电影产业论文1

当今，数字经济高速发展，已经深入生活的各个方面。数字经济能够作用于各行各业，保证社会的正常运转，也同样影响着电影产业的发展。传统的电影生产方式已经不能满足新时代的新需求，只有积极利用数字经济中的各种新技术，将数字经济与电影产业中的各个环节相结合，才能促进电影产业的进一步发展。本文研究的是数字经济给电影产业中的各环节带来的影响，以期为电影行业提供一定的参考。

1数字经济中电影制片的变革

电影产业包括制片、发行、放映三大环节，制片是电影产业的上游环节，也是发行和放映的基础。数字经济的加入让制片出现了新的态势，企业利用互联网、大数据进行用户分析，深入了解他们的观影习惯，从用户的角度出发，在制片时就考虑到用户需求。传统的制片方式不能够精确地了解观众喜好，但现在借助大数据，在进行项目开发时就能定位目标观众，并且了解观众的特点和喜好，进而判断项目的价值，让制片更具有科学性和方向性。同时，在制片过程中，以数字经济为依托产生的虚拟制片，相对于传统的制片方式能够更好地对电影视效进行前置，提高制片的效率。在传统的电影生产过程中，更多的是依靠制片人、导演、演员来完成电影的生产制作，而观众一般只出现在放映的环节，对电影是被动接受。而数字经济时代也给电影产业带来了极大的影响，“观众中心制”的提出也足以证明观众地位的转换，这对电影制片也提出了新的要求。在国产电影中，很多成功的案例都是借助了粉丝经济。粉丝在电影筹备期就已经参与进来，他们参与选角、自发宣传、包场观看、现场应援，而互联网提供的众筹融资平台，如阿里巴巴推出的娱乐宝、百度推出的百付宝等，让粉丝有机会参与电影的生产制作[1]。粉丝数量和票房有着紧密的联系，灯塔专业版应用程序（Application，App）显示，电影《长津湖》截至2021年10月29日累计票房已达54亿元，已超《你好，李焕英》升至2021全球票房榜榜首，并升至中国影史第1名。早在《长津湖》还没有明确定档，甚至还没有官方预告片时，易烊千玺的粉丝就已经自发剪辑好了预告片，私下联系全国的影院在LED显示屏进行宣传。而由易烊千玺出演的另一部作品《送你一朵小红花》，据易烊千玺官微显示，粉丝《送你一朵小红花》包场总数共计12569场，出票895363张，覆盖了全国31个省级行政区域、296座城市、3698场粉丝场、2587场医护专场、4171场宣传专场、1083场公益场和1030场混合场。影迷的巨大规模直接影响着电影的票房，粉丝经济影响着电影的制作，也推动电影票房的增长。数字经济的发展打破了传统电影的生产制作，开始在电影制作中融入一些高科技，如4K、3D、巨幕、高帧率、高动态范围、广色域、沉浸式音频等。5G在电影行业的运用主要体现在了放映和拍摄上，也同样带动了电影产业的发展。同时数字技术的进步，也促进了虚拟现实/增强现实（VR/AR）类影片的制作生产[2]。以数字经济为依托的虚拟制片是一个广义术语，指的是各种利用计算机辅助制作和电影可视化制作的数字化工作流程和方法。5G技术的运用让电影在拍摄过程中就可以实现素材的传送和利用移动端审核。在实时渲染技术的推动下，前期虚拟预演、虚拟角色实时动作捕捉、绿幕虚拟制作和LED虚拟制作等方面逐渐应用了5G技术。虚拟制片的最大优点是让制片流程中的“视效预览”更高效，导演和摄影指导在早期就对实时渲染出的画面效果进行讨论，进而达成共识，减少了制作盲区，极大地提升了沟通和后期的效率。由于海外的疫情发展对影视制作的影响较大，而虚拟制片在制片阶段就可以提前观看后期制作的场景，并不断根据实际拍摄进度进行调整，全球主流制片公司和团队很快就把目光也投向虚拟制片。目前应用虚拟制片流程制作的代表作品包括《曼达洛人》《狮子王》《阿凡达》《奇幻森林》等。

2数字经济中电影宣发的变革

在数字经济的作用下，消费者在电影市场中有着举足轻重的地位，当下电影市场营销观念也已转变为以消费者为出发点，所以消费者的行为就显得格外重要，而消费者的消费行为也受到了数字技术环境的影响，并最终影响了电影的营销策略。

2.1数字经济变革中消费者行为习惯的变化现如今消费者在场景和时间分配上更加分散，消费者的行为在变化，消费者可以随时随地比较、分享、作决策。所以当数字技术被运用到电影市场后，人们观影行为的过程也在发生改变，了解消费者行为习惯的改变有利于认识数字时代对消费者行为习惯的影响。相关学者普遍认为，消费者行为经历了从AIDMA[Attention（引起注意）→Interest（引起兴趣）→Desire（唤起欲望）→Memory（留下记忆）→Action（购买行动）]到AISAS[Attention（引起注意）→Interest（引起兴趣）→Search（进行搜索）→Action（购买行动）←→Share（人人分享）]，再到SICAS[Sense（品牌与用户相互感知）←→InterestInteractive（产生兴趣并形成互动）←→ConnectCommunicate（建立连接-交互沟通）←→Action（行动-产生购买）←→Share（人人分享）]的演变。1898年，美国广告学家E.S.刘易斯提出AIDMA模型；2005年，日本电通集团提出了基于网络购买行为的AISAS理论；2011年DCCI互联网数据中心推出了一种全新的模型SICAS[3]。由此可见，消费者既是营销信息的接收者，也是营销信息的发出者。在数字经济时代，消费者主动去获取信息，甚至可以引发二次传播。因此，要从消费者的行为模式入手，片方应考虑消费者的行为特点和商业环境，制定适合的营销策略。运用数字技术进行营销有利于迅速了解消费者的动态，适应多变的市场，通过事件营销和口碑营销等方式进行推广。

2.2数字经济变革中电影营销策略的变化人们的消费行为在变化，电影营销策略也随之发生变化，在数字技术的影响下，营销理念、营销策略、营销物料都发生了变化。数字经济时代的电影营销，充分利用了互联网、大数据进行电影市场营销。常见的营销方式有事件营销、口碑营销、品牌营销、话题营销等。事件营销是指通过策划或利用具有新闻价值的人或事，吸引媒体和消费者的关注，增加电影销量,如《长津湖》在上映期间，主创人员专门赶赴沈阳对抗美援朝烈士进行祭拜。口碑营销是在电影营销过程中围绕口碑制定的营销计划，通过高口碑让消费者自发地为电影作宣传，先获取部分观众的好感，然后引发二次传播，达到口碑营销的效果。《长津湖》在上映前3天举行了超前观影，口碑热度均破纪录。品牌营销是利用品牌符号，将无形的营销网络内置于大众心目中，将产品内置于消费者的心中。例如，电影导演、演员、编剧都可称之为品牌，通过品牌营销，可以使消费者选择消费时认可这个产品，利用他们自身的影响力来提升电影的影响力，并吸引受众。话题营销是通过“抛出话题-传播话题-话题延伸”的方式进行营销。例如，《我不是药神》主要借助了抖音和新浪微博这两个线上平台进行营销，在抖音上和微博上电影相关的话题有“我不是药神”“我不是药神徐峥”“我不是药神主题曲”等。

2.3数字经济变革中电影发行策略的变化在疫情的影响下，电影行业也开始转变策略，越来越多的电影发行商将视野转向“线上发行”，商业电影的流媒体发行模式在海外已广受网络消费群体的认可。电影产业在疫情的影响下打破了受众和传统放映方式的平衡，先是一些电影公司开始计划实行高端付费点播（PVOD）模式，主动缩短甚至放弃窗口期，这样在利润上似乎流媒体有了一定的优势。然后环球影业也开启了新模式，将90天的窗口期缩短至17天后就开始实行PVOD模式，同时片方也会对院线进行补偿，将流媒体点播利润的1/10补偿给全球最大连锁院线AMC（AmericanMulti-Cinema）。好莱坞巨头也着手开辟各自的流媒体平台，掌握内容制作的电影公司刚刚摆脱了院线的束缚，短短一年内纷纷开拓了自己的流媒体服务，如迪士尼推出“Disney+”、派拉蒙推出“Paramount+”、环球唱片公司推出Peacock等[4]。

在这种情况之下，内容成为电影行业竞争的关键。2021年奈飞计划每周都将上线一部全新原创电影，而且也将190亿美元的预算放在内容创作上。由此可见，传统影视产业和流媒体之间的博弈已经拉开。中国幅员辽阔，许多地方人烟稀少，很多县还没有建成电影院，移动电影院的开发正好解决了这一问题，当人们想要观看电影时，下载移动电影院的客户端即可实现。在5G的作用下，原本需要花几分钟下载的电影已经可以缩短至十几秒。随着数字经济的普及和发展，流媒体观影在未来具有极大的发展空间，2020年春节档院转网的《囧妈》的成功发行就是一个很好的例证。

3数字经济中电影放映的变革

随着电影技术的发展，在电影放映系统中也出现了IMAX、杜比、RealD、中国巨幕等。将数字技术运用到电影领域中已经成为一种常态，而这类电影在票房上也取得了显著的成绩。据灯塔专业版App统计，截至2021年10月29日，在中国影片票房总榜中，排在前10的电影里中国巨幕有1部，IMAX有5部，3D有4部。随着人们物质生活水平的提高，越来越多的消费者愿意把钱花在精神消费领域，电影作为大众文化中的重要组成部分，观看电影已经成为人们休闲娱乐的常态化选择。以前的放映技术已经不能满足消费者的观影需求，而数字放映技术的出现满足了消费者对电影更高的需求[5]。国家电影局的数据显示，截至10月10日，2021年以来全国电影总票房超400亿元，达401.26亿元，银幕数量达80743块，总票房和银幕数量居世界首位。票房过亿元的影片达47部，其中国产影片33部，国产影片总票房已超过2019年同期。电影产业正在蓬勃发展，电影放映技术也在不断成熟与完善，随着工业技术的发展和电影市场的繁荣，电影放映技术不断革新换代，经历了从西洋镜到大银幕、从单人到多人、从手动到自动、从胶片到数字的过程。目前常见的放映技术有3D放映、IMAX、4D放映、杜比、RealD。3D电影又叫立体电影，它可以给观众带来立体的画面和栩栩如生的效果。IMAX巨幕电影是一种能放映比传统画面更大和更高解像度的电影放映系统，整套系统包括以IMAX规格摄制的影片拷贝、放映机、音响系统、银幕等，标准的IMAX银幕为22米宽、16米高。IMAX画面分辨率极高，观众可以更靠近银幕，给观众带来更好的沉浸感。据拓普电影数据库统计，截至2021年3月底，我国的银幕总数已经接近8万块，其中特殊厅（IMAX等）超过7000个，有特殊厅的影院共计4538家。4D电影是在3D电影上的升级和改造，它加入了对周围环境的模拟，人们在观影时可以感受到周围环境的真实性，观众可以通过视觉、嗅觉、听觉和触觉进入电影的情境之中，给观众带来更好的体验，目前被广泛运用于各种主题乐园。杜比影院拥有杜比全景声、杜比视界、杜比3D等高精尖设备，在音效上，杜比影院有超越同行的9.1声道，并能重现声源的来处，给人沉浸式体验感。在视觉上，杜比影院的3D和普通影院的2D画面峰值亮度都是14FL，2D更是达到了31FL，二者都超越了IMAX，其对比度、色彩都超越普通影院。RealD是一种在电影院常见的3D放映技术，该系统不但眼镜便宜，而且在视觉上再一次优化了观众的体验，它是通过“欺骗”大脑完成的视觉效果，在显示设备高速的刷新下，循环显示左右眼画面，再通过偏振镜片使得左右眼只识别属于自己的画面。电影放映作为电影产业的下游环节，也是连接影片和观众的关键环节，其在技术的加持下不断进步，使观众的观影体验得到了很大程度的优化。数字经济时代已经到来，传统的影院放映模式已然落后，数字放映技术的发展，给电影创作提供了无限可能，不断推动中国电影产业前行[6]。

4结语

数字经济的快速发展使得电影产业不断发生变化，数字经济已经渗透制片、营销、发行、放映的各环节，并不断创新着电影产业发展的新形式。但同时，数字经济下中国电影产业的问题也更加凸显，中国电影产业需要不断研究，并且将互联网、大数据、5G、区块链等新技术运用到生产、制作、放映过程中，同时不断培养后备力量，努力让中国从电影大国发展为电影强国。

作者:李伊玥 杨治 单位:南昌交通学院

电影产业论文2

一、动漫电影叙事空间的延展

在三维动画技术未被大规模引入动画电影创作的经典时期，世界主流动画电影的创作基本局限于二维动画的框架之下，以单线平涂为主要技巧的作画方式，依靠色阶差异划分空间的场景设置逻辑，以及特效技术的不成熟令经典时期的二维动画不免让观众容易产生视觉乏味和审美疲劳之感。平面作画带来的空间延展局限也在一定程度上抑制了影片叙事所需要的时空自由。故而彼时的动画影片往往更多的适配于电视荧屏等小型屏幕[1]，能够在影院银幕上大放异彩者为数不多。我国动画电影自诞生起便深深植根于渊源博大的中国传统美术体系，创造性地开发出如水墨动画、剪纸动画等极具民族特色的专属动画类型，但整体上仍旧无法超脱二维动画对动漫电影叙事的抑制与局限。进入世纪之交的90年代，计算机技术的高速发展给动画制作者打开了技术革新的时代大门，三维动画的发展极大拓宽了动画影片的时空自由度，通过光影变化和带有纵深效果的空间设计使动画电影的视觉信息承载量大幅提高，更加细腻精致的画面构图也让动画影片的叙事完成程度有了飞跃。在这一方面我国动漫创作的发展也并未落于人后，1995年中央电视台制作的三维动画短片《太空特警》成了我国三维动画的开山之作。虽然在制作技术和整体口碑上仍有很多不足，但《太空特警》的出现对于国产动漫对三维动画技术的探索仍旧具有里程碑式的意义。2004年，中国第一部三维动画长片《龙刀传奇》在香港上映，作为一部武侠题材动画长片，三维技术的运用无论在诠释影片中“江湖美学”的意境上，还是拓宽画面叙事的空间自由度上都起到了无可替代的决定作用，以片中男主角洪亮与女主角盈盈月下打斗的经典场面来说，立体建模的人物设计让整场打戏的动作更加流畅逼真，月光、春水、桃花瓣的场景营造因为有了立体透视的纵深感，且因其本质的绘画属性可以将每个细节描摹的趋于完美，故而让这个带有典型东方审美意境的场景有了更强的画面张力。而在影片结尾洪亮与野猪王为夺潜龙刀而展开决战的场景中，三维特效的使用对于影片中带有奇幻色彩的武打招式的展现起到了强化渲染的作用，为整部影片的视觉效果增光添色。从这一片例中也可以明显看出，对于拓宽国产动画电影的叙事空间，丰富动画影片的镜头语言设计而言，三维技术的应用都起到了决定性的推动作用。

二、戏剧冲突与人物刻画的深化

在经典时期的二维动画作品中，由于作画条件的制约，以线条、色块明暗为基础绘制的人物形象无法形成较高的肖真度，诸如面部表情的细微变化，或是人物因特定情绪而做出的微妙反应无法很好地呈现。这也使得二维动画中的人物塑造往往无法入木三分，故事创作往往遵循情节高于人物的写作原则，以情节的演进推动人物本身的成长，以特定的事件和行为勾勒人物自身的性格。而在三维特效技术的帮助下，如今的动漫影片中的人物形象塑造已经能够高度近似于真实的人体形象，甚至在如《全面战争》《帝国时代》等游戏大作的过场动画中，也能够看到以假乱真的高度拟真人物形象，一些角色因为愤怒而引起的面部肌肉抽动，或是某些反面人物意味复杂的坏笑等等具有特定戏剧效果的人物状态都能够加以还原。除此之外，三维动画制作的“虚拟摄影机”技术让拍摄器材的摄制视角和视野的客观限制得到了完全解除，这一技术的应用不仅突破了传统二维作画中对于呈现透视效果的纵深场面调度的限制，也因为拍摄对象的全虚拟化而相比于真人影片具有更高的视野自由度。而这也为动画影片更加深化的构建戏剧冲突，特别是展示出人物与环境的种种关系带来了更大便利，最终使动画电影的叙事艺术性更加成熟。回顾国产三位动漫的发展，在经历了21世纪以来的短暂沉寂后，2015年，根据《西游记》的故事改编创作的动画电影《大圣归来》横空出世，并以9.5亿的最终票房成为当年整个影坛的票房黑马。也由此开启了国漫复兴且佳片频出的全新时代，在这部影片中，三维动画技术的应用在刻画人物形象和推进影片叙事等方面起到了很大作用，例如在影片开场的“大闹天宫”片段中，虚拟摄影机带来的自由视角将这场交战双方实力悬殊的经典决战嵌制在一个物理高度相差悬殊的天地战场环境中，九霄云上的天兵天将居高临下，呈傲慢的威压之势，孤坐山巅一人应战的齐天大圣则是沉稳从容，以少胜多最后突出重围。在这一情节中，天地之间的高度差分割出两个叙事空间，也突出了两种力量的对抗感，在最后齐天大圣杀入云端，将傲慢的托塔天王连人带塔扔下天界，角色所在场域的置换以及劣势力量的反扑强化了戏剧冲突的效果，将孙悟空大闹天宫行为的“反叛感”和对神明权威的“挑衅性”拉到极致。如若分析三维动画技术对动画电影戏剧性叙事的增强作用，这一片例绝对可称典型[2]。而在人物塑造方面，仍然以《大圣归来》为例，这部电影自宣发阶段便主打“情怀营销”策略，旨在借由齐天大圣故事的全新演绎唤起几乎每个人心底共有的对齐天大圣这一人物符号的童年回忆。故而在大圣形象的设计上，三维动画技术的应用细化了齐天大圣人物造型的审美细节，特别是影片最后，得知江流儿身死后孙悟空在悲痛之下重拾力量，再度蜕变为齐天大圣战斗形态的场面时，所有人共同的童年英雄孙悟空在三维动画特效的呈现下身披淬火金甲，手持定海神针，每走一步都引得飞沙走石山崩地裂。如此恢宏的场面调度和孙悟空人物造型的特殊设计，让这个公认的中国“超级英雄”形象有了更加完美的符号完形，也让这部影片在风格和主题上所坚持的对《西游记》的情怀致敬的目标定位得以充分实现。

三、传统叙事母题的深度开发

中国动漫电影自诞生至今，从博大精深的传统中国文化中挖掘叙事母题一直是行之有效的创作思路。中国动漫电影史上的第一部作品便是取材自《西游记》的《铁扇公主》。可以说中国传统文化的丰富内涵和卷帙浩繁的文本资源一直都是中国动漫电影创作得天独厚的灵感源泉。这其中，中国神话叙事体系相较于其他俗世文学文本而言，与动漫电影的特性具有更好地适配度，基于绘画而非实拍的视听元素构建方式能够规避实际拍摄和真人演出的条件制约，将神话叙事中大量的超脱于自然科学逻辑的现象、行为、世界观等元素更加生动形象的进行复现。因此对中国神话的动漫化演绎无论在当下或是之后很长时间都会成为动漫电影ip开发的热门选项。以2020年上映的商业动画电影《姜子牙》为例，这部影片改编自中国古典传奇小说《封神演义》，以小说中主导封神计划的核心人物姜子牙为主角，讲述了封神战争结束后再度被贬落凡间的姜子牙重新寻找自我进而重获神性的故事，是一种区别于原著情节拓展的原创性改编创作。在这部影片中，三维动画技术的成熟让创作者有机会对故事所处的上古殷商时代文化进行更加深化的挖掘和更有创造性的展现，在剧情的中间段落，姜子牙和狐妖小九来到了殷商古战场遗迹之地，游荡于战场的亡魂被具象成附着于龙骨之上的怨灵，无数怨灵缠绕于龙骨之上，构成龙的血肉，最后被从天而降的商族守护神玄鸟指引，回归遥远故乡。在这个情节中，无论是附着龙骨的亡灵还是降世的九天玄鸟，经由三维动画技术的绘制都呈现出瑰丽精致的视觉效果，调度出恢宏震撼的场景氛围，为这段具有一定人文关怀和历史思索的情节在视听层面锦上添花。可以看出，三维动画技术的应用在一定程度上拓宽了中国故事之动漫讲述的想象疆域，原本只存在于想象之中的中国古典文化符号可以以更有设计感，更有审美张力的三维动画形象展现于世，中国神话故事中奇幻浪漫的东方式美学建构可以被生动的加以具象，这也能在一定程度上更加激起当代的动画人对传统叙事母题进行深度开发和挖掘的创作热情，一些在二维动画时代受限于技术无法充分开发的中国神话故事中的玄奇设定亦能在技术革新的加持之下得到更加淋漓尽致的展现。
四、视觉艺术风格的多元化

三维动画电影的艺术风格主要体现在区别于传统二维作画的视觉风格、建模方式、画面色彩以及更有立体感的空间构图等方面。而随着这一技术的不断发展，如今的国产动漫电影已经能够在三维技术的辅助下，探索出更加创新的艺术风格。原本继承于经典二维动画的视觉风格多样性在三维技术的辅助下得到了更高层次的创新[3]。以近年来较为优秀的国漫电影来说，三维技术已经从早期帮助创作者完成既定设计目标的作画工具，逐渐变成了创作者得以借助技术发展探索更多全新视觉风格的助力者，例如2019年上映的由追光动画和美国华纳兄弟合拍的商业动画电影《白蛇：缘起》，故事文本源于对经典传说故事《白蛇传》的改编，整部片子的视觉设计充满了中国古典绘画的美学质感。例如影片开场10分钟处，阿宣的奶奶将小白救起，画面以大全景的景别展现他们所在的村庄样貌。[4]在三维技术的作用下，一座如同世外桃源般的中国古代村落图景如同画卷般在银幕上徐徐展开，满山红叶飘落在袅袅炊烟之间，构图上大景深带来的透视效果让这个画面形成一种观之恍如身临其境的沉浸式视觉效果。每一片红叶的色泽和质地在三维技术的建模之下逼真而又有别于实物，这来自三维建模技术中对树叶材质的精确模拟。除了这种对于传统东方美术的三维动画化演绎，如今的中国动漫电影也在尝试借助三维技术在视觉呈现上进行更加大胆的创新实验，2021年，同样由追光动画出品的动画电影《哪吒重生》上映，这是一部足以写入中国动画电影史册的概念型作品，影片的世界观设定来源于封神传说，却把故事发生的时空设置在了民国时期的摩登上海，导演试图通过转世为民国少年的哪吒在三千年后与东海龙族发生的新的羁绊，将中国传统文化与西方的蒸汽朋克艺术进行跨语境的融合，从这部影片的市场表现来看，这种可谓大胆的艺术尝试无疑是成功的。[5]影片中，对于上海（片中称东海市）的景观构造融入了蒸汽朋克和艺术装饰流派的审美设计思路，其中杂糅了上海滩的建筑特色和同时代美国曼哈顿的城市景致，整个画面呈现出一种现实而魔幻的审美风格，这样的跨文化视觉设计理念此前在很多国产小成本的动画短片中时常有所出现，但是在一部大体量的动画长片上应用这种作画思维，《哪吒重生》尚属首次。而这其中三维技术的成熟和完善无疑给这样的尝试提供了最强的助力和技术保障。可以想象，在三维动画技术持续发展的当下及未来，由国人自己编导制作的视觉效果更加惊艳，视听语言风格更加多样创新的动漫电影佳作必将如雨后春笋般不断涌现。

结语

综合前面的论述，尽管我们可以从动漫电影叙事空间的延展，戏剧冲突的强化，对传统题材的深入挖掘以及视觉效果的多元化发展等层面尝试分析三维动画技术对于当代国产动画电影的艺术发展起到的促进作用，但技术革新的脚步永远领先于技术操作者的实践本身，所以论及三维动画技术对国产动画艺术发展的促进作用，本文引用的片例和提出的观点也不过是冰山一角的浅见。尽管如此，从国产动画电影的艺术发展趋势层面探究三位动漫技术对动画电影创作本身的影响，仍然具有积极的方法论意义。例如三维技术的多样化建模和材料质地设计功能，不仅能够在一些视觉美学倾向现实主义色彩的动画电影中，带来比传统二维动画更加精确地对现实世界的复现与还原，更能够利用这些功能在诸如幻想类动画创作中创造出更多超乎想象的非现实意向和事物，从而将美术电影的“造梦”特性更加充分的加以发挥。再如相较于传统的二维动画仅能依靠色阶和色差区别加以分割叙事空间的创作方式，三维动画对于光影效果的应用能够更加立体的营造影片的叙事空间，从而使动画电影的摄制对象具有更强的“上镜头性”。除此之外，随着中国影视市场在全球范围内的发展前景日益拓宽，未来的中国动漫电影势必会以更高水平更大规模登上全球银幕，三维技术的应用对于提高当下动漫电影作品质量有着无可替代的作用，可以想象，未来在中国动画创作者的努力和与全球顶级动画制作方的深入合作之下，中国未来有希望创造出属于自己的“吉卜力”和“皮克斯”厂牌，中国故事的动漫讲述也必然会让更多非本国观众为之惊艳。三维动画技术如今已经是世界动画电影创作所倚赖的主流技术体系，它的发展也代表着动画电影发展的未来，而伴随着三维技术的日益革新，中国动画电影在无论是视觉呈现或是艺术成就上都必然会在未来取得更多进步，创造出更多艺术上的可能性。

作者:曹亮 单位:南京传媒学院 江苏南京

电影产业论文3

原本安排在2020年春节档期间上映的院线电影纷纷撤档，但是其中的一部电影——《囧妈》却选择在西瓜视频、抖音等流媒体上线，这使得《囧妈》成为世界上首个使用IMAX摄影机拍摄的却在流媒体平台上映的电影。有人认为这一轮操作为院线电影带来了不利影响，也有许多人称《囧妈》是流媒体电影时代的开端。影院的关闭在客观上助推了电影产业在媒体融合时代之下的变革，这种变革将会使电影产业迎来新形态。

流媒体之下的传统院线电影

电影产业投资的变革

电影投资是电影产业中最基础的环节，传统的电影产业对电影投资有着标准的审核流程。影片类型、情节架构、演员、出品制作公司、宣传等诸多方面都会影响着电影产业的投资。传统的院线电影由于受制于放映模式，可收集到的观众数据很少。除此之外，档期与排片也影响着院线电影的上映。所以投资者对于传统院线电影的投资往往都非常谨慎，知名演员或导演、亲民通俗的故事、IP改编，这些简单有效的因素通常可以得到电影产业投资者的青睐。但是这些因素在流媒体电影中的影响力相对较小，墨西哥三杰之一阿方索·卡隆在2018年指导拍摄的电影《罗马》，由于选用了墨西哥语作为对白以及黑白影像、弱戏剧化等小众的喜好，所以一直没有得到足够的投资，最后在流媒体巨头Netflix的帮助下才得以完成。流媒体依靠大量的用户数量与精准的分析在一定程度上拓宽了电影产业投资的渠道与模式。融媒体平台有能力使小众、文艺性强、非主流的电影找到合适的受众群体。2019年《气球》在院线排片率仅占约百分之一，但在网络平台爱奇艺上映后仅一天，热度便升至全网站第二名。流媒体为电影产业带来了更精准的定位，为更多电影产业找到了合适的投资者和受众，为电影产业增添了新活力。

盈利方式的延展与探索

传统院线电影业的盈利方式主要由两部分构成，一部分是电影票房收益，另一部分收益来源于院线电影所带动的相关行业，例如餐饮业、旅游业、娱乐业等。在目前的票房存量周期中，院线吸引新观众的能力越来越弱，院线框架不再适应电影逐步多元化的脚步。影院的关闭使院线电影雪上加霜。2020年万达影业的实际营业收入为62.95亿，同比下降了59.21%。2020年中国内地电影票房为202.74亿，2021年为472.58亿，与2019年的642.66亿相比相差甚远。目前，大部分的电影公司仍然深陷泥潭，万达依靠投资剧本杀、影院相声、音乐会等新产业才扭亏为盈。流媒体平台在这一时期大放异彩，VIP超前点播、额外单集点播等新模式也逐步兴起。由1905电影网、电影频道融媒体中心与M大数据提供的《2020年上半年网络电影研究报告》显示，2020年上半年网络电影共上线390部左右，超过2019年全年上线数（638部）的一半，其中有37部网络电影的分账票房突破了千万大关，累计票房为6.47亿。内容质量的提高与差异化推广既维系了原有的老用户，也拉拢了大量的新用户。

媒体融合下网络电影的突破

类型元素的拓展

融媒体时代信息碎片化趋向增强，观众的注意力资源就显得愈发珍贵。尽管院线电影可以利用自身空间的特性完成对观众感官的最大化占有，保证观众的注意力始终保持在影像中，但是其感情化转向是始终存在的。目前，主旋律电影成为院线电影的主力军，但是其影响力过于显著，以至于主旋律类型在一定程度上侵蚀了其他类型的影片，同时也造成电影行业同质化现象严重，削弱了影视的创造性。流媒体电影借助大数据算法能够精准捕捉受众的需求，另外网络电影的审查制度较为宽松，这些都使得流媒体网络电影有着更多的主题选择，并且网络电影创作者在面对票房经济与社会舆论时压力也会较轻。媒体融合补足了恐怖片、僵尸片、现实主义作品等院线电影缺失的部分。2021年上线的带有民俗元素的《兴安岭猎人传说》在第一天拿就到了当日最高的票房分账纪录。自由灵动的内容主题是流媒体网络电影的特殊优势，对于已经日渐饱和的类型片，网络电影的类型突破不仅是面向流媒体端的，由于传统院线类型元素的缺失，大量的新用户也会被网络端吸引。因此，这会在客观上导致媒体的进一步融合，从而形成媒体融合与流媒体网络电影共生的闭环。

观影习惯与影片叙事的变革

流媒体电影与传统院线相比没有时空的硬性束缚，对于观众的注意力也不做要求。流媒体电影的播放载体通常是各类移动设备，观众可以选择在任何地点、任何时间开始观看一部电影并可以随时使用暂停、快进、回退等方式控制电影的叙事进程，倍速播放、实时弹幕、热点提示等也是流媒体平台特有的功能，观众可以自主选择适合自己的观影方式。导演马丁·斯科塞斯曾说到，如果人们在互联网上看电影，那至少也要找一个大点的iPad，尤其是在目前的形势下，越来越多的人习惯了居家观影，观影习惯的改变也促使流媒体平台产出了更多适合流媒体端上线的影视作品。作家理查德·布罗迪提到，在Netflix上看《爱尔兰人》是他的最佳选择，因为他可以随时按下暂停键，思考或反复琢磨其中的桥段，这种观影模式可以让他最大程度感受电影中的视听技巧与广布的历史细节。媒体融合下这种巨大的媒介差异化直接影响了网络电影的叙事结构，线性叙事成为网络电影的首选，简单明了的故事结构不需要用户过多的思考，用户在复杂的叙事中若是漏看了一小部分的情况下，依然可以获得不错的观影体验。除此之外，流媒体特有的前六分钟确定点击量的设置也造成网络电影在叙事结构上的改动。不同于传统电影在开端时平铺式的循序渐进，流媒体多采取将故事中最核心的戏剧张力放置于前六分钟。这种方式可以令观众在影片的开始便被牢牢吸引，使观众对故事情节充满期待。前六分钟的叙事模式也可以快速筛选出影片的受众，用户也可以快速知道自己是否对其感兴趣，这都使流媒体网络电影叙事的模式不断革新并不断适应融媒体环境。

流媒体电影美学的新形态

媒体融合时代对于电影艺术来说是一场革命，个性化、私密化的跨媒介放映使得流媒体网络电影与传统的院线电影在美学价值的评价上产生了许多差异。虽然网络电影的电影类型繁杂，但是媒介所造成的差距依然有据可循，抛出少部分大规模巨制的流媒体电影作品，大部分网络电影都选在从微观视角出发，展示现实生活中的美。流媒体网络电影在电影美学上更加强调电影氛围感的营造、高强度的戏剧冲突与强个性的人物刻画。在视觉展现上，由于网络电影播放屏幕的大小有较大的差异，创作者更青睐于特写镜头或近景镜头以减少全景镜头所带来的差异感。在色彩组合上，网络电影多使用高饱和的强烈色彩搭配，以追求在不同质量的放映设备下都可以欣赏主画面的纯粹美感。融媒体时代下电影内容创作与媒介技术的发展还处在调试之中。《媒介与艺术形式》中提到“媒介形式是一种基本的艺术情景，它要比媒介所传递的信息或者理念更为重要”。新媒体的交互式、非线性等特征已悄然进入了电影结构中，国内首部桌面剧《云端》就依靠电脑屏幕、手机屏幕等窗口完成了电影的创作，为用户带去了全新的影视逻辑与沉浸观感。随着AR、VR等技术的进一步革新，媒介思想势必会再次重构，流媒体电影又会产生新的业态与模式。

流媒体与传统电影媒介之争

Netflix与戛纳电影节

从世界电影的维度来看，流媒体与传统媒体之间的问题不仅存在于当下的中国。韩国导演奉俊昊凭借《寄生虫》在第92届奥斯卡颁奖典礼上斩获了四项大奖。这位炙手可热的导演在2017年也曾面临着影院与流媒体之争。奉俊昊导演的《玉子》在2017年入围了法国戛纳电影节主竞赛单元，该片的发行方是流媒体平台Netflix，影片选择了北美的线上平台并与院线同时上映，这直接引发了法国院线方的不满，随后影片在法国的线上平台与院线同时上映时遭到了各方的抵制。2018年，法国戛纳电影节宣布新规，参加主竞赛单元的影片必须在法国院线公开放映过，而且严格限定了上映的“窗口期”即在流媒体网络平台上线的影片，需要等待36个月才可以参赛，这直接导致《罗马》《手持黑暗》《挪威》《风的另一侧》《死时受爱戴》五部由Netflix发行出品的影片退出了第71届戛纳电影节的角逐。“窗口期”确实可以在一定程度上保护本地院线电影的发展，法国每一年可以产出200多部电影，售出约2亿张电影票，而法国本土电影可以占到市场份额的40%，电影票税收也是法国电影产业重要的经济来源。流媒体Netflix基于互联网的商业运行模式注定与法国漫长的窗口期相背，面向全球的Netflix对于数据利益的价值是势在必得的，运营模式与受众的不同都是新旧两种放映媒介中重要的差异。

《囧妈》的偶然性

《囧妈》和Netflix的纷争与Netflix和戛纳的纷争有许多相似的地方。《囧妈》选择在特殊时期上线流媒体有着偶然性，这是电影投资方与流媒体资本合作的结果。近些年的春节档，大量的流媒体平台都会掀起一股推广的热潮，诸如京东、阿里、快手等平台选择与春节联欢晚会形成联动。今日头条购买《囧妈》版权，让用户免费观看，也可以看作是其在春节期间的一种宣传策略，终极目的依然是扩大自身的影响力并深入到三、四线城市中，属于商业营销行为而并非一次媒介革新的实验行为。目前中国不存在有能力投入数亿资产进入商业电影中并保证可以完全消化掉的流媒体平台，人们不能把它简单作为电影产业跨媒介融合已经成熟且可以进入市场的标志。“电影是什么”1895年，在卢米埃尔兄弟的公共放映与爱迪生的私人观影之间，大众选择了前者；1927年，有声电影诞生。20世纪60年代，电影与电视发生了媒介之争，产生了电视电影、彩色宽银幕、3D立体电影等众多电影新形态。曾经存在于电视的媒介形态已然变成了当下大众认知的电影媒介特点。“电影是什么”，这是电影自出生以来便存在的问题。电影会在人们一次次的争论中不断发展完善，媒介融合与技术进步的大环境会赋予电影业新的媒介特点，融媒体时代下的电影产业不是一次死亡，而是一次重生。

电影行业的困局与变数

目前，我国的短视频、游戏、直播行业是流媒体资源的主要占据者，电影业想要凭一己之力分一块蛋糕显然不太现实。因此，大制作的商业电影体量还是需要院线电影来承载。于2018年国家《关于加快电影院建设促进电影市场繁荣发展的意见》中提出，到2020年，全国加入城市电影院线的电影院银幕总数达到8万块以上，这导致了院线电影产能过剩，并高度依赖政府的补贴，加重了电影产业的结构性困境。近十年电影行业采取院线的放量式增长带动票房的增长，但是这种模式已经到达了饱和的阶段。目前我国的电影行业过度依靠少数爆款电影诸如《八佰》《哪吒之魔童降世》《我和我的祖国》支撑。原以为可以拉动散布在二、三、四线小城市的“小镇青年”发挥能量，但是效果离预期差距甚远。由于经济水平、文化水平等诸多因素的差距，想要在短时间内弥补实体院线城乡之间的差距依然很困难。当前采用的统一最低票价与票房分账方式并没有吸引更多的电影观众以增加收益，反而增加了电影出品发行方与影院的压力。因此，对于目前的实体院线来讲，进行媒介融合是一种出路，通过抖音、快手等流媒体平台进行影片的宣发，近年来大量影片都采取了将影片精彩的段落或是幕后花絮进行再剪辑投放在流媒体平台上进行引流的模式，并取得了不错的效果。在未来，媒介的融合会进一步渗透于电影的制作层面，AR、VR等技术将会辅助电影产业完成新变革。大数据普及与技术的进一步发展必然会导致媒体融合的进一步完善。在流媒体电影快速增长的同时，矛盾与冲突也相伴而生，传统电影与流媒体电影之间需要磨合相当长的一段时间。媒介之间的交互也需要政府的管理、大众的认同、经济的保障等诸多因素。电影因技术而生，又因技术而变，从无声到有声、从黑白到彩色，当然也有可能从大银幕到小银幕。电影产业在融媒体时代下最终会变成什么样子，我们还不能确定。但是电影是一门艺术，无论技术怎样革新，光影所带来的魅力始终无法被取代。

参考文献

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作者:肖凡 单位:中国传媒大学