艺术哲学论文篇(1)

关键字：《艺术哲学》；丹纳；三元素说；民族特征

中图分类号：j05　文献标识码：a　文章编号：1005-5312（2012）33-0091-01

丹纳（1828—1893），法国史学家兼文学评论家，实证主义的杰出代表。著有《拉封丹及其寓言》、《英国文学史》、《艺术哲学》等。　《艺术哲学》一书既是他的代表作，也集中反映了其艺术思想和哲学思想。丹纳生活在19世纪的欧洲，那时的欧洲正处于一个极度骄傲和膨胀的时期。欧洲自文艺复兴以来，随着自然科学的巨大发展和资本主义的兴起，欧洲人逐步从宗教思想禁锢的蒙昧状态中苏醒过来，这让欧洲人对自然科学产生了强烈的认同感。

生活在那个时代的丹纳深受达尔文进化论的影响。因此，丹纳的治学方法是从事实出发，提出了自己的实证主义文艺理论。他在《艺术哲学》中提出了两大理论：一、“种族、时代、环境”三元素说；二、艺术批评的三种尺度，即艺术品表现事物特征的重要程度、有益程度、效果的集中程度。前者强调了三元素对文学艺术的决定性影响，后者则强调了艺术批评的客观性。

具体而言，丹纳在《艺术哲学》中强调了种族、环境、时代三个因素对精神文化的制约作用，并认为在三个因素中，种族是“内部动力”，环境是“外部压力”，时代则是“后天动力”。

我们从丹纳的三元素说可以看到民族特性对艺术家和作家的人生态度、理想、性格、情感等方面的持久性的影响，也可以看到环境、社会意识、时代精神对文化艺术发展的决定性的作用。丹纳的三元素说开一代风气之先，为以后的实证主义艺术理论奠定了坚实的基础。

在丹纳看来，艺术的本质在于把一个对象的主要特征，表现得越占主导地位越好，越明显越好。艺术家为此要删去那些遮掩到主要特征的东西，重点表现的是具有主要特征的东西。艺术品的目的是要表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，这要比实际事物表现得更清楚更完全。为了做到这一点，艺术品必须是由许多互相联系的部分组成的一个总体，而各个部分的关系是有计划地去改变的。在雕塑、绘画、诗歌三种模仿的艺术中，总体是与实物相符的。可见，正是把表现“对象的基本特征”当作艺术本质的观念，导致丹纳提出了衡量艺术作品价值的三个尺度。

“特征重要的程度”对于文学作品来说，即其价值取决于那个特征的稳固程度与接近本质的程度。最稳固、最接近本质的东西，则是种族的特征，深刻而持久的特征对于作品的价值来说是至关重要的。

“特征有益的程度”则是指艺术所包含的道德教育作用。表现有益的特征的作品必然高于表现有害的特征的作品。

“效果集中的程度”是指艺术作品各个方面的元素通力合作去表现特征的程度。只有把元素所有的效果集中的时候，特征的形象才格外显著。对于文学作品来说，效果的集中主要表现在人物、情节、风格三者之间要保持平衡、和谐配置。

从艺术研究与批评的角度来说，丹纳在《艺术哲学》中所阐发的两大理论观点，是从社会学角度探讨艺术作品及其属性，因而必然要探讨有关社会因素对文艺创作和发展的影响。此种研究方法对于文学艺术来说，是一种注重从文学艺术外部进行研究的视角。

今天我们所谓的理解，是通过学习和认知，再通过内部的条理习惯，有规律地，合乎逻辑地从一个符号到达另一个符号。而艺术为满足情绪上的调和，寻求一种相当的表现。

一方面，创作优秀的艺术作品需要两个必要条件：首先，自发的活跃的情绪、个性。一有感触就能无所顾忌地发泄出来。其次，周围要有近似的、理解的精神在不断地支持，使心中那些尚且模糊的念头得以酝酿、滋养　、成型、　繁殖和壮大。也就是为自己的艺术创作创造良好的情绪和气氛。另一方面，民族的天赋是永恒的。它来自血肉，来自头脑，来自空气与土壤，来自思想感情的构成与活力。这是真正活跃的力量，不断更新，无孔不入，绝不会因为一时赞赏另一种高级的文化而践踏自身和损害自己。画种还保持着原来的纯洁。所以，个人创造必须与社会生活紧密相连，艺

家们的创作能力是与民族的活力成比例的。

艺术哲学论文篇(2)

【论文关键词】泰纳；艺术哲学；文学思想

在文学批评的领域里。法国批评家希波里特·泰纳(nipplm adolphetable，1828—1893)以其大名鼎鼎的文学演变受制于种族、环境、时代三要素的理论而闻名于世。他的理论对后世产生了广泛的影响，且不说l9世纪后期的许多批评家都不同程度地运用了这一理论，就是在当今我国的很多文学读物和教科书里，依然可见泰纳那种社会学文学理论的影子。虽然泰纳的这种从外部进行文学研究的理论的弊端早已为西方的学者所批判，但是它毕竟是社会学文学理论的先声，因此时至今日仍不乏其追随者。作为一位博学多识的学者，泰纳在文学艺术、历史、哲学等方面均有造诣，仅就文学批评的领域而言，除了“种族、时代、环境三要素”理论。泰纳关于文学问题的讨论还有很多，其中很多不常被人论及。这些论述散见于他的《拉封丹及其寓言》(e．,m／suar脚delafonm／ne1854)、《英国文学史》(h／sto／rede／af妇盘鹏ang／a／se，l一4vol1864一l869)、《艺术哲学》(p^del’art1865—1869)等有关文学批评的著作里。其中，《艺术哲学》一书虽不是专论文学的理论著作，但是它将文学置于“艺术”的总体范围之下，并从这个角度对文学进行了分析和研究。这样的一些讨论，对于说明泰纳的文学思想仍然是十分重要的。本文从文学批评的角度，仅就《艺术哲学》一书，谈谈较为显著的几个问题。

一、文学艺术耍表现事物的主要特征

泰纳抓住了艺术要表现事物的普遍性这个问题，对艺术的本质进行了讨论。既然是一部“艺术哲学”，必然要从艺术的总体概念出发，去探讨艺术的特点和规律，进而去说明各个艺术形式。泰纳从对艺术作品的定义这一角度去考察艺术的本质，并对艺术形式做了分类。他认为，一切“艺术品的目的都在于表现某个主要的或突出的特征，也就是某个重要的观念，比实际事物表现得更清楚、更完全；为了做到这一点，艺术品必须是由许多相互联系的部分组成的一个总体，而部分之间的关系是经过有计划的改变的。在诗歌、雕塑、绘画、建筑、音乐这五大艺术形式中，泰纳将前三者界定为“模仿的”艺术，因为他们所表现出来的“总体”与实物相符；后两者界定为非模仿的艺术，他们表现的是“各个部分”间的数学关系。泰纳强调“模仿的”艺术，并非照搬现实，而是要抓住最能表现事物的主要特征的因素，对这些因素进行模仿。他认为一切上乘的艺术品都不拘囿于现实，因为现实不能充分表现特征，必须由艺术家来补足。相反，艺术家如果缺少这种善于抓住事物主要特征的天赋，也就与临摹的工匠毫无二致了。因此对现实进行一定的夸张和歪曲，以表现事物的主要特征，在艺术作品，特别是优秀的艺术作品中是十分必要的。泰纳这里所谈的“诗歌”即文学，从文学的角度来看，虽然关于文学究竟是“模仿的艺术”还是“表现的艺术”是一个复杂的话题，不能简单而论，但是泰纳提出模仿并非照搬现实，至少肯定了文学作品中那些不同于现实生活的因素。当然，泰纳所举的文学方面的例子都紧紧围绕他的“艺术表现事物的主要特征”这一论点，并没有深入到文学的虚构性问题，可是这种讨论至少在一定程度上为说明“文学真实”与“生活真实”的不同奠定了基础。而反对艺术创作单纯地摹仿自然，要求艺术抓住事物的普遍性，这也正是黑格尔美学思想的重要组成部分。

二、从历史角度看待文学问题

在《艺术哲学》中，关于艺术以及文学诸问题的讨论始终是放在历史的具体角度进行分析和考察的。泰纳深受黑格尔思想的影响，而其中“最重要的影响(认识论问题另当别论)体现于……泰纳的历史观念，这样一种历史的眼光和角度与他的“时代”这一术语相类似，也正是其历史观念的体现。简单地讲，这种历史眼光就是：认为文学作品产生于具体的历史条件下，文学批评也由于经历了历史的积淀才得以确定和趋于合理，因此只有将具体的文学作品及其相关批评，放在特定的历史条件下去考察，才能对文学问题得出比较科学、公允的结论。正是对泰纳关于艺术作品的产生、评判以及作用等方面的论述，我们可以发现他文学观上所反映的历史意识。

艺术品的产生受到当时社会历史因素的影响，这是泰纳在《艺术哲学》中着重论述的一个问题。而文学作为艺术的一个分支，自然也是如此。泰纳花费了大量的精力、笔力去说明意大利画派和尼德兰画派，古希腊雕塑等艺术形式是如何在他们那独特的“气候”下产生的。这“气候”在很大程度上指的就是历史环境。

从分析绘画艺术的产生人手，泰纳总结了艺术的产生规律，继而将这一规律推广到各个艺术形式中去。因此对艺术的产生问题的讨论，同时就包括了对文学作品如何产生的认识。泰纳认为，艺术品的产生及其作用都与历史的具体形势密切相关。泰纳说：“艺术品的产生取决于时代精神和周围的风俗。”uj他认为，首先有一个“总体形势”，其次是总体形势产生的特殊倾向于特殊才能；然后这些才能与倾向造就一个中心人物；最后，声音、形式、色彩或语言这些艺术材料，把中心人物变成形象，或对中心人物的倾向与才能进行肯定。

关于“总体形势”，泰纳描述为：在古希腊是好战与畜养奴隶的自由城邦；在中世纪是蛮族的入侵，政治上的压迫，封建主的劫掠，狂热的基督教信仰；在l7世纪是宫廷生活；在l9世纪是工业发达，学术昌明的民主制度……而“特殊倾向”和“特殊才能”则表现为爱好体育或耽予梦想，粗暴或温和，战争的本能，说话的口才，追求享受等错综复杂的倾向，具体来说：在希腊是肉体的完美与机能的平衡，不曾受到太多的脑力活动或太多的体力活动扰乱；在中世纪是幻想过于活跃，漫无节制，感觉像女性一般敏锐；在17世纪是专讲上流人士的礼法和贵族社会的尊严；到近代是一发不可收拾的野心和欲望不得满足的苦闷。

所谓的中心人物，就是表现了“特殊才能”或“特殊倾向”的典型人物：这个人物在希腊是血统优良、擅长各种运动的裸体青年；在中世纪是出神人定的僧侣和多情的骑士；在l7世纪是修养完美的侍臣；在我们的时代是不知厌足和忧郁成性的浮士德和维特。按照泰纳给艺术的分类，艺术作品或是表现中心人物或是诉之于中心人物。而文学和雕塑艺术一样，被他划分为模仿的艺术，它们表现中心人物。他认为，古代雕像中的《梅莱阿格尔》和《尼奥勃及其子女》和拉辛悲剧中的阿伽门农和阿喀琉斯一样，都是表现中心人物的。同样，文学和绘画、雕塑等艺术形式一样，其产生受特定历史条件影响。因为从泰纳对予“总体形势”、“特殊倾向”和“才能”，以及“中心人物”这些术语的描述我们可以看出，所谓的“时代精神”和“周围风俗”无非都是特定的历史环境。在不同的历史时期，它们所代表的含义也不同。而按照他的推论，正是在特定的历史背景之下，才产生了表现不同的典型形象的文学作品。

从艺术品的产生来看，文学作品的出现受到了历史环境、特定社会风貌的影响，同样，从艺术批评的角度来看，关于文学作品的合理评价也是一个历史积淀的过程，而文学批评也应回到历史中去，参考特定的历史背景，从而对文学作品作出一个合理的理解和评判。泰纳在谈到如何形成对艺术品的公允判断时谈到：先是与艺术家同时的人联合起来予以评价，这个意见就很有分量，因为有多少不同的气质、不同的教育、不同的思想感情共同参与；每个人在趣味方面的缺陷由别人的不同趣味加以补足；许多成见在互相冲突之下获得平衡；这种连续而相互的补充逐渐使最后的意见更接近事实。然后，开始另一个时代，带来新的思想感情；之后再来一个时代；每个时代都把悬案重新审查；每个时代都根据各自的观点审查；倘若有所修正，便是彻底的修正，倘若加以证实，便是有力的证实。等到作品经过一个又一个的法庭丽得到同样的评语，等到散处在几百年中的裁判都下了同样的判决，那么这个判决大概是可靠的了；因为不高明的作品不可能使许多大相悬殊的意见归于一致。也就是说，在历史积累中形成的价值判断是一个趋于真理的结论，正如我们“今日每个人都承认，有些诗人如但丁与莎士比亚，有些作曲家如莫扎尔德与贝多芬，在他们的艺术中占着最高的位置。”这样的一个结论正是在数百年来众多意见和判断的不断修正、不断积累中所产生的。因而也是一个比较公正的结论。那么当代的批评家又如何去考察判断一件艺术品呢，泰纳认为，艺术品产生于历史环境之下，因此批评家对待历史的第一件工作是为受他判断的人设身处地，深入到他们的本能与习惯中去，使自己和他们有同样的感情，同样的思想，体会他们的心境，又细致又具体地设想他们的环境；凡是加在他们天生的性格之上，决定他们的行动，指导他们生活的形势与印象，都应当加以考察。这样一件工作使我们和艺术家观点相同之后能更好地了解他们；又因为这工作是用许多分析做成的，所以和一切科学活动一样可以复按，可以进行改进。根据这个方法，我们才能赞成或不赞成某个艺术家，才能在同一件作品中指责某一部分和称赞另一部分，规定各种价值，指出进步或偏向，认出哪是昌盛、哪是衰落。

虽然这种历史主义的口吻有滑向相对主义的危险，但是毕竟道出了批评工作的_丌一分真意。正如韦勒克和沃伦在《文学理论》一书中所说的：“实际上，我们是从自己认识中的一个部分建立一个更高标准出发去批评自己认识的另一部分”。从当代的批评视角出发，回到历史中去体察作品的原生态，继而在一个动态的价值尺度中综合考察和重新认识作品本身，这正是泰纳在19世纪对批评工作所作的概括，也是与韦勒克等人所倡导的“透视主义”(pempcctmsm)相类似的地方。

不仅文学的产生和文学批评受制于历史环境，泰纳认为，文学的作用也体现在对于时代精神与风俗的反映上。而对于历史时期的主要特征表现得越充分、越生动、越深刻，作品所占的地位就越高，泰纳将这样的作品称为“历史的摘要”。他认为，文学作品，特别是伟大的文学作品，可以补足历史研究的文献缺漏，可以提供各个时代的思想感情、重大事件和民族特性。，虽然我们不能同意将文学作品当成历史研究中的文献资料，但是，承认伟大的文学作品是世纪的掠影，它更具代表性地体现了历史进程中的民族性和时代性，认为通过阅读文学作品可以感受历史环境，则是不无道理的见解。既然越是伟大的文学越是表现事物的本质特征，而这种本质特征无疑是历史性地存在的，因此艺术所表现的真理也必然是历史的真理。

综上我们可以看出，泰纳的历史主义眼光的确渗透在文学研究的每个基本层面，无论是文学的产生、评价，还是对于其作用概括和价值的判断，虽然其中有些观点未免极端，但从总体上看还是有很多合理成分的，这些观点也的确道出了文学的特点，为我们更好地研究文学本身提供了借鉴和参考。

三、价值强调对历史相对主义的克服

正如我们上文所说的，泰纳的历史主义贯穿于《艺术哲学》，也渗透在他的文学观念之中。然而历史主义很容易导致彻底的相对主义，但是在《艺术哲学》中，泰纳却避免了相对主义的错误。他并没有过分注重作品的历史价值而忽视其艺术价值，相反，他致力于对文学价值判断标准进行界定，强调即便是同一时期的相同题材的作品，由于艺术家运用了不同的手法，也会产生不同的效果，从而使艺术品分出高低等级。他将衡量艺术价值的标准规定为，对于“显著特征”的表现，以及对特征的效果集中程度的表达。“显著特征”分为“重要的特征”和“有益的特征”。“重要特征”主要指更接近事物本质的特征，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于精神生活的等级，别的方面都相等的话，作品的精彩程度则取决于它所表现的特征的重要程度。而人类精神生活中最重要的特征就是一个民族、种族的主要特征。“有益的特征”则与人的道德等级相关，泰纳认为，文学价值的每一等级都相当于道德价值的等级。因此，作品所表现的道德等级越高则其艺术成就越大。但是泰纳在讨论这个问题时，往往将作品中人物的道德等级等同于作品的道德等级，这种逻辑上的谬误不仅在例证上损害了他理论的合理性，更成为其理论的一大硬伤。当然，作品具有显著特征也并不一定就会成为伟大的作品，还要看如何去表现这些特征，这就涉及到效果的集中程度的问题。要达到作品效果的集中，泰纳认为要做到三个方面：在塑造人物性格时要表现他的“精神地层”，也就是人物性格的典型与集中；构思情节要与人物的性格相符，要能够表现人物；最后，作品的风格要与人物性格以及情节相配合，做到人物、情节、风格的统一。虽然泰纳的论述并不算深入，所持观点也并不新颖，但是却体现了他对艺术的自身规律及其价值的认识，这在一定程度_izeji~y他理论上单一的历史标准，避免了相对主义的弊端。

四、文学艺术研究中的“科学”方法

艺术哲学论文篇(3)

关键词：数码艺术哲学；信息时代；艺术世界

数码艺术哲学作为一门学科建立之前有着非常久远的历史，不同时代中，其存在的含义也有所不同。追溯起来，外国可以追溯到公元前8世纪到前2世纪，这个时候人们已经联系哲学、艺术和数码一起思考，我国可以追溯到春秋时代，老子崇尚两极相通，从这个理念入手对音像编码展开思考，这些均体现了道的思想。但是由于时代的限制，当时无法形成专门的学科。现在的数码艺术哲学诞生于数码艺术理论兴起的时期，一些外国学者认为数码艺术哲学和数码艺术理论实质上是相同的。本文具体分析了数码艺术哲学的视角以及建设。

一、数码艺术哲学视角

1、艺术世界通过数码编程得以创造

艺术的具体形态取决于时代所有的工具，最早为人体，这也是为什最早的艺术是跳舞绘画和唱歌等，后来随着工具的增加，艺术的形式也有了很大的改变，变得更加丰富。数码艺术因为将计算机当作的创造的工具，因此形成了一种独特的艺术形态，这种艺术形态不仅可以将其他形态艺术进行模拟，还可以将存在于人们头脑中的概念艺术进行展现。数码艺术可以随意的对现实世界进行模仿，但是又不会完全受到现实世界的束缚，它利用计算机程序来生产艺术，不同于传统创造艺术的流程现代的艺术家可以自己当程序员利用计算机加工自己头脑中的艺术构思，使其称为一个个艺术作品。

2、艺术视界利用非物质的数码文本进行展示

艺术得以表现主要是利用材料具有的特点，就如颜料帮助绘画，声音帮助唱歌，文字帮助文学一样。传统艺术属于物质性艺术，但是数码艺术属于非物质性艺术，它借助的材料主要是计算机的信息和数据，虽然计算机内的数据知识由多个数字组成，但是可以借助一些工具将其转变为物质性的东西，比如利用打印机可以将计算机内创造好的艺术作品打印出来。

3、艺术视界通过互联的数码媒体进行扩展

在没有信息网络之前，艺术的传播形式主要有印刷、书面、口语、实物等，这些形式如果想要实现远程化交流，就必须依靠交通系统，局限性较大[1]。数码艺术哲学通过借助计算机，利用网络实现信息的传输和接受，不需要现实的交通工具进行传送，打破了限制。不过，它也有它的限制，如果需要相互传送的两台计算机网络不同，也无法完成传输。互联网是数码艺术的独特媒体工具，通过互联网通信的方便捷特点的发挥，将所有分散的艺术作品连接起来，形成了互联网上的一个艺术宝库。

4、艺术世界通过数码文化完成建设

文化是艺术存在的根本，人文主义是传统艺术最有力的指引，不太信任科学主义，虽然传统艺术也存在计算成分，但是并不突出。而当前的数码艺术密切联系着科技，由此对计算机可计算性的文化价值特别重视。大部分数码艺术家认为可计算性就是可以利用计算机来完成艺术的操作，实现艺术作品的特性。实质上，科学主义和人文主义是两种指导文化建设的死刑，也是数码艺术两大不同派别。数码文化以计算机为存在的依据，称为了艺术视界突出的建设者，但是如果使用不当，也可能导致信息战争和版权侵夺事件的发生。

二、建设数码艺术哲学

有学者定义了艺术哲学，认为它是用来研究艺术性质的学科，紧密联系着美学。根据该学者的观点，我们可以认为数码艺术哲学是用来研究数码艺术性质的，也可以说数码艺术哲学是在数码时代应用艺术哲学，针对数码艺术从哲学方面进行解读利用数码艺术来表现哲学的相关理念等等。虽然对数码艺术哲学的定义有多种，但是在建设数码哲学艺术过程中，要以实践为根本原则，针对理论，借助当前各类思潮来推进数码艺术哲学的建设。在实际建设过程中，应该注意以下几个方面。

1、注重数码艺术中新鲜经验的吸收

有学者认为美学是设计和评论的哲学，而数码艺术之所以新颖，主要是由于其充分利用了计算机中的算法作为创作的理念，美学的存在奠定了设计和评论算法评论和阐释对象的基础。当前，国内外已经出版了专门研究数码艺术的著作，比如马立新著作的《数字艺术哲学》、科格本发表的《视频游戏哲学》等。

2、建设不能局限于数码艺术具体实践的眼界

数码艺术哲学看待数码艺术强调从认识论、方法论和本体论几个方面入手。从认识论方面来看，强调数码艺术把握世界要通过仿真来完成；从方法论方面来看，计算机是制成数码艺术最重要的载体和工具；从本体论方面来看，数码艺术是一种艺术形态，主要以计算和编码为存在的基础[2]。在研究和建设数码艺术哲学过程中，必须充分认识到以上几点。

三、结束语

数码哲学、数码艺术以及传统哲学是数码艺术哲学思想的重要资源，数码艺术哲学要想实现自身的发展建设，必须吸取传统哲学中的积极成分，抛却其中的落后成分，以传统哲学作为基础进行反思，实现数码艺术哲学的升华和发展。艺术与各个学科都存在着紧密联系，因此数码艺术哲学必须创造出一种融合文化、科技和艺术的新方法，实现数码艺术哲学的长远发展。

作者:刘明 单位:黄淮学院艺术设计学院

参考文献

艺术哲学论文篇(4)

关键词:艺术学；美学；研究方法；学科；发展

中图分类号：J02 文献标识码：A

艺术学是从美学中分离出来的，同时在它的研究中也不能脱离各门类艺术。艺术学正是在与美学、门类艺术学千丝万缕的联系中展开了它的研究活动。所以，对于艺术学所应该采用的研究方法不免让人困惑：一方面，艺术学从美学中分离出来，但如果艺术学采用美学的研究方法，即特殊――一般――特殊，这样抽象思辨的归纳、演绎法的话，艺术学相对于美学来说，只是在研究对象上有所缩小。那么，还有什么理由把艺术学从美学中独立出来呢？然而，如果艺术学采用门类艺术学的研究方法，落脚于某个具体的艺术门类，那么艺术的本质、艺术中的所谓“艺术一般”也就不能很好的被体现、挖掘出来。

不论是宗教还是哲学，信仰或者艺术，人类对于自身的文明有许许多多的表达形式，爱德华•泰勒对于人类的文化或文明有这样的阐述：文化或文明，从广义的人种学意义上讲，是包括知识、信仰、艺术、道德、法律、习俗，以及人作为社会成员所获得的其它才能和习惯所组成的复合体。[注：参见爱德华•泰勒著《原始文化：关于神话、哲学、宗教、艺术及习俗发展之研究》，第1页。]毫无疑问，较于知识、信仰等等人类的文明来说，艺术有其独特的魅力，这也是它存在于人类文明中的原因。马采在其《艺术学与艺术史文集》中给艺术学下了这样的定义：“艺术学就是研究关于艺术的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和规律的科学”。[注：参见马采著《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第8页。]艺术学是为了专门研究“艺术”而诞生的一门学科，这就使得艺术学这门学科要能够探寻“艺术”自身的独特魅力以及“艺术”对于人的独特的价值。而这实际上就决定了艺术学的研究方式不能是哲学的。因为，艺术学若用哲学的方法研究“艺术”，艺术学实际上是寻找“艺术”在哲学世界中存在的价值；同样道理，艺术学也不能落脚于具体的门类艺术，因为若落脚于具体的门类艺术，那么，艺术学实际上又把“艺术”限制在了具体的门类艺术中。

所以，艺术学必须要有自己的研究方法。只有在自身研究方法的指引下，艺术学才能赋予“艺术”以生命力，同时为自己的发展拓展道路。一方面，“艺术”因为艺术学对其“本质”的研究，从而展现了自身的魅力，同时也为艺术学这门学科找到其存在的价值；另一方面，因为“艺术”魅力的获得是由于艺术学自身话语体系。而不是依赖于美学、门类艺术学的理论体系。这就在根本上也就断绝了艺术学被美学或门类艺术学蚕食的可能性。

美学与门类艺术学对于艺术的研究，为什么不能够满足探索艺术的本质，发掘艺术的独特魅力这样的工作？笔者在此对门类艺术学、美学的研究方法作出分析，找出这些研究方法对于“艺术”的研究存在的问题。

一、门类艺术学的研究方法

首先考察的是门类艺术学对于艺术的研究，门类艺术学相较于艺术学，它落脚于具体的艺术形式。“特殊艺术学（指本文的门类艺术学）就是研究关于艺术个别的本质、创作、欣赏、美的效果、起源、发展、作用和种类的原理和事实的科学。” [注：参见马采著《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第8页。]例如戏曲，它的目的是：“表写那能发生行为的情绪和那些能激成行为的事实。戏曲的中心就是“行为”的艺术表现”。[注：参见宗白华《艺境》，北京大学出版社，1998年版，第10页。]所以当创作者或欣赏者在创作或欣赏戏曲作品时，其关注的对象是具体的戏曲的艺术形式，而不是抽象的“艺术”，不会由戏曲而必然想到戏曲之外其它的艺术形态。而艺术学则恰恰相反，艺术学“其出发点注重艺术普遍性的问题，最后目的则在得到包括一切艺术的科学，故此为普通的，而非特殊的（如音乐图画等专门一事者）。” [注：参见《宗白华全集》第1卷，安徽教育出版社，1994年版，第511页。]“艺术”总有一定具体的形态：雕塑、绘画、音乐、舞蹈、诗等等。当研究者落脚于门类艺术时，就决定了在具体的艺术形式中发现“艺术”的本质和普遍性就不是各门类艺术的研究中所必然产生的事情。而“一般艺术学的研究决不是对戏剧、音乐等特殊艺术现象的直接的探讨，也不是对宋代绘画或顾恺之等某一时代某一作家的具体作品的解剖分析，而是以艺术一般的抽象的概念作为对象作理论的考察” [注：参见马采著《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第9页。]

张道一教授曾在《关于中国艺术学的建立问题》一文中把艺术理论分为三个层次：技法性理论、创作性理论、原理性理论。在具体的门类艺术理论中，各门类艺术中“技法性理论”总是门类艺术理论中的基础。没有这些就谈不上艺术作品的形成。例如美术的构图、色彩、透视、平面构成、立体构成；音乐中的乐理、视唱练耳等等。虽然这些“技法性理论”是艺术理论的一部分，也是在具体门类艺术中所不可或缺的，但还没能够上升到“原理”的高度，即还不能视作为“艺术一般”。而在具体的门类艺术中，还会有更高层次上的“创作性理论”。它往往表现为某个个人的创作或者欣赏时的心得体会，较之创作中“技法性理论”而言，无疑对于艺术的理解提升了一步。在抽象的程度上，更接近“艺术原理”或是“艺术一般”，但是还是没有能够达到“原理性理论”这样的高度。而“原理性理论”正是理解所谓“艺术一般”的关键所在。无疑，这样的“原理性理论”或者“艺术一般”显然不能够单靠对于某类艺术形式的研究获得。正如张道一教授在这片文章中所说：“艺术理论的概括是要有个别上升到一般，需要综合无数艺术家的经验之谈进行熔炼，才有可能找到带有原理性的东西”。“经验之谈的熔炼”，绝不仅仅局限在某个具体的门类艺术内，而应该是各门类艺术的一种“融会贯通”的研究行为。

所以由于在门类艺术学中，研究对象的具体化、专一化，决定了想要在门类艺术学中找到适当的方法来发掘各门类艺术学共同的、普遍的本质和内在的魅力就成为非常困难的事情。所以单由门类艺术学来承担起对于艺术的研究和探索，是远远不够的。正因为如此，艺术学的研究方法，不能够是门类艺术学研究方法的简单复制。

二、美学的研究方法

美学对于艺术的研究特点是比较抽象思辨的。之所以有这样的特点，那是因为美学对于艺术的探索总是依附于一定的哲学理论基础之上。一种美学的理论对于艺术的理解实际上就是这种美学理论所依附的哲学理论体系在艺术世界中的一种延伸。

例如康德的美学理论就是其哲学理论建构中不可分割的组成部分，康德在哲学史上不可忽略的贡献当然是他的“三大批判”。而“三大批判”也是对于人类的知、意、情三方面的考察：《纯粹理性批判》是对于自然的形而上学的认识论；《实践理性批判》是对于道德的形而上学的思辨；《判断力批判》是对于审美和自然目的论的阐述[注：参见邓晓芒《康德哲学讲演录》，广西师范大学出版社，2005年版，第93－95页。]。而三大批判的最后目的，实际上是回答了“人是什么”这样的一个问题。康德认为艺术始终比不上欣赏，欣赏是最重要的，它通向道德，象征着道德。” [注：同上书，第120－122页。]我们可以看出，康德对于艺术的理解和他的道德体系联系在一起，而他正是用这种理性建构的方式搭起了知、意、情三者之间的桥梁。而其美学理论的产生也是对于其哲学体系中自然领域与自由领域，客体与主体之间沟通与连接所不可缺少的。当然，康德的美学理论远远不是笔者几段文字所能概括的，但是其美学及美学中对于“艺术”的理解确实从属于其哲学体系的建构是一个不可否认的事实。

再例如黑格尔庞大的哲学体系中，黑格尔把它的美学理论放在了其哲学理论中绝对精神的位置上。他庞大的哲学体系具有这样的结构：绝对精神――-逻辑阶段（《逻辑学》：存在论，本质论，概念论）――自然阶段（《自然哲学》机械性，物理性，有机性）――精神阶段（《精神哲学》：主观精神：个人意识（《精神现象学》），客观精神：社会意识（《法哲学》、《历史哲学》））――绝对精神：艺术（艺术（《美学》），宗教（《宗教哲学》），哲学（《哲学史讲演录》）。[注：参见邱紫华《思辨的美学与自由的艺术――黑格尔美学思想引论》，华中师范大学出版社，1997版，第93－94页。]而在其美学的理论中，黑格尔又把各艺术的形态放在了时间轴上，从历史演化的角度把各艺术形态分成了：象征性（建筑）――古典型（雕刻）――浪漫型（绘画、音乐、诗歌）[注：参见黑格尔著，朱光潜译《美学》，商务印书馆，1996年版，第103－114页。]从上面的哲学体系中可以看出，黑格尔的美学体系是其庞大的哲学体系的一个组成部分。而对于艺术的理解也放在了这个哲学体系里。这就决定了黑格尔的美学体系对于艺术的理解也是从理性的角度出发的，所以才有了黑格尔艺术哲学对于美的理解：“美是理念的感性显现”。

当然，黑格尔之后的现代西方哲学、美学理论中逐渐出现了一些把艺术定位于非理性层面的认识，在此不能不有所提及。例如海德格尔、伽达默尔、阿多诺等人关于艺术的理论。而其中最为著名、影响最大的应是海德格尔。“海德格尔后期谈艺术，论语言，谈事物（Ding），究理由，思技术，都是围绕着存在真理的发生在谈问题，目的是要将人纳入存在的真理，成为存在的看护者，而不是支配者” [注：参见张汝伦《现代西方哲学十五讲》，北京大学出版社，2003年版，第244页。]从哲学理论上来看，这种思想很是深刻，深刻到它颠覆了古典哲学中“理性至上”的传统。然而，这种颠覆实际上还是一种理性逻辑的产物，它所描述的非理性，实际上只能算是一种“理性的非理性”，即这种非理性依旧还是能够被理性逻辑所把握。所以海德格尔在林中路中对于凡•高《农鞋》的阐述只能被理解为站在哲学层面对于“艺术”本身的一种想象，这种想象看似对于理性逻辑是一种逃逸，但是，此“想象”因为海德格尔“天”、“地”、“人”、“神”的提出，还是不可避免的陷入哲学化、规范化的圈子里。不再是人类知觉对于艺术的直接感知，从而只能把它看作是一种美学的理解。

由此看来，美学对于艺术的理解实际上是一种哲学化、理性化的理解。即不管是什么类型的艺术形式，其具体，生动的个性总要被抽象思辨的哲学思考去个性化，去特殊化，从而能够放入其普遍化了的高度抽象的哲学体系中。这无疑对于艺术是一种去生命化的、概念式的机械理解。反过来看，这也决定了艺术在哲学、美学体系中，永远也只能是那些冷冰冰的理性、抽象的概念。艺术自然被去生命化了。

然而，艺术在哲学中的这些理解是否就是艺术的本质呢？艺术其独特的魅力能不能由理性的表述而展现？宗白华在其文章《美学与艺术略谈》中就谈到了这个问题，并且做了很好的回答：“艺术创造的能力乃是根与天成，虽能受理性学识的指导与扩充，但不是专由学术所能造成或完满的。艺术的源泉是一种极强烈深浓的，不可遏止的情绪，挟着超越寻常的想象能力。这种由人性最深处发生的情感，刺激着那想象能力到不思议的强度，引导着他直觉到普通理性所不能概括的境界，在这一刹那顷间产生的许多复杂的感想情绪的联络组织，变成了一个艺术创作的基础”。[注：参见宗白华《艺境》，北京大学出版社，1998年版，第6－7页。]从上述对于艺术创作的叙述中，我们可以看出宗白华先生虽然不否认艺术的创作中有理性的因素存在，但是理性并不能完全的把握艺术。而实际上不管是在对于艺术作品的创作还是对于艺术作品的欣赏过程中，人的情绪、情感和想象力往往是理性所不能及的，而理性此时如果要对此情绪、情感和想象力进行描述，仍然还是逃脱不了理性经高度抽象后的去具体化、去个性化、直至去生命化的普遍的概念式概括。

当然，美学的这些把握，对于美学研究而言可能是一种创举或者突破，但是绝对不能够把它们作为对于艺术其本质的一种定位。对于艺术本质的研究，绝对不是哲学、美学方法所能达到的。毕竟艺术作品或者艺术如果需要哲学理论来“翻译”的话，那么这种“翻译”必定只能被认作为一种哲学的或者美学的理解。这实际上只能为哲学的存在找一个更为坚实的理由。而从哲学、美学角度去理解的艺术，它仍然是人类的一种理性思想。与伦理学，法律等等理性学科丝毫不能够区别开来，从而也无从寻找艺术的魅力。它必定也被沦为理性逻辑链条中的一个生硬的概念，一套枯燥的理论。所以对于艺术的研究，自身的认识逻辑的建立和自身认知内容的构成实际上一定要和已有的哲学、美学化的抽象思辨分开来。

三、艺术学的研究方法

如果我们把艺术理解成一个具有生命的存在的话，艺术在上述的门类艺术学和美学中却总不能够展现自身的生命特性，显得缺少生气。在门类艺术学中，“艺术”仿佛只显现了它丰满的生命力中的某一方面，而在美学中，“艺术”更是完完全全像在“理性”这台巨机器上成千上万零件中的一个，毫无“色彩”可言。不可否认，如果站在美学的立场，它对于艺术确实达到了某种程度上的把握，这种把握使得我们能够对于一种难以确定的对象有着较为确定的认识，就这一点来说，美学确实取得了一定的成绩。但是同时可以看到，美学对于艺术的把握确实是去个性化，去特殊化的。在美学所把握的艺术里，我们看不到艺术的生动感。艺术的魅力在美学那里没有能够特别的显现出来，于是我们寄希望于其他的方法对这个问题能够有所解决。并且如果某种方法能够帮助我们发现艺术区别于法律、伦理等等理性文明的特别之处，即艺术的独特魅力的话。那么，这实际上为艺术以及这种方法的存在和发展都找到了一个令人信服的理由。

“艺术学或一般艺术学，就是根据艺术特有的规律去研究一般艺术的一门科学” [注：参见马采《艺术学与艺术史文集》，中山大学出版社，1997年版，第1页。]实际上，马采在其《艺术学与艺术史文集》的开篇便说明，艺术学是为了艺术特有的规律而产生的一门学科。这种特有的规律就是艺术区别于其它文明形态的独特魅力所在。而艺术学的研究也应该从挖掘和把握这种艺术的独特魅力出发。问题在于，艺术学和美学在研究中实际上都要去抽象出“艺术”这样的“东西”，即美学和艺术学实际上都少不了“抽象”这一工作步骤，这样一来，艺术学又何以能够发掘艺术的独特魅力呢？

问题还是在于对于艺术学中那个“抽象”的理解上。美学中抽象出的“艺术”能够直接作为艺术学中所理解的“艺术”吗？“这样一种对情感生活的认识，是不可能用普通的语言表达出来的，之所以不可表达，原因并不在于所要表达的观念崇高至极、神圣至极或神秘至极，而是由于情感的存在形式与推理性语言所具有的形式在逻辑上互不对应，这种不对应性就使得任何一种精确无误的情感和情绪概念都不可能有文字语

[LM]言的逻辑形式表现出来。” [注：参见［美］苏珊•朗格著，腾守尧译《艺术问题》，南京出版社，2006年版，第108页。]实际上，对于把美学中的“艺术”和艺术学中的“艺术”等同起来的做法是艺术学首先应该摒弃的。不应该把一种对于“艺术”去生命化的理解带到艺术学的世界中来。“艺术的目的并不是在实用，乃是在纯洁的精神的快乐，艺术的起源并不是理性知识的构造，乃是一个民族精神或一个天才的自然冲动的创作。” [注：参见宗白华《艺境》，北京大学出版社，1998年版，第6页。]

“艺术的起源并不是理性知识的构造”，这个看似简单，却很容易被人所忽视的道理实际上已经为艺术学的研究提供了一个研究方法上的出发点，即：艺术学的研究必定和美学的研究不能具有相同的逻辑思路。美学不管对于艺术的理解是多么深刻、全面，然而它毕竟是一种抽象的、概括的理解，是对于艺术一种刚性的把握。如果说我们只是站在艺术之外看艺术，那么这种理解没有问题。但是，如果我们去探讨艺术的创作或是艺术的欣赏，那么，这种刚性的理论怎么去“构造”那些创作和欣赏呢？难道我们把艺术的创作和欣赏也理解成如科学实验一样可量化、可测量的数字化、操作性技术吗？任何理论都没有权利剥夺哲学和美学对于艺术的理解和解释的权利，但是艺术及艺术作品的创作和欣赏是不是也能够按照理性的法则来实施，古今中外恐怕没有一个美学家或美学理论敢担此重任。

事实上，人类在18、19世纪古典哲学和工业革命等等的影响下，凡事依赖理性去把握、去认识成了接近事物“本质”的“唯一道路”。仿佛未经理性去把握对象，我们就无法理解一样。苏珊•朗格把交融为一体的不可分割的主观现实称为“内在生活”，而他对这种“内在生活”也有自己的看法，“在通常情况下，人们总爱把这一完整的‘内在生活’之流分解成理性的、情感的和感觉的单位。这种分解其实是主观任意的，甚至是一种简单化的作法，或者说，这是为了对其进行科学研究不得已而采用的办法，也是一种在用途上极有局限性的办法。我们已经亲眼看到了这种简单化的做法对人们在科学中作的种种质疑和发现造成的巨大危害性，因此，它永远也不会帮助我们揭示出我们所希望得到的那种有效的逻辑形式。” [注：参见［美］苏珊•朗格著，腾守尧译《艺术问题》，南京出版社，2006年版，第27页。]确实，正如苏珊•朗格索所说，艺术本身实际上也是在进行着一种言说，只是我们对于这种言说的接受能力由于长时期的对于理性的过分依赖而退化了，所以我们才宁愿费尽周折绕弯路来求助于理性，用空洞抽象的理性来把握生动具体的情感表现。而那种直观地感受，它可能根本和任何美学理论毫不相关。它不从属于某种深奥的理论，甚至根本就是美学的逻辑体系之外的东西。但是由于我们的过分依赖，就依旧只能用抽象的概念去把握那个实际上的生动、具体。

四、结语

至此，如果我们对于艺术的独特魅力还有所期盼的话，艺术学是时候应该用自身的研究思路为“艺术是什么”发出自己的声音了：

一、作为把艺术都视作研究对象的美学和艺术学，它们把握对象的逻辑不同，但是这种不同由于人类自身对于理性的过度依赖而变得难以察觉，理性的习惯性思维方式掩盖了直觉的思维方式与感受。所以，区分这种不同是艺术学的研究中所不可缺少的。实际上，在多大的程度上能够把这两种逻辑区分开来，我们就在多大的程度上明确了艺术学的研究方法。

艺术哲学论文篇(5)

关键词：艺术；哲学；宗教；关系

中图分类号：J0-02

文献标识码：A

文章编号：1005-5312（2012）14-0079-01

一、艺术与哲学的关系

艺术与哲学关系密切。哲学是关于世界观和方法论的学问，带普遍性的根本规律。哲学代表着人类理性的最高形式，艺术代表着人类感性的最高形式，它们一道构成了人类精神王国的两座高峰。

哲学主要通过美学这一中介对艺术产生影响。反之，艺术也可以通过自身的特殊方式体现一定的哲学思想。黑格尔的美学更多是艺术史方面的内容，由各类艺术的历史学描述涉及了心理本体的对应物，那物态化的时代精神。黑格尔更是干脆将美学称之为“艺术哲学”明确指出美学在艺术与哲学之间的桥梁作用。

（一）艺术家与哲学的关系

艺术家从事创作活动时，总会自觉不自觉地受到特定哲学思想的影响，并通过自己的艺术作品表现出来。李白的审美理想，深受庄子美学推崇天然之美的思想影响，他不但大力倡导“自然”、“清真”的风格，赞赏“清水出芙蓉，天然去雕饰”的天然之美，并且自觉地把这种美学境界作为毕生的追求，他那些传诵千古的佳作，往往也是最富于天然之美的诗篇。（二）艺术作品与哲学的关系

哲学对艺术家产生影响，因而对艺术家创作的艺术作品也产生很大影响。如奥地利作家卡夫卡的作品，深受存在主义先驱克尔凯戈尔等的非理性主义哲学思潮的影响，成为影响西方现代主义文学的表现主义、存在主义、荒诞派的代表作品。卡夫卡的其他作品也都是在近乎荒诞的情节中，蕴含着强烈的哲理性。

（三）艺术潮流的形成与哲学的关系

艺术潮流的形成也和哲学有很大的关系。如，作为现代主义文艺的重要流派之一的超现实主义，就是以法国唯心主义哲学家伯格森的直觉主义作为理论基础的。可以说，各种艺术思潮总是与一定的哲学观相联系，具有各自不同的哲学基础。

因此，哲学对艺术的影响也是相对的。同时，艺术可以启迪哲学家的思维，艺术作品可以传播特定的哲学思想。哲学对艺术也有一定的影响渗透，反过来，艺术也扩大和深化着特定的哲学流派和思潮的的影响。

二、艺术与宗教的关系

艺术与宗教的关系问题，是艺术理论的一个重要内容。黑格尔认为，宗教往往利用艺术，来使我们更好地感到宗教真理，或是用图像说明宗教真理以便想像，在这种情形之下，艺术确实在为和它不同的一个部门服务。事实上，不仅宗教利用艺术，艺术在发展过程中也离不开宗教，宗教思想对艺术思维、观念和表达方式等，产生了巨大的影响。艺术与宗教的相互关系，可以从不同的角度来考察。

（一）从起源上看，原始宗教是艺术起源的摇篮

艺术与宗教，在起源中就有紧密地联系，今天看来属于艺术活动的东西，在当时却主要是一种巫术或宗教活动，而不是单纯的审美活动。如果说我们在分析艺术的社会根源时曾经表明，艺术植根于人们的豪放不拘的创造性活动，植根于人们的才能、本领、和知识的施展和应用，那么巫术乃至整个宗教的根源则应当到人类实践的局限性中，到人们的不自由中，到人们对统治他们的自发力量的依赖性中去寻找。由此可见，原始巫术和宗教对原始艺术的产生和发展，所起的巨大催化和推动作用，成为艺术起源的直接的、生生不息的重要动源。

（二）从思维方式上看，宗教和艺术都运用想像和幻想来把握世界

丰富的想像和幻想，是艺术思维的重要特点。艺术创作的整个思维活动，都是在想像和幻想之中进行的，离开了艺术的想像活动，艺术形象就无从存在。为此，黑格尔在《美学》中说：“如果谈到本领，最杰出的艺术本领就是想像”。宗教和艺术两种思维方式在运用想像和幻想把握世界时，具有同中有异，异中有同的特点，才使它们在对世界的认识和反映中，产生了相互渗透，相互融合的现象，使宗教中融入了艺术因素，艺术中存在着宗教因素。

（三）从探究的对象看，宗教与艺术都注重对人的研究

文学艺术是以人为主要研究对象的，因为人是社会生活的主体和本体，文学艺术要反映社会生活，必然把社会中的人，作为自己反映的对象。宗教的探究对象，说到底也是人，是对人灵魂和人生终极意义的探究。

总之，艺术、宗教和哲学作为心灵系统中的不同文本，共同构筑了这个系统的整体意义。三者间虽然有相互制约的成分，但也是相互促进和相互作用的，尤其是充满活性和不确定性的艺术更是游离于宗教和哲学之间。艺术与哲学和宗教间的关系是相互联系，相互制约，相辅相成的关系。

艺术哲学论文篇(6)

关键词：西方美学；世界美学；普世性；中国美学；中国化

中图分类号：B83　文献标识码：A　文章编号：1007－7030(2011)05－0046－08

19世纪末到20世纪初，中国传统文化遭遇“三千年未有之大变局”，而作为西学的“美学”也在西潮东渐中登陆中国并逐渐本土化。对于已有百年历史的中国美学学科来说，今天的学术界俨然被一个无法避开的困惑和难题所缠绕：究竟是否存在本土化的“中国美学”，抑或仅仅有一个“在中国的(西方)美学”?无论答案如何，不过有一点可以事先明确一下，那就是在全球化的今天，依然没有出现“单数”的普世化的“世界美学”。长期以来，由于历史与文化的各种因素，西方学术界一直藐视东方美学的存在合理性和价值，而以西方美学为世界美学的标准，或者说作为普世化美学的标准。国际美学格局中，东方美学缺乏话语权。东方学者，一方面想极力证明东方美学自身的无穷魅力和学科合法性，另一方面也在想方设法将其融入西方美学的潮流中去，期望建立一个包含东西方共通性元素的普世美学(世界美学)。近百年来，中国美学家就是在这样的历史迷途中徘徊不定。这就是本土美学与“世界美学”的背离性。

在世界美学的图景尚未出现之前，各民族的本土美学思想资源想建立起自己的学科体系，除了借鉴较为体系化的西方美学框架来设计外，似乎别无他途。从普世化美学的视角来看，“西方美学”是一个泛化概念和松散结构，而且它本身也只是地域性的本土美学，却并不是代表未来世界美学的参照蓝本。

一、从金岳霖的“中国哲学”诘问看“中国美学”难题

现代哲学家金岳霖先生在20世纪30年代冯友兰的《中国哲学史》审查报告中曾提出哲学史写作上的诸多难题和矛盾：譬如“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分，“中国哲学的史”与“在中国的哲学史”的不同，欧洲哲学与普遍哲学的差异，“实架子的论理”与“空架子的论理”等等，归结到一个问题就是：“中国哲学”这个名称有问题，问题在于：中国哲学若讲的是普遍的哲学问题，那“中国”二字就是多余的，正如我们只说数学、物理学、化学，不说中国数学、中国物理学、中国化学等；反过来，若中国哲学探讨的不是普遍的哲学问题(整个的不是，或者部分是、部分不是)，那么中国哲学还可以称为哲学吗?它就不应该叫中国哲学。这个两难的逼问，确实触及到“中国哲学”学科的一些实质问题，其质疑本身是有意义的，对推进中国哲学的发展和学科反思是有积极作用的。

但是金岳霖先生对“中国哲学”诘问的理论前提是不成立的，在他看来，欧洲哲学代表着普遍哲学，以普遍哲学来观照中国哲学，就会出现这个悖论。其实，真正意义上的普遍哲学是不存在的，尽管冯友兰也说，西洋哲学的本体论、人生论、认识论，中国哲学也有，中国哲学缺乏的是一个形式上的系统性。但是这并不代表西方哲学与非西方的哲学的会通，就必然产生普世哲学或者“世界哲学”。

牟宗三先生也提出过类似的问题，他说现代哲学史上有截然不同的两种观点看待中国哲学问题：一种观点认为，哲学是普遍的，所以哲学只有一个，没有所谓中国哲学与西方哲学。因为凡是哲学讲的都是普遍性的真理。所以在哲学中只有普遍性的真理和概念，无所谓中国哲学或西方哲学。另一种主张正好相反，认为无所谓普遍的哲学，即没有philosophy as such，也就是说只有个别的、如各个国家、不同民族的或个人的哲学，而无所谓universal philosophy。牟宗三批驳说，第一个态度是就哲学的普遍性而言，只有一个哲学；第二个态度是就哲学的特殊性而言，就无普遍的哲学。这两个极端的观点都是错误的。牟宗三认为，哲学的普遍性是有的，特殊性也是有的，哲学的普遍性观念要通过具体的生命(民族、个人)来表现，特殊性是通过生命来说的。

现代学术史关于“中国哲学”与“在中国的哲学”的区分可以给我们分析“中国美学”问题提供一个重要的视角。我们可以依据金岳霖的理论方法把中国美学划分出“中国的美学”与“在中国的(西方)美学”这两个概念。前几年学界对这两个概念做过很多讨论，也有很丰富的成果和结论，此不赘述。我们在本文中所要关注的是：“中国美学”与“在中国的美学”都存在，关键是如何将中国美学与在中国的美学想融合，从而建构21世纪新的“中国美学”。

不仅中国学者对“中国美学”有反思，不少西方学者对中国美学的合法性问题也提出质疑，如当代美国分析哲学家简・布洛克(Gene Bloc―ker)在为美国彼得・朗(Peter Lang)公司出版的《当代中国美学》(Contemporary ChineseAesthetics)撰写的导言中提出“中国美学真的是美学吗?”“中国美学真的是中国的吗?”等问题，最后他坦言：“当我们费时去审察最近(一百多年)的中国美学时，我们看到的是中国传统的美学、马克思主义美学和其他欧洲美学的某种混合物。许多问题会让西方美学家认为是陈旧和过时的。”尽管布洛克的批评主要针对20世纪的中国现代美学而言，并带有西方中心论的偏见，对中国美学的语境也缺乏同情之理解，但是有一点是不容回避的，那就是百年中国现代美学最欠缺的是文化身份和原创精神。

今天中国美学的情况比冯友兰时代的中国哲学似乎还要复杂，因为金岳霖、冯友兰的时代“中国哲学”主要是指中国传统哲学，涉及的问题是传统哲学如何现代化和世界化的问题。而今天的中国美学要面对古典美学与现代美学两个传统，而不仅仅是古典美学如何现代转化的问题，还必须清理现代美学的百年得失。因此，所谓重建中国美学，就是一方面要解决中国古典美学思想现代化的问题，另一方面是如何将现代美学思想重新梳理、整合的问题，并且在此基础上，立足中国当下的艺术语境，关注全球视野下的他国美学，而做出新的回应，将世界范围内的美学资源取舍和融汇到中国现代美学理论的建构之中。这个工作和任务不是一蹴而就的。

二、西方美学的中国化：历程与范式

西学参与中国现代美学的再造过程，以王国维肇其端，朱光潜造其极，并集其大成。从朱光

潜那里，可以比较完整地观察到西学中化的痕迹、步骤、成败、经验及启示。

19世纪末到20世纪之初的西学东渐对中国美学的影响，可以从魏晋时期的佛学东传及其进程见出某些相似性。汉末至魏晋时期，佛学传人与中土文化遭遇，是促成中国哲学与美学思想发生内在深刻转型的重要契机。起源于印度的大乘佛学原本就具有丰厚的审美意蕴，在其与中土思想相融合的历史进程中，一方面，其原有的知识谱系和价值蕴涵在纳人中国审美思想时被“本土化”了；另一方面，佛学原有的思想和方法在融入中国文化的同时，也给中国美学带来思想新质和方法变革。其突出的标志是中观思想、妙悟思想对中国美学、中国艺术精神确立的深刻影响。中唐以后的中国美学思想史和中国艺术史，印证了“佛学中国化”的成功。佛学中国化，使得中国美学以新的思维方式和价值结构，为此后自身的理论建构与发展奠定了坚实的范型基础。

20世纪初至今的现代中国美学的演进历程大致可以分为三个阶段来理解。第一阶段是1900～1949年，主要在引进美学学科和思想，中国美学在西学东渐的潮流中建构和发展，基本上紧跟西方美学的潮流。第二阶段，从1949～1976年，脱离国际美学主流，在自我封闭的政治语境中自言自语，探讨和关注的是西方美学史上的一些陈旧话题(如对美的本质的探讨等，形成所谓的四个派别，基本对应了欧洲美学中的审美客观主义、审美主观主义、审美折衷主义以及社会历史批评学派等的观念和方法)，未能为现代国际美学贡献出有价值的理论。第三阶段，就是1980年代以来直至2010年。这30年间，是重新与国际思潮接轨，追赶、译介和吸收西方文化，并力求重新融入世界美流中去的新的努力。在这个过程中，出现了两个新的动向，一是对欧美美学的学习研究全面展开，尽管还不够深入；另一个是民族美学意识的崛起，即中国学者加强和推进了对中国自己的民族性的美学(即所谓原汁原味的“中国古典美学”)的研究，并试图重提和论证全球化时代的“中国美学”的合法性问题。

关于20世纪百年中国美学的发展形态，有的学者从美学理论嬗变的角度总结出五种主要模式114]。若从方法论的角度看，百年中国现代美学，本质上就是西方美学本土化(中国化)的过程，当然这一历程是曲折、复杂的。总的来说，百年的西方美学中国化，主要呈现出五种形态和立场，形成了美学研究的五种范式：

一是原封不动引进西方美学理论，吕激、陈望道、范寿康等《美学概论》、黄忏华的《美学略史》等为主。这种形态以西方美学为主要理论框架“照着说”，以翻译和介绍为主，不作评述，没有解释学的视角，纯粹是西方美学的“拿来主义”立场。二是西方理论架构、中国文献材料的简单结合，运用西方美学理论来剪裁中国文学艺术，如王国维的《红楼梦评论》，梁启超、蔡元培等著述。这是西体中用式的审美“应用学”立场。三是以中国传统文化的人生观来纠正和修补西方美学的某些缺陷，对西方美学理论的整体性是接受的，但局部有修正，如朱光潜的《悲剧心理学》、《文艺心理学》等。这是补苴罅漏的立场。四是进行中西方的比较和阐释，主要是朱光潜的《诗论》、宗白华的《美学散步》、蔡仪的《新美学》等。仍有西学的框架，但是有了中国文化的本位意识和对西方美学观点的适度批评。在这个中国文化优先论的视域下，学者们总要寻找中西文化的异同点，并重估中国美学的价值和意蕴。以宗白华美学为代表的中华美学意识的崛起和中国文化身份的认同感，在21世纪将会继续推进。五是以中观西，从中国美学来看待、评述西方美学的得失，从中国返观西方，亦别有一番情趣。以方东美的《从比较哲学旷观中西文化中的人与自然》、叶维廉的《道家美学与西方文化》等著述为代表，在比较美学的视域中重新审视西方艺术和美学。

在这五种美学历史形态中，体现出三大方法论的范式，分别是：以西释中、中西互释、以中观西。这三种范式各有利弊，由于西方美学中国化的进程还未完成，我们今天还仍然在这个进程当中。因此我们以为，要以复合型的工作来继续推进美学中国化进程，发展中国美学学科。这需要沿着三个步骤来建构：

首先要继续引进西方美学思想和方法，并加强对中国传统美学和现代美学的研究力度，推进中西美学的对话和交流。引入西学的这个过程还要继续深入下去，接着朱光潜等美学家的范式继续推进。要从几个方面拓展，如持续进行西学的“本土化”，引进西学方法论来反观和激发中国美学资源，促使中国传统美学思想向现代转化等。20世纪以来，重建中国美学理论的一个重要经验就是批评和吸收西方美学成果。

其次，建立中国美学的诠释学体系和方法，在中西沟通的前提下持续推进中西互释和“发明”，成中英先生在上世纪80年代《如何重建中国哲学》一文中就谈到中国哲学现代化的三个途径：本体的、知识的、语言的诠释和理解来达到。完善中国传统美学现代化，可从三重诠释学的角度来实践，即本体诠释学，知识(方法)诠释学，语言诠释学。诠释学的三个环节必须要连接在一起，共同构成美学研究的方法论。

最后，重建“中国美学”的一个重要环节，就是运用中国古典美学和现代美学的智慧和方法来用以批评西方当代美学和艺术，既要寻异，也须求同。求同与寻异的双重视域，是基于文化的多样性特征，也是将美学由区域推向全球的一个目标预设所致。中国美学的现代化和世界化的目标，就是参与世界美学的建构工程。在中国美学世界化的这个动态历程，就是“中国美学”建构的一个过程。因此，从这个意义上说，中国美学的重建不是一蹴而就的，而需要一个长期的艰苦探索和研究的过程。

以20世纪西方美学东传，以及美学学科与中国固有美学思想的遭遇、对话、裂变、交融为研究对象，着重揭示西方美学的“中国化”，及西方美学如何“内化”于中国美学的历史过程。正是西方美学的传人，激发和返观了中国文化中潜在的美学意蕴，并有可能实现西学精神与中华美学智慧的真正交融，这种交融从思想、体系和范型形态等诸多层面将中国现代美学引向了一条新生之路。因此，西方美学的本土化并与中国美学的融合，是20世纪中国美学史极富光彩的篇章，必将中国美学精神推向新的高度，也促使中国艺术走向新的自觉时代。而这样的高度与时期的到来，就是中国文化复兴与繁荣的春天。

三、文化多样性与“世界美学”概念

我们主张世界美学是多元化的，而非一元化的，它来自于“文化的多样性”。离开文化的多样性而追求单一的“普世美学”是不可能实现的。

就中国学者来说，最早提出“世界美学”概念的是宗白华先生，宗先生在1920年代曾说：“将来的世界美学自当不拘于一时一地的艺术表现，而综合全世界古今的艺术理想，融会贯通，求美学上最普遍的原理而不轻忽各个性的特殊风格。因为美与美术的源泉是人类最深心灵与他的

环境世界接触相感时的波动。各个美术有它特殊的宇宙观与人生情绪为最深基础。中国的艺术与美学理论也自有它伟大独立的精神意义。”所以宗先生比较乐观地估计中国的艺术理论对将来的世界美学会有重要的贡献。

在全球化的今天，对于美学研究者来说，心态也颇为复杂，一方面，有些学者担心全球化的浪潮，会带来世界文化的同一化，不少民族主义者对全球化持批判立场，正式基于这种文化同一化的忧虑。另一方面，全球化的到来，又会使得很多人天真地以为世界美学的时代已经到来，或者盲目乐观地相信在不远的将来它一定会出现。这种态度其实是基于一个理论假设，即真的有所谓的一统天下的“世界美学”(普世美学)，而这个似乎是不证自明的假设前提本身是有问题的，它引起我们深深的怀疑和忧虑。主要原因在于：

其一，自歌德在两百年前首次提出世界文学概念以来，世界美学的呼声就不绝于耳。然而世界文学和世界美学是根本不同的两个命题。其二，目前只有“比较美学”；还没有产生真正的“普世美学”。这是由于美学作为人文交叉科学和跨边界的学科性质决定的，同时与世界文化的多样性也有着密不可分的关系。其三，只有跨文化、跨学科的多样性的美学，没有单一的普世美学。作为“普世美学”的世界美学是不存在的，我赞同高建平教授提出的“复数的世界美学”这个概念，它不是单一的，而是多维的，不是普世通约的抽象公式，而是同异杂存、多元共处，既相互沟通、又能保持文化多样性的丰富多彩的美学图景。其四，全球化不会造就单一化的世界美学，而恰恰相反。全球化会遭遇本土文化的强烈反抗，并妥协和融入新质，重新铸造新的本土文化和本土美学，不会走向单一化。

西方有学者提出“全球性本土化”(Glocali－ty)的概念，我觉得很有意义。诚如沃尔夫冈・威尔施所言：在全球化趋势和跨文化交流中一定会出现新的文化多样性，“因为即使两个人吸收同样的文化元素，他们也会有不同的侧重、不同的比例。而当人们吸收多种不同文化元素时，这些差异肯定会更加明显。”于是，一种新型的文化多样性就出现了。全球化和文化间的渗透，会导致新的差异越来越大。比如非洲文化有四种：原生的，现代的，想象的，妥协的。中国美学也是如此：传统的，现代的，想象的，迎合的。纵横交错在一起，共同构成中国美学的多元图景。因此我们有理由谨慎地相信，在全球化的时代，“中国美学”不会变成“单一的平面物”。只要有全球化的运动和地方文化反省意识的存在，区域美学与世界美学的“同一”是不大可能会真正发生，若真的到来，那将是人类文化的灾难。

另一方面，我们知道，当今世界美学的主流是西方美学，但是西方美学不代表世界美学。但是有一种观点认为，“在中国美学尚未与世界美学建立起很好联系的情况下，我们不得不承认，当今的世界美学在很大程度上意味着西方美学。”这是否暗含着这样的意识，即：假如有了中国美学和西方美学的双方面的融入，真正的世界美学就产生了。但我认为这同样是一种偏见。仅有中国与西方，仍然代表不了世界美学。四、中国美学的世界化：可能与对策

由现代化而世界化的现代中国美学，不可一蹴而就。20世纪出现3次美学热潮，世纪之初、50~60年代、80年代。两头的两次热潮主要贡献在于译介西方美学思想，当然还有一些创建性的理论。而50~60年代的美学大讨论，从学理到学科，基本没有贡献什么新的东西，借用美国美学家托马斯门罗的话来评价比较贴切：“以往的美学在‘美’的定义和审美价值的‘法则’上花费了大量的时间。这种毫无益处、枯燥乏味的讨论败坏了整个科学的声誉。”

作为审美文化形态而不仅仅是学科的“中国美学”可以划分出古典美学与现代美学两个大的历史形态。“中国古典美学”有两个建构途径：一是本土化的文艺、哲学思想的现代阐释法；二是在西方美学范式主导下的中国文献对西方理论的填充法。20世纪初至今的百年中国美学现代化历程，即在学科体系化和专业化以后的“中国的美学”，从方法论的视域看，其进行现代转化的“向度”主要有五种：科学向度，艺术学向度，生命向度，马克思主义向度以及现象学向度等。朱光潜曾说，条条大路通罗马，没有哪一条是学好美学的唯一的路。作为方法来说，这五种“向度”各有利弊得失。这五个“向度”和方法，也是重建现代中国美学理论的逻辑起点。

1.科学向度

在西方美学中，科学的美学主要代表是心理学美学(实验美学)和人类学美学(艺术人类学)。最早介绍心理科学美学的是吕、黄忏华等。吕潋的《美学概论》，就是依据立普斯的移情说来建构的。而现代中国美学的心理学派的真正开创者和成就最大的却是朱光潜先生。朱光潜坚持以心理科学为研究美学的方法论，以审美经验为建构美学理论的中心。尽管他自己曾说：对文学、心理学、历史和哲学的共同兴趣，是使他走上美学研究之路的主要原因，但是就美学中国化的方法论来说，他是首选了心理学方法。

朱光潜在《文艺心理学》的作者自白中说：“以往的美学家大半心中先存有一种哲学系统，以它为根据，演绎出一些美学原理来。本书所采用的是另一种方法。它丢开一切哲学的成见，把文艺的创造和欣赏当作心理的事实去研究，从事实中归纳一些可适用于文艺批评的原理。它的对象是文艺的创造和欣赏，它的观点大致是心理学的”，“文艺心理学”就是“是从心理学观点研究出来的美学”。朱光潜在《诗论》抗战版序中曾批评中国古代的诗话“零乱琐碎、不成系统”，而且“偏重主观”、“过信传统”，最重要的是“缺乏科学的精神和方法”。他认为诗学在中国不发达的原因有二：一是诗人和读者存在偏见，以为诗的精微奥妙可意会而不可言传，不能经过科学分析；二是中国人的心理偏重综合而不喜分析，长于直觉而短于逻辑的思考。而朱光潜坚持认为“谨严的分析与逻辑的归纳恰是治诗学者所需要方法”。他从方法论上就强调了科学分析与逻辑归纳之重要，“科学分析”，是朱氏坚持的诗学和美学研究方法。“不懂得心理学，就不可能懂得美学”。

需要指出的是，朱光潜美学并不是西方美学在中国的传声筒，而是西方美学本土化的成果(“西方美学中国化”)，即整合中西美学资源，建构了自己的美学体系，是属于现代“中国美学”。朱光潜的属于中国化的美学，就是对世界美学的贡献。毋庸讳言，朱光潜美学有内在的矛盾和缺陷，这为他招来不断的批评，但是这个“矛盾”和“缺陷”为中国美学、世界美学留下了诸多可以继续深入研究的逻辑起点，从朱光潜接着讲，就是从朱光潜美学的理论视域和问题意识出发，重新开辟中国美学研究的途径和方法，由此带来新的美学生长点。朱光潜美学作为西方美学学科在中国本土化的经典个案，它既不同于传统美学形态，也不是西方美学的翻版，而是在边缘性综合基础上有着独特创造的中国化现代美学形态，它体现着中国现代美学的百年进程，是西方美学

中国化(“西学中化”)的杰出代表。从“美学在中国”的世纪历程来看，朱光潜无疑是体现美学中国化的经典个案。正如佛教的中国化而有中土的禅宗。朱光潜“西学中化”的方式和路径是以中化西，从容取舍，为我所用，在古今斟酌、中西融会的基础上再创造，朱氏美学实质上是一个综合创新的现代美学体系。

2.艺术学向度

现代中国美学的艺术学视域和方法是由蔡元培、邓以蛰、宗白华、滕固、马采等美学家和艺术学家开启的，其中以宗白华的成就最高，影响最大。宗白华曾认为：“美学的研究，虽然应当以整个的美的世界为对象，包含着宇宙美、人生美与艺术美；但向来的美学总倾向以艺术美为出发点，甚至以为是唯一研究的对象。因为艺术的创造是人类有意识地实现他的美的理想，我们也就从艺术中认识各时代、各民族心目中之所谓美。”西方古典美学大多与西方艺术相表里，美学以艺术为基础。中国美学也是如此。

中国美学艺术学的向度，旨趣在于从艺术作品、艺术的感性世界出发，运用比较、体验和阐释的方法，将蕴涵在艺术本体中的美学精神阐发出来，从而开辟出一条从艺术批评到美学诠释的“艺术美学”建构之路。宗白华等人的美学研究从方法论来看，就是“艺术美学”，它是美学的原初形态。艺术美学区别于哲学思辨美学的特征就在于它是从“艺术本体”出发所建构的美学，它源于艺术世界、发现艺术精神、提升艺术品格。这种艺术美学方式与中国传统的艺术精神相契合，从而获得全球化时代的中国美学界“反抗全球化、追求民族性”美学的的普遍认同。

3.生命向度

中国美学的生命向度，是与20世纪初的生命哲学思潮分不开的。“生命哲学”思潮起源于西方，以尼采、狄尔泰、奥伊肯、齐美尔、柏格森等为代表。受西方生命哲学思潮影响，中国“生命哲学”(包括人生哲学)的兴起是在20世纪初，代表人物有梁启超、梁漱溟、熊十力、张君劢、朱谦之、李石岑、方东美等，中国生命哲学思想，既有对西方生命哲学的借鉴，也有中国传统生机哲学的内涵，是中西融汇的产物。宗白华也堪称“中国式的生命哲学家”。中国美学转型中的“生命情调”，以李石岑、熊十力的生命哲学为基础，以方东美、宗白华的生命美学为代表，弥漫于20世纪的前半叶以及90年代至今的中国美学语境中。从王国维的《红楼梦评论》到情本体，以及20世纪末的生命美学，现代中国美学的生命哲学色彩相当浓郁。李安宅在《艺术与人生》一文中说得很明白，“艺术不过是寄托美满的人生理想”，“艺术对于人生的贡献，乃在能够影响整个的人生态度。”

4.马克思主义向度

从20世纪早期的、陈独秀的文艺理论著述，到张泽厚的《艺术学大纲》，以及鲁迅后期的著述等，再到蔡仪的《新美学》，以及周扬、李泽厚美学，朱光潜的后期美学等，体现了中国学者运用马克思主义的理论和方法来研究中国美学的基本进程。其中以朱光潜(后期)人道美学、李泽厚实践美学的影响和成就最大。朱光潜以马克思的人道主义为逻辑起点，实现了美学思想的二度转变，从心理科学转向人道美学。李泽厚从马克思视角批判康德哲学，进而将实践哲学引入中国美学史，开辟了中国美学的马克思主义新向度。马克思主义实践论和历史观与中国文艺精神相结合，开辟了中国美学现代转向的实践维度和历史深度。

5.现象学向度

从徐复观的《中国艺术精神》，叶秀山的《美的哲学》，到叶维廉的《道家美学与西方文化》，以及张世英的《哲学导论》等，借鉴现象学的理论与方法来阐释和发明中国美学，成为20世纪60年代以来中国美学研究的一条重要路径。它先由海外及港台学者特别是新儒家学者的带动，然后由国内一批学者呼应，共同形成“现象学在中国”的热潮。作为哲学方法论的现象学，早就从创始人胡塞尔的方法论逸出，而成为一种重要的哲学与美学理论思潮。现象学尽管本身在演变过程中存在观点上的差异，如联系胡塞尔、杜夫海纳等人的论述来看，注重意向性、现象还原以及本质直观，是现象学的核心理论，它与中国的道禅哲学以及中国艺术精神都有着某种程度的会通性，因此成为学者们拿来反观和建构中国美学的重要方法论。总的来说，现象学在参与中国美学建构过程中经历了“求同、互观、辨异”的三个阶段，现在看来，现象学与中国美学正在逐步走向深度的互相影响。现象学对中国现代美学的转型已经产生了极大影响，并还将继续产生深远的影响，这是毋庸置疑的。

以上五种向度的描述是粗线条的，大致可以反映出现代中国美学建构的理论视域和方法论问题。他们都在寻求中西美学会通的基础上进行着新的学术突破，并有着自己的问题意识。这些探索和研究是有价值和意义的，但是离中国美学的真正现代化毕竟还有一段距离。成中英先生在论述中国哲学现代化和世界化的路径和方法，也许对我们推进中国美学的现代化和世界化不无启示：

利用西方哲学以解析及了解中国哲学并不表示用西方哲学取代中国哲学，而是对中国哲学做本体的、知识的、语言的诠释，以达到中国哲学本体、观念、逻辑与知识结构、语言义理的澄清与创新。这个澄清与创新的过程，可名之为“中国哲学的现代化”。中国哲学经过此一现代化的过程，可以对西方哲学提出诠释，以求了解、认识西方哲学，从而对其进行普遍的说明及批评，甚至用中国哲学来解说西方哲学的种种问题，或提示其发展的方向，或与之再深入比较。这个过程可称为“中国哲学的世界化”。

对于中国传统美学来说，要想实现现代转化并影响世界，中国哲学的现代化与世界化的方法论是值得借鉴的。当然，对于中国传统美学来说，现代化显然是世界化的重要前提，并且这个工作由中国人自己来做最合适。中国美学的世界化应该比中国语言的世界化更富有潜力，因为中国美学包含了人生、艺术与生活的体验和态度，在“人同此心、心同此理”的前提下，有利于世界化的进行。朱谦之先生曾说：“东西文化接触曾经给世界文明以强大的推动。”在17～18世纪，中国哲学文化曾经给予欧洲思想界以一定的影响。18世纪欧洲(法德)理性主义的思想来源，主要是希腊和中国，而孔子哲学的传播，为其外来条件。“中国近代曾受西洋科学文化的影响，但是中国古典的哲学则曾经理想化了以影响于西洋18世纪，这也是事实。”他断言：“18世纪实为欧洲文化受中国哲学文化洗礼的时代。”马克思所谓的“两极相逢律”在文化交流上的意义就是如此。当然，中国美学要实现世界化的目标，还有很长的路要走。中国现代美学，应当在语境全球化与批判地域主义的双重视域中走向新的建构之路。

作为一种审美文化形态，以华夏艺术精神为核心的中国美学若能世界化，能为世界美学带来与众不同的东方智慧。我们认为，“中国美学的世界化”可有从几个层面着手：一是中国美学学者理论及其著作的推广；二是借助文化创意产业的全球传播；三是中国国家形象和中国文化意象

的不断改善。这些都是技术层面的操作，最重要的是在中国文化“软实力”不断增强的文化背景下，中国美学领域中的出现有分量、有影响力的美学成果，能为他所用，启发他国美学的思考。为一种审美文化形态，以华夏艺术精神为核心的中国美学体系，经过重新诠释和传播，能为世界文化带来与众不同的东方智慧。正如禅宗的世界化一样，中国美学的理论和应用价值完全有世界化的必要性和可行性。基于中国经济的迅速增长，中国现已成为世界第二大经济体。在全球化与文化多样性并存的语境下，将中国美学由现代化进而世界化的预设目标并不是学术上的机会主义，而是源于中国文化复兴的内在需求。

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[10]朱光潜，文艺心理学[M]，合肥：安徽教育出版社，1996：1.

[11]朱光潜，朱光潜美学文集：第2卷[M]，上海：上海文艺出版社，1982：3.

艺术哲学论文篇(7)

[关键词]中国美学；学科；20世纪二、三十年代

Abstract:There have rich aesthetics thought in Chinese traditional culture. But it has not formed the aesthetics theory system of independent discipline shape. In 20-30's of the 20th century ， Chinese aesthetics was extremely active. The establishment of the esthetics discipline in institutions of higher learning and the appearance of specialized research associations had indicated the formation of Chinese esthetics discipline.

Key words:Chinese aesthetics;

中国传统文化存在着丰富的审美思想，例如乐论、诗论、画论、文论等各种艺术论以及经、史、子、集和诗、文、记、传之中的审美文化。但纵观中国学术史，审美思想都是经验式的、感悟式的，没有形成学科理论体系。所以说中国存在着丰富的美学思想，而没有形成独立学科形态的美学理论体系。美学作为“学科”的出现是伴随着西学东渐而产生的。事实上，中国美学学科的真正建立则是20世纪二、三十年代以来的事了。这一时期不仅有吕澂的《美学概论》（1923），陈望道（上海民智书局）和范寿康（商务印书馆）同年同名出版的《美学概论》（1927）、吕澂的《美学浅说》（1931）、朱光潜的《谈美》（开明书店，1931）等一系列本土化学术专著的诞生，更重要的是，中国美学界的空前活跃、高等院校的设科建系以及专业研究队伍的出现等都标示了中国美学学科的形成。笔者不揣简陋，愿就此请教于方家。

一、大学美学学科的初步建立

近代美学作为一个独立体系学科的兴起，同时与现代学术领域的日益分化、大学学科制度的建立有着紧密的联系。随着大学学科分立的制度建设，美学研究也逐渐作为一门独立学科而发展起来。从教育体系的现实方面看，被纳入到当时的教育体系当中，对美学学科的建设具有重要意义。1904年1月，张之洞等组织制定了《奏定大学堂章程》，规定“美学"为工科“建筑学门"的24门主课之一，这是“美学"正式进入中国大学课堂之始（教会学校不计）[1]。但当时的大学文科却还不开设“美学"课。王国维最早公开主张文科大学的各分支学科除历史科之外，都必须设置美学课程[2]。足见美学在王国维心目中教育体系内的位置。1907年，张謇等拟定的《江阴文科高等学校办法草议》响应了他的主张，在“文学部"的科目里，也正式列有“美学"一课[3]。可惜由于种种原因，其计划当时并没有能够实现。

最早设立美学课程的大学是北京大学。据梁柱考证，“1918年文科的国文门和英文门二年级，哲学门的三年级等，都开设有《美学》课”[4]。其实哲学门的美学课早在1914年哲学门成立的时候就有了。1914年，中国哲学门开设的课程有论理学、伦理学、宋明理学、西洋哲学概论、美学、言语学、普通心理学等。1915年中国哲学门在上年所开设课程的基础上，增设哲学概论、中国哲学史、社会学大意、中国哲学、诸子哲学、生物学、教育学等课程，减少伦理学、西洋哲学概论等课程。1916年，中国哲学门在上年所开设课程的基础上，增设印度哲学、伦理学、公羊学、经学、人类学、及人种学，减少社会学大意、中国哲学、美学、言语学等课程[5]。

在美学学科建设和美学教育的普及上，蔡元培所起的重要作用是无人能及的。因此，蔡元培被公认为中国现代学术史和教育史上提倡美学研究和美感教育的“唯一的中坚人物"。 1912年，蔡元培就任中华民国临时政府教育总长，在《对于教育方针之意见》中，明确提出：“军国民主义、实利主义、德育主义三者，为隶属于政治之教育。世界观、美育主义二者，为超轶政治之教育。”而此“五者，皆今日之教育所不可偏废者也”。“以心理学各方面衡之，军国民主义毗于意志；实利主义毗于知识；德育兼意志情感二方面；美育毗于情感；而世界观则统三者而一之。 以教育界之分言三育者衡之，军国民主义为体育；实利主义为智育；公民道德及美育皆毗于德育；而世界观则统三者而一之。”[6]由于这个意见是蔡元培以教育总长的身份发表的，因此它表明中国教育史上“有史以来第一次把美育提高到国家教育方针的地位”[7]。1917年，蔡元培就任北大校长期间，发表了著名的“以美育代宗教”“美学代宗教说”首次于1917年在北京神州学会上提出，刊登于《新青年》第3卷第6号1917年8月。次发表“以美育代宗教”，原载于《现代学生》第1卷第3期1930年12月。后又发表“美育代宗教”，刊于1932年版《近代名人言论集》。的演讲。这个演讲在全国引起了极大的反响，成为美学在中国知识界和教育界取得特殊地位的理论基础。蔡元培不仅发表演讲，而且亲自投身于美学的研究和教学之中。1921年10月，蔡元培在北京大学哲学门亲自讲授美学，为美学在大学学科体制中奠定自己的位置作出了杰出的贡献。

近代美学学科经过王国维、蔡元培以及诸多学者的努力，随着国人对西方美学了解的逐渐丰富和深入，逐渐具有学科体系的雏型。到20世纪20年代成为了高等学校的重要课程，这都对美学学科在中国获得稳固的地位起到了积极作用。

二、美学教材的编定和统一

蔡元培在担任北京大学校长时期，率先在北京大学开设美学课。但对于那一时期的北大来说，教材是首要问题。因此，蔡元培试图撰写《美学通论》(因故未能完成)。1915年，蔡元培根据德国哲学家厉希脱尔的《哲学大纲》，并参照包尔生和冯德的《哲学入门》等，再加上自己的观点，编译了《哲学大纲》，其中“价值论”中的“美学观念”，对康德的美学思想作了简要的描述。尽管蔡元培最终没有完成《美学通论》的写作，但在他已经写出的两章和《哲学大纲》、《哲学纲要》中美学的部分，我们还是能够看到一个比较完整的美学体系。

转贴于 除了王国维、蔡元培，这一时期尚有不少知识分子对西方美学进行译介、传播，为美学教材的编定奠定了理论基础。如国学大师金松岑就在1907年发表《文学上之美术观》，认为:“世界之有文学，所以表人心之美术也；而文学者之心，实有时含第二之美术性。”“故夫肺脏欲鸣，言词斯发，运之烟墨，被之毫素者，人心之美感，发于不自己者也。若夫第二之美术者，则以人之心，既以其美术表之于文，而文之为物，其第一之效用，故在表其心之感；其文而行之远者，竖则千古，横则六合。千古者不朽之心，六合者相感之志。夫不朽无如金石，相感莫如音乐，斯盖艺术之鼎彝，词林之韶矣。”[8]金松岑从美术的角度对文学的表现形式及其价值进行了较为客观的分析，肯定了美感在文学中的作用，这都是与西方美学的传播密切相关的。徐大纯1915年在《东方杂志》上发表的《述美学》一文最早有意识地进行美学学科建构。徐大纯认为“美学为中土向所未有"，有必要对美学这一欧洲独立的“最新之科学"进行介绍。他列举了从柏拉图到桑塔耶那西方美学两千多年的代表人物，陈述了美的性质、美感与快感、美的各种分类。作者还从美学史的角度提出了“美在主观还是客观"的论题：“所谓美者，果在于客观之物耶？抑在于主观之心耶？……简举之，则属于客观的美学者，为理想说（Idealism），现实说（Realism），形式说（Formalism）；属于主观的美学者，为情绪说（Emotionalism），知力说（Intellectualism）；快乐说（Hedonism）又有从内容或形式分之者。”[9]

萧公弼1917年在《存心》杂志上也连载了一系列的美学论文。他站在国际美学前沿对美学进行了深入阐释，并借助中国传统美学思想（特别是佛教思想）提出了独立的美学主张。作者认为，作为“研究精神生活之科学"，“美学者，感情之哲学"，美学的任务就在于研究美之“主观条件"和“客观条件"。萧公弼用“色"与“淫"的传统观念来阐释美的本质与美的玩赏：“好色者，美的本质也。好淫者，美的玩赏也。好色者，精神之快感也。好淫者，肉体之欲望也。盖美感为人之天性，则好色者亦人之天性也。然美之真谛，在以生人快感为要素者也。夫吾人若有高尚审美之观念，则美感入吾眼帘也，色之而不淫。"此种美学观念，的确是在中西“视界融合"中生发出来的、具有民族特色的美学主张。

1923年商务印书馆出版的吕澂著《美学概论》是中国第一部美学概论。《美学概论》是吕澂在上海美术学校和专科师范学校讲授美学课的讲稿。全书整个纲骨取材于日本著名哲学家、美学家和教育家阿部次郎（1883～1959）的《美学》（1917年第一版）[10]。由绪说和五章组成。在“绪说”中作者谈论了美学的对象和方法。他指出，美学的研究对象就是美的价值。要研究美的价值，必须在传统的哲学方法的基础上，吸收现代美学研究中的科学方法。所谓科学方法，指的就是西方现代美学运用的心理学方法、社会学方法以及人类学方法。作者在本书中主要运用的是心理学方法。书中第一章总论“美的价值”，指出美的价值的四种特质。第二章为“美的形式原理”，专门论述了能够产生美的价值的物象所必备的形式规律。第三章论述“美的感情移入”问题，作者对栗泊士“移情说"极为推崇，认为只有“移情说"才能彻底探求美感事实。第四章“美之种类”，分别论述了崇高与优美、悲壮与谐谑等审美范畴的特质。第五章为“美的观照及艺术”，主要探讨艺术中的审美问题。

陈望道的《美学概论》是一部系统的美学专著，于1927年由上海民智书局出版，曾被一些艺术学校选用为教材。该书用较多的篇幅探讨了“美的材料"、“美的形式"。在“美的形式"一章中所论述的“反复与齐一"、“对称与均衡"、“调和与对比"，“形式原理"等论题，为后来《修辞学发凡》的辞格研究确立了美学基础。陈望道在这些论著中比较自觉地运用马克思主义的观点来研究美学的一些重大问题。尽管这种研究是初步的，也未能标举马克思的旗号，但他的贡献在中国马克思主义美学史上是开拓性的。

商务印书馆1927年出版了范寿康的《美学概论》，该书是作者在上海学艺大学教授美学的讲稿。作者从“美的经验”、“美的形式原理”、“美的感情移入”、“美的各种分类”和“美的观照与艺术”等方面来展开论述。作者坚持认为，艺术的本质就是表现，从而否定艺术美与自然美的区分。1930年，商务印书馆又出版了一部署名“范寿康著"的《艺术之本质》的著作。但这部书实际上是范寿康依据日本学者伊势专一郎的著作编译而成。在该书结尾处，作者加上了这样一段说明文字：“这一部小书的材料是取诸伊势专一郎的著书。对于伊势氏特表谢意。十三年夏莫干山上编译者识。"[11]（P113）而且这部书虽名曰“艺术之本质"，但由于作者将“艺术是什么"的问题等同于“艺术作品的那一点究竟是我们美的经验之对象"亦即“美的经验的对象——美的对象——究竟是什么"的问题，因此，该书实际上成了一部讨论艺术中的美的经验与美的对象的专著。该书以“移情说"为前提，认为“美……是感情移入的价值，那么，艺术的观照，除感情移入的态度而外，当然也没有成立的余地，我们在艺术观照的时候，非把自我浸没在艺术品之内不可。这观照是主客合一的境地，也是无我的境地"， “艺术之美的意义，乃是由艺术品的特性所规定之自我的生命"[11]（P5）。也就是说，艺术中的美的价值、美的对象，是艺术作品与观照主体美的观照态度相结合的产物。这样，该书便得出了“艺术的本质等于艺术作品的美的价值，等于艺术作品与移情的观照态度相合一所达到的境地”的结论。这可视为20世纪我国较早引进的艺术审美本质说的一种系统的理论形态，即从美的观照态度与艺术品的特性主客合一角度来界定艺术本质。

20世纪二、三十年代中国出版的美学概论类著作还有吕澂的《美学浅说》(商务印书馆，1923)、《晚近美学说和美的原理》（商务印书馆，1925）和《现代美学思潮》(商务印书馆，1931)、大玄和余尚同等人合著的《教育之美学的基础》（商务印书馆，1925）、张竞生的《美的人生观》(北新书局，1925)、李石曾的《美育之原理》（商务印书馆，1925）、徐庆誉的《美的哲学》(中华书局，1928)、徐蔚南的《艺术哲学ABC》(世界书局，1929)、朱光潜的《谈美》（开明书局，1932）、李安宅的《美学》（世界书局，1934）、金公亮的《美学原论》（正中书局，1936）等。这些著作都从各自不同的角度构建中国现代美学学科体系。

三、美学教学工作的展开

从学科分类来说，美学是属于哲学的范围。哲学是一级学科，美学是包含在哲学学科内的二级学科。所以回顾美学教学的历史，就必须从哲学教学谈起。

最早开设哲学课程的大学当属北京大学。北京大学哲学系建立于1914年，起初称“中国哲学门”，1918年改称“哲学系”。1916年12月，蔡元培被任命为北京大学校长。1921年，依照蔡元培教育思想，反对学校开设神学课程和宗教意识活动，强调美育的重要，曾提出“以美育代宗教”的主张。蔡元培把美育与德、智、体诸育并称为“四育”。根据他的建议，哲学系设立了“美学”、“美学名著研究”、“西方美术史”等课程，同时开始编著《美学通论》一书。因为当时聘不到合适的人选，蔡元培先生就亲自讲授“美学" 课，这是蔡元培在北京大学担任校长期间亲自讲授的唯一一门课程。蔡元培后来回忆说:

我本来很注意于美育的，北大有美学及美术史教课，除中国美术史由叶浩吾君讲授外，没有人肯讲美学，十年，我讲了十余次，因足疾住进医院停止。至于美育的设备，曾设书法研究会，请沈尹默、马叔平诸君主持。设画法研究会，请贺履之、汤定之诸君教授国画；比国楷次君教授油画。设音乐研究会，请萧友梅君主持。均听学生自由选习。[12]

一说这次授课在1922年10月。《北大日刊》记载：

1922年10月14日，蔡元培开始在北大哲学系讲授美学课程，原每周两小时，现改为一小时，一年授毕。由星期六起开始授课，时间为午后2时～3时，在第一院，第二教室。[13]

1923年，哲学系课程由哲学、心理、教育三组改分为哲学、心理学、教育学三门，其具体课程在上年开设的基础上有所增减。减少的课程就包括美学。

蔡元培之后，曾经请青年画家刘海粟代讲了一段时间。1923年，由于蔡元培公务日益繁忙，北京大学哲学系的美学课程改由邓以蛰讲授。他于1923年3月至1930年3月期间在北京大学哲学系讲授“美学”、“美学名著研究”、“西洋美术史”等课程[14]。后转到清华大学任教。

1933年7月，朱光潜先生回国到北京大学任教。朱光潜先生在中国现当代美学史上有着很大的影响。他最早留学于英国的爱丁堡大学，攻读英国文学、哲学和欧洲艺术史，后来又到伦敦大学、巴黎大学、德国的斯特拉斯堡大学学习，并在斯特拉斯堡大学取得了博士学位。他在北大任教期间所写的《文艺心理学》在当时的青年学生中产生了广泛的影响。

从20年代到40年代宗白华也先后在东南大学、中央大学开设“美学”、“艺术学”、“形上学”、“叔本华哲学”、“尼采哲学”、斯潘格耐（O.Spengler）的《西方的衰落》、 “康德哲学”、“歌德”、“文艺复兴时期艺术”等课程王德胜.宗白华评传[M].北京:商务印书馆，2001年版，第64页。另有学生回忆列出“美学”、“艺术论”、“历史哲学”及“尼采”、“康德”、“歌德”、“叔本华”、“倭伊铿”等不下十余种。见王聿均.宗白华先生的思想和诗，载张宏生、丁帆主编.走近南大.四川人民出版社，2000.248.，并一直延续至1948年。同时期，吕澂在上海美术学校和专科师范学校讲授美学，范寿康在上海学艺大学教授美学。

四、专业研究团体的出现

专业性学术团体的建立是中国美学学科体制化最重要的标志，它标志着近代学术从此步入规范化、独立化的轨道。“专业性学术团体的创立，一方面，能使西学传播有组织、有计划地进行；另一方面，学术团体内部进行的学术探讨、学术交流、创办的刊物有助于扩大西学传播的深化。”[15]20世纪初期，由于中西文化的交流，以及王国维、蔡元培等美学家的倡导，美学已经在思想界、教育界、文艺界引起了广泛的重视。1919年冬在上海成立的中华美育会，是中国第一个美学学术团体，它的成立是中国美学发展史上的一个里程碑，标志着中国美学界有识之士不仅仅满足于口头的呼吁，而要借五四运动的东风推动美学救国的实践发展。同时，我们也看到中国美学的发展已经从个人单枪匹马的学术研究，发展成为有组织的学术活动。

中华美育会是“美育代宗教”思想影响下的产物，由上海专科师范学校和爱国女学的教职员发起成立。负责人为当时在教育界有极高地位并积极提倡美学、美育的吴梦非。会员中有刘海粟、吕澂、丰子恺、刘质平、姜丹书、萧蜕、胡怀琛等。会址设于南市小西门外黄家阙路上海艺术专科师范学校内。目的是联合当时全国艺术工作者和大中小学教师，倡导“新文化运动”，主张用“艺术教育”来创建一个“新人生观……希望用美来代替神秘主义的宗教，并探索在学校教育和社会教育中实施美育”。并于1920年4月20日创刊中国第一本美育学术刊物《美育》杂志(月刊)，主张“‘美'是人生的一种究竟的目的，‘美育'是新时代必须做的一件事"。编辑部成员有：总编辑吴梦非、图画编辑主任周湘(第三期起改周玲荪)、音乐编辑主任刘质平、手工编辑主任姜丹书、文艺编辑主任欧阳予倩，编辑有丰子恺、刘海粟、吕澂、王青路、姚石子、傅彦长、王怡、陈仲子、李鸿梁、虞肇州、蔡耀煌等。《美育》杂志前后共出七期，发表了许多论文，结合中国国情，探讨在中国实施美育的理论问题和实践问题，对推动中国的新美育起了重要作用。《美育》在创刊号《本刊宣言》中说：“我们人最缺乏的就是‘美的理想’，所以对于‘艺术’的观念，也非常的薄弱。”正是为了这个缘故，要趁着新潮流，尽力来发展“艺术教育”来建设一个“新人生观”，并且还要希望用美来代替宗教。可见倡导美的目的在于响应新文化运动的历史潮流，改造人生、改造社会[16]。

《美育》月刊上的文章，有的是学术性很强的理论文章，如吴梦非的《美育是什么》、周玲荪的《新文化运动与美育》、吕澂的《什么叫民众艺术》等；有的是普及性的介绍，如郑鑫的《小学校图画手工宜如何教授》等。它们对于美学研究水平的提高和美学知识的普及都起着一定的作用。在这些文章中既有《美育界纪闻》、《调查、研究、通讯》等关于国内美学的报道，又有《德谟克拉西的艺术》等国外美学情况的介绍，很好地起到了信息交流的作用。

中华美育会的成立为美学、美育工作者搭建了一个开展学术活动的平台，增进了国内外美学界的学术交流，活跃了学术气氛，中国美学界也因此出现了繁荣局面。1924年，蔡元培和钱稻孙等北大教员组织成立“北京大学造型美术研究所”，蔡元培任会长。1927年，教育部大学院设立“全国艺术委员会”。

美学社团的活动在社会生活中引起极大的反响， 1925年8月18日，中华教育改进会美育组第一次会议召开，讨论筹设国民美术馆和举办全国美术展览会案。讨论通过举办全国美术展览会案，蔡元培、刘海粟、王济远、李毅士、滕固等17人被推为全国美术展览会委员会委员，主席蔡元培、副主席郑锦。

概而言之， 20世纪二、三十年代，在近代西方学术分科观念与方法的影响下，中国传统的学术体系开始发生本质性变化，一些新的学术研究门类开始出现并融合在现代中国学术体系当中，最终发展为独立的学科。中国美学学科的兴起，即昭示了这一学术发展进程。然而，不仅是美学学科，中国学术中的传统学术划分在这一时期都基本上处于一种“无语”的境地，而以学科划分为主要特征的西学却占据了“话语权”，因此，当时学界各种学科的建立都程度不同地与要与西方学术“争胜”的心境相关。当然，有关学科建立的内动力的系统阐释还有待专文来完成。

[参考文献]

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[2]王国维.奏定经学科大学文学科大学章程书后[A]．王国维文集.第3卷[C].北京:中国文史出版社，1997.74－75.

[3]朱有瓛.中国近代学制史料．第二辑上册[M].上海:华东师范大学出版社，1989．600.

[4]梁柱.蔡元培与北京大学[M].北京:北京大学出版社，1986.208.

[5]北京大学哲学系八十周年系庆筹备委员会编.北京大学哲学系简史[M].1994．90.

[6]蔡元培.对于教育方针之意见[A]．蔡元培美学文集[M].北京:北京大学出版社，1983.5.

[7]聂振斌.近代美学刍议[A]．中国审美意识的探讨[C].北京:宝文堂书店，1989．195.

[8]舒芜等.中国近代文论选(下册)[M].北京:人民文学出版社，1959.518.

[9]徐大纯.述美学[A].美与人生[C].北京:商务印书馆，1923.10.

[10]Gino K. Piovesana ， Recent Japanese Philosophical Thought 1862 - 1962: A Survey， Enderle Bookstore， 1963，70-73.

[11]范寿康.艺术之本质[M].北京:商务印书馆，1930.

[12]蔡元培.我在北京大学的经历[A].蔡元培美学文选[C].北京:北京大学出版社，1983．206.

[13]北大日刊[A]．1922年10月14日.王世儒.蔡元培先生年谱（上册）[C].北京:北京大学出版社，1998．393.

[14]北京大学哲学系八十周年系庆筹备委员会编.北京大学哲学系简史[M].1994内部出版，108.

[15]李喜所，等.近代中国的留学教育[M].天津:天津古籍出版社，2000.336.