当代手工艺论文篇(1)

关键词：工艺美术；理论；深化发展

中图分类号：J505 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2013）02-0050-03

中国当代工艺美术理论研究从20世纪初便开始兴起，建国之后更是在理论建设发面有着长足的进步，“实用美术”观点、“工艺文化本元论”以及现代设计观念等观点纷纷出现，对我国当代工艺美术理论研究产生了巨大的推动作用，对我们现在研究工艺美术理论有着很好地借鉴意义。

一、20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论变迁

20世纪50年代――80年代在中国工艺美术史上是个承上启下的阶段。随着1956年中央工艺美术学院的成立，中国当代工艺美术理论研究进入一个全新的历史时期。这一时期在中央工艺美术学院的带动下，中国当代工艺美术理论研究和工艺美术历史研究在借鉴20世纪二三十年代观点的基础上不断深化，陈之佛、庞薰、王朝闻等学者也纷纷对中国工艺美术理论进行分析研究，对以往的工艺美术观点进行兴革，形成了一批赋有时代特色的工艺美术理论研究成果。这种研究持续到20世纪80年代出现了分化，因此笔者将20世纪50年代――80年代作为中国当代工艺美术史上一个整体阶段进行阐述。

（一）“实用美术”观点

20世纪50年代――80年代的中国工艺美术理论研究成果众多，研究方向主要集中在关于工艺美术的定义、原则、本质、社会功能、内容与形式的关系等方面，其中以陈之佛的“实用美术”观点最具有代表性。“实用美术”观点强调实用与美的统一，要求工艺美术必须兼顾实用和美两方面的要求，工艺美术的落脚点必须放在真正服务于大众上。

长久以来，中国的工艺美术在宫廷工艺、文人工艺、宗教工艺、民间工艺四者的滋养下不断发展前进，各个历史时期的工艺美术也各具特色自成体系，但鸦片战争之后，中国的工艺美术却真正进入了低谷。鸦片战争以后，西方大机器生产的产工业品大量涌入，这些产品的物美价廉使得中国传统的工艺产品备受打击，中国传统手工艺产业一落千丈。辛亥革命之后，宫廷工艺体系解体，文人工艺、宗教工艺对中国工艺美术的影响日趋衰微，这时的中国手工艺产业以民间工艺为主导，开始向西方学习，引入大机器生产，各种手工作坊兴起，但由于其在工艺形态等方面并无改观，因此中国的手工艺产品仍然没有实力与西方竞争。与此同时，发端于清末的关于手工艺是“奇技淫巧”的狭隘观念迅速发展并影响深远。建国初期，工艺美术更是被许多人错误地理解成“手工艺”，使得“工艺美术”一词一直受到许多非议。

“实用美术”观点之所以能够成为20世纪50年代――80年代中国工艺美术理论的代表，很大程度上取决于它对以往狭隘工艺美术观点的纠正。人类的生存要求决定了人类最基本的造物观念是要优先满足物质生活的需要，衡量造物活动的最低标准便是是否能够实现衣食住行用的物质要求，即一件器物是否具有实用功能，在物质要求得到满足的基础上精神文化生活的要求――审美――才会应运而生。在历史的发展中，尽管这种精神文化要求随着生产力发展和社会分工的细化不断提高，产生了以审美鉴赏为主的造物，但这种造物一旦脱离了实用要求的规范，那么它就失去了造物最基本的价值支撑，从而在以后的发展中失去动力，真正沦落为供少数人鉴赏把玩的“奇技淫巧”，其结果只能是消亡。“实用美术”观点将工艺美术从“奇技淫巧”中解放出来，对工艺美术造物的实用原则进行强调，把以往专注于审美的理念打破，将实用要求和审美要求放在等同的位置上，同时将工艺美术的受众由以往所认为的“皇室贵族”转变成普通大众，重新确立了工艺美术的地位与作用，对建国初期将工艺美术品与手工艺品或工业品相等同的简单划分进行驳斥，影响了中国现当代工艺美术发展态势和中国近代工业化发展的行进模式。

（二）与时俱进，顺应时展

建国初期，由于中国工艺美术产品体系发展不完善，因而市场受到西方产品的严重侵蚀。在这种情况下，大量西方工艺技术和审美观点被引入我国，传统工艺美术产业遭到强烈冲击。“实用美术”观点认为当时的中国工艺美术还处在一个较低的发展层面上，在引进国外的工艺技术的同时，更要注重对传统工艺技术的改良与开发，用现代教育手段提高艺人的素质，从而提高我国工艺美术产品的整体实力。“实用美术”观点在以往单纯重视产品“美”的基础上加入了“实用”的要求，并将二者的地位等同，这使得工艺美术真正融入大众的需要之中，确立了工艺美术服务于当时社会发展、经济实用的造物原则，对建国初期社会主义经济发展起到促进作用。“实用美术”观点提倡将传统与现代相结合，在把握传统的同时，按照现代市场要求对传统工艺形态进行改造。“实用美术”观点从理论上指出了中国工艺美术产业的前景和发展方向，将传统工艺的发展与时代进步相结合，在中国工艺美术衰微之际起到力挽狂澜的作用，标支着工艺自觉时代的到来。

二、20世纪80年代以后的中国工艺美术理论发展

20世纪80年代中国开始了改革开放，我国一方面积极开发国内资源，一方面积极引进西方先进技术与经验，在这种大环境下，80年代以后的中国工艺美术理论发展逐渐分化为两个方向：一个是对80年代之前的工艺美术的继承与发展；另一个是对80年代之前的工艺美术的批评与思索。虽然两个方向立足点不同，但二者都注重工艺美术的宏观建构，探寻工艺美术的文化特质，完善了工艺美术理论体系与学科构架，属于中国工艺美术理论重要的发展成果。

（一）对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展

对20世纪80年代以前的工艺美术的继承与发展方面以张道一先生提出的“工艺文化本元论”（该观点被收于张道一论文集《造物的艺术论》中）最有代表性。

20世纪80年代初期，改革开放促使中国工艺美术从十年浩劫中渐渐复苏，工艺美术产业渐渐兴起，但工艺美术理论亟待完善。当时社会上普遍注重工艺美术的审美价值，认为工艺美术是一门类似于绘画、雕塑的“纯艺术”，忽略其实用价值，使得工艺美术日渐脱离大众需求，工艺美术产品日趋落后于西方，更造成国内对西方工艺品的盲目崇拜和模仿。针对这种情况“工艺文化本元论”指出：人类文化都是由最初的一种综合的、一元的文化形态逐渐向多元化方向发展或分离，从而形成特定的文化类型；工艺美术是一种带有物质和精神双重属性的本元文化，是实用与审美相统一的造物艺术。

“工艺文化本元论”对造物活动的本质规律进行了探讨，同时也为工艺美术的发展提供了理论依据。“工艺文化本元论”在深刻探讨人类造物活动的实用因素以外，更强调物化过程中对于精神文化因素的理解。我们不能单纯从物质性或精神性上探讨人类的造物活动，造物的核心价值便是二者的统一，随着生产力的提高和社会分工的细致，造物活动必将随着社会需求而发生分化，产生所谓的“实用艺术”与“纯艺术”之分，当这种分化发展到一定程度以后，又不可避免地回归本元，这种分化与回归的最终目的便是适应生活发展的物质和精神生活需要，我们要将工艺美术放到整个造物的脉络中把握，将其实用性和审美性作为一个整体进行分析，摒弃以往认为工艺美术是由实用性和审美性简单“结合”的论断。

“工艺文化本元论”不但从哲学领域为我们认识工艺美术的双重性提供了理论依据，更将这个论断推广到整个艺术领域，并从文化学的角度出发，对艺术的产生发展规律进行归纳。与此同时，与工艺美术相关的领域在这一时期也得到同步的发展，如民间美术、艺术学等，工艺美术的发展对民间艺术研究和艺术学学科建设起到了积极的作用。

（二）对20世纪80年代以前的工艺美术的批评与思索

20世纪80年代改革开放促使中国打开国门相西方学习，“设计”一词也被随之引入，在随后的发展中，“工业设计”作为与“设计”相对应的学科在中国渐渐确定下来。在工业设计的发展过程中一直持续着对传统工艺美术的批评与思索，工业设计认为传统工艺美术观念过于老旧，阻碍了工业社会发展；认为工艺美术是一种以手工业为主要生产方式的手工艺文化，“无法与工业文明、商品经济的外部环境协调”①；发展空间过于狭窄等。与对工艺美术的批评与思索相对应的是这一时期工业设计理论的发展，其中以柳冠中的设计文化论最为典型（该观点被收于柳冠中论文集《苹果集：设计文化论》中）。

设计文化论对工业设计的概念、范畴、特征、目标等一系列要素都进行了阐释，认为“设计是协调诸矛盾因素的人类改造自然与自身的主动的创造行为”②，工业设计一切以人的需要为核心与出发点，是一种“创造合理的使用方式”的文化，柳冠中曾解释道：“合理的使用方式是工业设计的原则，也是人类社会发展历史阶段的见证，也是人类社会未来的雏形。它包括主宰――人；对象――物；目的――生存。人是主导因素。‘使用’是指人的行为过程；‘方式’是人类文明、文化的具体化；‘合理’是审美标准。因此将为人（或人类社会）作为目的的行为，体现了人类的文明与文化水平，又合乎时代的审美标准，这就是工业设计的全部内容。”③

工业设计对工艺美术的批判在一定程度上为工业设计在中国的发展开拓了空间，使得工业设计能够迅速在国内立足并发展起来，1997年国家正式用“设计艺术学”取代了“工艺美术学”使得设计学科得到进一步完善。但总体来看，当时工业设计对工艺美术的批判还是有失偏颇的，张道一先生曾经激烈地批判工业设计：“在理论上豪言壮语、大话连篇，诸如‘设计哲学’、‘国土设计’、‘生活方式设计’之类，实际上连‘设计’的概念都不熟悉，更谈不上对其内涵与外延的理解，溢美之辞超过了本质性的分析；在历史问题上，割断了它与手工业的漫长联系，甚至把西方的‘设计运动一百年’当成了设计史的全部。”④通过对比工艺美术和工业设计的主要观点可以发现，二者其实是殊途同归的，我们可以把工业设计看做是传统工艺美术在新时代的发展，所谓的“工艺美术”和“工业设计”只不过是在不同社会条件下对造物活动的不同称谓而已。

三、当代工艺美术理论深化

随着生产力的发展和社会的进步，工艺美术理论也在产生着发展与深化，当代工艺美术理论在以往的基础上，结合新的时代特征，日趋注重专题性研究与大的理论框架下的子学科体系构建，同时工艺美术所涉及的范围逐渐扩大，一些新兴学科被囊括其中，当代工艺美术理论也在多学科、多角度的交叉研究中不断深化拓展，促进着在全球化、信息化条件下的造物艺术的发展。

（一）设计理论的发轫与发展

20世纪80年代以来的设计理论主要集中在设计造物的哲学、文化学含义上，并在随后的20年中发展出了一套较为完善的学科体系。当代设计理论发展与以往相比，出现了较大差异。当代设计理论较多集中在对具体的设计行为的分析，如设计者、产品受众、产品流通、人机互动、设计教育、设计管理等方面，利用调查、实验的方法从工程技术角度对设计进行量化分析，注重产品的感性意象与学科间的互动，在全球化的时代背景下，理论研究逐步开始由普遍向特殊发展，在大的学科体系中构建出更为细致、专业、针对性更强的子学科体系，并以专题研究的形式，进行多学科、多角度的交叉研究。

笔者认为，随着信息化和全球化的发展，当代设计理论的发展必将与以下三点紧密相连：

第一，理论与实践相结合。将哲学、文化学意义上的造物与具体设计实践相结合，在利用普遍性规律指导与完善生活实践的同时，将在实践中产生的新问题、新方法引入理论的探讨之中，在理论与实践的互动中实现设计的最终目的。

第二，有计划地引进和吸收西方先进的设计理论，将之与中国具体国情相结合，保持理论建构能与科技同步发展。

第三，对传统工艺美术的继承与发展，发掘中国传统工艺的价值与活力，将中国传统工艺理论与西方先进经验相结合，构建一套完整的具有中国特色的工艺文化理论体系，并将之介绍出去，促进理论的推广与传播。

第四，抓住信息化的时代特征，构建适合信息时代的理论体系，充分利用便捷的信息交流提高设计实践的效率与质量。

（二）工艺美术的学科互动

工艺美术理论的发展与学科体系的建立离不开各相关学科的共同发展。关于工艺美术理论研究所涉及的多学科互动，田自秉先生曾在1991年发表的《论工艺美术学》一文中指出：“工艺美术学已不只是单纯的美术创作活动的研究，而是一个与多学科相关联的交叉学科，它是一种围绕着物的美化和环境美化而进行的多方面的多层次的互相协调的综合体。这些学科互相联系，彼此制约，共同影响。”⑤工艺美术的学科互动的研究实际上是对工艺美术表现形式的分析，工艺美术作为一个与人们日常生产生活息息相关的“综合体”，将不同历史时期政治经济的发展、生活生产方式的转变、人类审美观念的变化都囊括其中，任何社会需求或观念的变化都会在工艺美术的表现形式上有所体现，因此这就决定了工艺美术的发展必然是多学科、多角度共同发展的，我们对工艺美术的研究也必须从多学科、多角度的视野展开。田自秉先生在《论工艺美术学》一文中还同时列举了当时工艺美术学涉及的学科种类，其中主要包括：“工艺创造学、工艺功能学、工艺美学、工艺科学、工艺经济学、工艺心理学、工艺信息学等。”⑥显然这个划分已经无法满足当今社会的工艺美术发展需求。随着社会的发展和工艺美术理论的进步，现代社会的工艺美术所包含的范围越来越大，其学科的交叉性和综合性越来越强，围绕工艺造物的实用和审美原则，现代工艺美术所涉及的学科种类在以外基础上不断扩大，包括：哲学、美学、文学、文化学、历史学、传播学、符号学、社会学、心理学、人机工程学等方面，为我们研究现代工艺美术发展提供了新的视角，促进了当代工艺美术理论的发展。

注释：

①柳冠中.普罗米修斯――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社.1996，72页.

②柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，17页.

③柳冠中.当代文化的新形式――工业设计，苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996，23页.

④张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.

⑤田自秉.论工艺美术学[J].装饰. 1991（03）.

⑥田自秉.论工艺美术学[J].装饰. 1991（03）.

参考文献：

[1]孙建君，潘鲁生.张道一研究[M].济南：山东美术出版社. 2000.

[2]柳冠中.苹果集：设计文化论[M].哈尔滨：黑龙江科学技术出版社，1996.

[3]陈晓华.工艺与设计之间――20世纪中国艺术设计的现代性历程[M].重庆：重庆大学出版社.2007.

[4]金银.20世纪80年代之后中国设计艺术理论发展研究[D].武汉理工大学 2007.

[5]田自秉.论工艺美术学[J].装饰.1991（03）.

[6]张道一.不要亏待图案[J].设计艺术.2003（1）.

[7]胡光华.陈之佛工艺思想研究[J].艺苑（美术版）.1996（03）.

[8]徐琛.关于“工艺美术”与“设计”的理论沿革[J].美术观察.2006（12）.

当代手工艺论文篇(2)

关键字：英国工艺美术运动；代表人物及思想观点；特点；启示

一、英国工艺美术运动的背景

英国是第一个进行工业革命的国家，在两次工业革命后，英国成为了“世界工厂”，进行了机械化大生产。随着新经济模式的形成与发展，对产品的生产和社会各个方面都产生了重大的影响，导致了严重的环境污染，这令设计师和一些文化人都烦恼不已。因为工业生产的盛行，人们不得不接受由机械化生产出的产品，而那些产品大多都粗糙低俗，严重阻碍了手工艺的发展。在19世纪下半叶，由莫里斯、菲利波•韦博、波恩•琼斯、威廉•霍尔曼•亨特等受过高等教育的美术家发起的工艺美术运动，目的在于推动手工艺的发展，设计出有美学质量的为群众所享用的工艺品，否定机械化大生产，指出其将阻碍设计业的发展。运动的理论指导是著名设计师约翰•拉斯金，他也是首推艺术与手工业运动的设计师。英国工艺美术运动发起的主要原因是工业革命的批量生产而导致设计水平下降，特别针对于装饰艺术、家具和室内产品等，并提出了一些设计理念。

二、英国工艺美术运动的代表性人物和思想观点

英国工艺美术运动主要由莫里斯、菲利波•韦博、威廉•霍尔曼•亨特等组成的拉斐尔前派等联合发起。其理论指导是约翰•拉斯金。约翰•拉斯金是英国著名的作家，艺术家，他是真正意义上第一个倡导艺术与手工艺运动的人。约翰•拉斯金强调艺术与技术的结合，强调设计的实用性。但是他的设计理论既强调人文主义，民主，认为设计出的产品应该要能够满足、服务于大众，但他又推崇哥特式风格，而这种风格显然不能满足他的民主理念。他主张的设计应该具有实用性，认为设计应该在独特美观的同时，也应该能够有所实用价值，尽量避免华而不实的现象，这对以后的设计产生了重大影响和启示。下图，是约翰•拉斯金的代表作品：莫里斯是英国著名的美术家，但他主要致力于工艺美术。莫里斯被很多人称为“现代设计之父”，因为他在伦敦红狮广场开展了一系列具有现代性质的设计活动。他是第一个在实践中实现拉斯金设计理念的设计师，把被人们认为地下的手工艺提高到了一个新的价值高度莫里斯强调设计出的产品应该要服务于大众，出自于人民之手，为人民所创造，否定机械化，推崇振兴工艺美术。他也否定装饰过度的维多利亚式风格，推崇哥特式、中世纪设计。他的作品比如《红屋》《呼啸平原的故事》等，都体现了哥特式风格，强调自然主义。他设计的“苏塞克椅子”也成为了商行中最畅销的椅子之一。威廉•霍尔曼•亨特是拉斐尔前派的代表人之一，反对那些偏向于机械论的风格主义画家，否定机械化，主张以人为主，突出人文主义。他的作品大多采用鲜明的色调，大胆运用色彩，注重于画中的细节，并在画中精心设计了很多象征物，并且创作了很多宗教画作。下图，即为威廉•霍尔曼•亨特的代表作：

三、英国工艺美术运动的特点

综合英国工艺美术运动的背景介绍，代表人物及思想观点的简介，对此次运动总结出了以下几个特点：1）否定机械化，推崇手工艺。工业革命的发展，机械化生产，使得设计水平逐渐下降。工艺美术运动对机械化生产进行了否定，反对设计用于批量化，标准化生产，注重美术和技术的结合，重建艺术与设计的紧密关系，推崇手工艺，致力于振兴传统的手工艺文化。2）在装饰方面提倡哥特式风格和主张崇尚自然。工艺美术运动提倡从大自然中寻找灵感，在观察大自然特别是植物类，在其中汲取到新的图案与风格，所以莫里斯和其他几位设计师的作品一般都呈现出清新自然，反应大自然的风格。3）主张设计具有实用性和功能性。工艺美术运动提倡设计应该出自人民之手，为人民创作，并为人民服务。讲究设计的实用性和功能性，反对一昧追求美观，矫揉造作，华而不实等现象，要设计出诚恳的作品，供人民享用。4）在装饰上推崇东方艺术，自然主义。工艺美术运动中的作品很多都采用了大量的东方图案，比如图腾、花卉、藤蔓等，打破了以往英国传统的装饰图案，汲取多地域的特色，使得设计有一种特殊的风格，呈现出多元化趋势。5）推崇人文主义，体现人的重要性。工艺美术运动注重设计应该是出自人民之手，为人民创造，并被人民享用的，重视人的价值，提高了手艺人的社会地位。对当时英国贵族和上层人士的优越感有一定的打击作用。

四、英国工艺美术运动的影响

工艺美术运动是英国现代设计思想的基石，同时对欧洲甚至整个世界都产生了深远的影响。工艺美术运动注重自然，突出自然主义，体现出了自然的无穷魅力。在设计方面，它汲取了自然植物因素和东方艺术，使得设计独具一格，呈现多元化趋势。它使得人们重新重视传统手工艺，体会出手工艺的魅力和价值，从而提高了手工艺的地位，使得传统优秀文化得到了发展和发扬。它提出设计应该讲究实用性和功能性，避免华而不实，美而无用的状况。工艺美术运动的发起也体现了当时英国人民一定的反抗精神，勇于打破现状，也表现出对人民的重视，以人为本。工艺美术运动提出的“艺术与技术”相结合，也突破了当时传统的生产方式和设计理念，也是现代设计理念的重要理论依据，给后人带来了极大的灵感和影响。但是它在提倡手工艺的同时，明确否定了机械化，这在当时的英国，完成工业革命，盛行工业生产时期，一定程度上违背了发展的趋势，带有一定的消极意义。

五、总结

总而言之，言而总之，现代设计从产生到发展至今已经有一百多年的历史，它从根本上改变了社会面貌，影响了人们的生活。为了顺应社会发展，大多设计已经不可避免地投入到了机械化、标准化生产，显然机器生产已经成为社会主流，市场的主体，传统的手工艺在市面上也越来越少见。但是在英国工艺美术运动中提出的重要设计理念，比如艺术与技术的结合，美与功能的结合，提倡实用性和功能性等，都是如今现代设计发展的重要理论依据，给欧洲甚至整个世界带来了深远的影响。如今，很多家具、装饰等仍采用着工艺美术运动的设计风格，它的自然主义也给设计师们带来了很多灵感。当人们在夸赞机器产品的标准化，精细化的同时，也要记住不能忘却了传统手工艺的价值和精致。当设计趋于标准化，统一化时，那么设计的意义也就不复存在了。

参考文献

[1]爱德华•卢西.世界美术史.杭州：浙江美术出版社.2006.204

[2]钱正昆.世界工艺美术史话.北京：国际文化出版社.2009.141

[3]朴秀镇.英国工艺美术运动里的中世主义倾向研究.太原大学学报.2005.22（1）：49-53

[4]曹辉.英国工艺美术运动的文化内涵.艺术教育.2010（3）：112-113

当代手工艺论文篇(3)

进一步认清文艺评论责任，努力提高自身人格修养，做有见识、有担当、有作为的文艺评论工作者。健康的文艺事业的繁荣与发展离不开文艺评论。2014年，在文艺工作座谈会上的讲话中强调，要把文艺评论视为文艺创作的一面镜子、一剂良药，是引导创作多出精品、提高审美、引领风尚的重要力量。在中国文联十大、中国作协九大开幕式上，总书记再次指出：“要加强和改进文艺理论和评论工作，褒优贬劣，激浊扬清，更加有效地引导创作、推出精品、提高审美、引领风尚。”这充分体现了总书记对文艺规律的尊重，对文艺评论工作的高度重视，每个文艺评论工作者，都应当积极面对这一责任，勇于担当，为文艺事业走向高峰而倾心尽力。

就文艺评论而言，评论家人格的提升是关键，评论家必须有非常成熟的人格，有充盈的生命激情、丰富的人生经验。要解决好这个问题，最根本的是要建构评论家的主体性，为此，除了理论建构、价值建构、文体建构等等之外，最重要的是内心的建构、人格的建构以及人生体验的提炼和升华。只有这样，评论家才能以一种充满激情的审美姿态投入到欣赏和解读过程中去，其评价才中肯，评论文章才可能真正产生有效的引导作用。

一代人有一代人的经验，一代人有一代人的审美。文艺评论家应该以积极的姿态，不断了解新的生活，了解民众情绪、时代情绪。文艺评论家必须对自己的每一个文字负责任，以期真正用实际业绩建树文艺评论的尊严。其中，文艺评论家自身的修养与操守是尤为重要的，包括对立场、价值与一种品质的坚守，不可朝三暮四，更不可以翻手为云覆手为雨；要坚持从文艺作品实际出发，直面作品本身而把握其优劣得失。凡是优秀的评论，往往都是评论者首先悉心走进作品，把作品吃透，对作品中的人物、语言、情节，或艺术情境等再三玩味，在此基础上展开对一部作品的整体性的批评。

文艺评论家作为作家、艺术家感应相通的知音，必须要有站在一定高度上的思想烛照和艺术觉悟。有价值的理论与评论本身就是一种创造，有时，理论的光芒甚至会穿透时空先于创作实践而照亮人心，开启思路，导引时代。为此，一个人选择了理论研究与文艺评论，需要耐得住孤独和寂寞，不看风使舵，不患得患失，在执著的追求中使事业的庄重感上升。

坚定文化自信，彰显草原文学、草原艺术研究与评论特色。草原文化的自觉与自信，会有力地推助草原文艺同样以自信的姿态登上时代的大舞台。在当代背景下，不同地域、不同民族的文学艺术都可以超出种种域限而遍及世界，为更多的人所感受、体验与认识。对于具有显著地域性与民族性特质的草原文学与草原艺术而言，在当代语境下显得尤为重要。

当代手工艺论文篇(4)

关 键 词 ：纤维艺术 编织 工业文明 手工艺

随着社会经济的迅猛发展，昔日人类赖以生存的手工劳作被大工业生产所替代，这是历史发展的必然结果。然而进入20世纪以来，对工业化程度的过度追求，在某些方面割裂了人与自然的关系，人们在充分享受物质文明成果的同时，也为摆脱不了机械的生活方式而感到困惑。正如著名艺术理论家张道一教授所讲的那样：“对于生活与日用，科技和工业化的程度越高，手工的东西便越显珍贵，不仅是人们怀念失去的田园诗般的生活，主要是在手工制品上能够直接体味到人的智慧和力量。”在这样的背景下，对手工艺术的崇尚、对自然的回归、对人文精神的追求就越发迫切了。

纤维艺术便是将人们的“怀旧”与“追逝”融于手工艺创作的很好载体。人类有着悠久的编织历史，“经天纬地”便是对经纬编织的形象比喻。从结绳记事的蛮荒时期到纺车遍及家庭的农耕年代，从机械化生产的工业时代到网络化普及的信息时代，编织对于人类的生产、生活不可或缺。纤维材料质地柔软，色彩丰富，从视觉上能够引起人们情感的共鸣，被人们所喜爱。利用各种纤维材料，通过编织、缝缀等手段表现的平面或立体的艺术形式被称为纤维艺术。在纤维艺术的发展历程中，无论是传统的编织技艺还是创新发展的艺术形式，无论是文艺复兴时期的壁毯还是与现代艺术同步发展起来的纤维艺术，都蕴含着深厚的文化积淀，彰显出时代赋予的人文精神。

中国是丝织的国度，从商周的织锦的出现到汉代的缂丝的产生，丝织都是主要的纤维编织形式。北宋的缂丝工艺高度发达，已经可以与工笔画相媲美，其细腻精美令人惊叹，达到“寸绣寸金”的程度。作为古老的艺术种类，编织的技艺是靠师徒相授来流传的，这种作坊式的师徒相传对于技艺的沿袭具有重要意义。过去的手工艺人的技术很少能够通过书面记录下来，大多采用口传心授，通过各个时期不同样式的艺术品，将经验技术世代相传。今天我们通过大量技艺精湛的作品可以体会古老的艺术魅力和朴素的文化价值观。

欧洲12世纪至16世纪壁毯艺术盛行，主要作为王室和贵族所居住的城堡或教堂墙壁的装饰品，同时具有防潮、保暖的作用。题材大多表现《圣经》等宗教故事以及叙事性的传说，如：《贵妇人与独角兽》《启示录》等，一时间成为上层社会争相求购的奢侈品，体现了当时人们对宗教思想、生活观念和审美时尚的追求。著名的画家拉斐尔、鲁本斯都曾经为王室创作过壁毯的画稿。15 世纪的法国，以奥比松（aubusson）为中心兴起了一批手工艺作坊。巴黎的高比林（gobelin）家族，以技艺精湛闻名遐迩，使高比林成为壁毯的代名词。①17至18世纪，巴洛克、罗可可风格的壁毯盛行，编织技术达到极高的水平，毛、丝线的色彩种类达到1万种。19世纪，英国人莫里斯将编织这门艺术形式作了巨大推动，他重新发现了原始编织艺术的活力，设计制作与传统手工艺本质相适应的艺术样式，倡导了著名的“艺术与手工艺运动”，用莫里斯自己的话说：“我们应该懂得人类智慧所创造的作品的价值……虽然手工制作的作品可能比较粗糙，但它也要胜过机器制作的东西。”20世纪初，现代设计摇篮的包豪斯建立了编织艺术车间，对纤维编织语言进行系统而深入的研究和探讨，将艺术与工艺紧密结合，至今对纤维艺术教育产生影响。②30年代，法国让·吕尔萨将传统壁毯与现代设计结合，促进了现代纤维艺术的诞生，他使纤维艺术成为独立的艺术形式，融入现代建筑空间，具有划时代的历史意义，其学术思想和超越时代的追求体现了高度的人文价值。

古老传承的技艺记载着辉煌的文明，当代纤维艺术家的创作传达了对生命、自然及社会现象的思考。艺术家通过对纤维材料的触摸，造型技巧的运用，成为表意、象征的精神载体。由于受到社会环境、文化熏陶、所受教育、生活阅历的影响以及由此形成了不同思想、性格、修养、气质的个性差异，这些因素会通过艺术作品体现出来，展示出独有的精神境界和文化内涵，欣赏者可以通过作品的体悟，解读其中的韵味，这是工业化机器的加工产品所难以企及的。

走进现代文明的人们住进了钢铁、混凝土、玻璃包围的“容器”，过去的田园诗般的生活环境早已远去，密闭在“容器”内的人们越来越多地体会到心灵需要慰藉，情感需要交流，对自然的向往油然而生；工业生产使人们从繁重的体力劳动中解脱出来，成为了完全的脑力劳动者，然而机器的一次瘫痪，便会让人们重新怀念过去的时光，原来手工劳作的日子是那么值得怀念……③

事物的发展总是两面的，人们在享受文明成果的同时也要承受工业文明所带来的负面疮痛，因此，社会整体的人文精神构建就越发显得重要。伴随而来的“手工文化现象”“手工艺热”与“民间艺术保护”之声日涨，其背后显现出的是学术界感性研究层面的探讨与现实社会手工艺行业发展的萎靡；传统手工文化遗产濒临失传；传统技艺后继乏人；“艺考”的热与工艺美术就业的冷……笔者认为，这些深层问题绝非感性的说辞与无力的呼吁可以解决的。要真正理解手工文化和它的人文精神，就要对手工艺真正理解，片面的“怀旧”与“感伤”毫无益处。

通过纤维艺术作品在空间中的应用的确可以软化建筑空间，消除人们在现代生活中大量使用硬质材料所带来的乏味与单调，在纤维艺术作品中凝聚着自然气息和手工制作的情趣，人们对生活的向往，对天然织物本能的、热爱的情感会激发。当人们用手触及羊毛纤维那松软、极富自然气息的质地，体味手工编织带来的韵味情调时，会觉得重新投入了大自然的怀抱。正如著名建筑师弗朗索瓦茨·格莱尔·普洛东讲的：“当纯欣赏的壁毯从实用织物中脱离的那一刻起，纤维艺术便从对人类直接的物质关怀转向深层的精神关怀。”④

在今天的文化背景下立足于艺术创作、拓宽纤维艺术表现语境艺术家是应该重视的，在艺术创新的同时，传承手工艺术的精神、观念和文化有助于提高社会文明。让我们用纤维艺术编织的纽带，薪火传承，构建新时代的人文精神。

注释 ：

①张夫也.外国工艺美术史[m].中央编译出版社，1999：414，430.

②李砚祖.工艺美术概论[m].山东教育出版社，2002：11-13.

当代手工艺论文篇(5)

【关键词】全球化 工艺美术 教育

20世纪60年代，马歇尔·麦克卢汉（Marshall Mcluhan1911-1980）提出“地球村”的概念，预示未来将是一个“全球化”（Globalization）的世界。几十年后的今天，越来越多的事实证明，麦克卢汉的预言已逐步实现和正在实现。工艺美术教育在全球化概念的引导下也走向国际。然而“全球化”从某种意义上说就是 “标准化”，这对传统工艺美术的影响显而易见。因此，如何在教育“全球化”语境中建构多元化知识系统，并确立本土文化主体性，是当前工艺美术教育最难面对又必须面对的问题。只有梳理了国际性与本土性的对立统一关系，工艺美术教育才可能在全球化大局势下实现多元化健康发展。

一、传统工艺美术教育的发展及现状

早在商周时期，手工艺者是由官府掌控，被称为“在官之工”，①并与商业、农业等分工明确，所谓“处工就官府，处商就市井，处农就田野”② 。这种行业分化有效地促进了手工艺传承及教育体系的形成，工艺美术教育是在长期的生产实践当中完成的。其中一种是以家庭为单位的手工作坊模式，父子相授，也就是所谓的“工匠之子，莫不继事”。③家庭式手工艺教育是在相对封闭状态下传承，至今仍然有部分行业保持了这种方式。另一种以官办的形式，召集手工艺者集体劳作，或互相学习，或师徒相授。这些工匠在官府手工业作坊里制作各种工艺美术品，并招收学徒，由官府指派技艺高的人传授技术，提高技能。到唐代，这种官办作坊教育方式趋于完善。

家庭作坊式教育方式往往只将手艺教给自家人，甚至有“传男不传女”之说，这种“父兄之教，子弟之学”的方式让传统手艺得到充分继承，但由于受众面窄，常常造成某些技艺的失传。官府开办的手工业场集中学徒众多，有利于培养更多的工匠，但师傅在授艺时往往只教一般技术，更为关键的技术诀窍大多有所保留，因此教育面虽广，但教学质量与家庭作坊相比有所不及。

1898年，在洋务运动派创导下，晚清政府做出“废科举、兴学堂”的举措。④之后以行业分工的手工艺学堂纷纷建立，如景德镇的“陶业学堂”、南京的“两江师范学堂”、苏州的“同立绣校”等，都开设手工技艺课程，为现代学院教育奠定了基础。至民国时期，一些留洋学者先后学成归国，在国内美术专科学校开设工艺课程。

新中国成立后，各行业百废待兴。由于手工业不需要过多生产条件，容易恢复生产。工艺美术既是百姓日常生活所需，又是国家创汇的重要来源之一。因此，工艺美术教育受政府重视，先后在1956年成立了中央工艺美术学院，1958年成立了景德镇陶瓷学院，1960年成立苏州丝绸工学院等，并相继在全国各大艺术学院以及美院开设工艺美术设计专业。1997年国务院颁布了《传统工艺美术保护条例》，这给工艺美术教育在高校的发展带来春天，从此高校工艺美术教育进入现代化进程。进入21世纪，随着经济全球化发展的深入，工艺美术教育也处在一个关键的转折时期，面对国际化教育新形势，如何把握传统工艺美术教育发展方向至关重要。

二、教育全球化影响下的我国工艺美术教育发展方向

随着经济全球化发展，工艺美术教育也发生巨变，以前的“雕虫小技”逐渐变得炙手可热。为适应社会需求，工艺美术教育改革应做出以下几个方向调整。

（一）加强综合文化素质培养

工艺美术教育要重视传统文化及理论的建设。理论研究一直是工艺美术专业发展的薄弱点。古代工艺美术教育都是口口相传，能总结成文字理论的著作相对较少。因此，我们能够掌握的文史资料非常有限，工艺理论相对缺失。西方发达国家在理论研究方面起步较早，其研究方法和管理经验值得借鉴。而作为现代高校的工艺美术教育，大力发展相关理论体系建设刻不容缓，也是教育国际化平衡发展的必要条件。尤其在研究生教育阶段，还应增加材料学、民俗学、考古学、图像学等历史文化方面的研究课程，有利于工艺美术理论教育发展。

（二）完善教师评聘制度

教师队伍是影响学校办学水平的关键。曾任清华大学校长的梅贻琦说：“所谓大学者，非谓有大楼之谓也，有大师之谓也。”⑤ 现代教育迫切需要破除对大学教师的学历、职称、头衔、年龄等要求。近代教育家蔡元培主持北大工作时，就以京师大学堂的教师聘任制为基础，借鉴德国高校教师聘任制，以“思想自由、兼容并包”作为大学的办学理念，坚持“不拘一格”“唯才是举”的用人主张，在选拔和使用优秀人才时不唯学历、资历，而非常注重能力。如蔡元培聘请当时年仅24岁自修成才的梁漱溟担任北大哲学系讲师就是一例。中国是个多民族国家，由于地区发展不平衡，人才虽多，但得不到发掘，尤其是工艺美术行业，民族性、地域性特征鲜明，差异性大。因此，建立合理的教师、民间艺人及工艺大师聘用制，将优秀人才请进大学课堂为学生授课，借助他们的经验和手艺，能给新型高校工艺美术教育带来更好的补充。

（三）平衡师生比例，实行工作室制教学

工艺美术教育授课的特点使得教师和学生的关系更像是师徒关系，但教与学必须是互动性的，这就决定了老师能带的学生数量是有限的。工艺美术教育近几年取得较快发展，就业形势也有所改善，但工艺美术发展不能一味强调创新，更不能一味扩大招生。一个教师带几十个学生上工艺课，对其授课以及对学生学习都带来困难，自然影响到教学质量。在目前的国际形势下，高校工艺美术教育不应该靠扩大招生来吸收教育经费，更不能以就业率来衡量专业的存亡，工艺文化的传承如果靠市场来决定命运将是一场灾难。在高校，对特殊工艺美术专业应减少招生规模，建立工作室制度，增加人力的投入，平衡师生比例是工艺美术教育改革较为合理的举措。

（四）合理设置课程，明确办学目标

工艺美术教育不是纯美术教育，也不能等同于艺术设计教育。与纯艺术相比，工艺美术多了实用的功能；与艺术设计相比，工艺美术多了文化传承，以及手工艺人对工艺和材料的理解。但工艺美术离不开美术造型能力，也不能离开艺术设计的服务意识。进入21世纪之前，工艺美术教育过于注重美术基础，各种素描、色彩、泥塑等课程一直上到高年级，忽视了工艺美术当中更为重要的材料、技术、市场等因素。2000年以后，艺术教育改革之风在高校间刮起，很多设计专业、工艺美术专业只在一年级安排一个单元的基础课程，加上扩大招生规模后，学生考前基础造型训练不够，入学后又未重视这方面的培养，自然会在后期工艺造型与设计时遇到各种麻烦。因此，课程改革也要根据专业性质来区分对待，包括对考生的要求和入学后的课程安排。高校培养的应该是具有研究创新能力的工艺美术从业者，没有好的基础素养，就很难在这方面取得成就。

另外，在课程设置方面应该注重专业间的“互通”。虽然工艺美术教育专业分工是必要的，能够更系统完整地学习掌握专业技能，但分工太细不利于工艺美术的健康发展。作为高校学生，不懂得专业间的“互通”，就不利于专业的可持续发展，也会影响工艺美术创新。在古代专业之间的融合本来早已存在，如漆金结合的平脱工艺、绣画结合的刺绣工艺、金釉结合的景泰蓝工艺都是多种工艺结合的产物。中央工艺美术学院的郑可教授在教学方面就提倡多学科相互结合，从其建树上看，他才是真正的艺术大师。

（五）积极发展民间作坊式办学

工艺美术实践技能课程在高校教育里只是一个普及教育，是为能够更好地理解和挖掘工艺美术的文化内涵，为工艺美术设计的可持续发展积累经验。单项的技能教育应放在高校以外的地方，如专业的职业学校、民间家庭作坊、传统工艺聚集村落、从事工艺美术产品加工的企业以及个体工艺大师那里进行职业培训，这些地方有更好的技师和动手训练的条件。高校的工艺美术教育为工艺作品的设计开发、学术理论研究机构，为实践与理论搭建更好的平台，民间的职业技能教育能够完整地继承传统手艺，两种教育模式应该有机地结合，才能做到有机互补。

结语

教育全球化既给中国传统工艺美术行业化创造了机遇，也给传统非物质文化的保护工作带来了难题。就当前工艺美术发展形势看，认清教育方向、增加教学投入、建立合理的教育分工、加强理论建设以及合理地利用先进科技和管理办法是工艺美术教育领域急需克服的困难。调整好工艺美术教育改革方向，才能在国际化形势下保持传统工艺美术的健康发展。

注释：

①引自《周礼·考工记》.

②引自《国语·齐语》.

③引自《荀子·儒效》.

④潘耀昌.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，2002：18.

⑤刘述礼，黄延复.梅贻琦教育论著选[M].北京：人民教育出版社，1993：109.

参考文献：

[1]田自秉.中国近现代美术教育史[M].杭州：中国美术学院出版社，1985.

[2]李砚祖.工艺美术概论[M].北京：中国轻工业出版社，1999.

当代手工艺论文篇(6)

关键词：手工艺；后现代；后现代设计；设计观念；造物

检 索：.cn

中图分类号：J0 文献标志码： A 文章编号：1008-2832（2015）03-0026-03

Inspiration of Traditional Handicrafts on the Postmodern Design

FU Yu（The Open University of China， Beijing 100039， China）

Abstract ：As intrinsic relationship between handicraft and post-modern design were analyzed， it is summarized that handicraft has profound influence and inspiration on post-modern design. Based on handicrafts and postmodern design concept and characteristics， it explored the ideas， concepts， design techniques， style elements and other aspects of the intrinsic relevance. Then it summarized the influence of handicrafts on the postmodern design. Although styles of handicraft and postmodern design are different apparently， design ideas of them are similar. Handicraft offers profound inspiration on postmodern design in the return of history， human design concept， digestion depth and distance， sustainable development design ecological ethics， and emotional design concept.

Key words ：handicraft； post-modern； post-modern design； design concept； creation

Internet ：.cn

发轫于20世纪60年代的后现代设计，以折中、幽默、叛逆和奇思妙想重新审视生活，展现出充满了生命力和创造性的乐观态度和人文关怀。但在其新奇的表象之下，从风格元素到观念主张均渗透出了某些熟悉的味道。回顾历史，这熟悉正源自于传统手工艺对后现代设计的启示。后现代设计对历史、造物、人性和环境的哲学思考，与手工艺的诸多思想观念不谋而合，体现出二者深刻的内在关联性。换而言之，手工艺以其独有的方式“照进”了后现代的现实，这种“照进”的内涵、方式和意义值得关注与思考。

一、手工艺的概念与特征

手工艺是造物的重要方式之一，是指以手工劳动为主体，制作具有独特艺术风格的工艺美术，是带有一定技巧性和艺术性的工艺技能。它集设计与制造于一体，工艺师直接的手工作业是成品的主要来源。手工艺是相对于机器工业化而言的，特指有别于以大工业机械化方式批量生产规格化日用工艺品的工艺美术。最初，手工艺起源于自给自足，手工艺人既是生产者、设计者，也是消费者。手工艺品讲求实用美观，强调艺术性。传统手工艺中蕴含着深刻的文化内涵，能够传达情感关怀，并承载着民族精神及社会象征意义，闪耀着人性的光辉。

二、后现代设计的崛起及特征

1917年，卢纳尔夫最早提出“后现代”的称谓，特指现代主义之后的阶段。因此，后现代设计就指“现代主义设计之后的设计”，它不局限于某种流派或样式，而是包括不同设计风格和观念的探索。20世纪60年代，一方面，多元经济膨胀，工业化积累的物质空前丰富，产品同质化急剧加深，引发设计反思。另一方面，物质繁荣和工业发展带来弊端，西方多国在70年代普遇经济危机，引发政治、文化、心理等矛盾，生态危机、能源危机、道德危机等现实问题凸现，最终导致现代主义走向末路，后现代设计崛起。

后现代设计是对现代主义的反叛和超越，它以“少则烦”代替了现代主义的“少则多”，并以多元化的态度重构设计，用解构和复制来质疑完整性与权威性；用折中和装饰倡导艺术化；以讽刺戏谑的手法颠覆经典；用暧昧多重的隐喻反对二元论；用感性与性感反对理性至上；以满足多层次需求的产品表达人文关怀；用娱乐和玩笑消解设计的深度与距离；通过绿色设计倡导环保；以各具特色的设计情态彰显个性与人性。沃・威尔什在《我们的后现代的现代》中提到：后现代反对用单一的、固定不变的逻辑、公式和原则以及普适的规律来说明和统治世界，主张变革和创新，强调开放性和多元性，承认并容忍差异。开放性、多义性、无把握性、可能性、不可预见性等已进入后现代的语言。功能性仅是呈现的诸多意义之一。后现代设计建立在反工业化、反功能主义、反理性至上的基础上，它着眼全局，以极具争议的方式建立起新的价值观。

三、手工艺对后现代设计的启示

手工艺和后现代分别是造物的两个阶段，或曰两种形态。造物的本质特征是人工性及其人所赋予的目的性和价值性。对比传统手工艺与后现代设计，不难发现二者存在一定的相通之处，体现了它们在设计观念上的诸多“不谋而合”，换而言之，这是造物观的某种内在一致性，即造物中所蕴含的思想、理念和价值主张。曾被现代主义所摒弃的手工艺以其独有的方式，从不同角度为后现代设计提供了颇多启示。

（一）手工艺的复兴

后现代对手工艺的复兴方式主要有两种：第一种是指后现代设计重新重视手工艺风格与元素，设计手法全部或部分地采用这些历史元素，呈现出复兴手工艺的倾向，这种复古主要体现为折中主义风格。后现代设计重新重视装饰的作用，甚至重新采用手工艺的装饰技巧和建筑的手工部件，手工艺得以回归。例如，标志着后现代主义诞生的文丘里“母亲住宅”强调建筑立面的对称性，加之门上的拱形，无不隐喻了古罗马建筑，显示了文丘里通过非传统方法组合传统部件的主张，以游戏历史元素的手法阐释后现代设计的内涵。他在《现代建筑中的矛盾性与复杂性》中提出“建筑设计要运用历史的符号加以装饰”，并倡导与现代主义针锋相对的主张。第二种是理念上对于手工艺历史的回归。后现代重拾被现代主义所抛弃的观点和审美法则，表现出反功能主义、反现代主义和反工业化的立场，与手工艺主张异曲同工。后现代从手工艺的历史中寻找灵感，这并非单纯复古，而是继承基础上的超越，在传统的基础上注入了新的思考。

（二）人性化的设计

恩斯特・卡西尔曾提出：人的突出特征，人与众不同的标志是劳作。也正如恩格斯所言：劳动创造了人本身，这个历史唯物主义论点既回答了人的起源问题，也强调了手工劳动的重要地位。过去的一切物品都带有工艺性，而手工艺正是人性的技艺。民艺的特性之一就是在相似的生活形态下代代相传，而传承中的主角――人，便成为主要因素。手工艺之所以始终闪耀人性的光辉是因为：人既是出发点又是落脚点，手工艺能赋予物以人性。手工艺基于人的需要而产生，依赖人而发展，依靠人的双手进行劳动，指尖流淌着人类的思想，工艺制品渗透了人情味道，最终服务于人的生活。这种人性的创造与表达充满了感性，无需任何中介，包括机器。

与手工艺一样，后现代设计非常注重人性。不同于工业产品的千人一面，手工艺在细微差异中体现人文关怀，尊重个性，这种观念使越发关注人的细微需求，创造出多重意义的设计。而“有多重意义的作品”其活力恰好体现在能“以多种方式塑造我们，面对不同群体说话，它所面对的不是某个精英，而是全部社会阶层”。这种设计的民主性建立在尊重人性的基础上。正如索托萨斯所说：“围绕人类的所有产品都是一种自我解放的援助，所谓解放就是通过产品设计，可以找到通往个人自由发展之路。”设计为哑铃形状的饮料包装瓶以人性化作为出发点，为人们提供了饮用与健身的双重功能（图1）。

（三）深度与距离的消解

弗雷德里可・杰姆逊教授在《后现代主义与文化理论》中所概括的后现代主义重要特征就包括深度与距离的消失。布兰克西提出：后现代设计从不做自我关照，也不指望完成纪念碑式的不朽制作，它要“引述当前”。它以装饰、浅显、调侃、玩笑、新奇、炫目、讽刺、坏品味等玩世不恭的手法嘲讽经典，反对深刻性和权威感，标榜一种直观而真实的刺激感受。表面上看，许多后现代设计作品，无论是孟菲斯戏谑包豪斯经典的家具设计，还是阿伦・琼斯设计的色情艳俗的波普座椅，似乎与细腻古朴的手工艺毫无关联。但究其本质，二者在都以不同方式批判绝对理性，反对功能至上，从而消除崇高感与压迫感。

在现代主义看来，距离既指创作主体与客体的界线，也指艺术和设计的区分，而二者在手工艺和后现代中却都是你中有我、我中有你的关系。DIY是Do it yourself的首字母缩写，译为“自己制作，自己设计”。它不仅折射出后现代对独立自主和自我价值的追求，也在自主设计与制作的过程中消解了设计者的主体地位，更与手工艺“为己而做”的起源不谋而合。时下，DIY大行其道，甚至已成为时尚潮流，广泛的涉及服饰、家居、工艺品等多个领域（图2、3）。

再者，无论精雕细琢，还是离经叛道，在手工艺与后现代设计中，艺术与非艺术之间的界限都是模糊的，表现性与功能性兼具，艺术与生活紧密相连。后现代设计往往采用艺术化的处理，通过先锋性、实验性的艺术表达，消解了高雅与通俗的距离，用艺术性的语言反驳唯功能论。索托萨斯设计的Carlton书架（图4）充满童趣，却因层高所限而根本放不进几本书，新奇和趣味似乎就是它的全部意义。后现代不拘泥于固定思想，不提供任何解释，拒绝挖掘意义，仅仅追求设计表面的，以娱乐反叛理性，拉近了艺术与生活的距离。

（四）生态环保的设计理念

自然属性是手工艺的特征和本质，正如启蒙思想家卢梭在《爱弥儿》中说：“在人类所有一切可以谋生的职业当中，最能使人接近自然状态的职业是便手工劳动。”手工艺取材自然，重视自然元素，顺应自然规律。《考工记》指出：天有时，地有气，材有美，工有巧，合此四者，然后可以为良。由此可见手工艺极其重视自然因素。与传统手工艺讲求天时地气如出一辙，为避免设计走向功利化，及时纠正现代主义的偏差，后现代设计重拾生态伦理观，倡导环保的绿色设计应运而生。设计师用大豆油提炼油墨印制的绿色读物，使大人不必担心孩子阅读时误将手指放入口中。巧妙的设计既避免了工业用料的污染，又体现出对儿童健康的关怀。GIGS优盘的盘身采用可回收的高密度纤维压制而成，不仅轻巧便携、绿色环保，而且这种特殊的材质能够有效的降低科技产品冷漠之感（图5）。无独有偶，无印良品便携式纸板音箱完全由回收纸板制成音效优质的扬声器，价格低廉，每只仅售42美元（图6）。绿色设计作为后现代设计中不可或缺的一个组成部分不仅反映了与手工艺一脉相承的生态观，更体现了设计道德与社会责任的回归，蕴含着设计探索人与自然和谐发展的崭新价值追求。

（五）情感化设计观

情感设计即强调情感体验的设计，主要是指设计师通过对人们心理活动，特别是情绪与情感进行分析，在作品中有目的、有意识地激发人们的某种情感。较之理性的工业产品，手工艺通过指尖传递出了工匠的温暖和情怀，能够消除工业产品带来的冷漠，唤起人们对日常用品手工质感的情感寄托。我国传统手工艺讲究形神兼备，追求弦外之音、言外之意，通过设计给人无限遐想，赋予装饰以象征意义，传达出独具匠心的意象之美。因此，手工艺既是造物手段，更是精神沟通和审美沟通的媒介，是连接生产者和消费者之间的情感桥梁。

无独有偶，在现代主义之后，使用者对设计的情感需求愈加迫切，急需找回传统工艺曾带来的温暖感、亲切感和生命力。后现代设计的重要特征便是注重情感，通过情感化设计将诗意带回生活。它反对精英文化，转而走向与大众文化媾和的文化立场。情感设计即强调情感体验的设计，主要是指设计师通过对人们心理活动，特别是情绪与情感进行分析，在作品中有目的、有意识地激发人们的某种情感。

后现代设计中所激发的情感是多种多样的，它采用戏谑、幽默、象征、隐喻等手法，营造出喜悦、调皮、讽刺、叛逆、怀旧等情感氛围。使设计的表情从不苟言笑，变为嬉笑怒骂，从而达到打破单一、颠覆权威的目的。无论是可以随心更换表情的咖啡套杯（图7），还是风趣暧昧而充满性暗示意味的面包包装袋设计（图8），后现代设计从颜色、造型的角度诱发联想并激感。KISS饮料的包装设计采用轻松调侃的方式演绎了喝饮料时“接吻瞬间”的幽默场景，让人忍俊不禁（图9）。孟菲斯集团曾明确强调情感的重要性：形式、功能和材料三者可以独立存在。功能只是产品和生活的关系之一，形式并非只为表现功能，它本身就是隐喻符号，可以表达特定的文化含义，材料不仅是设计的物质保证，也是情感载体。形式与功能相矛盾的产品，只要它能表达特有的情趣而令人喜欢，便有存在的价值。

四、结语

后现代主义设计大师索托萨斯提出：“设计是对生命、社会、政治、食物及设计本身的探讨。”无论是对于历史的回归，还是赋予设计以人性的光辉，或者幽默戏谑所带来的深度消解，以及设计生态伦理观的建立和对情感化设计的推崇……其中均蕴藏着手工艺与后现代的共通之处，这并非表象上的凑巧，而是设计观念和设计精神的不谋而合。

如今，传统手工艺思想的微光终于在百年之后，以它独有的方式照进了后现代的现实，并在后现代的语境中启迪未来。它使设计在“唯功能论”之后开始关注更广泛、更深刻的内容，重拾某些曾一度被摒弃的设计精神，将似曾相识的表象转化为设计观念的内省，将思想的精华注入设计哲学之中，推动后现代设计的发展。正所谓以史为鉴，在这场历史与现实的对话中，手工艺为后现代提出了诸多设计观念的启迪，这些探索和思考也将对后现代设计的发展产生积极的影响。

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当代手工艺论文篇(7)

关键词：传统手工技艺；现代艺术；关系；非物质文化遗产；处理

非物质文化遗产保护“传统技艺”“工匠精神”，早已成为当下文化领域的一个热门词汇，但随着时间的不断推移，我们无法估测这种步伐能走多远，路向何方。每一门民间工匠都是有着悠久文化历史背景的技术、技能，必须经过一定的深入研究学习才能掌握的技艺。每一门技艺都烙着民族的印记。面对非遗保护思路的探索与创新，国家文化部及各省市都针对“传统技艺”针对“民间匠人”开展了一系列不同形式不同规模的活动，一是展示各地各民族丰富的传统文化；二是营造更多人群认识并参与保护的氛围；三是通过活动分析了解各地民间工匠精神的本质，探讨未来“传统技艺”“工匠精神”路向何方。传统手工技艺的坚持与现代艺术的追求，实质并不是矛盾的存在，非遗保护是传承传统文化的精髓，我们要根据社会发展的需求，允许在保护思路上的创新，鼓励一些艺术追求的创新。传统手工技艺与现代艺术的关系应该是相容是互补的，两者相遇应该是会碰撞出民族文化艺术火花的。近几年来，根植于传统手工艺的当代艺术、创意线下、传统手工技艺展示等一系列以“非物质文化遗产保护成果”为文化载入点的创意活动，不仅为一大批艺术家、民间艺人、非遗传承人提供了互动平台，更让广大人群参与其中，亲身体验传统与当代的文化碰撞。我们应该注意的是，中国传统手工艺一度面临失传濒危的局面，有一部分技艺即将消亡。但近年来，无论是在非物质文化遗产保护传承领域，还是在当代艺术和设计领域，都能看到手工艺的再度走热。而这股热潮能否为传统手工艺找到新的出路？传统手工艺如何真正“活”在当下？这就是作为非遗保护工作者必须思考和解决的问题。管窥云南省非遗传统技艺门类国家级项目16项，傣族慢轮制陶、白族扎染技艺、苗族芦笙制作技艺、阿昌族户撒刀锻制技艺、傣族纳西族手工造纸技艺、陶器烧制技艺（藏族黑陶烧制技艺、建水紫陶烧制技艺）、傣族织锦技艺、斑铜制作技艺、傣族贝叶经制作技艺、普洱茶制作技艺（贡茶制作技艺、大益茶制作技艺）、乌铜走银制作技艺、民族乐器制作技艺（傣族象脚鼓制作技艺）、黑茶制作技艺（下关沱茶制作技艺）、火腿制作技艺（宣威火腿制作技艺、蒙自过桥米线、红茶制作技艺（滇红茶制作技艺）1。16项传统技艺是经过历史考验，人类无数次的实验才能传承至今的，能够传承并被人们认可成为代表性非物质文化遗产项目，就说明它们有独到的工艺特点和深厚的文化背景，这种特性是现代文化艺术所不能替代的。从文化角度着眼，人类在文化财富上的积累是渐进的，累加的，不断的2。如今，人民素质的不断提高，人们对艺术的欣赏水平与对文艺作品的审美要求也随之提高，面临这样一个文化时代大潮，把具有较强地域性、民族性的传统手工技艺置于文化繁荣的大背景里来提炼，满足广大消费者的艺术享受和精神需求，已是众多艺术家、民间艺人、非遗传承人共同的话题。这些项目代表性传承人精彩的作品几乎让所有消费者青睐，作品赋予了浓烈的传统文化元素，传承人根据民族传统巧妙的加入感情、色彩、造型，使作品富有生命，富有神韵，体现民族的灵魂。传统技艺的作品往往不复杂却能在淳朴的造型中体现美感，色彩不复杂却能在细部微妙的转换中衬托意境，每一位民间大师的每一件作品的每一个环节，都显示出传承人对民族文化的理解和对人生阅历的渗透。就云南省祥云县汪情珐琅银器传统手工制作技艺而言，从化银到刻、雕、錾、锤、嵌等每一道工序都非常讲究，否则加工制作出的银器饰品就不够精美，且容易变俗。

学习这门传统手工技艺至少3年或更长时间才能出师，而现在的年轻人很少愿意学习，能制作并熟练掌握整套制作技艺和流程的传承人越来越少。其实在国内或是其他国家，银器民族手工艺饰品有一定的市场，也有很大一个消费群体，但往往因为传统手工技艺花费时间长，经济效益无法提升，关键是现代艺术对传统手工技艺的冲击，很多年轻人也就不愿学，不愿做，一是觉得累，二是觉得赚钱不多。面对人类社会的不断发展，面对现代艺术的全球化，“中国传统手工技艺路在何方”？带着这样的问题，不乏有一大批民族民间传统文化的学者，专家和一大批从事非物质文化遗产保护传承的工作者一直在寻找一个出口、一种可能性。其实，近10年来的关于民族民间传统手工技艺的保护与发展主题方向是非常明确也正确的，大家都希望能在具体的主题之下，探讨某一门类或是某一领域最新的出路与面貌，并为这一门类这一领域面临的问题找到比较可能的路径。希望通过非物质文化遗产保护传承这个切入点，能在现代艺术和传统手工技艺之间找到一个节点，相互包容，互推互进。第一，传统手工技艺和现代艺术的双向突围。审视一些较好省、州、县建立的非物质文化遗产博物馆、展览室、传习所、传承基地等，我们不难看到设计师、艺术家、手工艺传承人、民间匠人进行的一场场跨界融合的对话和展示。同时，我们能看出各地传统手工艺的经典与特色，大家都在保留传承技能的基础上，不断创新，不断探索新的出路。不难发现传统手工技艺与现代艺术的价值观念越来越接近，甚至相互碰撞出很多理念上、技术上的创新，只要我们尊重传统手工技艺的历史与文化，鼓励现代艺术的创新与发展，就会编撰出一个当代艺术家和民间艺人之间跨界、合作的发展个案。

浅表层面评价传统手工技艺，大多数人认为传承人或是民间匠人的作品存放于艺术馆、博物馆等文化场所就能界定作品的价值。而非物质文化遗产保护传承，是需鲜活地存活在民间，存活于人们的日常生活，更重要的是活态的传承，保护成就作品的制作过程。各地探索的保护措施和活动形式证明，非遗项目传承人，民间匠人和当代艺术家的合作是可以活在当下的，并且可以保留朴质的温情、温暖和文化来点缀与丰富我们情感和生活。因此，传统手工艺与当代艺术的相遇是一次双向突围。一方面，传统手工艺可以向现代艺术的方向寻找一个出路；另一方面，现代艺术面与传统手工艺融合，可以寻找无数种可能性。创新与现代艺术的融入是保护传承传统手工艺的一个出口，云南省大理州剑川县木雕，到了工业化时代，只能以衡量艺术作品的眼光来衡量它的价值。中国自古以来就有百工百匠之说，各类民族民间传统手工艺精美绝伦，内涵丰富。但比起一些西方国家，包括亚洲国家日本在内，我们并没有真正实效的探索出一套对民族民间传统手工艺和匠人足够尊重的文化评价体系。所以，非物质文化遗产传统技艺门类的保护与传承，我们需要重新唤起匠人精神，反思匠人文化。传统手工艺发展需要政策支撑对于非物质文化遗产保护项目民族传统手工艺，一些门类市场前景较好，也能产生较好的经济效益，容易保护与传承，而一部分项目具有代表性，属于急需抢救保护的濒危项目，但保护传承较为困难。后者的存续与现代艺术的发展几乎无法比拟，更谈不上技艺的持续性保护，往往因为各级政府财政投入不足，对这类非物质文化遗产项目的抢救和保护工作面临诸多困难。民间艺人，传承人对自己的手艺保护激情高涨，感情深厚，但往往是想做而做不了，能动而动不了。同样，一些基础非物质文化遗产保护工作者从一个项目的调查、记录、整理、保存、保护都需要经费和现代化科技载体及手段。由于经费不足，一些濒临湮灭的非物质文化遗产得不到有效记录、抢救，甚至一些已经记录和整理的非物质文化遗产资料和实物，面临损毁和再次流失的危险。非物质文化遗产资源的合理开发利用也缺乏相应的资金。