音乐美学精品(七篇)
时间：2022-04-09 23:37:29
序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇音乐美学范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。
篇(1)
音乐作为艺术，和其他一切艺术一样，都是一种人类自我观照的审美活动。音乐教育作为美育的重要组成部分，其最重要的方面之一就是音乐的审美教育。审美教育目前已经被提升到了音乐教育的“核心”地位，音乐教学大纲要求我们在音乐教学中以审美教育贯穿整个音乐教学。因此，音乐教育的研究离不开对审美的研究，离不开对美学的研究。
一、认识音乐美学
音乐美学（Aesthetics of Music）是美学的一个分支，同时又是音乐学的一个类别，是以研究音乐艺术的美学规律为宗旨的一门基础性的理论学科，它特别把音乐的本质与特性，音乐的形式与内容，音乐的创作、表演与欣赏，音乐的功能，音乐的美与审美作为自己研究的对象。
美学（Aesthetics）作为一门独立的学科，是由德国哲学家、美学家鲍姆嘉通（Alexander Gottlied Baumgarten，1714―1762）创立的。一般认为，1750年鲍姆嘉通《美学》一书的出版，标志着美学作为一门独立学科正式出现。鲍姆嘉通认为人类的心理活动分为“知、意、情”三方面，可以从不同的学科加以研究。研究“知”，即研究理性认识的学科是逻辑学；研究“意”，即研究意志的学科是伦理学；而研究“情”，即研究感性认识，则应该是“Aesthetics”这门学科，即今天人们所说的美学（“Aesthetics”这一概念的直译是“感性学”，最早由日本人江中肇民翻译为“美学”，而后传入中国的）。这样，人类就有了逻辑学、伦理学和美学三门学科专门研究人类基于“知、意、情”心理活动之上的“真、善、美”三大理想范畴。
我国古代关于音乐美学的理论研究有着悠久的历史，其深渊可以追溯到孔子的《乐记》和嵇康的《声无哀乐论》等著述。至于我国当代的音乐美学研究，则是在20世纪50年代翻译出版了苏联克列姆辽夫的《音乐美学问题》等著作后才深入展开的（张前，2002），我国的音乐美学研究在改革开放以后得到很大发展。
二、音乐美学的学科的内容简介
（一）美
西方“美”这个概念来自希腊语“bellus”，意思是“漂亮”。美是实物的一种特性，它使人的感官和理智感到快乐和愉悦。美是美学研究的中心范畴，是对能引起人们美感的客观事物的共同本质属性的抽象概括。艺术美和现实美是美的主要表现形态。在音乐美学的研究中，“美”与“真”和“善”始终有着千丝万缕的联系。19世纪以前西方美学对三者最基本的看法是，把“真”理解为一种本原的存在，这种存在或指神，或指客观法则，或指主观精神；“善”则是一种含目的性，或指神的创世目的，或指人的主观目的或利害感；“美”则是指对象的肯定的外在形式。康德把三者对立起来，认为美是不涉及欲念和利害计较的，令人愉快的纯形式。中国自孔子论《韶》乐“尽善尽美”以来也有很多关于真、善、美的论述。
（二）审美主体与审美对象
在音乐审美过程中，不可或缺的两个角色就是审美主体与审美对象。审美主体是在社会实践特别是在社会实践特别是在审美实践中形成的具有一定审美能力的人。审美主体具有社会主体和个人主体两种含义。个体的人只有在具备一定的审美能力并从事审美实践活动，才能成为审美主体。审美对象是指能使欣赏者产生审美愉快的事物，是审美主体情感和感性体验的对象。包括被发现的对象和被创造的对象两类（即现实美与艺术美）。前者指现实存在的事物，如山、水等；后者指艺术家按照自己对美的规律的理解设计、创造出来的艺术品。
（三）审美体验与审美心理
审美体验是指审美主体在审美过程中的心理体验活动，这种体验活动是被诱发而非被强迫的，是积极主动而非消极被动的。审美体验将审美主体与审美对象融洽合为一体，产生特定的审美体验状态，而当这种体验达到物我两忘的境界时，还会引发“高峰体验”，即使人欣喜若狂、如醉如痴、审美精神处于最佳状态的体验。这种状态或使人倍感感动，内心出现高度的完美和谐，或心情豁然开朗，达到尽善尽美。而审美心理实际上是指人们在审美心理活动中形成的特定的审美心理结构，包含审美心理机能、审美心理形式，由审美感知、审美想象、审美理解、审美情感等多种心理要素组合而构成的一个网状的有机结构。
（四）审美教育
篇(2)
一、“音乐美学”的存在及其特殊性
1．“音乐美学”之存在
在中国，周景王二十三年、二十四年（公元前522年、521年）单穆公、伶州鸠论乐之言的一段文字中有这么一句陈述：“夫政象乐，乐从和，和从平。”①意思是说政治应当效法音乐，像音乐一样“和”、“平”。犹言乐，必须和，平正不偏，无过无不及。这句陈述道出早在公元前五百年左右，人们就已经在讨论音乐应当怎样才能够更加符合人的审美听觉以及音乐在一定程度上对政治的影响。
在西方，1750年鲍姆嘉通出版了《美学》一书，美学才成为独立学科。鲍姆嘉通建立这门学科的原因在于，当时人们已经认识到人的心理活动中有三个领域，即：知、情、意。知是认知，情是情感，意是意志。研究认知的学科为逻辑学，研究意志的学科为伦理学。唯独缺少一门研究情感的学科，鲍姆嘉通认为应该建立一门学科来承担这一研究即美学。
德国的舒巴尔特在他死后（1806年）出版的《论音乐美学思想》第一次使用了“音乐美学”这一名词。不过，这本书也只是首先采用了“音乐美学”这一名词，书中并没有对“音乐美学”进行深刻的研究。在美学学科出现56年后“音乐美学”这一名词出现，虽然没有触及音乐美学问题，但并不是说音乐美学问题在人与音乐接触的几千年中没有出现过，而是没有一个相应的词语指示出问题所显现的现象罢了。
时隔一百二十多年，1931年版的德国《大赫尔德词典》对“音乐美学”给出这样的定义“音乐美学，是一般美学的一个分科，是特别把对音乐的内容和形式的探讨，以及关于音乐的表现力和表现方法的问题作为自己的课题的。”②这一概念可能是现存“音乐美学”概念中比较早的定义，其中，已经触及音乐美学学科中现在仍然存在的“内容与形式”问题。
从以上中西方历史事件和音乐美学学科与美学学科的渊源关系中或许能够说明“音乐美学”的终极存在。美学以情感为研究对象，“音乐美学”理所应当地担负起研究音乐所产生的情感。那么，用语言去表述清楚音乐所产生的情感之来龙去脉则“音乐美学”研究对象得以显现。
2．近代中国学者对音乐美学的相关定义凸显“音乐美学“特殊性：
萧友梅在《乐学研究法》中这样描述：“音乐美学就是以探讨和听觉相关的感性需要与满足的规律为研究领域的学科。”③此定义中“感性需要与满足”是其概念的核心点。不过，与其说“探讨和听觉相关的……”不如说“与音乐听觉相关的感性需要与满足……”。因为作为“音乐美学”，离开了音乐听觉而去探讨与音乐无关的听觉也就不是“音乐美学”的论域所在了。
缪天瑞《在音乐美学史概观》中这样描述：“‘音乐美学’是研究音乐的感受，音乐的理解及其条件，与音乐的效果及其原因的一种学术。”④此定义中音乐的感受，理解及其条件是概念中的核心点。
韩锺恩在《释〔Aesthetics〕并及音乐美学“论域”构建》中这样描述：“音乐美学则可以其实表述为此意――是人用理性?穴理论?雪的方式去研究人如何通过音乐的方式所进行的审美活动（包括用观念的方式与经验的方式去把握音乐）及其结果（包括对音乐审美意识的意识和对音乐审美经验的经验）这样一种既理性（理论）又感性（实践）的现象。”⑤此定义中，“审美活动及其结果”是概念中的核心点。
宋瑾在《什么是音乐的美学》中这样描述：“音乐美学则以‘和听觉相关的感性’作为它的研究起点。音乐美学就是以‘探讨和听觉相关的感性需要与满足的规律’为研究领域的学科。”⑥此定义与萧友梅先生的定义相似，但在定义前突出了“音乐美学”的研究起点，即“和听觉相关的感性……”。
结合以上文献可以看出，对音乐中感性部分的研究已经上升为音乐美学主要研究起点或者说研究对象。由作为一门研究音乐产生的情感的学科到研究与音乐感性体验及其相关的学科，研究对象逐渐宽泛，研究客体逐渐清晰。或许这也就是音乐美学学科的特殊性所在，即一门研究与音乐感性相关的学科。那么，用语言去表述清楚由音乐所产生感性体验及其相关则音乐美学研究对象得以显现。
二、“表述”概念的相关哲学背景
西方哲学由关注“世界的本质是什么？”到认识论哲学关注“我们如何知道世界的本质”，再到语言学哲学关注“我们如何表述我们所知晓的世界的本质。”⑦由绝对理性抽象的宏大哲学叙事转向相对感性具体的小型哲学叙事。
逻各斯中心主义向语音中心主义位移。逻各斯（Logos）在希腊语中的本意是“讲话”。当希腊人认识到在话语中主要保持和隐藏的就是让事物本身处于其可理解状态中时，逻各斯就经常被正当地翻译成“理性”⑧。这种“理性”的意义在柏拉图那里得到发展成为“绝对的理性”。这种逻各斯中心主义向语音中心主义位移，即“由相对约定、模糊、虚幻、抽象的逻各斯，逐渐趋向于绝对确定、清晰、实在、具象的语音。”⑨
形而上学终结，后形而上学兴起。“后形而上学思想拒斥唯心论和意识哲学，彻底放弃对宏达的、无所不包的绝对真理的追求，支持对具体的、主体间的话语过程的考察，在这些过程中，对真理和道德的主张受到质疑和论证。”⑩
以上相关哲学背景体现出西方哲学由绝对的抽象和理性向相对的具体和感性转变，表述这一概念则成为具体的、动态的、开放的、感性与理性相结合的，主客体融合并能够让客体“说话”（伽达默尔）的一种接近真理的现象阐释（理解和解释）方式。
三、表述问题凸显
众所周知，语言终止的地方即音乐的开始；音乐是无以言表后的情感冲动。而用语言去表述语言所不能表达的音乐及由此产生的情感，悖论再次出现。表述成为最为凸显的问题。
1．“游戏”概念的引入
“游戏”（Spiel）一词是现代哲学发展的一个关键性概念，也是在美学中起过重大作用的概念。维特根斯坦{11}在其后期哲学中以“游戏”概念来刻画语言的根本性质，认为语言就是一种游戏。{12}伽达默尔{13}在其著名论著《真理与方法》中对“游戏”概念进行了发展。“游戏是指艺术作品的存在方式……（其）最突出的意义就是自我表现。”游戏的存在方式并无一个从事游戏活动的主体存在驱使游戏进行。“游戏真正的主体并不是游戏者，而是游戏本身。”{14} “它（游戏概念）倒是反映了和人的理性活动相联系的多元性，同样也反映了把互相冲突的力量结合进一个整体的多元性……在力量的交换中……建立起一种共同性，这种共同性超越了个体和个体所从属的团体。”{15}
以笔者的理解，“游戏”概念打破了以往理解者与被理解物之主客体关系，使得“游戏”中每一个体之间成为相互平等的元素，并在一种动态的融合下生成彼此新的存在。从而使理解者和被理解物超越各自原本的存在，在相互的理解与融合下生成有别于以往个体的新的存在。当这一理解活动得以完成，理解过程中所蕴含的真理便得以显现。
2．表述“游戏”中显现的“音乐美学”
当存在得以确定，去表述存在则成为存在显现的唯一途径。完全理性与抽象的概念已经难以说服并让存在自显。无论作为“音乐的美学”还是“音乐美的学”，音乐美学这门学科无论如何也逃脱不了与音乐的关系，不然，何来音乐美学对象的终极存在？既然以往认识论的理性与抽象方式不能完全概括出以音乐的感性存在为对象的“音乐美学”，那么作为一个我，何不让我、音乐和美学做一场“游戏”？在这开放的、动态的、融合的、相互理解的“游戏”过程中，“我”已不再是“我”，音乐也不再是客观存在的音响，美学更不再是形而上学。用语言去表述出“游戏”的全过程，此时“音乐美学”在这场“游戏”中自显其存在。
依照历史与逻辑的统一，在现实的“游戏”中“音乐美学”又如何能够被表述？在“游戏”着的三元素中，我的“视域”与音乐的“视域”以及美学的“视域”怎样“融合”为音乐美学之共有“视域”？或许，“游戏”前的准备应当交代清晰，即：我，作为一个不断经验着的个体，在人生的不断经历中，积累了许许多多的经验。这些经验作为音乐理解过程中的“前有，前见和前把握”（海德格尔）促使我与音乐以及美学能够不断进行着这场“游戏”。音乐，由感性的音响，理性的音乐分析结果以及音乐文本相关史实构成。美学，一种形而上研究感性的学问。此时，准备就绪。
在“临响”（韩锺恩）状态下，我的“前有、前见和前把握”在感性的音响中不断改变，音乐文本的理性分析结果与音乐文本史实不断辅佐着我的感性体验。在意向的不断射入中音乐逐渐地感性显现，生成一种“意向性客体”（韩锺恩）现象，此时的我借用理性的音乐分析结果和音乐文本史实去表述出这感性显现的过程及其结果，在这表述中，“游戏”中的三元素在“视域融合”的状态下使“音乐美学”这一感性的学科得以显现……
参考文献
〔1〕蔡仲德《中国音乐美学史》，北京：人民音乐出版社?熏2004年版。
〔2〕张前《音乐美学研究的对象与方法――〈音乐美学基础〉序言》，《乐府新声》，1991年第4期。
〔3〕陈聆群、洛秦《萧友梅全集》第一卷，上海：上海音乐学院出版社，2004年版。
〔4〕冯长春《20世纪上半叶中国音乐美学发展一瞥》，《音乐艺术》，2001年第2期。
〔5〕王宁一、杨和平《二十世纪中国音乐美学志述丛书文献卷》，（1990―1999），北京：现代出版社，2001年版。
〔6〕《星海音乐学院学报》［J］，2009年第3期。
〔7〕包亚明《二十世纪西方音乐美学经典文本》第四卷，《后现代景观》［C］，上海：复旦大学出版社，2000年版。
〔8〕［德］伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅰ》［C］，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年版。
〔9〕［德］伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅱ》，洪汉鼎译，北京：商务印书馆，2007年版。
〔10〕韩锺恩《音乐美学基本问题》，《黄钟》，2009年第2期。
〔11〕［英］安德鲁・埃德加《哈贝马斯：关键概念》，杨礼银、朱松峰译，南京：凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社，2009年版。
〔12〕韩锺恩《音乐意义的形而上显现并及意向存在的可能性研究》，上海：上海音乐学院出版社，2004年版。
〔13〕［德］马丁・海德格尔《存在与时间》，陈嘉映、王庆节合译，北京：三联书店，2006年版。
①出自《国语》第三卷《周语下》，参见蔡仲德《中国音乐美学史》，人民音乐出版社，2004年版，第13―20页。
②张前《音乐美学研究的对象与方法――〈音乐美学基础〉序言》，《乐府新声》，1991年第4期。
③《萧友梅全集》?穴第一卷?押文论专著卷?雪，上海音乐学院出版社，2004年版，第149页。
④冯长春《20世纪上半叶中国音乐美学发展一瞥》，《音乐艺术》2001年第2期。
⑤《二十世纪中国音乐美学志述丛书文献卷》（1990－1999），现代出版社，2001年版。
⑥《星海音乐学院学报》，2009年第3期。
⑦包亚明《二十世纪西方音乐美学经典文本》第四卷，《后现代景观》，复旦大学出版社，2000年版，第9页。
⑧伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅱ》，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年版，第54页。
⑨韩锺恩《音乐美学基本问题》，《黄钟》，2009年第2期。
{10}安德鲁・埃德加《哈贝马斯：关键概念》，杨礼银、朱松峰译，凤凰出版传媒集团、江苏人民出版社，2009年版，第126页。
{11}奥地利哲学家、数理逻辑学家，语言哲学的奠基人，20世纪最有影响的哲学家之一，主要著作《逻辑哲学论》。
{12}伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅱ》，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年版，中文注释第166条，第660页。
{13}德国当代哲学家、美学家，现代哲学解释学和解释学美学的创始人和主要代表之一。主要著作《真理与方法》、《柏拉图与诗人》、《短论集》三卷、《我是谁、你是谁》等。伽达默尔与其师海德格尔共同将传统解释学放到现象学本体论基础上研究，他的出发点是反对古典解释学的客观主义。
{14}伽达默尔《真理与方法诠释学Ⅰ》，洪汉鼎译，商务印书馆，2007年版，第143―156页。
篇(3)
关键词：董仲舒；音乐；美学
董仲舒是西汉一位重要的思想家，其公羊春秋学以儒家思想为主体，广泛吸收了阴阳五行以及其他学派的思想，结束了春秋战国时期“道术为天下裂”的思想局面，初步建立了适应大一统政治专制的思想体系。董仲舒是完成先秦儒家思想转向的一个关键人物，徐复观说：“在董仲舒以前，汉初思想，大概上是传承先秦思想的格局，不易举出它作为‘汉代思想’的特性。汉代思想的特性，是由董仲舒所塑造的。”探寻董仲舒的音乐美学思想，不仅可以理清由先秦至汉代儒家音乐美学思想的发展线索，而且能够对音乐在中国古代封建社会中的作用有更深刻的理解。
关于音乐的本源问题，先秦儒家的荀子有重要的论述。他认为音乐首先和人的情性有关，《荀子·乐论》篇说：“夫乐者，乐也，人情之所必不免也，故人不能无乐。乐则必发于声音，形于动静，而人之道，声音、动静、性术之变尽是矣。”仅从此句来看，荀子似乎肯定了音乐发端于人的情感，人的情感获得外在的声音、动静等形式，内外结合就形成了音乐。但是在荀子的思想中，音乐这种自然人性上的起源恰恰成为音乐要被否定的一面。荀子是持“性恶论”的，“人之性恶，其善者伪也。今人之性，生而有好利焉，顺是，故争夺生而辞让亡焉；生而有疾恶焉，顺是，故残贼生而忠信亡焉；生而有耳目之欲，有好声色焉，顺是，故生而礼义文理亡焉。”既然人的本性为恶，由人的本性而来的耳目之欲就应当成为礼仪防范的对象。这样，荀子必定要为音乐寻找另外一个具有合法性的起源，这个起源就是“先王”，《荀子，乐论》篇说：“故人不能无乐，乐则不能无形，形而不为道，则不能无乱。先王恶其乱也，故制雅、颂之声以道之，使其声足以乐而不流，使其文足以辨而不勰，使其曲直、繁省、廉肉、节奏足以感动人之善心，使夫邪汗之气无由得接焉。”荀子把音乐分为雅乐和声，声是发端于人的情性且无所节制的音乐，而先王所制定的雅乐则具有“以道制欲”的作用，可以使臣民的情感合理地发泄而又不至于让社会产生动乱。由此可见，在荀子看来，具有合法性的音乐实际上是建立在其人文性根源之上的。
在音乐本源这个问题上，董仲舒吸收了不少荀子的看法，但他最终把荀子的观点巧妙地融进了天人感应的思想体系中。董仲舒同样有把音乐本源归之于自然人性的看法，比如《春秋繁露·楚庄王》云：“乐者，盈于内而动发于外者也。”在回答汉武帝的策问中，董仲舒说：“故声发于和而本于情，接于肌肤，臧于骨髓，故王道虽微缺，而筦弦之声未衰也。”与荀子的性恶论不同的是，董仲舒主张性未善论，他认为人之本性有善和恶的可能，因而需要后天的教化使人性走向善的一面。他说：“性如茧如卵，卵待覆而为雏，茧待缫而为丝，性待教而为善。此之谓真天。天生民性有善质，而未能善，于是为之立王以善之，此天意也。”这种主张虽然没有像荀子那样把人性完全推向了恶的一边，却仍然强调了王道教化在人性向善上的决定作用，因此，“发于和而本于情”的音乐在董仲舒看来虽并非就是恶本身，却依然有走向恶的可能性。在此基础上，董仲舒和荀子一样要为音乐寻找一个自然人性之外的根源，《春秋繁露·楚庄王》云：“缘天下之所新乐而为之文曲，且以和政，且以兴德。天下未遍合和，王者不虚作乐。”这种思想和荀子关于雅乐的看法如出一辙，都强调了王者作乐的重要性，其目的是通过王者对音乐的制约而导向社会政治的和谐与巩固。
在音乐具有自然性根源和人文性根源这个问题上，董仲舒可以说是直接继承了荀子的衣钵，但董仲舒赋予了天至高无上的地位，这点和荀子的制天命的思想很不一样。在董仲舒思想中，音乐的自然性根源和人文性根源其实最终都归结为天。首先，音乐发端于人的情性，而人的情性发端于天。《春秋繁露·深察名号》说：“人之受气荀无恶者，心何栣哉?吾以心之名，得人之诚。人之诚，有贪有仁。仁贪之气，两在于身。身之名，取诸天。天两有阴阳之施，身亦两有贪仁之性。天有阴阳禁，身有栣，与天道一也。”身有贪仁，实际都来自天的阴阳之气，这样，音乐以人的情性为本，实际是以天为本。这里的天是阴阳之气所构成的天。荀子也有用气解释音乐的思想，《荀子·乐论》说：“凡奸声感人而逆气应之，逆气成象而乱生焉；正声感人而顺气应之，顺气成象而治生焉。”但荀子这里说的气主要指人的血气，董仲舒说的气则是作为天地宇宙构成元素的阴阳之气，人的情性是由这种阴阳之气所构成，以人的情性为发端的音乐自然也是由阴阳之气所构成的了。其次，雅乐由王者制作，但王者之所以为王者是顺应天命而产生的。在王者作乐这个问题上，董仲舒提出王者作乐是为了“见天功”的观点，《春秋繁露·楚庄王》云：“是故大改制于初，所以明天命也。更作乐于终，所以见天功也。”董仲舒认为王者受命于天，为了表示他是承受天命而不是因袭前王，就必须改变旧的制度，但是音乐却不属于改制的范围，新王朝建立之初用的还是前代的音乐，因为音乐是为了表示天命的成功的，因此要等到王者用新制度成功治理社会之后，王者才能制作新王朝自己的音乐。用以表彰自己的功绩。可见，王者作乐在董仲舒这里同样追溯到了天上面。这表明，在董仲舒思想中，天是音乐最终的本源。
先秦儒家关于音乐社会功能的看法集中体现在“和”这个概念上。荀子认为音乐可以在多个社会群体间建立一种谐和关系。《荀子·乐论》说：“故乐在宗庙之中，君臣上下同听之，则莫不和敬；闺门之内，父子兄弟同听之，则莫不和亲；乡里族长之中，长少同听之，则莫不和顺。”荀子认为音乐可以实现君臣、父子、长少之间的情感沟通，缓解由等级区分带来的社会矛盾。荀子关于和的论述容易使人认为荀子是想打破或者消除人与人之间的等级界限的，但这种看法是一种误解。维持社会群体间的和谐确实非常重要，但荀子认为只有和谐而没有区分是社会动乱的一大根源，《荀子·富国》云：“人之生，不能无群，群而无分则争，争则乱，乱则穷矣。故无分者，人之大害也；有分者，天下之本利也；而人君者，所以管分之枢要也。”因此，群必须要以分为前提，否则不仅无益而且有害。同理，音乐能够实现社会群体间的和谐，这是它的一大功能，但是这一功能必须要以等级区分为前提，否则将会使社会产生动乱，“乐姚冶以险，则民流慢鄙贱矣。流慢则乱，鄙贱则争。乱争则兵弱城犯，敌国危之。如是，则百姓不安其处，不乐其乡，不足其上矣。故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”因此，乐的社会调和功能始终要和礼的社会区分功能结合在一起，《荀子·乐论》云：“且乐也者，和之不可变者也；礼也者，理之不可易也者。乐合同，礼别异。礼乐之统，管乎人心矣。”在此，我们发现在荀子的思想中，音乐的社会调和功能实际上可以看作一种更为深层次的社会区分功能。他说的“乐合同”是以“礼别异”为前提条件的，即音乐的调和功能必须建立在社会群体的等级区分基础上，“乐合同”发挥的调和功能不但不是取消社会的等级区分，反而是要使社会群体在心理上更乐于接受这一等级区分。
先秦另外一位儒家大师孟子对音乐的社会功能的看法则有明显的不同。据《孟子·梁惠王章句下》记载，孟子得知齐王喜欢音乐，便向齐王询问，齐王曰：“寡人非能好先王之乐也，直好世俗之乐耳。”孟子曰：“王之好乐甚，则齐其庶几乎!今之乐由古之乐也。”这一观点和荀子以及董仲舒强调王者制作雅乐的看法很不一样，在荀子和董仲舒看来，只有王者制作的雅乐才能导民向善，但孟子认为无论先王之乐还是世俗之乐都是一样的。在此前提下，孟子提出了“与民同乐”的观点：“今王鼓乐于此，百姓闻王钟鼓之声，管籥之音，举欣欣然有喜色而相告曰：‘吾王庶几无疾病与，何以能鼓乐也?’……此无他，与民同乐也。今王与百姓同乐，则王矣。”从表面上看，孟子这里也是强调音乐具有社会调和的功能，能使各个社会阶层处于和睦愉悦的状态。但要注意的是，孟子关于音乐调和功能的看法和荀子关于音乐调和功能的看法是不大相同的。孟子主张性善论，在他看来，人人天生就有善的本性，并不因为社会等级的不同而有差异，“故凡同类者，举相似也，何独至于人而疑之?圣人，与我同类者。”因为圣人和常人在本性上来讲都是一样的，所以对于美也有大致相同的感受，“口之于味也，有同耆焉；耳之于声也，有同听焉：目之于色也，有同美焉。”孟子所说的“与民同乐”是建立在这种人人皆有善性的基础上的，因此“与民同乐”在孟子那里有抹平等级区分的理想主义精神，而所谓先王之乐和世俗之乐也因为人人皆有善性而变得没有什么差别。这种观点显然和荀子有很大的不同，荀子的音乐思想以礼别异为前提，因此在荀子的著述中我们几乎看不到有关与民同乐的描述，他所阐释的音乐的调和功能也不带有孟子意义上的抹平等级区分的理想。
先秦盂、荀二人关于音乐社会功能的论述无疑给董仲舒以极大的启发，在《春秋繁露》中，我们发现董仲舒有整合这两人观点的倾向。《春秋繁露·楚庄王》云：“制为应天改之，乐为应人作之。彼之所受命者，必民之所同乐也。”御这里董伸舒强调了改制和作乐的不同，改制是王者顺应天命而改变旧制度，以表明上承天命而不是旧秩序的延续；作乐则是王者根据民心所向来制作的。董仲舒说：“是故舜作《韶》而禹作《夏》，汤作《頀》而文王作《武》。四乐殊名，则各顺其民始乐于己也。”舜、禹、汤、文王这几个圣王所作的雅乐是根据当时的民心所向来完成的，“舜时，民乐其昭尧之业也，故《韶》。韶者，昭也。禹之时，民乐其三圣相继，故《夏》。夏者，大也。汤之时，民乐其救之于患害也，故《頀》。頀者，救也。文王之时，民乐其兴师征伐也，故《武》，武者，伐也。”荀子也强调圣王制作雅乐以教化百姓，但是圣王根据什么来制作雅乐，荀子并没有过多地言及，荀子想要强调的是音乐的教化作用，他说：“故乐者，治人之盛者也。”因此，百姓主要是作为被动的教化对象而存在的。相比之下，董仲舒更重视民心在圣王作乐中所起的作用，圣王并非任何时候都可以制作雅乐的，只有在建立盛大的功德并受到百姓共同喜爱之后圣王才可以作乐。从这里看，董仲舒在一定意义上继承了孟子那种与民同乐的思想。但是我们也要看到，董仲舒这里讲的“民之所同乐”和孟子的与民同乐毕竟不是一回事，董仲舒虽然比荀子更注重民心的作用，但董仲舒不可能有孟子的“民为贵，社稷次之，君为轻”的思想，他是主张“以人随君，以君随天”的，因此董仲舒不可能完全接受孟子的与民同乐思想。详细考察董仲舒的原意，可知他所说的“民之所同乐”并非君王和臣民之间的“同乐”，而是臣民对君王承受天命所感到的快乐，君王承受天命并且建立盛大的功德，就能使所有的臣民都感到快乐。董仲舒这种看法既不同于荀子那种强调王道教化的音乐观，也不同于孟子那种强调君民同乐的音乐观，或者毋宁说，董仲舒在这里表现出了整合孟、荀二人音乐观的努力。一方面，通过强调民心在王者作乐中的作用，董仲舒希望抑制在荀子音乐观中过分张扬的君主权力；另一方面，通过强调臣民对君王顺应天命产生的快乐，董仲舒又希望避免孟子音乐观中的民本思想对大一统帝国等级秩序的颠覆。
综合以上的分析，我们可以把董仲舒的音乐观概括为中国古代大一统政治趋于成熟阶段的一种音乐理论。
董仲舒思想的一个突出的特征就是建立了天人感应的哲学体系，这种天的哲学构成了董仲舒音乐思想的哲学基础，也成为董仲舒音乐思想的一个显著特点。在董仲舒之前的儒家音乐思想中，天的地位往往显得隐而不彰。孔子认为：“人而不仁，如乐何?”这是从人道的角度解释音乐，这为先秦儒家的音乐观定下了基调，如孟子从君民同乐的角度阐释音乐的社会作用，荀子则从提倡雅乐的角度论证对发端于自然情性的音乐的抑制。而在董仲舒的思想中，无论是发端于自然情性的音乐还是王者制作的雅乐最后都导源于天。
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关键词：音乐美学；表现艺术；现象学；释义学
音乐美学是以研究音乐艺术的基本规律，研究音乐艺术的特殊性、音乐的美与美感为目标的一门基础性理论学科。现代音乐美学是从20世纪上半叶，在中国传统音乐美学思想与西方现代音乐美学思想的冲撞、摩擦与交融中慢慢萌发起来的[1]。现代音乐美学发展迅猛，潜在影响着音乐实践，正日益成为中国音乐学研究中具有基础理论意义的重要学科。
一、音乐美学研究的主要问题
音乐美学是研究音乐的本质、音乐众人与现实的审美关系、音乐立美审美实践普遍规律及其诸功能的一门特殊艺术哲学[2]。音乐美学研究的根本问题是音乐的本质、功用、审美感受过程等，除了关于音乐美学的基础理论和中外音乐美学思想等领域以外，涉及了哲学、心理学和广义的社会学领域。音乐美学脱胎于传统哲学领域中对“自然与艺术中的美”的研究，由于音乐美学研究较多地运用逻辑思辨方法，因此，音乐美学与哲学的关系更为密切。
传统美学范畴中的形式与内容、自律与他律、音响与情感、形态与风格和感性与理性，这五个问题是音乐美学发展史上较常见的关系；工作美学范畴中的结构与功能、功能与价值、声音与声音概念、情感与形式、有声与无声、感性与形式、作品与现象、感受与诠释、事实与实事、意向与意义，这十个问题是在现代音乐哲学美学理论或思想的影响下显现出来的，在具体研究过程中发挥一定的有效性；思辨哲学范畴中的经验与先验、存在与理式、时间与空间、语言与表述、艺术与美学以及美学与哲学，这六个问题是哲学问题。从总体发展看，音乐美学研究的实质是由逻各斯中心主义向语音中心主义的位移[3]。
二、现代音乐美学与音乐表现艺术的关系
音乐美学是过经验的方式把握音乐，是对音乐审美判断的判断，研究人把握音乐世界的实践现象[4]。音乐表现是音乐美学的一个分支，通过对音乐表现进行研究，才能把握它内在的整体规律，为音乐表演奠定良好的基础，才能真正的掌握艺术的本质[5]。
音乐表现艺术是一种创造性的艺术，由音乐表演者通过音乐作品的演奏或演唱来表现，其特点是由表演者决定音乐表现艺术的意向。音乐美学和意向性活动的对象为音乐表现艺术中的表演者确定了方向。音乐美学通过表演者作为音乐创造的主体之一，在音乐表现艺术的氛围中生成和构建音乐意义和音乐形式等。基于表演者的创造，音乐表现艺术将音乐美学融入其中。表演者将音乐作品意义进行还原和重建，结合自身所处的时代精神和音乐美学观念，在音乐表演实践中发挥其创造性。总之，音乐表现艺术的创造性既能体现出创作者和表演者所处世界的立场，又能体现其所运用的当代审美观和艺术理念，及其对音乐作品做出的新诠释[6]。
三、现代音乐美学对音乐表现艺术的影响
1. 现象学对音乐创作的影响
现象学美学对音乐表演创造的一个重要启示就是给予音乐表现艺术的新定位。现象学美学是20世纪重要的美学学派之一，其代表人物是波兰美学家罗曼・茵加尔顿。他认为现象学所要研究的是意向性对象，而艺术作品正是这种意向性活动的对象。这为音乐表演在音乐实践中的定位提供了新的理论指导，即作为参与音乐创造的主体之一的音乐表演者，对于音乐意义的生产具有重要作用。音乐表演者以自己的意向性活动参与音乐作品的意义建构，填充和丰富它的内涵[7]。
现象学美学的观点认为声乐表演不必太拘泥于乐谱，认为乐谱只是记录音符的一种形式，表演者在演奏时太拘泥于乐谱反倒使演奏出的音乐过于呆板，只有不拘泥于乐谱，表演时灵活多变，融入表演者所特有的艺术风格，所表演出的音乐才具有生命力充满活力[8]。以声乐表演为例，以尊重作曲家的原创精神为前提，表演者可以根据自己的人生体验融入自己的想法来表演。同一个作用可以有不同的演绎方式，表演者的二度创作可以是多样的，她受到不同阅历、不同地域或不同时代的影响。现象学美学对音乐表演中 “同一性”的诠释，使音乐表现艺术有更广阔的天地，为音乐表现艺术迎来了一个新的发展奠定了理论基础[9]。
2. 释义学的美学意义
释义学作为现代美学发展过程中重要的一支，对于美学的发展有着深远的意义。德国音乐学家克莱茨施玛尔将释义学的观点和方法引入到音乐领域，他认为，对音乐创作的研究不能脱离作品赖以产生的当时的环境、情势和有关的事件， 不能脱离作品创作的那个时代及其整个文化背景和传统， 以及作曲家的思想和生活经历[10]。释义学美学将音乐作品和观众所理解的意义完美的融合在一起，使音乐作品更易于被观众所接受和理解。
现代美学认为，音乐表演不仅是一种简单的艺术再现，要求表演者能表达作曲家的心情和感受，更要求表演者能赋予音乐新的生命，能按照其自己的理解，对音乐进行再创造和再加工，从而使音乐作品能够从中获得再生[9]。
四、结语
现代音乐美学得到了快速的发展，已呈现出多个学术流派，对音乐表现艺术产生了越来越重要的艺术影响力。现象学美学和释义学美学为音乐表现艺术提供了新的平台，为音乐表现艺术提供了新的发展方向，使观众更易于感受到音乐艺术的魅力。（作者单位：辽东学院）
参考文献
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【关键词】音乐美学；音乐艺术；概念；表现形式
音乐美学，顾名思义，融合了音乐、美学等诸多内容，具备较强的美学和艺术性特征。为了更好地了解不同音乐作品的存在和表现形式，方便日后进行传承发展，音乐美学开始成为广大学者专家深刻关注的话题。具体方法就是及时透过美学层面去挖掘和定位不同音乐作品的存在、表现形式，自觉加深对音乐理论知识和表演实践的融合效果，在吸引更多人关注的同时，提升学习者的审美素质。至于音乐美学角度下音乐艺术具体的表现形式，则主要会在后续深入延展。
一、音乐美学的概念
相对于其他音乐学科来讲，音乐美学具备一定程度的哲学性、艺术性特征，主张针对不同音乐作品的艺术规律加以精准性把控，拥有自身特定的研究对象和涉足领域，拥有较强的概括性和抽象性效果[1]。除此之外，音乐美学在国内来讲还是比较新颖的，但实际上其很早就由德国哲学家鲍姆嘉通总结阐述，主要收录在《论音乐美学的思想》著作之中，并且持续到十九世纪后由德国音乐学家里曼再次补充拓展，《音乐美学的要义》作品正式问世，音乐美学也正式作为一门学科而独立存在、深入发展。
二、音乐艺术的有关表现形式
（一）基础性要素
首先，音乐形式的基础性要素莫过于表情，其存在意义甚至超过单纯的音乐声音，在音乐表现过程中占据着主导地位。透过音乐艺术层面审视，这部分表情强调借助音响元素来呈现出创作者不同阶段特殊的情绪状态，对应的表现形式包含了高低、长短、快慢、强弱等区别，经过这些形式有序地搭配融入之后，能够赋予整个音乐艺术作品更强的灵活性，保证基于人差异化的情绪状态来生动性抒发对应的感情。其次，音色亦属于情绪表达中不可忽略的要素。古往今来，诸多作曲家都在热心钻研如何利用乐器来展现各式各样的音色，特别是对于近代音乐来讲，这类现象尤为显著。如许多作曲家决心对传统乐队予以创新形式的调整排列，以求在开发出更加特别的音色基础上，呈现出一类极为新颖、奇特、美丽动人的音响效果，进一步使人的情绪得到深入性、完整性、精准性的表达。
（二）组织方式
音乐形式的要素还包括组织方式，如若缺少了它，将难以构建完善的音乐结构框架。这就需要表演者适当加入和融合一些特殊的旋律、和声、曲式、作曲技巧、十二音序列等要素，呈现出独特的整体架构。
（三）规范类法规
这类法规属于音乐要素和组织方式衔接的重要媒介，属于人们经过长期审美活动之后，针对现实生活中的不同美感形式加以概括的结果。毕竟广大艺术家们在参与美感体验、创造等活动时，还是需要依靠一些基础性法则加以规范引导的。归根结底，音乐和绘画、雕塑等艺术有着明显的差异性，其绝非单纯地将一些美感要素进行整体、直观地呈现，而是主张有序地规划不同音响的排列次序，使人们在聆听旋律的同时感受到一种和谐美[2]。因此，时间对于音乐这类艺术的表现形式来讲极为重要，当音乐组织技巧在特定时间段内呈现过后，会令听众及时体验到音乐的延续性效果。在此期间，音乐时间和现实时间截然不同，而是作为一种虚化的时间序列而存在。从本质角度分析，音乐运动属于某种心理活动；而从物理学层面解读，声音产生的根源在于物体的振动现象，正是在一个声音消失而另一个声音接连出现过程中，才形成了整个富有想象力的音乐作品，再经由一代代人传承记忆和完整再现。
三、音乐美学角度下的音乐内容
（一）音乐性方面
在音乐艺术中，音乐性内容涉及情绪、风格、精神三类特征。第一，情绪作为音乐内容中表层的部分，听众能够透过感官来直接体验，进一步把握现场传达的整体氛围效果。第二，一类音乐内容的风格体系，往往不需要理性因素作为支撑，而是要配合听众当下的心情和理解方向进行确认。如若说情绪影响着音乐作品的格调，那风格体系便决定着这种格调的类型，两者维持着一定的阶级关系。第三，精神属于音乐内容中最为高层次的部分，是创作者在特定社会背景下想要抒发的思想情感，包括对现实生活的反思还有创作的主旨。音乐的精神内容单纯配合专业技能始终不能全面、准确地认证，毕竟其是一种高级的审美活动与产物。
（二）非音乐性方面
这类内容具备一定程度的主观性色彩。首先，绘画性内容，顾名思义，就是配合人的听觉感受来呈现出种种画面，使旋律、音响等转化成为线条、色彩，令音色成为一种时尚造型，进一步丰富听众的音乐世界。其次，文学性内容，存在于创作者的音乐表现还有听众的主观想象当中，其涉及过程、冲突、情绪三个层面，需要创作者借助节奏、音响等细节变化，来进行文字化的抒情表达，配合音乐主题来模拟对应的现实情境和情节，并使用某些音调来演绎出一系列事物等等。四、音乐美学角度下音乐形式的实现路径
（一）加深对音乐美学的了解
首先，音高的控制。结合我国民族民间音乐发展史来看，为了紧跟音乐变化发展的趋势，就务必及时挣脱大小调体系的约束，创造出更加宽阔的音乐语言空间之余，使音乐表现力和听众的听觉感性特征持续增强，从而自主加入到现代音乐探索队列之中。在此期间，凭借理性设计作为核心的音乐构成模式，更加有助于激发出听众对音乐的感性想象力，增强音乐作品音响的感染力。因此，要想在音乐表现中遵循音乐美学，就要先学会平衡表达理性和感性的关系，准确控制音高。其次，节奏的把握。现代音乐在节奏表现层面应该要学会突破传统音乐的约束，想方设法赋予音乐艺术超强的感染力。不仅仅要加入一些鲜活的节奏，同时还应该在节奏衔接上保持一定的跳跃性、灵活性、动态性特征，进而为增强整个音乐作品的表现张力奠定基础。需要注意的是，音乐节奏把握上同样存在理性倾向，那就是在保证和传统音乐节奏有所区分之外，还应顺应大众的审美需要，切不可盲目越过大众听觉感受的范畴，否则会严重削减作品整体的审美效果。最后，音色的处理。音色同样随着音乐艺术持续变化发展，如今已经随着各类乐器的使用，慢慢越过民族的界限，成为音乐作品中自由使用的元素。但是，总有些人过分追求音色的多元性，不能协调各个音色之间的关系，到头来不仅没有赋予音乐作品流行的推动力，反而破坏了收听效果，因此合理使用音色应该得到创作者们的重视。
（二）协调控制音乐作品的创作、表演、欣赏等细节
第一，音乐作品的创作，实际上就是结合生活体验来进行乐谱记录的过程，许多艺术家习惯于结合丰富的生活体验和完善的构思，来将头脑中的种种思想透过音乐细致地传达出来。在此期间，要注意搭配好音乐作品的曲式还有旋律，这样才能确保作品问世后是独一无二的。由此看来，音乐艺术的创作和表现，需要经历非声音形态的表现对象选择、声音形态的听觉对象匹配、作品乐谱的形成等环节，任何环节都不可忽略。第二，在进行音乐艺术表演期间，能够清楚地感受到其存在模式。表演者想要充分展示出一些音乐作品独特的艺术效果，就要先读懂乐谱，在经过深思熟虑之后，将各类音乐符号转变成为和谐的声音形态，再配合相关乐器和演奏技巧进行优美的呈现。所以说，在音乐表演期间，音乐艺术的存在形式由音乐符号、想象的音乐形象，转变成为现实的音乐作品。第三，音乐作品欣赏环节中，听众会自觉地对当中的旋律、节奏进行整合，借此加深对音乐作品还有艺术的了解认识。在此期间，听众群体正经历着想象作品、加深情感体验、形成认识结果、做出综合评价等过程。
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关键词：音乐美学;舒曼;感情论
音乐是一种善于表现人对现实生活的心理感受,尤其是情感态度的艺术。19世纪音乐艺术在浪漫注意思潮的影响下进入了“情感美学”,这个时代由崇尚理性转向崇尚情感。舒曼以一句格言概括了这个时代的普遍心理:“理智有时会错误——感情却不会错误”。
一、音乐美的特殊规律—音乐美学
“科学意义上的美学和音乐学,是随着近代人文及社会科学的发展,在18世纪下半叶才开始出现的,而作为它们下属分支的音乐美学这门学科的建立当然是在此之后。”音乐美学是一门古老而又年轻的学科,是美学与音乐学相结合的一门交叉学科,是具有哲学性质的音乐基础理论学科。1750年,德国的哲学家亚历山大·鲍姆加敦出版了以“美学”为名的美学专着第一卷,这是他首次以“美学”为名出版的具有划时代意义的书。1784年,德国音乐学者丹尼儿·舒巴尔特首次将“音乐”和“美学”这两个概念结合起来,自此产生了“音乐美学”这个术语。
自从音乐美学这个学科被独立起来,由于人们对此的认识角度和研究角度不同,出现了各种各样的观点。虽然人们各执一端,但是这些研究成果都从各个角度丰富了关于音乐美学的理论,为我们能够更好的认识音乐美学提供了重要的基石。在西德摩塞尔的《音乐百科词典》中这样表述过音乐美学这门学科的属性:“音乐美学是一般美学的一个部分……可以按其来源,将音乐美学分为主要两派:哲学家的音乐米学,他们从中的思索出发,也探求音乐;音乐家的音乐美学,他们从他们的音乐出发,力图达到一个总的思索—这是由于本身不同的立场区别所形成的结果……”而日本的神保常彦在《标准音乐词典》里又曾这样表述过音乐美学的属性:“音乐美学,作为关于音乐的美学方面的研究,与一般美学相对而言,可以算是一种特殊的美学。另一方面,当人们把音乐学按体系和历史进行划分时,则又可以将音乐美学看做是按体系划分的音乐学中的美学部门。”虽然上述的对音乐美学的解释不尽相同,但对属性的认识却是一致的,强调了它作为音乐艺术的特殊性。
音乐美学涉及的内容也相当的广泛,主要有三大体系:音乐美的本体、音乐的审美经验和音乐美的价值,音乐美学与哲学、音乐学、心理学、社会学、人类学、教育学都有着密切的关系。音乐美学的研究方法有很多,哲学的思辩方法是音乐美学的基本研究方法,而心理学、社会学以及形态分析学的研究方法对于音乐美学研究则具有重要的借鉴意义。“音乐美学是美学的一个分支,同时又是音乐学的一个组成部分,它是从美学的角度来研究音乐的本质、音乐的构成、音乐的创造、音乐的鉴赏、音乐的价值的一般规律的。”
二、音乐美学中的“感情论”
篇(7)
关键词：传统音乐美学思想审美意识“和”
中国传统音乐源远流长，其美学思想博大丰富。中华先民的审美意识可以追溯到未有文字记载的远古时代，从原始先民通过劳动摆脱了动物状态开始懂得装饰自己，便出现了最早的审美意识活动，其审美意识就已经产生了。在经历了奴隶社会、封建社会后，中华美学思想获得了蓬勃发展，形成了以审美意象为中心的传统美学思想。
中国传统音乐绵延几千年包含诸多审美品格，它是一定音乐思想特殊本质的集中体现，是音乐思想意识的结晶。一个国家、一个民族的思维习惯，对其审美意识的形成和发展有不可低估的作用。中华民族的传统思维习惯，决定了中国古代先哲奉行一种既对立又统一的思维方式，将矛盾双方作为一种内在的和谐，即中华文化传统“和”的精神。“和”是中国传统文化意识与精神在美学领域里的集中体现，贯穿中国传统音乐美学的核心思想。作为一种审美品格，“和”构成了传统音乐特有的气质和艺术魅力。“和”在历史发展过程中形成了多种涵义，不同的时代，社会对其有不同的解释。笔者将古代不同时期对音乐思想“和”的阐释作一梳理和简要述介。
“和”概念最早出现于春秋时期“和同之辩”的论争。《国语·郑语》载：“夫和实生物，同则不断，以他平他谓之和，故能丰长而物归之。”这里说明了在听觉感知上，只有不同的乐音组织相配才能生产美的音乐，相异的音乐组合在一起就能产生好听的音乐。这是从音乐审美的角度对“和实生物”规律的体验和理解。
春秋时期晏婴是一位大政治家、思想家，他对音乐有精辟的见解，曾说：“一气、二体、三类、四物、五声、六律、七音、八风、九歌以相成也。清浊、大小、短长、疾徐、哀乐、刚柔、迟速、高下、出入、周疏，以相济也。”将音乐各种特征的“相成”“相济”都归属到音乐审美的和谐统一之中。晏婴在谈音乐诸要素之间的谐和时，并没有忽视音声与人心的谐和关系。“先王之济五味，和五声也，以平其心，成其政也”，只有“和”的音乐才能使君子听了产生心平气和的感情。
先秦时期儒家学派倡导礼乐思想，对音乐所看重的主要是它的社会教化作用。他们对“韶”一类的雅乐推崇备至，认为“中和”的音乐是最能移风易俗具有教化作用的，讲究借中和的音乐修身养性。孔子认为思想的审美朴素之美，简朴之美，含蓄之美，是自然与人心的交融，主张在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。孔子曾评价《关雎》“乐而不，哀而不伤”。他认为，音乐审美中的情感态度及其表现是中正平和的，也应当是适度的，有节制的，这同他的“中庸”哲学思想是一致的。
道家倡导“天地之和”的思想。老子崇尚朴素自然，追求平和；庄子认为主客体和谐产生美感，以内心纯朴自然性情的复归作为乐的实现，用乐调调和阶级矛盾，追求人类平衡，认为合乎其理想社会的乐，是具有自然无为，平和恬淡属性的“乐”。汉代《乐记》从“德音”“中和”来看“乐”之美的社会属性与情感属性。只有具有“中和”情感特征的才是“和乐”，这就要求在情感表现上处于“中和”状态，“乐而不乱”“乐而不流”“刚而不怒”“柔而不慑”。
魏晋时期阮籍在其论乐专著《乐论》中，一方面以“和”作为乐的顺乎自然的本质属性，要求以协和阴阳的音声去适万物之“情气”，另一方面在音乐生活中继承乐教思想，要求“立调适之音，建平和之声”，制礼作乐“使天下为乐者，莫不仪焉”。嵇康在《琴赋》中以平和之声为琴音乐美的特征，在琴声具“自然之和”的基础上描写琴音的美妙。他讲的“礼乐之情”是以“乐之为体，以心为主”的角度讲“平和之乐”对人心的作用。
唐代白居易对琴乐审美问题上有较多论述，他视恬淡、平和为琴乐与“正始音”的音乐审美情感特征，以“淡”“和”为其审美标准。
宋代朱长文在“琴史”中以政不和故人心不和，人心不和故音不和的角度强调“乐之和”在于“正——心——音”之音的关系是否和谐。从音乐与人心的关系认为只有能够协调民心，“顺气正声、为群情之影响”的音乐才是“和”乐的，才是美的音乐。哲学家朱熹在《紫阳琴铭》中对琴乐审美明确提出“养群中和之正性，禁尔忿欲之邪心”，体现了他对琴乐中和美的认识，即“中和”美的实现有赖于通过自我修养达到人心之正性。
明代徐上瀛的《溪山琴况》是中国美学思想史最为重要、最具代表性的论著之一。《溪山琴况》提出二十四况，其中“和”是最为重要的审美范畴。《溪山琴况》开首即写道“稽古至圣心通造化，德协神人，理一身之性情，以理天下，人之性情，于是制为琴。其所首重者，和也。”这表明了“和”作为琴乐审美范畴，在《琴况》中具有其他诸况不能替代的地位。“和”在《琴况》中具有多义的内涵，如“和”况以琴乐陶冶人之性情，琴乐的实施目的在于使人心“和”，这具有社会伦理学的意义。“和”在《琴况》中与音乐审美理想有关，强调“和”的存在并不只是于技艺，要获得“和”之美存在的真谛要“不以情性中和相遇”。“和”是《溪山琴况》的主要精神，是贯穿其中的主要线索。
清代王夫之以“和”作为乐的审美规范和准则。他首先强调“律为和”，重视“律为和”的作用，
纵观我国古代音乐美学思想史，“和”在不同时代、不同历史时期人们对其有不同的解释。“和”是我国传统音乐美学中的优秀传统，至今这种美学传统仍普遍存在于我国民间传统音乐之中。但“和”又是相对的，随着时代的变迁、社会的发展，今日的“和”已不是儒家仅用于“雅颂之乐”的中庸之和，而是与多种非“和”品质相互融合的优美、平和、细腻的美学品格。
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