电影场景设计分析篇(1)

[关键词] 电影场景 设计过程 美学风格 运用分析

纵观近百年来的中国电影发展史，电影的制作者都比较注重在电影的拍摄过程中，合理地运用具有美学风格的电影场景，提高电影的观赏性，以美的体验使观众对电影的主题有更深刻的体会。在构建美学风格的电影场景过程中，要注意色彩的运用和外景的选取，在新技术不断发展的情况下，也可以运用现代的技术辅助电影场景的设计。

一、结合剧本情节进行美学场景设计

不同的电影有不一样的故事情节，在进行场景设计的过程中要结合剧本的要求进行选择，无论是电影场景的设计还是人物形象的选取，都要根据剧本的要求进行，美学场景的塑造也是如此。我国的传统美学很讲究意象的选取，这种美学观点对国产电影的影响力一直存在，电影讲述故事的主要载体是人物形象，因观众在观看电影过程中，视觉效果对观众心理的影响作用较大，在电影的制作过程中应该注意选择具有美学特点的场景和意象，以提高电影的观赏效果。

中国电影最早以戏剧叙事的方法讲述电影情节，在经过一代代电影人的努力之后，打破了传统的讲述方法，以生活叙事方式展开电影情节，这就给电影场景的设计提供了更为广阔的思路。不少电影的制作者重视电影镜头中的镜像叙事，以含蓄的形象和悠远的故事味道来体现电影的内涵，如费穆的《小城之春》，电影在叙事上注重中国特点的写意风格，以充满了诗情画意的场景体现出电影主题，表达出对人性和人生的思考，借助民族特有的美学意象，以符合传统审美观点的美学风格进行场景构造，通过东西方电影艺术的融合和创新，体现了中国电影人活跃的创作意识。

二、合理运用色彩和道具构建具有美学风格的电影场景

美学风格来源于古老的美术艺术，包括绘画和雕刻等多种方式，纵观历史上留下的美学遗迹，可以发现人类的审美水平一直比较一致，而电影作为一种新兴的艺术表达形式，应该与传统的美学表达方式寻求统一，通过合理运用色彩和道具，来完成具有美学风格的电影场景的构建。

（一）场景构建过程中色彩的巧妙运用

色彩作为视觉效果中比较重要的部分，在电影场景的设计过程中应该充分考虑，以美学风格为设计要领的场景设计过程，能够使观众更好地体会电影情节，通过在影片中运用具有美感的色彩，可以推动电影情节的发展。如张艺谋的《英雄》，秦朝大殿中的对峙以黑色来营造肃杀的气氛，以红色来表达追杀过程中的血腥氛围，水上的战斗场景则以蓝色为背景，象征纯洁而忠贞的感情，整部电影中丰富的色彩构建出具有美感的场景，在缤纷的色彩的映衬下，故事的剧情也能渐次展开，使观众在享受具有美感的场景的同时，对故事的进展也能有一定的感悟。

（二）以具有美感的外景构建电影场景

中国传统美学的审美观点对中国电影有巨大的影响，外景拍摄过程中选择具有美感的场景十分必要，中国电影人在电影的拍摄过程中，比较注意东方审美观念的继承和发扬，也对传统美学的传承起到了一定的作用。如张艺谋的《黄土地》中，比较强调外景的选取，以大全景下的落日为电影的开始，原生态的黄土地表达着陕北高原上淳朴的民风，大场景的运用充满了黄土地上粗犷真挚的美感；如王家卫的《东邪西毒》中，运用沙漠和水乡等外景的表达效果，以灯光和暗影的精细化处理，有效暗示出光影下人物的心理，广角镜头的运用使外景的拍摄角度险峭，跟随影片节奏变化的动态的倒影和投影，这些在倾斜和摇晃中延续的镜头，能够以独特的方式展现出场景的美感，也表达出对时光流逝的感慨，描述着现代人的情感现状。

（三）选择合适的道具完成电影场景的构造

在电影的拍摄过程中，不管是对于人物形象的塑造，还是场景的构造，道具的使用是不可缺少的过程，服装是电影道具的重要组成部分，优秀的电影一般都很注重细节上的道具使用，以营造整体上具有美感的观影气氛，给观众留下深刻的印象。比如陈凯歌的《无极》中，无欢所率领的部队以无心鸟为图腾，在抓获倾城后为其穿上的千羽衣以鸟类的羽毛织就而成，既有滑稽的笑点又不失轻灵的美感，给观众以强烈的视觉冲击，也象征着无欢的冷酷而迷茫的内心。

三、在新技术支持下构建具有美学特点的电影场景的手段

随着科技手段的不断进步，电影拍摄过程中的场景构造也有了新的思路。无论是目前正在趋于成熟的3D技术还是电脑特效，都给电影的场景设计带来了划时代的变革，使电影人有了丰富的手段来表达电影故事，以场景推进电影剧情的手段能够更加灵活地运用。

电脑技术的快速发展带动着电影中的特技效果，在电影制作过程中加入的电脑的特效，能够完成人力所不能达到的效果，构建具有美学特点的电影场景，可以使观众在享受美感的过程之中，更好地体会到作者通过电影所传达的情感。在徐克的《蜀山传》中，尚不够成熟的电脑特效已经能够完成场景塑造任务，通过电脑特效制作出的空间具有纵深的美感，能够比较好地体现出蜀山的仙侠风格，打斗的过程大开大合，具有恢宏的场景美感，具有丰富的表现力。

电影的场景设计比较注重技术性以及实用性，就如同建筑设计过程中的立体结构一样，3D电影的场景设计注重立体感和存在感，使观众享受到更加美妙的观影感受。在徐克的《龙门飞甲》中，密道打斗的过程中精巧的机关场景比较注重立体效果，给观众身临其境的紧张感；在大明船厂部分，拍摄中船并没有在海上，却能以恢宏的3D场景制作出船在海上的感觉，能够达到比较良好的观看效果，这些对3D技术的有效运用已经比较接近世界级的电影制作能力。

结语

电影的拍摄过程不单单是为了经济效益，也承载着传达文化信息的使命。根据电影的叙事风格和表达主题，选择不同的符合美学特点的电影场景，能帮助电影制作者更好地讲述故事，表达电影主题。从电影的观赏角度来说，在场景设计过程中注意美学风格的运用，能提高电影的观赏美感，使电影具有更强的艺术色彩。

参考资料

[1] 马强.论电影场景设计的美学风格[J].电影文学，2011，（17）.

[2] 赵洪义.论新世纪武侠电影视觉中心的美学取向[J].辽宁医学院学报（社会科学版），2008，（03）.

[3] 肖姝，吴璐曼.论美学对电影的积极意义[J].传奇·传记文学选刊，2010，（08）.

[4] 李卫平.析传统美学意象说与中国电影发展的关系[J].语文学刊：高等教育版，2011，（13）.

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电影场景设计分析篇(2)

在电影整体设计中需要同时反映形象思维、电影思维以及美术设计等，在《唐山大地震》拍摄中，时间从1976年跨越到2008年，中间相隔32年，而地点则是穿越了唐山、杭州、汶川等，经过30多年变化，电影不可能完全将这些地点特征和变化全部表现出来，而且人物的性格和情感都会出现很多变化，因此不同时代的人们需要被赋予不同时代的烙印，在场景设计中，不仅需要考虑到时代因素的反映，更加需要将时代的变迁通过场景变化演绎出来，因此场景设计同样需要符合时代特点。在《唐山大地震》的拍摄中，重构电影时空是一个突出的亮点。在电影美术设计中讲究现实主义，但是现实主义与自然主义并不是一个概念，自然主义主要强调真实背景的再还原，不能出现个人因素成分，现实主义则需要添加人为情感因素，增加艺术效果。《唐山大地震》在美术创作中，把经历的32年时间分为不同的阶段，还原1976年唐山历史是一个难点问题，色彩饱和度基本控制在70％~80％，到21世纪色彩饱和度则达到95％~100％。在70年代历史中，虽然能够从一些史料记载中。讲述这段惊心动魄的历史，但是想要拍摄下来却非常困难。在影片设计中，影片场景的布置设计要求具有年代感，但是由于时间隔了32年，想要重现问题很大。这是现实存在的问题，虽然在电影布景中并不严格要求按照历史自然生活的写照设计，但是必须要高于现实生活状态，要求在反映唐山时代感的情况下保持艺术性和现实性，历史年代是一个场景，但是在影片中却是另外一种状态，地震之后唐山建设出现很多变化，还需要通过美学标准来建立。在《唐山大地震》中，街上的人行道等真实但是不写实的手法能够极大地引起观众共鸣，观众能够一眼看到这就是当年唐山历史生活状态。唐山重建后的历史资源虽然与电影最终表达元素一致，但是效果确实不同，因此在电影的创作中需要重视对历史元素的再创造。在《唐山大地震》创作中，场景设计要求具有时代背景感。在1976年，《唐山大地震》常见设计基本以学校作为创作背景，在整体造型中，需要考虑场景需要具有的时代元素，孩子的喜好以及本身特征等，这些特征都能够增加影片的真实感。在2008年汶川地震时，学校已经开始出现戏剧广告栏，宿舍号码牌材质和字体等，这些都是这个时代的重要表现元素，虽然这些出现的时间仅仅只有几秒钟，但是能够让人们飞觉到时代的进步。在《唐山大地震》拍摄中，场景氛围可以说至关重要，虽然这是一种认为构造的虚拟环境氛围，但是在构成电影中却是不可或缺的一部分，良好的场景氛围能够充分将情感和情绪传递给观众，增强影片的艺术感染力。在场景氛围的营造中，色调是最常见的一种营造方式，需要注意采用色调推按时代特征，营造时代感。在色彩的选区中，还需要充分考虑到整体效果，胶片上的场景与真实历史之间存在很大的差异，美术师需要能够大致掌握色彩运营，充分考虑到电影镜头的是何种风格等，明确认识到色彩的使用会营造出什么审美效果。在人为形象设计中，不仅需要考虑人物演技，还需要符合人物身份、所处的生活背景等，电影作者在拍摄电影时要能够整体构思人物形象，有效地取舍。另外在人物造型设计中还需要考虑到与周边环境的影响关系。如在《唐山大地震》中人物的服装设计，在1976年，海魂衫是那个时代的流行元素，因此在服装设计中，所采用的依据均是那个时代的流行元素，而且把新衣服进行旧处理，增强历史感。

二、从美术到特技设计分析

在《唐山大地震》的观赏中，特技设计是一大看点，在该影片的拍摄中采用数字技术增强影片拍摄的真实感，影片创作者的历程就是电影的创作历程。随着观众视野不断增大，观众对影片质量要求越来越高，不喜欢粗制滥造的电影，尤其是一些年轻观众，更加重视特色及效果，电影特技已经成为电影不可或缺的一部分。采用传统的拍摄手法无法满足观众的需求，而且镜头容易晃动，演员若是晃动与镜头不一致可能导致画面失去真实感。在电影拍摄中，为满足观众需求很多电影大量采用电脑合成技术。《唐山大地震》在拍摄中将场景等提供给特效公司，特效公司根据要求合成效果，如地的断裂等，这些都需要在影片中表现出来。电影一直被称为是一种综合性艺术，包括了高科技合成成分，因此在电音创作中，美术设计更加重要。不少研究认为影片在踏入摄影棚之前就已经完成拍摄，因此为达到影像未来视觉效果，需要在电影拍摄前提进行视觉化处理。在《唐山大地震》的拍摄中，美术创作者曾说很多镜头都是由多个镜头组成的，这些镜头合成三维动画，若是导演不满足还需要进行改正，这就是拍摄前的预览。随着数字技术的不断发展，应用更加成熟，先期视觉化处理更加重要，能够通过静态的图形展示流体的设计，由导演以及美术师等共同设计完善。在电影的拍摄中，一般美术创作者对自己创作的媒介有一种特殊的感觉，认为这个媒介能够表达自己的情感，这种思维不仅会表现在实际的操作过程中，还会影响整个影片的设计，媒介承载着创作者的思考和感受。在一般电影设计中，设计图是最常见的创作媒介，对于每一个美术创作者而言，设计图都是非常重要的。《唐山大地震》美术创作者霍廷霄曾表示他们在《唐山大地震》设计图中，先制大致草图，然后经过电脑处理，因此美术创作最好是采用手绘和电脑相结合的方法，增强电影美术的实用性。在影片拍摄中末尾数设计工作需要充分考虑到时间以及空间的限制，然后才能进行设计，这也是美术设计成功的原因之一，毕竟呈现在银幕上的是作品而不是美术设计者的创作过程。

三、视觉审美特性

从电影场景角度分析，只有观众看到统一的场景才能接受这种模式，并带领观众入戏，若是违背这种形式，容易出现很多不合理的地方，不能采用当代人的意识符号来表现影片中的场景。在电影设计中，需要保持统一的视觉风格，在造型设计中保持整篇影片的风格，明确分析影片表达内涵，保证影片环境浑然一体。在这里所分析的写实并不完全是具体的表达，与写意并没有形成相对的态势，在艺术领域中可以采用写实的手法来表现抽象的事物。在电视美术真实制作中，写实表现手法受到多种因素的影响，如我国传统文化、大众审美心理等，国内电影设计要求形成以戏剧模式为核心的艺术形式。但是显然本身的表达方式与戏剧电影并不相同，若是过度重视戏剧电影，可能在造型等方面出现漏洞。在电影的设计中更加需要重视突出细节，烘托人物电影个性，提高观众现场感和亲临感。如在《唐山大地震》中，拍摄方登家大院通过截取总体大院空间的一小部分来实现，人物造型充分与空间环境融为一体，带给人一种强烈的真实感。受到我国传统文化因素影响，人们习惯采用中庸辩证方式分析问题，因此主流电影美术在创作中，同样需要遵循这个特点。在唐山历史资料中，通过横向对比，能够比较清楚地看到场景布置要求非常特殊，包括房屋构造、场景设计等，每个画面的人物在场景中都具有美感。电影本身就是一种反映历史的文化工具，在《唐山大地震》影片中，几个空间场景形成唐山特定时期的历史面貌，能够让观众在第一眼明确这个时代特征，在美术方面充分体现20世纪70年代的人文特征，为保证符合人们的心理，一些造型适当进行改变。唐山大地震在美学分析中充分融合了本土文化，增加空间认识，在造型中通过典型和概括性意识来反映现实生活，带给观众视觉享受。在视觉震撼方面，好莱坞灾难片成为一种电影模式，反复强调大场面和大动作，《唐山大地震》在拍摄中超越了好莱坞模式，开场后重建地震场景，与好莱坞电影不同，灾难故事仅仅是一种背景，人性才是主题，能够深刻表现人性内心，符合我国人文关怀。在该影片创作中没有突出英雄形象，而是以更加平静、自然的方式来展现主题，场景更加自然而真实。

四、结语

电影场景设计分析篇(3)

［关键词］ 武侠电影；民族性；动作；特征

武侠电影作为中国具有民族特色的电影艺术门类，它在中国电影史上占据着十分重要的历史地位。武侠电影中的侠义精神很大程度上决定了武侠电影的动作场景，是精彩动作场景的最稳定部分，它保持了武侠电影中最为活跃的因素，是观众最为称道的地方，同时也是影片的最大卖点。中国武侠电影经历了多年的起伏跌宕，发展变化，在武侠电影的动作场景方面已经具有极为鲜明的民族特色，是武侠电影极具风采的地方。为了从更深层次的方面进行研究，现将武侠电影的动作分类进行阐述。

目前，中国武侠电影的动作场景大致可以分为三大类型：攻击型、竞技型和展示型。我们对电影的动作分类一直是与武侠电影的故事情节相结合进行分析，不可以单独孤立出来动作而脱离具体的故事情节，这样是不科学的。可以说，绝大多数武侠电影从本质属性上来说都是具有展示的性质的。以上三种具体类型包含了武侠电影的很多具体的动作场景，诸如打斗、擂台比武和打杀等很多场景。当然，诸如此类的动作场景不是一成不变、墨守成规的。随着武侠电影的整体故事情节的具体展开和陈述，这些是不断地发展变化的。影片《少林寺》和《少林三十六房》中主要体现的动作场景就是学艺的动作场面。还有，影片《武状元苏乞儿》里面的擂台竞技类的打斗场景随着暗杀的出现，形成了性质的根本转变，逐渐变成了攻击型的打斗动作场景。众所周知，在一般的情况下，动作场景的不同类型是综合的，它们是呈现了一定比例的。此外，暴力动作场景的出现也是有严格限制的，只有多种类型的动作场景的有效结合才能创作出给观众留下印象深刻的武侠电影。

通过对武侠电影动作场景不同类型的分析，我们可以得出中国武侠电影的动作场景的两大主要特点。

酣畅淋漓与洒脱飘逸相融合的内在影视艺术风格

目前，给人非常具有冲击力的影视画面都是出现于那种疾风般的打斗场景。我们看到的武侠电影动作场景的快速变幻、酣畅淋漓是一种力量的象征，它们都存在于那种攻击型和竞技型的打斗场景之中，表现了非常强大的速度与力量，给人的震撼也是非常大的。此外，在展示型的动作场景中也融入了中国武侠电影那种飘逸的、洒脱的灵动。正是这两者的美妙结合，最终创造出来了中国武侠电影的富有禅机一样的影视艺术风格。在视觉盛宴中这种两极分化严重的表现风格达到了某种意义上的融合。

中国自古就是武术的故乡，中国武侠电影一直也是某种对武术的模仿与表现的手法进行阐释的。正是由于武术的快速与力量的展示，观众对武侠电影中的动作场景就格外重视，这些也是整个武侠电影好坏的重要衡量标准。影视艺术上对速度和力量具体的完美表现形成了在影片中视觉上与听觉上的强大艺术效果。快速的动作表现在很多电影上都有完美的体现，这种酣畅淋漓的艺术风格也由此形成了自己的类型。影片《新龙门客栈》是徐克导演的经典作品，其中的动作场景更是十分独特，具有徐克式的风格。对人性的解析，对浪漫的释怀，对传奇的演绎都是徐克对武侠电影的诠释。影片结尾的打斗场面十分精彩，观众在精彩纷呈的变幻中领略了真实的特效。动作指导对这场打斗动作的设计偏重于视觉美感的淋漓尽致的表达，这种独特的设计风格在三个人与甄子丹的打斗中展现出来，漫漫黄沙的场景之中展示出几个人不同招式的变幻、快速，近乎血腥的双方杀戮场景形成了独特的艺术效果。另外一部徐克影视巨著《东方不败》中的动作场景也是十分经典的。作为20世纪90年代的经典作品，导演将这个作品演绎得十分到位，东方不败的独特造型与高强武功相结合，在动作设计上展示出了夸张、怪异，动作场景令人印象深刻。电影对于武术本身也进行了艺术加工，越来越多的剪辑，影片在美感的基础上进行了更加艺术化的追求，更快的速度更加展示了打斗的精彩和迅速，夸大了演员之间的打斗场景的精彩程度，在一定程度上达到了某种赏心悦目的视觉艺术效果。

洒脱飘逸的艺术风格在影片动作的展示中更加绚丽。人物在造型上的腾空、打斗，摆脱了空间的狭小，展示出洒脱飘逸的艺术效果。这些都是离不开电影制作的某种手段，诸如钢丝的使用以及后期的剪辑。这种虽然说是飘逸的打斗场景给影片带来了十分重要的影像色彩。风格的独特，在很多影片上都烙下了深深的印迹。影片《笑傲江湖》中的独孤九剑的表现就是一个很好的例子。中国剑术在电影上的美妙展现，诠释了一种写意化的表现手法，美感突出，人剑合一，李连杰在影片中剑法的展示也为这个影片在动作场景的处理上展示出了一种别样的意境。如果说《笑傲江湖》中的独孤九剑是对中国剑术的一种影视表现的话，影片《太极张三丰》则把太极拳展示得淋漓尽致。袁和平导演为了设计美感十足的武打动作场景，对太极拳进行了深入的剖析，在音乐、表演等诸多环节上也下了很大的工夫，形成了一部很好的武侠电影。主演李连杰与钱小豪之间的武打场面是太极拳针对威猛打法的一种演绎。在视觉上观众更能在深层次上体会出那种武术的飘逸与洒脱，印象深刻。此外，李连杰在参悟太极拳的奥妙的那段动作场景设计十分到位，影片在表现上十分注重太极拳的美轮美奂、刚柔并济的展示将这种影片富有的意境展现出来。影片《英雄》是中国武侠电影的一部巨制，中国的很多著名演员都出演了此部影片，李连杰和甄子丹在《英雄》中相会，演绎了发生在战国时代的悲壮故事。在巅峰对决中，程小东为影片的武打招式进行了独特的设计，加之两位实力派演员的精彩表演，为这场打斗保留了其一贯的浪漫与写意。构图的新颖，近乎京剧艺术风格的设计。演员甄子丹手舞银枪，犹如灵蛇乱舞，李连杰则剑鞘并用，动作疾驰而迅速。甄子丹凭借其武术个性的灵活运用，使银枪气韵合一，具有一种独特的艺术美感，加之服装造型的古朴、浪漫和洒脱，使其具有别样的艺术美。此外，在胡杨林大战中，慢镜头与强烈的色彩诠释了武打场景的美丽与动情，打斗的暴力场面几乎是没有的，影片的画面效果极为精致，动作也极为洒脱，将如月的悲愤交加与飞雪的痛苦难耐展现得淋漓尽致。飘逸的打斗场面，也从更深层次上展示了中国古老文明中的平和与自由，那种对浪漫情怀的寻觅与追求。

强烈爆发和瞬时忍耐的内在风格气度

中国武侠电影绝大多数并不是完全演绎着那种暴力与杀戮。在很多动作的具体设计上面，都不是以彻彻底底的击杀对手为主要目的，主要是为了诠释那种动作打斗的美感，展示动作的赏心悦目。这是中国武侠电影的艺术精髓，是中国武德的完美诠释。影片《霍元甲》在动作的设计上也是依靠了这种精神，在一场霍恩弟与对手打斗的场景中，最后一掌将决定输赢，但是他却按捺住了，或许打出这一掌会赢得比赛，却会输掉了一个人的性命，破碎了一个家，因此，他宁愿不打出那一掌，宁愿输掉比赛。武侠电影这种一定意义上的谦让与忍耐成就了电影的内在气质。20世纪90年代，中国武侠电影达到了巅峰，为了创造更为经典的影片，寻求突破，另辟蹊径，形成了具有幽默讽刺、纪实等不同风格的影视作品。

影片《东邪西毒》就是这一类型的经典，为了再造武侠电影的辉煌，尝试新的影片风格，终于创造出了又一经典的武侠电影。影片在一个绚烂色彩与情感交融的世界里展示了整个故事，背景色彩绚丽，视觉上的冲击力很强，抒发了对人物的感叹与悲怜。几个主要人物的造型也格外出奇，洪七公的造型，破旧的衣裳，暗色毫无装饰，衬托出了洪七公的洒脱与爽朗；黄老邪的长袍则衬托出了其桀骜不驯，傲视群雄的形象；张曼玉的红色是对逝去的青春的留恋，用以衬托悲剧的意味。典型的造型配合精彩的武打动作场面把整部影片推上了又一个高度。在影片《七剑》中，试图运用纪录片的独特形式拍摄新型的武侠电影，这是一种近乎于还原现实的方式。在诸多的动作打斗场景中也运用了很多新的艺术尝试，尽可能多地使用新的拍摄手法，在写实的基础上达到了传奇的艺术效果。导演利用影片的剪辑效果，创造出打斗的精彩画面，大决战中的一场打斗场面，七剑和风火连城是整个武侠电影的完美篇章的结局，与独孤九剑有了异曲同工之妙。电影《黄飞鸿》中在仓库的那段武打场面，利用了长梯的特点，攻击性很强，演员也凭借着本身的武术功底，进行了一场异常激烈、疾风闪电般的对战场景。精彩的动作设计在观众的热烈叫好中完美收场，酣畅淋漓之余并无血腥之感。影片《双旗镇刀客》利用其美术上的形式感，暗黄色的主色调，贯穿了整部影片的始终。面对未知的混乱世界，那个小孩无所适从，而好妹的红色则是真情的一种寄托。该片中的打斗场面都是在一种静止的近乎空寂中发生的，迅速而直接，构图上，力量的对峙与对立，早已经被画面打破均衡了。

从另外一个层面上看，武侠电影之所以卖座的主要原因在于动作的暴力性。很多电影摆脱不了暴力场景的表现，观众直接被吸引的主要原因也在于此。《七剑》中的大屠杀与《东方不败》中对华山派的惨烈杀戮都是如此。武侠电影对死亡的阐释与展现也是很多的。《黄河大侠》中反面人物的死亡是坠入了黄河之中，《侠女》中坏人死于恢弘的佛光之中，这些都是对于死的一种展示，绝大多数是对于邪恶势力灭亡的一种展示。中国武侠电影被赋予了一种宿命与天意的意味，正义一方都要后发制人，伴随着忍耐与克制，不轻易使用武力，直到危急关头才迅速出手，直至达到完胜。或许是中国武侠电影受到了正统的儒家思想的影响，或许是中国民族特性使然，影片中从未表现过主人公对世事的绝望与无奈，承袭了中国武术的思想精华，在绝杀的时候考虑的总是别人，为别人着想，从而给别人也是给自己一个完美的结果。

伴随着中国武侠电影的发展，动作场景的设计更趋于独特性与多样化，这些特征也不是一成不变的。很多电影曾经名噪一时，但是时代是发展的，电影也随着时代进行着不同的变革。今日的风格总会过去，未来将会怎样还是未知数。但是，在中国武侠电影中动作的民族性是不会轻易改变的，它源于一个民族千百年来的繁衍，铸就了中华民族仁厚的民族性格，宽容他人的良好品质。作为中国影片的一种类型，武侠电影中的精彩打斗场景必将书写着中国电影史上的一个传奇。

［参考文献］

［1］ 贾磊磊.武侠电影史［M］.北京:文化艺术出版社，2005.

［2］ 动作的压缩与延展――香港动作片的两极化镜头语言［J］.当代电影，2005(04).

［3］ 陈默.武侠电影史［M］.北京:中国电影出版社，2005.

电影场景设计分析篇(4)

[关键词] 《建党伟业》；电影美术；造型设计

任何一部电影所讲述的故事都发生于特定年代的历史环境，由某些特定的人物以及特定的事件共同构成。为了实现这一目的，电影美术设计者需要广泛收集相关的历史资料，更好地了解影片故事所处的特定历史背景，以便更加准确地对人物进行造型设计，从而出色地完成电影美术设计任务。实际上，电影美术设计应本着“源于历史，高于历史”的原则，并非一丝不苟还原历史，而是要抓住反映特定历史阶段的设计元素，将其置于特定的历史环境当中，并呈现于观众面前，同时发挥设计者的创新思维使创作出来的作品能够迎合现代观众的审美情趣，带来良好的视觉效果。比如，在张艺谋导演的作品《英雄》中美术设计者精心营造出了唯美的电影美术效果，设计人物造型与道具时大量使用了反映特定历史时代的设计元素，比如青铜器、漆器和人物服饰等，在图案设计方面尽量采用了符合东方审美要求的对称图案和装饰纹饰。在陈可辛导演的作品《投名状》中，为了逼真再现战争的惨烈主要在美术设计方面下工夫，通过近乎真实的视觉造型语言表现主人公上战场的勇敢以及战争的残酷，使得这部影片在战争场面的处理上更加具有视觉震撼力。

影片《建党伟业》为建党90周年的献礼影片。这部影片的时间跨度从1911年的辛亥革命到1921年中国共产党成立，讲述了、陈独秀、蔡和森、、等一大批优秀中国共产党人艰辛的革命探索历程。影片主要由三个部分的情节组成，即辛亥革命、“五四”爱国运动和中国共产党成立。该片拍摄云集了我国顶尖的电影制作团队，导演为韩三平，黄建新、刘德华、刘烨、汤唯等众多当红影星参与演出，演员人数达到178人。《建党伟业》的美术设计贴近还原真实历史，在此前提下进行艺术加工创作，特别是在造型设计时配合影片恢弘的气势的同时加以适当夸张与创新，大大提升了影片的艺术品位。作为近年来我国历史题材影片的典范，影片《建党伟业》的美术设计在还原历史背景的同时还进行了大胆的创新，值得我们深入的研究分析。

通过美术设计的方法表达厚重的革命历史

（一）电影场景设计中美术的运用

在影片的拍摄当中多处使用了虚实相互融合的手法。也就是一部分的场景是前往史实发生地进行实地拍摄。例如长沙的橘子洲头以及上海的车墩，还有一部分虚拟的场景就是在摄影棚中完成的。然后使用电脑完成后期合成工作。影片拍摄过程中，经常会出现实地外景也需要借助于摄影棚来达到所预想的视觉效果。例如影片中火车站的场景就是在易县取得，可是还需要有火车以及货运码头这些场景来进行搭配。但这些场景早已经不复存在。出于尽可能保留历史的原汁原味需要，美术组特意搭建了码头以及货运船。最后也是通过电脑合成技术让观众可以感受到整个场景的氛围。同时，为了拍摄黄兴追击凶手的情节。美术组对现有的火车车厢进行大量改动，最后改动出了三个三节车厢以及两个站台，这样为拍摄效果奠定了良好的基础。

在现实社会中，片中所描述的历史场景今天已经很难找寻到，很多场景早已经面目全非。可是为了能够呈现出恢弘场面就需要美术工作者穷尽所能。事实上片中的大多数场景是在摄影棚中来完成。例如火车站还有周边的建筑物以及车厢内的场景。令人难以置信的是就连北京大学校园也是借助于搭建摄影棚来完成拍摄。虽然北京大学校园以及红楼这些场景还存在，但是如果按照现在真实的场景来拍摄的话势必让观众无法适应，细心的观众很容易就发现其中的漏洞。在全面考虑之后摄制组还是搭建摄影棚来完成拍摄。在拍摄过程中，搭建出了3 000米的摄影棚。里面有部分校园的场景同时还搭建起了四层楼高的建筑。这个建筑物承担图书馆以及教室这些场景的拍摄工作。这样足以以假乱真的场景让观众可以感受到真实感，特别是可以达到良好的视觉效果。

因为拍摄经费的有限以及实际条件所存在的诸多限制，在拍摄中所搭建的场景不但做到还原历史面貌的要求而且许多场景在搭建之初就考虑到了今后的多次使用。例如，片中同看烟花的场景其实是在摄影棚内完成的。影片中的办公室以及教室、图书馆这些场景全部是来源于搭建的四层楼建筑。北大校园以及红楼这些历史实物依旧存在，而且影片中的许多情节涉及了关键的历史事件以及所产生的特有环境。如果片面采用历史实物反而显得不真实，因为经过多年的发展许多场景变得现代意味浓厚。这样就需要美术组根据史料加以修饰，让建筑风格能够同原有的历史特色相一致。观众能够感受到当时历史所特有的气氛，这样也有利于构建出当时革命风起云涌的宏伟气势。对于一大的会址以及南湖场景的取舍上有许多困难。出于保护历史遗迹的需要，最后这两个场景还是在摄影棚内来完成。因为20年代弄堂的结构非常复杂，而且对于一大会址弄堂结构众说纷纭，让大家不知道该如何取舍。美术造型设计按照影片中的情节来判断出会议的真实地点应该是在一楼。所以对场景的设置上进行了相应的改变。

（二）电影道具设计中美术的运用

在影片中有不少的场景中道具都带有深深的历史烙印。所以一定要进行改造才可以让这些道具与拍摄的场景巧妙融合，符合当时的历史。对于这些道具的大小以及外部形状和颜色都有严苛的标准。在道具的设置上要能够同场景以及服装相互配合好，特别是需要注意到影片所表现出来的视觉效果。一些特定的道具需要通过专业的道具师来完成。可是因为北方的道具师同南方的道具师在设计风格等诸多方面难以融合，对于道具的理解上彼此也存有明显的不同。例如，上海的道具师所做出的道具都带有体积小、精致的特点，对于细节的把握上特别好。而北方的设计师在细节的处理上就显得较为粗糙。所以导演决定请上海道具师来对道具进行专业的设计与制作。

在开始拍摄以前，美术组就需要前往各个场地做好准备工作并且取景。在这之后方能进行场景以及道具的画图与设计工作，这些工作就需要花费90多天。同时，在拍摄期间对于场景以及道具还需要连续地进行设计工作，需要满足拍摄的实际需要。有的时候早期的道具必须要在开始拍摄之前就完成，所以道具的准备工作必须要在开始拍摄之前完成，防止因为道具不能满足拍摄的需要而耽误拍摄进展。美术组需要在经费以及时间上同投资人以及导演进行沟通，这样才能避免因为道具的问题造成拍摄延期。

（三）电影人物造型设计中美术的运用

片中的历史人物需要通过服装来进行烘托。选择的服装款式以及颜色都要能够同拍摄的场景相互统一，这样才能够让其相互融合。《建党伟业》作为一部历史片，在服装的设计上就需要按照特定的历史环境来进行一定的设计与改造。例如，许多女演员的服装上需要有一定的新颖之处，而且需要处理到最合适的程度。不然就会显得与历史不合。虽然片中军阀的服装颜色全部采用了灰色。但是为了让军阀的服装同场景相符且有一定的创新，设计者特意模拟情境来保证视觉效果，细致考虑服装的颜色以及色调，人物的服装均是以朴素为主，这样就突出了历史的严肃性。《建党伟业》影片的服装设计师王秋萍同剧组合作次数较多。对于导演的各种要求能够良好把握。

由于《建党伟业》涉及众多重要历史人物，本文以的塑造为例。我们大家都知道的下巴上有痦子，但是美术组通过查阅资料以及各种历史图片发现年轻时候的其痦子并不是非常明显。但是最后在做造型的时候考虑到观众的形象记忆而保留痦子。在演员的选择上，导演是通过历史真实照片作为基础来进行挑选，最终确定由刘烨扮演一角。经过化妆师的精心处理，由刘烨扮演的给观众耳目一新的感觉。

（四）数字技术在电影美术设计中的应用

随着数字电影技术的发展进步，目前我国电影制作中大量采用了数字技术，为美术设计提供了技术上的便利。影片《建党伟业》时间跨度大，场景众多，有些场景是实景抓拍，还有一部分场景是运用数字技术进行后期加工后再加入影片中去的。比如，热闹的黄浦江码头除了少部分船头和栏杆是在摄影棚搭建起来的，其他中景、远景均采用了数字技术由特效软件制作而成。《建党伟业》在内景与外景制作中多处采用了电脑特效。比如，拍摄嘉兴南湖会议片段时，游船内外的场景都在实景素材的基础上进行电脑特技处理。为了给人以优美的意境对画面进行水墨画处理的效果，提高了影片的美术设计水平。再如，影片中描述“五四”运动学生在天安门集结的场景是事先在横店影视城拍摄部分电影素材后再通过数字技术进行后期电脑合成的。尽管，《建党伟业》中表现的许多历史事件是由电脑数字技术制作完成的，然而并没有影响到影片的整体视觉效果，给观众带来了强烈的视觉冲击和身临其境的感觉。

结 语

通过上述分析，我们可以看到历史题材影片《建党伟业》美术设计对于影片的巨大成功发挥了重要作用。尽管电影艺术与美术艺术是两种不同类型的艺术门类，但可以肯定地说，高水准的美术设计是一部电影取得成功的关键。由于电影美术结合电影艺术与美术艺术的双重特征，并被广泛应用于电影人物造型设计、场景设计、服装设计和道具设计中，只有恰当地运用美学原理才能使影片在真实再现历史的同时兼具美感。《建党伟业》美术设计给我国历史题材影片的创作带来了许多有益的借鉴，成为相同类型影片美术设计的范本。

[参考文献]

[1] 黄军.建党伟业与《建党伟业》：历史的创造与重现[J].电影艺术，2011（04）.

[2] 周星.历史风烟晕染下的影像世界——关于《建党伟业》的感受[J].艺术评论，2011（07）.

[3] 方荣国.《建党伟业》片头大场景镜头制作解析[J].现代电影技术，2011（10）.

电影场景设计分析篇(5)

一 动画电影中的色彩表现

1 实拍电影和动画电影的比较

电影分为动画电影和实拍电影，对于实拍电影来说其受到外界因素和自然环境的影响较大，往往在色彩的表现上具有一定的局限性，对人物的拍摄是由摄像机的连续不间断拍摄完成的剧情表演，场景和色彩的表现大多受限于自然景观环境的影响，实物电影的人物和场景的塑造需要满足一定的事实要求，就是可以发挥但不能超越生活，因此实拍电影在色彩的编排表演上较为固定，发挥空间不大。而动画电影则不一样，它是一个脱离自然景观，以抽象的人物特色去表现故事情节，它本身具有很强的主观色彩，它能够根据人物的特点和故事的情节随意地发挥，一些特备抽象的、超越生活实际的色彩表现手法往往寓意更深，更能够凸显出人物和剧情的特色，关键还能够被人们所接受所欣赏。

2 实拍电影色彩处理的特点分析

在一些实拍电影中，作者为了宣泄一种情感上的表露，往往会突出色彩的渲染，例如，国产的经典抗战电影《地雷战》、《地道战》等，这些影片为了表现当时人们水深火热的生活状况大多采用黑白影片，这种色彩的表现形式使得人们能够从主观上融合到当时的苦难环境中去，对于作者的表达意图能够更容易地宣泄出来。此外，还有国际上著名的影片《辛德勒的名单》讲述的是第二次世界大战中德国纳粹集中营的战俘和犹太人的悲惨命运，以及纳粹分子的霸道、非人性行为，整个影片也采用了黑白画面的处理手法，而对于集中营中所出现的一个犹太小女孩，影片的画面将其制作为红色，这一表现则突出了在绝望中透漏出了希望的存在，表明人们在困难绝望的境地也是心向希望。同样的影片还有中国名作《红高粱》。尽管上述一些影片为了强烈地宣泄情感而进行了夸张的色彩处理，但是他们依旧没有脱离现实生活情况的束缚。

3 动画电影色彩特点的分析

对于动画影片，其中的色彩处理大多是超脱于生活的，采用夸张的方法渲染动画人物、场景、周围景观等，这些强烈的景观色彩渲染不仅不会使人们感到不适应，而且还能够使人们感到耳目一新。动画电影的设计一般是作者通过编排故事情节然后对动画人物采用主观的设计思路所设计出来的，通过设计出来的人物造型、一定的色彩表示和渲染以及逐格拍摄的手绘画面最终完成影片制作的。随着计算机技术的发展，动画作品一般依托于计算机专业动画制作软件进行动画电影人物的设计和绘画，通过电脑模拟展示二维或者三维动画影片人物效果来完成动画影片的制作。尤其是在采用计算机技术进行动画片的绘画时，其对人物的色彩渲染更加的多样化，色彩种类的选择也更加的多样化。基于计算机动画制作软件技术，通过不同的色彩处理技术可以对动画电影中的人物性格特点进行最大程度的夸张和最小程度的细化。《功夫熊猫》是美国出产的一部以功夫为主题的动画电影，2008年上映后，在短短的时间内席卷全球，并取得了6.3亿美元的票房记录，这种效果除却宣传力度之外，更多的是对动画影片中动物的色彩处理，可以看出《功夫熊猫》中对各动物色彩的处理十分到位，细至动物里面的每一根毛发都可以看得清清楚楚而且色彩绚丽，真实之中透发出夸张，正是这种抽象而细致的动画人物表现手法使得此部影片产生了巨大的影响。还有经典动画影片《狮子王》中，其色彩表现就十分到位。色彩的描绘不仅可以表现出人物的心情和成长状况，对人物的情感渲染、心理变化剧情发展也能够充分地表现出来。影片的人物辛巴和鹏鹏一起生活的场景，由之初橙色的辛巴，红色的鹏鹏到之后紫色的辛巴和绿色的鹏鹏，这一色彩的转变寓意着他们成长的过程和心理转变的过程，初期色彩的表现突显出他们自由欢乐安逸的生活状态，后期的色彩处理表现出影片人物面对生活和敌人的挑战时已经不能够再那么安逸快乐的生活了。

二 动画电影中的色彩作用分析

不管是实拍电影还是动画电影，其色彩处理的最终目的都是要引起观众视觉上的平衡。视觉平衡是在电影里色彩在镜头移动情况下的位置、形状和大小的变化，所要给观众带来的视觉和心理上的感受。中国早期较为经典的动画电影《大闹天宫》中，有一个剧情就是孙悟空和马监军的打斗，两者的衣服色彩都处理为红色，而打斗的场景是蓝白相间的天空，马监军盛气凌人但是结果却是孙悟空获胜，马监军由大到小的色彩面积、由上到下的位置变化处理和孙悟空由小到大的色彩处理形成了较为鲜明的对比。这反映出孙悟空的英勇好战与爱憎分明，同时也从反面表现出天神欺压弱小与孙悟空进行了对比，更加地彰显出剧情的编排。又如，在经典的国产动画片《葫芦娃》中，对剧情环境的设置，高峻的山峰、万丈的悬崖这些生活场景的处理更加突显出挖草药老爷爷生活的不易和对美好生活的向往，而对蛇精和蝎子精洞府的描绘显得华丽异常，通过这种对比从而给观众的心理造成一定的落差，为观众期求葫芦娃出现消灭妖精、造福人们打下基础。七个葫芦兄弟颜色各异，突显出不同性格和本领各不相同的葫芦娃，其中色彩的处理为之后不断受到妖精的迫害营造了剧情。而整体色彩的处理也为最后团结一心消灭妖精为民除害做出了色彩上的铺张。

三 动画电影中对色彩情感的使用分析

电影是一种情感宣泄的表现形式，而情感是会随着色彩的变化而变化的，因此，电影中对色彩进行合理的处理有助于电影情感的表达。色彩的表达一般来说是色 调的差异性表达，人们情感心理受到的影响多体现在色调上。例如，中国早期经典动画电影《大闹天宫》中，在十万天兵天将下界捉拿孙悟空时，在将花果山团团围住的同时画面的色调是由明快变为灰暗，阴影从天而降最后整个荧屏全变为暗色格调，这显示出了天兵天将之多，情势之危机，在这种兵临城下的情况下，先是哪咤三太子与孙悟空对战，在这种兵临城下的情况下，孙悟空依然凭借自己的勇气将天兵天将全数打败，这种通过色调的环境渲染使得孙悟空的形象更加深入人心，而观众的心也会随着剧情的发展而不断的变化，从而达到良好的观看目的。

色彩在表现之中除了色调的变化处理还包括色彩间的对比，这种富有层次感的色彩对比使得动画的画面更加的丰富化，动画片的角色更加的生动化。可以说，动画电影的制作离不开色彩的对比。具体来说动画电影的设定离不开主次、大小、多少、冷暖、粗细等色彩对比关系。在动画电影的设计过程中我们应当以对比的眼光去看待动画影片中的角色和场景的色彩。动画电影中的色彩对比主要是运动画面中色彩平衡及其色彩选择对观众的影响。在影片不同的场景和不同的剧情甚至同一场景不同的剧情中对色彩的选用也可以使得观众的心理受到不同的影响。在美国著名的动画电影《埃及王子》之中，在王子的逃亡过程就是一组色彩对比十分强烈的色彩分配，这种对比显示出了时间的过度状况。色调由暖色调逐渐向冷色调过度，而更加经典的表现人物性格分裂的剧情场景采用的是暗色调处理手法，即将黑色、蓝色及橙色的补色进行对比。同样的一个角色在不同的色彩状况下表现出不同的性格，或正义或邪恶。

四 动画电影中色彩调和表现的探究

色彩对比的效果作用使得不同的场景需要采取不同的色彩方案来满足不同场景、不同角色、不同故事情节、同一个角色不同时期或者不同性格下的表现。在色彩的对比中离不开色彩调和，色彩调和就是在多种色彩下所做的有秩序、和谐及协调的色彩组合，通过这种色彩的组合可以使观看者随着情节的发展色彩的变化产生欢喜、愉快、悲伤的心理感受。在动画电影中色彩调和研究的范围就是在一定的剧情和空间环境下，怎么通过画面的色彩调和来达到观众随剧情发展的心理变化。色彩的调和与色彩的对比是一个相对的概念，只有对比才有调和。任何一件美的事物其色彩都是和谐统一的。在对比统一中达到和谐的目的这是任何对比矛盾画面的最终结果。动画电影的表现手法多种多样，但是色彩的表现形式万变不离其宗就是和谐的统一美，这种目的要求可以通过色调的使用、色彩的对比等手法进行。总之，动画电影研究的关键就是对色彩理论的研究，作为动画影片中最为关键的色彩技术，我们应当在动画角色的设计阶段就应该从美学角度、计算机特效、色彩学、视觉与艺术角度去深思和设计，充分将动画电影中角色对色彩的要求发挥得淋漓尽致。从色调对观众的心理影响上根据动画影片的剧情和所要表达的意图进行诠释。

五 结语

随着社会的发展，人们对精神文化的追求，动画电影作为儿童的主要影视作品备受关注，随着计算机技术的出现，动画电影技术得到了飞速的发展，不管是从传统的动画电影还是从现在依靠计算机设计下的动画电影其色彩的设计对动画角色和剧情的影响都是至关重要的。

参考文献：

[1] 王珏：《色彩在动画电影中的叙事作用》，《电影文学》，2011年第15期。

[2] 文仕江、吴荣彬、陈默：《浅析国产动画声音的民族性》，《新世纪新十年：中国影视文化的形势、格局与趋势——中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集》，2010年。

[3] 杨状振：《国产动画片的生产现状及走势分析》，《新世纪新十年：中国影视文化的形势、格局与趋势——中国高等院校影视学会第十三届年会暨第六届中国影视高层论坛论文集》，2010年。

[4] 徐亚非、岳婧雅：《动画电影中长镜头应用的审美体验》，《电影文学》，2011年第15期。

[5] 李华勇、刘萍、姬洪强：《3D立体技术对动画电影的影响》，《电脑知识与技术》，2011年第15期。

[6] 秦悦：《动画电影色彩语言的魅力》，《电影文学》，2011年第14期。

电影场景设计分析篇(6)

关键字：美术 电影 《夜宴》电影美术

作为艺术的一个门类，美术是建立在经济基础上的上层建筑，是一种社会意识形态。美术虽然和人类的其他活动形态很不一样，但是从本质上说，同样是人类把握世界、改造世界、创造世界的一种手段。它是艺术家在一定美学思想指导下对现实生活所表达的理想和意志的形象反映。一部电影没有美术效果是枯燥的，真是因为美术效果在电影中发挥得淋漓尽致，才使得电影更具色彩，更具吸引力。

一、美术的各种属性和特征

1、美术是和人类社会的物质生活与精神生活有着密切联系的社会现象。

2、美术是艺术的种类之一。

3、美术是利用各种物质材料创造视觉形象的“造型艺术”。

造型艺术是以一定物质材料和手段创造的可视静态空间形象的艺术，一般包括建筑、雕塑、绘画、工艺美术、设计、书法、篆刻等种类，它通称美术，是对美术在物质材料和手段上的把握。造型即创造形体，是美术的主要特征。刻镂的手段如绘画通过描画彩绘的手段，雕塑通过塑造，工艺美术通过镂、蚀、切、削的手段等，建筑艺术通过间架营造的手段。

4、美术包括绘画、雕塑、工艺美术和建筑艺术等四大门类。

从美术的社会功能来分，这几大类可以归并为纯艺术（或称观赏性艺术）和实用艺术两大类。绘画和雕塑一般属于纯艺术范围，因为它们主要是满足人类观赏或者说是审美的需要。工艺美术、建筑属于实用艺术的范围，因为它们首先是满足人类某些方面实用的需要。绘画是运用点、线、空间、色彩等艺术语言，在二度空间（即平面）上创造形象，反映生活和表达情感的艺术。

二、电影美术

1.电影美术的作用

电影美术是专门为影片造型进行设计和制作的一种美术创作。美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准。所以，电影美术师应在电影导演的总体构思下，与摄影、演员等共同合作完成影片的造型表现。设计和制作出有时代、地方特色，有生活气息、有性格特征的景、物和人，以产生情景交融的艺术效果。

2.电影美术创作的内容和要求

电影美术师在电影创作过程中最先把文学剧本中关于环境、人物形象、服装效果等文学描写转化为具体形象。美术师对影片的整体造型意图包括景物造型和人物造型两个主要方面。电影美术师简称“美工”，他们要负责电影的布景、服装道具的设计以及外景选择等。

首先谈布景。布景是电影造型的重要手段。它提供剧中人物的活动环境。电影布景制作技术的好坏，直接关系到影片的造型质量。外景是电影内景的外延和补充。也是电影场景的重要组成部分。现代电影已愈来愈多地利用外景拍摄，以追求较强的纪实性和表现力。外景地应相对集中，缩短摄制周期。

再谈化装和服装。这是电影美术中又一重要任务。从艺术角度来说，化妆师会十分注意对色彩的运用。色彩在化妆中起的作用非常重要。

另外，人物的化妆要与服装保持和谐统一，和剧中人物的身份特征相吻合，太大的反差和不和谐的调子马上会给观众带来视觉上的不舒服。电影中服装是专为角色服务的，是人物造型的重要手段。它体现人的年龄、身份、性格等，并显示时代、民族、地域等特点。它往往和影片的题材有很大关系。

三、电影美术指导的分析

1. 工作性质

（1）理论上,美术指导应负责制作中任何与电影美感及美学有关的范畴;但实际 上,美术指导的职务范围会因应决策单位包抬投资者,监制或导演不同的要 求及外在的市场因素的影响而有所不同。

（2）(场面调度: mise-en-scene)

a.道具: 因应不同电影剧本的要求,设计相关的道具,亲自或联络有关方面 人员进行制作及选购。

b.布景: 因应不同故事背景以及个别特殊场景,设计室内或室外的布景, 以配合美学上的要求。

c.灯光: 设计色调和灯光的协调,以增强个别场面的艺术表现力和感染力。

d.摄影: 摄影机角度的调校以及摄影机的运动,以配合不同场景的视觉效 果,及计算不同场境镜头的接连及流畅度的美感。

e.角色及服装设计: 包括服制,发型及化妆.因应不同的故事背景设计人物故事角色造型。

f.电脑特技: 设计超现实的场景及实际技术所达不到的效果.。

g.资料搜集: 搜集一切和该电影有关的美术素材及参考其他相关的创作。

2. 工作流程

(1) 接获工作后,先审阅读有关剧本,了解故事的大纲及制作上相关的要求,作粗略的构思及预备。

（2）与监制,导演及相关的制作单位 (包括演员) 开会,主要听取决策单位。如导演和监制的要求,了解制作的性质,预算和限制及本身的职责范围 (因不同的制作对美术指导会有不同的要求),并与其他单位作初步意见上的交流,取得初步的共识。

（3） 了解制作条件及决策单位的要求后,开始进行实质的构思,并为相关构思进行资料搜集.过程中,当然要与相关单位进行紧密联系,以免与其他单位的工作重叠或与他们的构思或要求有所出入,有助提高工作效率。

(4）将构思及相关的资料结集成草稿,作出预算案。

(5）经详细审核后,落实草稿,成正稿 (然日后仍有改动的可能)。

(6)正稿落实后,与相关的单位如美术助理,场景,发型,化妆和导具等有关方面开会.因应落实的构思向他们提出要求并通知其为相关的项同作准备,亦可向他们徵询意见。

(7)在拍摄前 (以个别拍摄场次和日期作计算单位,而非指整个制作),相关单位就美术指导落实的构思进行制作,美术指导则主要作监督之职,并跟进相关制作的进度。

(8)拍摄期间,美术指导往往须要在现场监督及跟进;并为制作单位临时的要求或现场即时的变故作出相关的应变。

(9)拍摄完成后,美术指导或须参与电影的后期制作,特别是动画及特别效果的加工。

四、电影《夜宴》的美术效果分析

《夜宴》这部电影以“黑暗”的色彩基调，对比度强烈的色彩为影片中的主色彩，黑衣黑夹的武士，赭色袍子的将军和酱色裙呗的宫女成为影片中最主题的色彩。用叶锦添的话说就是“色彩是性感的”。正是这种黑暗的色调，《夜宴》中贯穿始终的是抑郁色调 ，《夜宴》以冷色映射人物的抑郁，给影片造成了一种压抑的视觉，目的是强调影片的悲剧性与历史化、悲剧化的大氛围，以此表现宫廷争斗的黑暗。

《夜宴》彩绘的特点

1.这一次做的是全身的彩绘，一般人体彩绘都是以模特身上的某些部位作为绘制范围，其他部分会配合一些基本的化妆或是适当的衣物，而这次是要把模特的全身都变成我的画布，甚至会细致到模特的每根手指和脚趾(微笑)，这样的选择可以最大限度的让人体的美和彩妆产品完美的结合起来，而且用整个人体作载体，你的作品会随着模特的一举一动变成“活的”——有灵性的，让人看上去整体是一件艺术品；

2.这跟以前的一些作品，比如今年刚刚为美国肯尼迪艺术中心中国文化月做的装置艺术是不同的——那是要用艺术的形式表现艺术。

3.就是男性人体“性感”的美。根据模特身上不同部位的肌肉的特点特别设计它们的颜色和图案。把传统京剧很严肃的地方变得有点“性感”，男性同样可以用健壮的肌肉和健美的体态，来表现出一种力量的“性感”。

《夜宴》中人物角色的美术特色

在《夜宴》章子怡扮演婉后，既是太子的继母也是太子的情人。章子怡在片中的服饰色彩单纯，要么全红要么全黑，最多也不超过两种颜色。即便是展现婉后沐浴的剧照也由红色花瓣布满画面，色调很纯粹。

黄晓明饰演太尉之子，为了从视觉上表现其从年少气盛到深怀城府的变化，造型师特别为黄晓明的后期造型增加了浓密的胡子设计，使他显得更成熟稳重，有谋略。而说到片中这个武夫的形象，黄晓明所穿着的服装也是设计最精致的，其中一件盔甲肩胛两侧都绣有国画，刺有书法，盔甲的背部可以插刀，整套装备由十余个部分组成。

葛优扮演的这个角色——老谋深算的厉帝，在剧中引发了所有事件。虽然服装上并不如前几人的华丽，但是从几张提前公布的剧照中，葛优奸笑的表情及充满阴谋与仇恨的眼神中。

影片中有这样的一个场景：竹林中的伎人馆和黑竹桥，他们确实没有任何浓烈色彩，而只是呈现出有冯小刚说的那种黑白色调。冯小刚以黑竹桥为例讲述《夜宴》的美术风格：“这个桥只是这么一道弧，连栏杆都没有。

吴彦祖向我们提起影片的色彩时，曾经说竹林伎人馆的开场戏是全片最为明亮的一场戏，之后的色彩越来越浓，到了“夜宴”那场的时候，基本上就是油画一样的浓重了。《夜宴》最重要的一场戏发生在长生殿，整个宫殿都在塑造一种恐怖的氛围，就像一个鬼魂。把观众的注意力都集中在人的身上，角色永远是镜头的核心。

影片的结局选择了炮制一场奢靡的晚宴，在悲剧以死亡作为终结之后，了让戏剧影像消逝融会到古典式的壁画图案里，以冷冷的青龙石刻与暖暖的福寿禄图终结。石刻青冷的色调为《夜宴》的冷悲剧色彩做了注写，有着相得益彰的效果，充分体现了美术效果的传奇作用。

总结

电影之所以受人们的欢迎，不仅仅在于导演在电影中发挥的指导作用，美术在其中的作用也是不可以忽略的。一个好的导演导出来的电影没有一个好的美术效果来衬托，那么电影只有灵魂而没有表现灵魂的肉体。这就是说一个好的美术效果能让电影充满活力，也能让导演的工作事半功倍。

在中国的现实中，电影美术往往被当成可有可无的一种东西。很多导演仅仅重视所谓的故事，演员的表演和台词，而对影片的美术元素缺乏必要的关心。就服装设计举例说明，国内某著名导演在执导一场戏时，因主演说了一句“这衣服有点短”，就命令同组的一个人把衣服脱下来给主演换上，丝毫没有考虑美工在设计这件衣服时付出的心血，没有考虑换上的衣服是否和角色当时的境遇相符、是否和场景以及其他人物服装的色彩和谐，能否突出他作为主要人物的地位。按照周主任的说法，这说明导演“只重视电影美术的表面，而忽视了它的内涵。”

现在中国电影界对电影美术的重视程度非常不够，美术创作的成功与否，直接影响着影片的艺术水准，因此导演在拍摄电影的过程中要重视美术效果的作用，使自己的影片更具有色彩。

参考文献

1. 《电影学院美术系教材---电影画面透视学（精装16开）》中国电影出版社  李居山

2. 《电影美术概论》中国电影出版社      周登富

3. 《影视美术设计》北京广播学院出版社   吕志昌

电影场景设计分析篇(7)

［关键词］ 电影；场景设计；现代性；后现代性

电影的场景设计最早起源于舞台戏剧的布景，不同场次的舞台演出，需要不同的布景。早期的电影场景设计是以电影大师梅里埃为先导，他模仿戏剧舞台的场景设计进行了电影场景设计。追求电影场景的真实性效果，人们观影时引起兴奋和惊讶，仿佛置身于真实世界。随着电影本身的发展，电影场景成了一门设计艺术，在戏剧舞台上叫舞台设计艺术；在电影里则是场景设计艺术或者场景装置艺术。电影场景对电影完整的叙事、电影故事的发展及人物的塑造具有重要的作用。电影场景设计经历了现实主义风格、现代主义风格及后现代主义场景设计风格的变迁，其意义也基本反映了电影艺术本身在20世纪以来的规律发展。

电影场景设计的现实主义风格

电影的场景设计就是电影人物活动的空间设计，是根据剧本及导演要求的影视艺术空间美学的表现。场景（scenes）是电影制作的过程，包括制作或拍摄的现场。在电影制作时，人们通常都是以“镜头”和“场景”作为划分影片叙事结构的基本单位。一个电影场景是数个镜头的组合，在一组或者数组镜头中人物活动的时空景观构成了电影的场景，场景的变换也意味着故事情节的推移和发展。历史上，电影场景的美学风格多数表现为现实主义的电影场景风格。现实主义电影场景表现与现实主义绘画流派在美学风格上追求有其相似性，以逼真的现实生活与现实场景作为创作对象，来表现和关注民间生存状态。如列宾《伏尔加河的纤夫》画中一个个饱经风霜、深受生活折磨的人物形象，深深震撼着每一个观者的心灵，是现实主义作品的典范。中国现实主义绘画派靳尚谊创作的《塔吉克新娘》，罗中立的《父亲》及刘小东的代表作《三峡移民》等作品，既有鲜明的个性特色，又有时代精神和民族风格，是典型的中国现实主义绘画场景的表现。现实主义的电影则是将现实主义的绘画语言通过镜头语言而代替，现实主义场景语言具有以下特征。

首先，真实性的场景设计与镜头拍摄。大多数电影之所以感动观众，让观众身临其境，都是由于电影场景的逼真性、故事的现实性及演员表演的生活客观性，让观众感受到了自己与电影的故事、人物、场景息息相关，心灵与电影共鸣，忘却了自己在进行观影活动，而是沉浸在真实生活的演绎之中，与电影场景一起生活。真实是现实主义的第一原则，所以电影场景设计必须符合故事发生的地点、时代、人物活动的要求。艺术环境的真实性，是现实主义作品的价值所在。读巴尔扎克的小说，我们可以看到19世纪整个巴黎上流社会的霉烂与腐败，看到《高老头》里令人窒息的家庭环境与为了争夺财产的相互尔虞我诈、人性丧失的争斗场景；读狄更斯的作品，我们可以看到19世纪的英国伦敦肮脏灰暗的轮廓，无数贫民、乞丐和流浪儿在城市的挣扎与艰难生存的场景；读托尔斯泰的作品，则可以看到19世纪俄罗斯大地的苍茫辽阔与无数农奴面黄肌瘦、挨饿受苦的赤贫状态和场景。而这些场景，在电影艺术表现中，无论是电影《高老头》、还是《雾都孤儿》《复活》等，其电影场景的设计严格按照小说所描述的内容进行取景、道具的安排及场景的剪辑等，忠实了原著场景真实性的表现，让电影深刻地揭露了资本主义带来的社会危机与贫困。1885年11月，恩格斯在致敏•考茨基的信中说，作家应该对“现实关系”作“真实描写”①。列宁说：“托尔斯泰是俄国革命的一面镜子”②，其实，一部优秀的电影，也就是垂照现实社会的一面镜子。

其次，历史性的场景艺术表现和设计。电影是现实社会生活的反映，也是历史生活的再现。现实主义电影则要求真实地再现历史的环境与空间，其环境设计、布局及道具安排都具有历史的逼真性。古代的厮杀的战场，文人骚客的流荡，官场的风花雪月及民间苍生的辛苦艰难，都必须在相应的历史场景中完成。《角斗士》让我们感受到了古罗马圆形广场里声势浩大的角斗场面，血淋淋的奴隶之间的厮杀与看台上贵族们毫无人性的欢呼；《特洛伊战争》让我们看到了两千多年前古希腊那场著名的为了争夺美女海伦而残酷的城邦之战；而宗教电影《耶稣受难记》让我们看到了令人震撼的耶稣受难的各种场景及其最后被钉死在十字架上的悲壮。而现代电影的历史场景设计同样蔚为壮观，《辛德勒的名单》《斯大林格勒保卫战》《台儿庄战役》让我们看到了中外各国人民抵抗法西斯的英勇战斗与战争的无比惨烈。对于历史电影的场景，一定要还原原貌，让观众置身于历史的文化语境中。

再次，典型性的艺术场景的表现。艺术场景来自于现实场景，但其又高于现实场景，是对现实生活场景的高度概括化，让场景具有一种典型的时代特色、文化特色与个性特色，更好地服务于电影中人物形象的塑造和电影主题的表达。作为场景设计师，一定要运用典型的法则和手段，尽力去设计出符合电影内涵需要的典型场景。典型场景充分体现了电影典型人物形象的活动空间，其独特具体的场景个性，反映出历史独特时期特有的历史风貌及其社会环境，主人公的个性及命运则是在这样的场景中实现完成的。典型场景包括典型的社会场景、自然场景及独特的时代风貌，主人公的个性在这样的环境中得到最充分的展示。《苔丝》是一部杰出的现实主义小说，哈代描绘出了典型的英国英格兰威塞克斯的高原风光，同时，其环境具有神秘、朦胧与宿命的色彩。而电影《苔丝》则再现了这一典型的环境形态，在主人公苔丝活动的每一个场景，都是精细设置和处理的，整部电影的场景设计有一种神秘、哀伤、忽明忽暗、忽喜忽悲的宿命色彩，也代表了苔丝本身的命运悲剧。

现实主义电影的场景设计，是一种对现实神话的真实写照，不需要华丽无比、变化多端与别出心裁，而基本的追求是场景设计的真实性、历史性、典型性原则。现实场景的艺术化设计，能够生动地体现故事发生的背景与风貌，为电影主题的表现起到拖动作用。

电影场景设计的现代主义风格

现代主义是对19世纪以来现实主义的反叛，是19世纪以来的语言革命、哲学革命的直接结果。现代主义电影是现代主义艺术的表现方式之一。既然是现代主义的电影范畴，则要求电影场景设计必须是一种现代主义的场景美学风格。现代主义包含多种电影文艺思潮，最关键之处在于电影的“现代性”特点，一种与传统现实主义截然不同的电影风格。现代主义电影思潮的发展，包括多种先锋派电影。那么，对于现代主义的电影场景设计，应该注意哪些具体特征要求呢？

首先，场景设计需要象征化。因为现代主义的电影，无论是哪种具体的艺术表现，其主要内涵是表现一种感觉，一种情绪的传统，一种带有主观观念情绪的思考。其作品具有一定的象征意义，譬如超现实主义电影则是把文学上的超现实主义的创作方法运用于电影创作的电影流派。倡导强调无理的真实性、梦境的重要意义、个人直觉与心理感受等作用。法国先锋派电影在上世纪20年代非常盛行，后来演变成美国实验电影和地下电影的重要一翼。先锋派的代表人物有德吕克(《上镜头性》)、杜拉克、爱浦斯坦、慕西纳克、冈斯、莱谢等。在先锋电影中，场景设计是主观个性和梦幻组合的电影寓言。

其次，场景设计的反叙事性。现实主义的场景设计，一定要为人物活动提供时空场所，并且促使人物故事情节发展、人物个性及命运的完成。而现代主义电影本身都反对以故事为中心，反对电影的叙事，电影仅仅是一种主观的展现，而不是生活的反映。非叙事化、非情节化，可以让电影更好地带有主观情感与情绪的宣泄。德国的表现主义艺术及表现主义电影，则注重内在世界和内在心理，具有强烈的主观色彩，打破了仅仅再现和叙述客观事物的绘画传统与镜头语言的传统，反对透视的传统空间法则，对客观对象进行变形、夸张、概括和抽象，以简单倾斜的构图、浓重冲突的色彩、自由粗放的笔触、对比强烈的明暗关系创造出一种浪漫的、神秘的、纯粹的精神世界。

第三，场景设计的技术性。现代主义的场景设计，非常注重其实用性与技术性，注重理性主义和创造主义相互结合，如建筑设计中的立体主义设计。那么，在电影的场景设计中，可以根据影片的风格与内容的需要，其建筑与环境设计完全可以以抽象的立体主义风格予以表现。立体化是将场景的时空予以解析、重构和综合处理，对平面结构的分析组合规律化、体系化。抽象化则是摆脱“真实”的作用，康定斯基是抽象主义的代表人物，在他看来，艺术必须从模仿客观世界中解脱出来，画家应当用绘画自身的形式语言（包括色彩、线条、块面等），创造出一个与自然对象相和谐的新世界。他认为抽象的形式蕴涵着无穷的张力。法国是实验电影的中心，20世纪60年代新浪潮运动电影中，有很多都是偏重于电影技术，是以立体和抽象的场景设计而著称，被称为“纯电影”。

第四,场景设计的后现代性。电影场景设计随着电影思潮的发展，其风格从现代主义转向了后现代主义的美学风格。电影的场景设计明显打上了“后现代”的烙印。“后现代主义”是“晚期资本主义的文化逻辑”，是对现代资本主义文明的反叛。后现代主义艺术是“一种无深度的、无中心的、无根据的、自我反思的、游戏的、模拟的、折中主义的、多元主义的艺术反映这个时代性变化的某些方面”③。在后现代主义电影场景设计中，要求颠覆传统的现实主义真实性的设计，批判否定现代主义的技术与理性主义的场景设计，取而代之的是一种游戏主义、拼贴主义及消费主义的设计立场和设计理念以反文化的立场颠覆传统艺术电影的深度思考，从蒙太奇转向拼贴的电影语言，是后现代主义电影的标志。20世纪60年代法国戈达尔、德国导演让―玛丽•斯特劳布的影片，已经采用拼贴、随意插入引文和照片、再现拍摄现场、加入电视采访、直接面对观众宣讲等颠覆传统电影语言的手段，具有后现代主义的明显意味。汤姆•提克威拍摄的《罗拉快跑》是杰出的后现代主义的电影，其场景设计充满了游戏趣味，很多画面采取了拼贴，甚至镜头有意识颤动，将电影故事分解成三种不同的结局，让电影种种场景充满瞬间变换、难以琢磨的同时，也引起人们对于命运的偶然性、人生的无奈与难以把握等深刻的人生哲理思考。生命，犹如《罗拉快跑》一样，生命就是一场无可预料结局的赛跑与赌注。

总之，电影场景设计是电影的重要表现，根据电影主题的需要，电影叙事的风格，电影场景的美学设计也同样经历了现实主义的真实风格、现代主义的理性与技术风格及后现代主义的游戏与拼贴的审美风格，这些场景风格的变化，也表现出了世界电影艺术发展精神的自身的变化，也是世界电影艺术思潮的轨迹再现。

注释：

① 董学文：《马克思主义文论选》，广西师范大学出版社，2003年版。

② 列宁：《列宁选集第二卷》，人民出版社，1972年版。