艺术社会本质论文篇(1)

关键词：文艺社会学；反映论；中介论；文艺价值；文艺消费

中图分类号：J05 文献标识码：A 文章编号：1005—5312（2012）27—0247—02

人类文明的最初，是与自然紧密相连的，通过对自然界的认识来认识自身，进而再反过去理解和解释自然界的事物。但随着人类文明发展的进程，人们将目光转向人类社会本身，朦胧的审美意识也随之产生，与此同时，激发人类美感的艺术也就诞生了。那么文艺与人类社会的关系到底是一种怎样的关系呢？文艺的价值又是如何得以实现的？

一、从“反映论”到“中介论”

（一）“反映论”

古希腊的亚里士多德受到柏拉图提出的“艺术世界依存于现实世界，现实世界依存于客观理念世界，艺术只能是摹本的摹本”的影响，提出了“摹仿说”，但他摈除了柏拉图客观唯心主义的理念，认为艺术比想象的世界更为真实，并非只是摹仿现实世界的外形，还有现实世界所具有的客观必然性。这一艺术摹仿自然的理论被古罗马的贺拉斯所接受，他强调艺术应该在生活中寻找真正的范本。

这些思想中已有了文艺社会学的萌芽，一直到19世纪初，文艺社会学得以在斯达尔夫人、丹纳和让—马利·居约手中得到确立，但随后文艺社会学的发展经历了诸多的变化。

丹纳是实证主义经验派的代表人物，这一派别采用实证主义、经验主义的方法，通过社会调查、填写表格、统计数据等具体的手段，对文艺现象进行定量分析。这种研究方法确实认识到了社会对于艺术，是艺术产生发展的源头，但是研究的形式和结果都流于艺术活动、艺术现象表面，艺术与社会之间内在的深层关系却没有的到充分重视。而以法国学者呂西安·戈德曼为代表的发生学结构主义，旨在遵照作品的形式结构与一定的社会结构以及一定的社会集团的思想结构之间的对应关系，将文艺与社会的关系视为简单的线性对应关系。

前苏联的艺术社会学，最初是在19世纪中叶，由其国内兴起的历史文化学派将历史主义的内容引入了文艺学，由于受到实证主义和自然科学的影响，将文艺学置于了从属于社会学的地位，将文艺作品视作历史文献、文化实例和个人传记，将文学史等同于社会思想史，忽视了文艺作品审美属性和艺术特点的全部复杂性。另一方面，历史文化学派所持偏颇的极端发展又导致了庸俗社会学的产生，经济活动对文艺创作的制约作用被看做是直接的因果关系，艺术家与艺术作品被贴上了政治的标签。

这些派别，在他们对于文艺与社会关系的研究中，往往都只抓住了关系链的两端，简单地将这种关系认定为是线性的机械反映。文艺的本质成为了简单反映社会现实的一面“镜子”，文艺作品的创作、鉴赏受制于社会生活，他们的研究方法更多的是社会学的研究方法，文艺本身的审美属性被忽略了，将文艺与社会的关系解释为单向的决定论或线性的因果论，文艺与社会被固定在了两端，文艺与社会生活之间存在的众多中介被忽视，“反映论”观念下的文艺与社会生活，也正是因为忽视了生机勃勃的种种中介，也变得失去活力。

（二）“中介论”

“中介”的概念，黑格尔在其《逻辑学》一书中就有过解释“不论在天上，在自然界，在精神中，不论在哪个地方，没有什么东西不是同时包含着直接性和间接性”①。“间接性”在德语里与“中介”是一个词，这里的“间接性”其实就是指此物的存在是以他物为中介，以他物为条件，受他物制约的。列宁的《哲学笔记》中也谈到“一切Vermittelt=都是经过中介，连成一体，通过过渡而联系的”②，这是说整个世界是有规律的联系的动态总体，而世界、规律是通过中介联系在一起的。

在文艺社会学发展的阶段中，其实已经有人开始意识到“中介”的地位和所能起到的作用。最早提出在艺术与经济基础之间存在“中间环节”的，是普列汉诺夫，他指出：“绝不是‘上层建筑’的一切部分都是直接从经济基础中成长起来的：艺术同经济基础只是间接地发生关系的。因此，在讨论艺术时必须考虑到中间环级”③。从中，我们可以看出，普列汉诺夫承认社会经济基础是艺术产生的根源，但并不会完全掌控艺术的发展，经济基础对于艺术的影响需要通过中间环节来实现，所以艺术并不是对社会经济基础的直接反映。在《马克思主义的基本问题》中，普列汉诺夫还提出了著名的“五项因素公式”，将社会结构分为五个由低到高的层次“（一）生产力状况；（二）生产关系；（三）社会政治制度；（四）社会心理；（五）社会思想体系”④这五项因素还可以继续分出次一等的因素，因此社会结构的构成因素有多少，影响经济基础与艺术的中间环节就有多少，这些中间环节的范围还会随着社会发展而无限扩大。

我们可以看出，相对于传统的“反映论”，“中介论”的理论框架更为科学、系统，它指出了文艺与社会生活之间不是简单的直接的反映与被反映，决定与被决定的线性因果关系，而是经由一系列复杂的中介建立起来的双向互动的，具有创造性的过程。

二、文艺价值功能与文艺消费

艺术社会本质论文篇(2)

关键词:艺术生产;艺术消费;文艺理论;本体论;美学;消费;本质;构造关系

中图分类号:J02文献标识码:A

艺术生产是从本体论这个底座上直接生发出来的。持续了20多年的文艺本体论热潮之所以仍有人看成“忽视”与“空场”,关键在于对本体论与文艺多重本质之间的层级关系与构造式关系缺少认识。本杰明•富兰克林关于“人是制造工具的动物”这一著名定义在哲学本体论上包含着“制造”和“工具”这两大要素,就艺术而言既涵盖着生产论也包含着工具论。艺术这个字无论在中国还是西方,古代都包含着“制作的技巧”的意义,而人的劳动所制作出来的一切东西无不带有为人的目的所利用的工具性。所以,从文艺本体论这个底座上自然地生长出文艺生产论和文艺工具论,这里先关注艺术生产的理论。

本杰明指出:“希腊人只掌握两种对艺术品进行复制的方法铸造和制模。硬币和陶器是两种唯一能大量生产的艺术品……从前的艺术品从没有像今天这样在哪些高的程度上和如此广泛的范围内对之进行技术复制”。①从原始时代经过中世纪到现代前期,艺术生产以个体的、作坊的与宫廷的方式从事,进入现代,随着技术的发展,艺术生产采取了资金与人力集中的方式,如电影,影片的生产的资金筹集与管理者被正式称为“production manager”,“producer”。艺术生产在文艺学理论上最早是包含在“艺术社会学”之中。较早提出这个问题的马克思主义文艺理论家弗里契于1926年的《艺术社会学》一书的概要《艺术社会学任务与问题》中把艺术生产提为“艺术价值的生产”。他指出,在自然经济下,这种生产被限定在一定的经济内,艺术家或为农奴,或与领地相联系。这种情况在俄国农奴制时代是普遍的。在手工业社会,艺术生产是通过“定货”――集团或个人订购――的方式,艺术家表演或创作以职业方式为宫廷贵族服务,艺术家成为宫廷、教会的供职者,这种情况在法国宫廷颇为典型。在资本主义生产方式下,艺术生产是以市场为目标,艺术家按照商品生产的法则使艺术品带有商品属性。②艺术生产理论于本世纪中-后期,在西方马克思主义的理论家那里充分展开,如布莱希特、本杰明、阿多诺、阿尔都塞、马歇雷、雷蒙•威廉姆斯、伊格尔顿以及杰姆逊等,都对此有相关的论述。我国前新时期的马克思主义文艺理论研究偏重于马克思主义经典作家的现实主义论述,新时期以来从马克思对物质生产与精神生产的不平衡关系这个起点开始展向艺术生产的其他方面,何国瑞、董学文、程代熙、肖君和、王杰、童庆炳等,我国学者在这些方面作了不同的努力,推出了一批研究成果。晚近的温恕在西方马克思主义有关艺术生产的理论资源以及刘方喜对马克思的“自由时间”等方面进行了有益的开发工作。季水河、李心峰等对西方马克思主义与我国关于艺术生产的理论进行了综合评述。这些工作推动了相关研究的进展,限于篇幅在这里无法一一细举。

文艺生产论在马克思主义文艺思想中的地位对文艺学而言处于“外部规律”之外部,并且在文艺学与政治经济学交叉的边沿,有关的论述相当分散。如果说在文艺本体论上找不到马克思踪影的话,那么恰恰是人的存在最基本的活动――物质生产上展开了马克思主义文艺本体论与生产论一体化的思想,围绕着以下关系展开:(一)在必要时间与自由时间生产的关系上,艺术生产的人类学意义与剩余价值生产意义之间的关系;(二)物质生产与精神生产的不平衡关系;(三)属于上层建筑与意识形态艺术生产与物质生产作为经济基础相适应的关系;(四)艺术生产与消费的关系。以上的几种关系在学理上表现为人类学与政治经济学批判两大层面,这两大学理层面不是分离的,而是相互关联并有机地构成了马克思独特的艺术生产的理论体系。其中突出值得研究的问题是:(一)在资本主义剩余价值生产形态下自由时间展开的人类学意义的艺术生产及其意识形态性质;(二)有关艺术生产的生产力问题。

一

这里所说人类学层面不是人文社会科学学科意义上的“人类学(anthropology)”,而是在与“动物学”比较意义上对人的观念的各种思辨所展开的一种哲学本体论的人类学(anthroponismus),也就是人类的自然存在本体论。马克思比较了人与动物在生产上的区别指出,动物的生产在于其产品与自身是完全同一的,其自身是自然,其产品也是自然的,限于自身自然的生产。人摆脱了“肉体需要”这种片面性之“全面的生产”,才是“真正的生产”,也就是摆脱与“直接同肉体联系”的产品之生产,“生产整个自然”,从而“人也按照美的规律塑造”。这一重要命题既表述出人的生产与动物生产的区别,同时也蕴涵着美的艺术生产对于其他人类生产活动的特殊性。人的这种生产的能力是随着人的“属人的感觉器官”的发展而获得的在自然存在本体论意义上的“自然的人化”。

这种人类学意义上的艺术生产,后来在《剩余价值理论》中被表述为“密尔顿出于同春蚕吐丝一样的必要而创作《失乐园》,那是他的天性的能动表现”。③当然,马克思决不是停留在人类学层面上孤立地论艺术生产,人是在异化劳动的社会条件下能动地表现他的天性的。密尔顿把他的作品卖了五镑,马克思以此作为“非生产劳动”的例子与雇用的“生产劳动”相比较。艺术生产从人类学的起点上,最终深入到社会意识形态和政治经济学批判层面上。

在社会学意义上,艺术生产被看成与物质生产相对应的精神生产的一个方面,总体上属于人类私有化社会以来“私有财产的运动――生产和消费――”④的一个组成部分。精神生产与物质生产的区分正是这个“私有财产运动”的结果,人类社会分工最终形成的体力劳动与脑力劳动的分离,在这样一种基本差异形态下,“任何一种职业都有生产性”,⑤因此“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等,都不过是生产的一些特殊的形态,并且受生产的普遍规律的支配”。⑥

艺术生产既带有人类生产的本体论普遍性特点,又具有区别于物质生产的精神生产特点,并且不同于其他领域的精神生产。

上面所引马克思在《1844年经济学-哲学手稿》中所说“宗教、家庭、国家、法、道德、科学、艺术等等”,后来在《德意志意识形态》中被归为上层建筑与意识形态两大相关的方面。由此可见,从经济基础到上层建筑,人类社会的每一构件无不与生产相关联。在阶级社会的历史中,从事艺术生产的艺术家属于一定的阶级,他们的精神生产也反映着一定阶级的意识形态,正如马克思指出:“在不同的所有制形式上,在生存的社会条件上,耸立着各种不同的情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑。整个阶级在它的物质条件和相应的社会关系的基础上创造和构成这一切。通过传统和教育承受了这些感情和观点的个人,会以为这些情感和观点就是他的行为和真实动机和出发点”。⑦文艺既属于上层建筑也属于意识形态,从属于一定阶级的艺术家作为艺术生产者所“创造和构成的这一切”不可避免地带有上层建筑和意识形态的批判性。

随着马克思历史唯物主义的成熟与政治经济学批判,马克思揭示了资本主义商品生产方式下的基本特点是剩余价值的生产。马克思以此把人在本体论上的实践存在方式之劳动(包括物质生产与精神生产)划分为“生产劳动”与“非生产劳动”。他以非常特殊的从事精神生产的文学创作劳动来说明其与物质生产之劳动在创造剩余价值上的共同性。一个艺术家为谋生而献艺,或把自己的作品卖给商人,这种“艺术生产”属“非生产劳动”,虽然这里包含着艺术的商品化,但这种以个体为单位之商品生产仍然是自然经济式的,并不能以价值增殖方式产生资本。只有艺术家把自己人身也作为商品出卖给资本家被雇用到资本家生产艺术的作坊中“创作”――作品归资本家(经纪人),被转化为商品,艺术家取得有限酬劳,资本家获取剩余价值,这才是“生产劳动”。因为这种劳动已成为资本增殖的一个环节,形成真正的“文化产业”,使自己的“艺术生产”成为资本增值的工具。艺术家只有使自己的思想、情感作为剩余价值生产的源泉,艺术生产才是“生产劳动”。以密尔顿为例,一方面,马克思在人类学意义上肯定了诗人个体可以具有像春蚕吐丝那样用语言创造美的“本能必要”,因为他是“非生产劳动者(所说“非生产劳动”实际上是以个体精神劳动方式“非资本主义生产的劳动”),写诗是他的“天性的能动表现”;另一方面,在资本主义商品经济时期,“艺术生产”不仅服从艺术规律、美的规律和形式的规律,而且也还必须遵循资本主义生产关系中的经济规律,如商品生产规律,市场规律和剩余价值规律等,总而言之必须遵循资本增殖的规律。艺术生产也采取了雇用劳动的方式,歌手们到夜总会“打工”,如马克思所说“被剧院老板雇用,老板为了赚钱而让她去唱歌,她就是生产劳动者,因为她生产资本”。⑧

二

在人类学意义上马克思从人的生产与动物生产的区分出发,进入特定的资本主义生产方式下的剩余价值的“生产劳动”,但是马克思并没有把人类学本体论意义的生产范畴抛弃。马克思的剩余价值学说把社会劳动时间分为“必要时间”与“自由时间”。必要劳动时间是满足维持个体与社会进行持续不断再生产的基本物质需要的劳动时间,这种超出这种必要多余出来的时间是自由时间。在社会意义上,时间是人存在的一种生命运动形式,自由时间也就是自由的生命存在形式。自由时间是可以用来生产超出个体与社会基本需要满足的财富(价值)之财富的时间。这种自由时间创造出来的财富就是剩余价值。这种剩余价值本来是可以用来满足人的多方面才能的自由发展――除了休息之外可以用来进行艺术生产的,但是在资本主义生产方式下,这种剩余价值被资本的占有方式所榨取,“既然所有自由时间都是提供自由发展的时间,所以资本家是窃取了工人为社会创造的自由,即窃取了文明”。⑨在这种情境下,人类学意义上的自由时间中的艺术生产处于不在场状态,但是“不在场”并不等于不存在,而是作为潜能存在,这种潜在隐伏在出场地为资本家生产剩余价值之显在之下,仍然有密尔顿式的“按照美的规律”之区别于动物性的生产。正是在这个意义上,马克思指出:“资本主义生产就对某些精神生产部门如艺术和诗歌就是敌对的”。一方面资本主义生产与某些精神生产的部门相敌对;另一方面,并不因为这种敌对,人类的如艺术和诗歌之类的精神生产就会消失。在剩余价值之外,仍然有一种“非(资本主义)生产劳动”,那就是密尔顿式的把他的作品卖了五镑来维持自己在自由时间中再生产的需要。这是一种“精神个体性的形式”的生产,马克思描述密尔顿写《失乐园》的工作“报酬非常之少,行动光明磊落,不求没有过失,不躲在背后,不怕承认错误和改正错误”⑩。

这里有一个问题,可不可以认为自由时间所生产的艺术就可以摆脱经济基础的制约而不属于意识形态生产呢?

不可以的,因为一方面,马克思所说的“自由时间”并不是可以全然独立于必要时间的抽象。在资本主义生产方式下,这种自由时间被局限在某些自由职业者那里,他们的个别性的精神生产方式不可能改变整体性的经济基础对意识形态的决定作用。另一方面,艺术生产既然是一种精神生产,也是思想生产,那么正如马克思所说:“统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想。这就是说,一个阶级是社会上占统治地位的物质力量,同时也是社会上占统治地位的精神力量。支配着物质生产资料的阶级,同时也支配着精神生产资料,因此那些没有精神生产资料的人的思想,一般地是隶属于这个阶级的”。B11这里值得注意的是“精神生产资料”,艺术家的整体生活环境是在这种占统治地位的决定的“精神生产资料”占有方式之中,但是,对这个问题切忌简单化地以为每个精神生产者生产的每件艺术产品都像商标那样带着清晰的阶级烙印。艺术家们的精神生产方式可以摆脱物质性的生产资料,可以依靠精神生产的产品换取自己的生活资料,赢得精神生产的自由时间,除了“占统治地位的精神力量”,除了商品和市场的法则,剩余价值的规律之外还有思想的自由空间,以及艺术生产之美的法则、形式的规律也在自由时间内对他起作用。所以,从整体上看,统治阶级的思想在每一时代都是占统治地位的思想,然而在这种思想统治下,在精神生产上特别是在统治阶级知识层内部仍然会出现叛逆者,那就是思想运动的先驱者能够摆脱思想统治进行精神生产,“正像过去贵族中有一部分人转到资产阶级一样,现在已经提高到从理论上认识整个历史运动的一部分资产阶级思想家,转到无产阶级方面来了”。B12当然这种自由写作的精神生产也仍然没有超越意识形态与经济基础的一般关系,超越统治阶级意识形态的精神生产者的产品代表着先进阶级的意识形态。特里•伊格尔顿在《批评与意识形态》别强调了意识形态在历史中的矛盾与斗争,这种矛盾与斗争在统治阶级与被统治阶级之间是永远不断地进行着的。B13在统治阶级内部总是不断有叛逆者出来代表被思想统治着的人群言说。这种精神生产,无论是以理论的思想形态还是文艺的审美形式,当然是自由时间的生产,然而也不能摆脱意识形态。

由此可见同时建立在两种本体论支配下的文艺生产论:一是建立在人的非异化本质上人类学本体论的文艺生产论(如密尔顿的写诗);一是建立在社会存在政治经济学批判上的艺术生产论,即异化劳动使一切商品化,包括艺术品和艺术家本身的商品化之上的本体论,这种艺术生产在本质上是剩余价值的生产。前者为后者所遮蔽,使得人的审美和艺术创造“像春蚕吐丝那样”的本能常常处于“不在场”状态,只是少数天才艺术家们的专业性生产,而人的商品本性却成为一种显在,个体艺术家们的生产也不能摆脱商品生产的特性。在马克思那里,艺术生产的理论之人类学意义与政治经济学批判的意义在社会存在本体论上是统一的整体。这个统一的基底为自然存在的本体论,这种自然存在的本体表现为艺术家的“天性”,但是这种“天性”不是真是“天上掉下来的”,艺术家的生产的产品是“天性和对他的天性产生影响的环境之间相互作用的创造物”。B14这种艺术生产的本体论使种种把人作为抽象的生命存在之本体论从虚无缥缈空中降落到坚硬结实的人间大地成为现实的生产关系制约的“社会存在”,所以这样一种马克思主义的文艺生产论与文艺本体论整合于其政治经济学批判之上。这种文学与政治经济学之“学科间性”关系的根基在于社会存在与社会意识、基础与上层建筑、文学艺术的审美形式与意识形态的关系。马克思的艺术生产论的生命力在于其批判的战斗性,随着资本主义商品经济的消失(生存对“自由时间”的真正完全占有)人的审美创造本能式的本体性将从隐在化为显在。

三

马克思关于文艺生产的理论也如马克思主义的整个文艺学美学理论一样,虽然没有文本上的系统性,但却有着思想上一以贯之的体系完整性和内涵丰富性、深刻性。因此马克思这一学说在后来的西方马克思主义的理论家与批评家那里得以传承、丰富和发展。阿多诺在《启蒙辩证法》中指出:“人们为了钱所能做出来的一切,文化工业早已提出来了,并且把这一切都提高成了 生产本身的实体。这些成就不仅雄辩地证明了工业文化有能力创造这些,而且工业文化有取 得进一步胜利的能力”。B15当然,这仅是一种事实的描述,它可能引出正负两面的价值判断。他对文化工业总的倾向是批判的,并在这个问题上与本杰明有争论。西方马克思主义关于艺术生产的理论的发展的一个重要问题是艺术生产的生产力与意识形态生产。虽然马克思在上面第二节所引《1844年经济学-哲学手稿》中指出,艺术等精神生产有关部门也受“生产的普遍规律的支配”,既受生产规律的支配就有生产力与生产关系的问题;艺术既然是生产就有生产力的问题,但是马克思没有直接论述过艺术生产力,显然这是避免犯“精神财富和物质财富之间最一般的表面的类比和对照”之忌。艺术的生产力和问题非但不同于一般的物质生产力也不同于同样属于精神生产的科学理论的生产力。科学是作为物质生产的“第一生产力”,而艺术则的生产非但不是作为物质生产的第一生产力,有时与物质生产的生产力呈相反的发展趋向,这就是“物质生产的发展同艺术生产的不平衡关系”,“关于艺术,大家知道,它的一定的繁荣时期决不是同社会的一般发展成比例的,因而也不是同仿佛是社会骨骼的物质基础的一般发展成比例的”。B16诚然,马克思在这里也没有直接说艺术生产力与物质生产力的不平衡关系,而是用了较笼统的“繁荣时期”,这说明艺术生产与物质生产之间的复杂关系。物质生产以石器、金属、机械、蒸汽动力与电子等生产力的发展标志着人类社会文明的发展,物质生产力发展所引起精神生产的改变从精神生产的媒体如印刷术的发明得到体现,再如乐器发明和制作在技术上的进步――现代管弦乐对交响音乐的重要作用,等等。而艺术发的历史展主要不是通过艺术生产的“生产力”而是通过不同的风格流派与创作方法的流变来界定的。但是,物质生产的发展同艺术生产之间“不成比例”的“不平衡关系”却是建立在它们在历史发展的总体上经济基础与上层建筑及意识形态相适应的基础之上的,诚如马克思所说:“例如与资本主义生产方式相适应的精神生产,就与中世纪生产方式相适应的精神生产不同,如果物质生产本身不从它的特殊的历史的形式来看,那就不可能理解与它相适应的精神生产的特征以及这两种生产的相互作用,从而也就不能超出庸俗的见解”。B17“当艺术生产一旦作为艺术生产出现,它们就再不能以那种在世界上划时代的、古典的形式创造出来”。B18

关于艺术生产力的理论是西方马克思主义对马克思的艺术生产论的一种发展或者说是修正。最早是布莱希特,与海德格尔把技术看成人的异化工具理性批判相反,他把艺术生产看成与科学等同的改变世界从而改善人的生活的能力,科学致力于人的生存,艺术奉献于人的娱乐。与马克思不同的是,布莱希特本人就是一个从事戏剧的艺术生产者,他对戏剧进行了革命性的改造,使之适应于无产阶级反对资产阶级的斗争,在表现主义艺术主张他表现上更为激进,与卢卡奇展开了争论。B19在布莱希特“艺术生产力”论的影响下,本杰明的艺术生产理论则把艺术生产看作作社会生产的一个有机部分,他分析了“机械复制时代”的艺术生产在技术的利用上正负两面性,比如一方面电影具有“最富建设性”之社会意义;另一方面,电影又在“破坏”文化遗产的“传统价值”,机械复制导致“原真性”宗教礼仪性光晕的剥落。B20但在总体上,本杰明肯定了技术的可能性上在实践上的政策政治化给无产阶级革命带来了反抗资产阶级的新式武器,作为新的生产力起着改变资本主义生产关系的作用,“没收电影资本已成为无产阶级的一项迫切要求”。B21

忽视两种生产中的不平衡原理的艺术生产力论有可能,“坠入莱辛巧妙地嘲笑过的18世纪法国人的幻想。既然我们在力学等等方面已经远远超过了古代人,为什么我们不能也创作出自己的史诗来呢?于是出现了《亨利亚特》来代替《伊利亚特》”。B22

艺术创造既是一种堪与物质生产相提并论的精神生产,当然不可能与艺术生产与传播的媒介在科技上的改进无关,但所谓“艺术生产力”主要不是体现在电影制片厂年生产率报表的数字上,也不是体现在更先进的电子媒体的惊人传播效率和速度上,甚至不体现在人作为生产力的积极因素――“一天能写几千字”上。作为物质生产力,可以比较蒸汽动力与电力的效率高低,可以比较毕的活字印刷术与胶印以及方正排版系统的效率高低;作为精神生产,却无法在埃斯库罗斯的《阿加门农》与尤奈斯库的《秃头歌女》之间分出艺术生产力的高低。

艺术生产与物质生产的最根本的区别在于精神力量的凝结与发挥。这种精神力量是时代精神所释放的推动历史朝着人的自由和解放的目的前进的动能,虽然它也不可不借助新时代的技术力量。马克思为什么用“春蚕吐丝”来比喻密尔顿的《失乐园》写作,因为这首长诗是诗人双目失明后以口授方式完成的,当时诗人告老还乡10来年在经济极其拮据的状况下完成了这部作品,卖了五镑以糊口度日。马克思之所以如此看重密尔顿,以至在《剩余价值理论》与《法兰西内战》中两次提到其《失乐园》,更在于它以《圣经》的题材,颠覆其原有的意义,把魔鬼撒旦塑造成反抗上帝的叛逆者,诗人在黑暗中讴歌了人的自由解放之光明。这正是从当年的普罗米修士那样贯穿下来驱动人的精神生产的“天性”。但这不等于说密尔顿的《失乐园》可以不属于“在不同的所有制形式上,在生存的社会条件上,耸立着各种不同的情感、幻想、思想方式和世界观构成的整个上层建筑”。在这样一种归属上,密尔顿除了他双目失明外,他的艺术生产与文艺复兴时代许多画家为某贵妇绘肖像之艺术生产、米开朗琪罗为教堂装饰雕塑之生产,以及巴尔扎克为偿还债务拼命写他的《人间喜剧》并没有什么两样。

四

马克思的艺术生产理论还在生产与消费关系的层面上展开:物质生产与精神生产或意识形态生产分别满足物质存在与精神存在两方面的需要。文艺以精神领域的创造性劳动与带有情感的心智活动区别于物质生产满足人的精神需要。文艺消费是文艺生产所创造价值的实现。

马克思的艺术生产论在生产与消费的关系上包含着艺术消费的要素。从人作为主体的自我本质对象化之劳动过程来看,消费与生产成为主体互为起点与终点的两个本体论要素。马克思说:“生产直接也是消费。……消费直接也是生产”。艺术生产,无论艺术家从事的是剩余价值的“生产劳动”还是“非生产性劳动”,艺术品无论作为商品还是非卖品,它价值实现的直接对象都是艺术产品的消费者。艺术在生产艺术品的同时也生产出艺术品的消费者。“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。B23艺术品需要对象,对象也需要艺术品。然而物质性产品与精神产品的区别决定着艺术消费与一般消费的差异――艺术品无论是否具有商品属性均不包含使用价值。马克思指出:“消费这个不仅被看成终点而且被看成最后目的的结束行为,除了它又会反过来作用于起点并重新引起整个过程之外,本来不属于经济学的范围”。B24这个话是对以物质性所承担的使用价值而言,决定商品使用价值的物质属性不是经济学的对象,因而以使用价值为对象的消费也不是经济学的对象。对艺术品的精神消费对象也不是物质性所承担的使用价值,而是物质转化为艺术生产的材料(如雕塑大理石)在取得审美形式后所包含的意义显现的美学属性与意识形态属性。在文艺复兴前后,艺术生产的雇主往往也就是其消费者,某贵妇出钱把画家请在自己家里为自己绘肖像,挂在自己的客厅里给自己看。商品生产发展充分后,这种关系就变化了,剧院老板雇用戏班出演剧目卖票赚钱。花钱消费艺术品也成了剩余价值生产的一个组成部分。正如本杰明所说:“大众是促使所有现今面对艺术作品的惯常态度获得了尊重的母体……大众在艺术作品中寻求着消遣”。B25

接受美学的理论是从消费对生产的决定论关系转化出来的,从接受理论又引出种种不同的“解释学转向”,其间发生着从“作者中心”向“读者中心”之挪动。不过,某些接受理论把艺术生产者与消费者的关系在决定论上的主次颠倒了,这与后现代的“主体消失”及“作者之死”之去中心主义思维方式相关联。艺术消费的非使用价值这一特点与审美非功利性对应,由此派生出后现代的符号消费理论。鲍德里亚的符号消费论不限于艺术,在文化消费主义批判上扩展为所有商品的符号性消费。作为精神产品之艺术品的消费不同于物质产品,即不消耗其使用价值(艺术生产过程中艺术家对原材料的消耗不包括在内),而对物质产品的审美文化附加值的消费与艺术品的消费同样属于符号消费。然而,不同于物质生产,对于文艺,消费毕竟不是决定生产的东西,与此相反,有一种看法认为:“艺术生产首先是由艺术消费决定的”。B26与此相关的一种艺术定义认为:“艺术是为了满足‘欣赏者需要’而发生的一种合目的的人造物或行为”。B27“消费”在本体论上的生物学底线不能简单地挪用于艺术生产论上,这种“消费-欣赏”决定论至少不能涵盖艺术史上的全部现象。在洞穴岩壁涂鸦中不包含它们为后世带来的审美震惊的机会。正如本杰明所说:“艺术创造发端于为巫术服务的创造物,在这种创造物中,唯一重要的并不是它被观看着,而是它存在着”。B28原始时代之后情况有所改变,但也还存在着(哪怕极个别)不为消费-欣赏的艺术生产。卡夫卡的小说生前没有出版,作者还嘱咐他的朋友在他死后将其所有作品付之于炬。这种不考虑欣赏者需要,仅仅从自我宣泄出发,孤芳自赏、顾影自怜的独白式创作现象在不同历史阶段不同程度地存在着。从主体创作动机来看,灵感、创作冲动是非常内在的个性化自我的东西,虽然“欣赏”这种单一外在动力也可以驱使文艺生产,但往往很难创造出优秀的作品。越是在古代,由于传播技术的限制,欣赏者对文艺创作的决定作用越是不计。我国古代子期绝命伯牙碎琴的故事表明知音难求――为知音而存在,而“登东皋以舒啸,临清流而赋诗,聊乘化以归尽”――人与自然单独对话之境界自古不乏。人与自然的对话(“举杯邀明月”“大海呀,你这自由的元素”),自我独白,自省反思,人与他者的对话,人对未知神秘物的追问。从艺术总体上来看,作者与读者、创作与欣赏、文本与接受、生产与消费有共存互动的作用,而艺术生产在这种相互关系中也有相对独立的意义。一是不同时代,二是不同艺术种类,不可一概而论,绘画雕塑较少依赖于消费-欣赏者;叙事类文学比抒情诗歌更多面对读者,戏剧表演艺术更是如此,现代艺术生产几乎离不开消费者,很难想象一部影片的制作不需要考虑观众问题。本杰明说:“艺术作品的机械复制性改变了大众对艺术的关系”,B29 这里说的“大众”即艺术消费的群体,机械复制时代在艺术品的欣赏者与商品的消费者之间划上了等号。艺术生产的价值唯以商品化的价值方式方得实现,虽然商品价值与艺术品价值永远不可能一体化。在后现代消费社会的文化产业中消费方上升为对生产起决定性的因素――按照销售订单生产,除了少数前卫艺术家把艺术生产同等于反叛行为,没有人生产卖不出去的艺术品。而某些“行为艺术”正是对于“万物商品化”“消费决定论”的一种以艺术生产行为为姿态的反抗。远古的洞穿艺术不包含被消费欣赏的动机,而它们没有被发现只是一个寂寞的存在,后人的发现与赏析将它们在新时代中重新激活,焕发出新的生命。

五

生产创造财富――物质生产创造物质财富,精神生产创造精神财富,财富即价值。消费就是对生产创造的价值的消费,也是对生产的价值实现,也是生产者个体自我价值的实现。生产-价值-消费在生存意义上环环相扣而成一条本体论链索,对于文艺也是如此。上面已经涉及两种价值,一是排除于艺术产品消费之外的使用价值,二是既包括物质产品也包括艺术产品的剩余价值。艺术品除了在市场上作为与一般商品等同的交换价值之外,还有自身的独特价值,那就是思想的价值与审美的价值。思想的价值与艺术的真理性认识相关;审美价值与艺术的形式相关。

伊格尔顿认为文学文本是一种审美的生产方式,也是一种意识形态生产,在这种生产中审美形式与意识形态不是分离的,审美形式本身就是意识形态。他把文学的价值观念纳入文学的意识形态生产论之中,批判了新康德主义以来事实与价值的割裂的价值理论,使价值论与反映论-认识论统一起来。他认为文学价值是文本在意识形态挪用中产生出来的,是阅读行为作用的“消费性生产”。文学价值实现的历史实践必须作为“文本确实在进行(再)生产来研究”。 “我们阅读(‘消费’)的是某种意识形态为我们阅读(‘生产’)的东西,阅读就是在特定的本文的意识形态生产中对一文本的决定性物质(材料)的东西之消费”。B30这样就把“生产-消费-价值”在审美形式的本体论中统一起来了。

文艺的价值属性不是其本质属性,因为价值为人与对象世界的特定关系――由对象的性质对主体的利益关系所决定的规定性,以价值来规定某事物的本质必然落入同义反复,等于说“人感到某物能满足自己的某种(物质或精神)需要(价值),这种能满足自己的某种需要(对人有利的,好的性质――价值)就是该物的本质”,有如说“创造价值的劳动是有价值的”、“生产精神价值的艺术是有价值”、“美的事物是美的”、“有审美价值的对象是有价值的”等等。提升到理论层面上,“有价值的东西是有价值的”这样一些同义反复,除了给我们一种似是而非的“价值”满足,非但在理论上没有带来任何价值,反而在语义上就遮蔽了某物的“究竟是什么”决定了它“对人有什么价值(满足某种需要)”这样的本质性提问。对于文艺来说,如果说,因为文艺是能满足人精神需要,是有价值的,因此“价值是文艺的本质属性”。这种似是而非的同义反复避开了对“是什么要素(如典型形象、意象、意境、语言的生动等等)决定了艺术能满足人的精神需要”之本质规定性追问。比如巴尔扎克的《人间喜剧》提供了当时法国社会经济学方面的认识,决定着其能满足人们在这方面的需要才有相应的价值,而不是它有了价值才能提供人们这方面的认识。一幅美的绘画,是因为它的构图和色彩,富有表现和想象力的形式,愉悦了人们的视觉而有审美价值,而不是有了美的价值它才具有这幅画的内容和形式,才成为这幅画。艺术产品的价值决定于其特性及其功能和作用的价值构成要素,如思想意义、语言等形式特点。这些要素本身具有可满足主体需要的种种客观属性,这些属性在进入评价关系,即得到一个评价的主体而实现,正如物的使用价值只有通过使用-消费方得实现,交换价值只有通过市场方得实现。

“具有……价值”这种表述除表明特定的价值关系与价值属性,但没有揭示该对象的本质属性。价值属性作为该对象对于主体有某种价值之属性不同于该对象之所以为该对象之本质属性。该对象之所以进入该特定之价值关系决定这种价值属性在于其种类之功能。因此,无论是审美价值、认识价值或其他价值,均不属于文艺的多重本质关系,更不能决定“文艺是什么”。“文艺有(审美-认识-道德教育-休闲-政治斗争……的)价值”不等于说“文艺是(……)价值”,前者表明在“文艺已经是文艺”的前提下,以其多重本质决定的功能对于人和社会所起的正面积极作用,如审美愉快作用、认识作用、道德教育作用、娱乐休闲作用等等,取得价值属性;后者是以价值属性为文艺定义。在文艺的价值关系上也服从“按质论价”“一分钱一分货”的市场价值规律,“按质论价”“物有所值”指的是产品的质决定其价值,而不是价值决定产品的质。产品的质决定于该产品材质经过生产加工后的性能与功用(使用价值)所能满足消费者需要的程度,这种使用价值拿到市场上去便转换为商品价值(简称“价值”),在马克思主义政治经济学意义上即该产品凝结的“社会必要劳动时间”),然而无论“使用价值”还是“价值”,在一点上与文艺的价值同样,是消费对象――物品或作品――“它是什么”决定它有什么价值而不是“什么价值决定它是什么”。文艺生产在价值创造上决定于文艺多重本质发挥之不同功能,如教育、娱乐等,在阅读、阐释与批评的广泛意义上属于消费行为。

由于“价值”在语义上有着哲学“价值一般”、日常生活“价值一般”、经济学价值术语的分裂(笔者在《颠覆与重建――后批评中的价值体系》一书中展开论述),在文艺生产与消费论上发生着价值的多重分裂:

(一)在审美非功利意义上文艺产品对使用价值的分裂。文艺产品的审美形式不具物的使用价值。

(二)在人的本体论本能意义上文艺产品的审美价值与商品交换价值是分裂的,商品价值只有通过市场交换方得实现,像幽灵一般反映着社会关系。审美价值以感性愉快显现,形象地反映现实,在与人的自我价值实现上与市场价值实现无关。

(三)在资本、货币与商品增殖意义上艺术生产与审美价值生产分裂为“生产性劳动”与“非生产劳动”。

(四)在消费文化意义上文艺作为符号消费的一种方式对审美形式和真理性认识价值上的分裂。

在价值论上,文艺除了认识与美学价值等之外还有一种特别的价值――工具价值。文艺工具价值的意义是就一定的文艺目的而言。(责任编辑:楚小庆)

① 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第24页。

② 参见周平远《文艺社会学史纲》,中国大百科全书出版社,2005年版,第222页。

③ 《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1962年版,第432页。

④ [德]马克思著,刘丕坤译《经济学-哲学手稿》,人民出版社,1979年版,第74页。

⑤ 《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1972年版,第416页。

⑥ 马克思著,刘丕坤译《经济学-哲学手稿》,人民出版社,1979年版,第74页。

⑦ 《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1975年版,第629页。

⑧ 《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1975年版,第432页。

⑨ 《马克思恩格斯全集》第46卷(下册),人民出版社,1979年版,第139页。

⑩ 《马克思恩格斯论艺术》第1册,人民文学出版社,1982年版,第411页。

B11 《马克思恩格斯选集》第1卷,人民出版社,1995年版,第98页。

B12《马克思恩格斯选集》,第1卷,人民出版社,1995年版,第282页。

B13 Terry Eagleton:Criticism & Ideology,Nodon: Verson, 1976, p.96.

B14 《马克思恩格斯全集》第3卷,人民出版社,1960年版,第497-498页。

B15 阿多诺《启蒙辩证法》,重庆出版社,1990年版,第129页。

B16《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1975年版,第112页。

B17《马克思恩格斯全集》第26卷(第1册),人民出版社,1960年版,第296页。

B18《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1995年版,第28页。

B19 参见温恕《精神生产与社会生产――20世纪国外马克思主义艺术生产理论研究》,四川出版社,2008年版,第15-50页。

B20 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第11页。

B21 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第46页。

B22《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1975年版,第112页。

B23 马克思《导言》,《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1995年版,第8、10页。

B24 马克思《导言》,《马克思恩格斯选集》第2卷,人民出版社,1995年版,第7页。

B25 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第62页。

B26 刘旭光《作为社会存在的艺术作品――马克思艺术生产观念再思考》,《上海师范大学学报》(哲学社会科学版),2008年第3期,第45页。

B27 徐子方《艺术定义与艺术史新论》,《文艺研究》,2008年第7期。

B28 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第19页。

B29 本杰明著,王才勇译《机械复制时代的艺术作品》,中国城市出版社,2002年版,第51页。

B30 Terry Eagleton: Criticism & Ideology,Nodon: Verson,1976, p.166-167.

Ontological Integration of Artistic Production, Consumption and Value:

The Constructive Relation of Art's Multi-nature (II)

MAO Chong-jie

(Literature Institute, Chinese Academy of Social Sciences, Beijing 100732)

艺术社会本质论文篇(3)

【关键词】中国式；艺术理论；构建与思考

中图分类号：J0文献标志码：A文章编号：1007-0125（2020）29-0203-02

艺术理论作为多种艺术门类发展与实践的基础理论，其主要阐述了艺术所包含的情感与表达情感的方式特征，总结了广泛的创作方法与创作理念，通过对艺术实体结构的组成探究，体现其对现代文化与社会经济发展的影响。艺术理论的广泛应用能够提高人民精神文化生活的质量，提高人民的艺术鉴赏水平与整体素质。艺术理论的中国化要求广大学者能够不断分析与探索中国的社会现实，利用中国悠久的历史文化积淀，总结出适合中国人民情感特点与中国社会发展形势的艺术经验，指导中国艺术的前进方向，实现中国艺术的不断发展。

一、当代艺术理论的发展概况

随着艺术理论的不断发展，人们对待艺术的态度逐渐从传统形而上学的神圣崇拜转变为对艺术本质的理性论证。经济的进步与社会结构的优化使得学者逐渐推翻了传统美学绝对性的艺术定义，取而代之的则是对人民在日常生活生产中所产生的具有美学价值的行为与实体的肯定。对艺术的概念分析在现代艺术理论的发展中不断形成新的途径，使美感创造与审美活动成为了艺术的重要判别条件。同时，基于当代艺术美学的分析路径，能够使艺术理论充分反映当代社会艺术的发展现状，为艺术门类的完善与发展提供有力的物质保障与理論基础，使艺术理论问题能够从多个角度进行阐述与探究，进而促进开放灵活的艺术基础理论的构建，使人们不必延续传统的艺术理论构架，而是转移到对具体艺术作品及其相关文化特点的跨学科研究上，最终实现更加开放、包容和务实的艺术理论体系的构建。

二、艺术理论的中国化原则

艺术理论作为广泛的艺术指导规范，在现代社会的发展中不断呈现多样化的发展趋势。中国式艺术理论的发展需要基于现代艺术与中国社会实际情况的有机结合，坚守艺术理论发展的原则，并在此基础上进行中国式的创新与实践探索。

（一）确保艺术的整体性与差异性

中国拥有悠久的历史文化，多样的民族构成使得中国产生了种类繁多的艺术文化与多样的审美趣味。因此，在中国式的艺术理论探索中，学者需要秉承兼顾文化艺术共通性与差异性的包容原则，坚持艺术的本质立场，促进不同的艺术领域能够通过相互的友好交流，共同构建和谐的艺术氛围，推动艺术理论中国化的进程，实现中国艺术文化的蓬勃发展。例如：中国民族数量众多，各民族的乐器文化往往具有显著的差异性，艺术理论中的乐器审美理论需要与中国的民族特点相结合，以包容开发的心态接受各民族的乐器表达风格，促进不同民族乐器的融合与发展，不断丰富艺术理论的内容。

（二）艺术作品的层次化

艺术作品的层次化主要指对艺术作品进行不同层次的整理，进而使艺术学者能够通过艺术风格与深度内涵进行针对性探究，确保对艺术作品鉴赏与批判的有效性。通过对艺术作品的层次化处理，能够将当前互联网时代的技术发展与艺术作品相结合，使高层次的中国古典艺术能够在互联网的浪潮中不变质，实现传统文化遗产在现代社会中的良好保护与传承。

（三）艺术理论的体制化建设

随着中国现代化社会的不断发展，资金的涌入使得艺术领域的发展逐渐脱离传统的艺术理论。在高利益的驱使下，艺术的纯粹性受到严峻的挑战，市场、资本因素在艺术中的作用力逐渐增强，对艺术理论的架构造成了强烈的冲击，艺术非功利化的基础特点难以延续，最终会导致艺术体系的崩塌。因此，国家应当坚持对艺术理论的体制化建设，结合经济发展的特点，逐步解决当代艺术中艺术品与艺术行为的界定问题，使艺术理论从功利化的经济生产中脱离出来，形成独立于经济体制之外的文化体制，使艺术理论能够在“文化经济”与“审美经济”的冲击下，保持其本身的体系结构的稳定，并在此基础上不断丰富艺术的时代内涵，发挥艺术对中国文化与社会经济发展的导向作用。

（四）艺术信息化

随着中国信息技术的发展，网络资源逐渐渗透到社会与生活的各个方面。中国式的艺术理论需要不断契合现阶段的发展趋势，整理与归并优秀的网络文化艺术资源，实现艺术理论的维度拓展，使广泛的通俗艺术与传统艺术能够在网络艺术的冲击下不断调整，最终实现对艺术的信息化处理，保持艺术理论的时效性。例如：政府可以定期举行网上主题绘画展览，使人民群众能够有机会展示自己的艺术成果与艺术观点，通过绘画的主题诠释中国式的表达风格与思想内涵，使艺术理论的实践不再桎梏于传统的表达方式，增强思想文化的兼容性与多样性，不断创造中国式的文化艺术表达特色。

（五）艺术生活化

艺术来源于生活又高于生活，在构建中国式艺术理论的过程之中，需要坚持生活化的原则。为此，中国式的艺术理论需要与我国的传统生活内容相结合，不断拓展艺术理论的范围，加入中国传统的民俗艺术内容，将传统的民俗艺术内容融入到中国式艺术文化之中，进一步提升中国式艺术理论的生活性。例如，可以定期开展民间的艺术活动，让民间艺人展示自身对于艺术的理解，以便更好地提炼出具有生活化气息的中国艺术理论，使得中国艺术理论得到进一步的发扬。在这一过程之中，我们可以加强青年艺术家与老年艺术家之间的交流，让青年艺术家与老年艺术家共同探讨艺术生活化的本质，将我国传统的文化融入到艺术创作之中，更好地体现中国式艺术理论的中国特色，体现原本的中国式生活。

（六）艺术实践性

为了可以进一步打造中国式的艺术理论，我们还需要通过实践来对中国式的艺术理论进行检验，为此在推动艺术理论中国化的过程之中，我们必须坚持理论与实践相结合的思想。在打造中国式艺术理论的过程中，我们可以将中国式的艺术理论融入到艺术实践表演之中，通过实践表演来进一步检验中国式艺术理论的科学性和有效性，进一步完善中国式艺术理论的前瞻性和实用性，不断丰富中国式艺术理论的内涵，不断加强中国式艺术理论在实践中的运用，以便进一步推动中国式艺术理论的完善。

三、中国式艺术理论发展思路

结合中国式艺术理论的基本原则，人们应当不断探索艺术理论的基本架构思路，将具有中国特色的艺术精神注入到艺术理论之中，大力推动新时代青年对中国传统文化的创新与传承，使人们能够从快节奏的现代生活中脱离出来，不断感受生活中的美好事物，实现普通人民的艺术创作。同时，政府应当把握艺术理论的核心要素，将传统美学与现代生活相联系，使广大人民能够通过艺术鉴赏，体会中华民族千年的文化底蕴，感受时代更迭所带来的文化与艺术的碰撞，进而动员人民参与到艺术的发展与创新中去，为中国式的艺术理论发展建言献策，使艺术理论不再是少数人研究的学问，而真正成为普通百姓与中华民族的文化象征。

在经济全球化的背景下，艺术理论问题依然是具有全球性与普遍性的学术探讨问题，国家社会经济的特点是艺术理论与民族文化相结合的前提，各民族的艺术理论传统和时代精神发展无疑将成为当前艺术理论发展的核心动力。在探索开放包容的中国式艺术理论的道路上，人们需要从社会中汲取艺术灵感，以传统古典艺术创作与艺术美感为基础，不断融合现代社会的技术理念，通过互联网、大数据等先进的技術，将不同时代下的艺术与文化状况进行总结，分析现代社会中出现的艺术发展的新现象与新问题，使艺术理论的中国化能够以人民的诉求为起点，运用由简到繁的总结办法，使中国式艺术理论逐渐成长为宏大的艺术架构体系。在这个过程中，需要对中国古典艺术理论和美学传统进行全新的阐述与说明，并将其运用到与当代世界其他艺术理论的对话之中，通过对艺术新现象和新问题的理论阐述突出中国特色，促进艺术的中国式实践。

为了可以进一步促进中国艺术理论的发展，我们还需要加强艺术理论与实践的结合，以便进一步发现艺术理论中可能存在的缺陷，及时对中国式艺术理论进行完善，使中国式艺术理论形成完善的理论体系，不断提高中国式艺术理论的科学性，进一步指导我国艺术向前发展。在这一过程中，我们可以充分发挥社会主义制度的优势，可以让各个艺术院校的教授共同参与到中国式艺术理论的研究之中，同时也可以将全国各个艺术团体的表演项目与中国式艺术理论进行结合，通过实践来检验艺术理论的合理性和有效性，为中国式艺术理论的快速发展奠定坚实的基础。除此之外，中国式艺术理论的发展还需要增强自身的生活化气息，需要与广大民众的生活进行结合，这样才能够使民众理解中国式艺术理论的内涵，使中国式艺术理论真正走进千家万户，走到民众的生活之中，使中国式艺术理论可以扎根于民间，展现出更加强大的生命力，从而促进我国艺术事业的快速发展。为此，我们可以鼓励民间自发开展有关中国式艺术理论的研究，加强民间艺术家对中国式艺术理论的思考，同时也需要积极吸收民间艺术家对中国式艺术理论的创新再发展，以便可以使中国式艺术理论焕发出更耀眼的光彩。

艺术社会本质论文篇(4)

从艺术诞生之日起，人们就在不断的探寻着、思考着艺术的本质。那么何为本质，是指事物的根本性质，及其事物间的内在关联，而艺术的本质就是艺术的根本性质，及与事物各层次间的联动作用。在不同时期、不同地域、不同知识领域、甚至是不同阶级等，都给出了不同的说法，如“艺术即感知”、“艺术即表现”、“艺术即经验”、“艺术即有意味的形式”等。这些定义相对还是比较传统的，虽然不乏争议，但总体还是体现出了某种共性的特质。然而，这一艺术传统下的思维定式，却受到了先锋派艺术形式的挑战，他们打着反传统的旗帜，极力的去标新立异，颠覆传统的绘画、音乐、建筑等艺术领域，如“立体主义”、“达达主义”、“野兽派”、“抽象表现主义”、“波普艺术”、“观念艺术”等艺术形式层出不穷，冲击着传统的艺术认知规范，从而使得艺术的概念变得不确定起来。

在论艺术本质这一问题时，所关联的就必然会涉及到艺术的起源，其说法也有多种，主要是在十八世纪德国思想家席勒和十九世纪英国哲学家斯宾塞提出的“游戏论”。他们认为艺术之所以产生，是以外观为目的的游戏冲动。当人在受到外界的强迫与制约时，是不自由的，无法摆脱理性与物质性的束缚，不能够发自内心进行艺术创作。当人发现了没有任何利害关系的纯粹外观的时候，自由开始了，审美开始了，游戏开始了，人性开始了，艺术也开始了。这种论述强调艺术的本质在于无利害的，自由的意识流，体现出艺术的人的主观意识能动性，是鲜明的唯心主义论。但同时却是割裂了艺术存在的其他层面，艺术的产生发展不只是人的游戏意识下的冲动，它有着更为深远和多层面的自身存在根源。然而，到了二十世纪以来艺术产生学说中影响最大的一种理论就是“巫术论”，是由英国泰勒提出的。他认为原始艺术起源于原始巫术，原始巫术植根于原始人万物有灵的世界观，揭示出艺术受到了宗教仪式活动的影响，具有客观的社会属性的特质，是人脑中客观实在的反映，是具备一定唯物主义思想的。当然这种学说也是片面的，忽略了创作者自身的意识性层面，丧失了个人的主观推动力的因素，同时巫术只是与艺术关联的人类众多实践活动中的一种，它只是艺术本质中的一部分，不可以偏概全。这些都反映出了不同阶段艺术本质的认知所呈现出来的局限性，是不宽泛的、孤立的、片面的，而应该从多角度，多层面做综合性、整体性的探究与把握。

人是艺术直接产生的缔造者，这是不容置疑的，但不代表艺术本身只是人的主观意识的产物，而与社会大环境无关的独立。因为艺术的产生和发展是人类社会所特有的，这是人作为社会人，并具备社会属性所决定的。艺术本身是在物质资料的社会化的生产活动基础上衍生出来的各种社会存在，及其内在的关联。可见对于艺术本质的探讨中，应以宏观的角度来审视艺术在社会历史中的位置，将它看作是一种社会现象、历史文化、人类文明的展现，是人类历史发展最具代表性东西，即社会生活意识形态在艺术家头脑中能动反映的产物，从而科学地揭示了艺术的本质和它产生发展的客观规律性。承认艺术是一种社会意识形态，是上层建筑，是正确理解艺术本质的重要基础。因而社会的有意识的实践活动，推动着思想和情感的产生、推动着审美意识的产生和发展，使艺术遵循自身的规律演变发展着。

艺术社会本质论文篇(5)

 

法兰克福学派以探索拯救现代社会真理性内容为己任，形成了独特的审美形式观。这种审美形式观根植于西方文化传统与马克思早期哲学及西方马克思主义哲学美学的传统。在当今全球化与商品化社会，对中国特色社会主义文艺美学建设及文艺实践的探索，它仍不失其应有的理论价值与反思的意义。

 

一、法兰克福学派审美形式观的独特内涵

 

该学派审美形式观的独特之处，首先是突出强调审美形式的社会中介性质。该学派的第一代理论家：本雅明、阿多尔诺和马尔库塞，他们对审美形式作为社会理想与现实中介的观点是基本一致的。例如，1930年生于西方马克思主义阵营的“表现主义的论争”中[1]137,本雅明、阿多尔诺和马尔库塞三位理论家对现代文艺本质的认识基本相同，并同以卢卡奇为代表的文艺的反映论，发生了激烈的碰撞。他们都认为形式是文艺区别于科学等其他意识形态的审美性的东西，尤其是在社会被普遍物化的条件下，审美形式也是现代文艺得以生存的根本，经过现代审美形式的风格化，文艺作为抵抗经验的中介物而被赋予存在的价值。据此，他们批判以卢卡奇为首的马克思主义文艺美学的形式观。卢卡奇坚持文艺必须按照“伟大的现实主义”原则反映现实本质，强调文艺作品内容决定文艺作品的形式。而阿多尔诺却一再强调指出，在发达资本主义社会，由于普遍的物化和文艺的商品化，资本主义价值观客观上“遮蔽”了现实解放的真理，文艺家和普通大众的社会经验已经被物化。因此，毫无中介性地反映现实生活经验，不仅不能揭示现实真理，而且还被资本主义意识形态所同化。基于如此认识，阿多尔诺等学派理论家，都强调审美形式的中介性，把现代文艺审美形式中介性作为文艺的本质性规定。

 

在他们看来，中介性的审美形式蕴含了文艺真理，而文艺真理才是资本主义物化现实的真理之光。阿多尔诺在批判卢卡奇的文艺上的反映论时指出：“(他)声称人们过高地估计了现代艺术中的风格、形式和表现手段，并将它们夸大到不适当的程度，似乎他不知道，正是这些因素使艺术作为一种认识区别于科学的认识，艺术作品倘若在其存在方式上没有差异，便取消了其自身。”[2]293显然，在这里，阿多尔诺是把审美形式的中介性作为了文艺的本质规定，认为它就是文艺区别于科学的根本的分界线。把形式的中介性看做是现代文艺本质并非阿多尔诺一时心血来潮，而是始终一贯的基本文艺观点。直到他晚年还明确地指出“形式概念在艺术和经验生活之间划出一条质性的和对抗性的分界线。经验生活的现代多样性试图否认艺术存在的权利。在此情景中，艺术的命运与形式 的 命 运 是 联 系 在 一 起 的：两 者 可 谓 生 死 与共。”[3]247那么，文艺的形式与内容究竟有无区别?

 

它们之间究竟存在怎样的关系?该学派理论家也给以明确的阐述。阿多尔诺明确地指出：形式是内容的积淀，内容是形式的精神价值和意义，形式与内容相互中介。这里，内容是指现实经验，形式是指一定的艺术形式。他指出：“重点应放在艺术作品的内在构成上。艺术作品之所以具有生命，正是因为它们以自然和人类不能言说的方式在言说。”[3]7“作品的存在应归功于形式，因此形式是它们的中介体(me-diator)，是它们在自身中得以反思的客观条件。中介(mediation)在这里是指部分与整体中的相互关联，也是指细节的详尽表述。”[3]251马尔库塞的审美形式观与阿多尔诺基本一致，他强调指出现代文艺特殊的审美形式创造规律，认为文艺领域就是“形式的专制”,“审美形式并不是与内容相对立的，即便是辩证的对立。在艺术作品中，形式成为内容，内容成为形式。”[4]235本雅明将文艺的审美形式结构称作“星丛”或“单子”,他认为文艺研究应该运用理念论方法，其核心在于探讨历史的“表征”问题，通过审美形式透视一定时代的本质内涵。因此他认为文艺批评应该是哲学批评，它的任务是对“概念的表征”,是对社会现象的客观阐释。在论及理念论文艺哲学批评方法时，他指出“理念之于客体正如星座之于群星。这首先意味着理念既不是客体的概念，也不是客体的法则。”[5]7他所谓的理念本质上就是理想。

 

如何认识和评价该学派的中介论的审美形式观?国内有些论者长期延续卢卡奇等人的看法，简单地把这一学派审美形式的中介论观点，归属于西方资产阶级现代文艺的形式本体论。通过对该学派理论家的哲学美学文本的详细阅读和研究，我们认为这一学派既不是内容决定论，也不是形式本体论，而是一种审美形式的中介论。这使它从根本上既区别于传统马克思主义的文艺作品形式观点，也区别于现代西方资产阶级美学的形式本体论。我们可以从本雅明、阿多尔诺和马尔库塞关于审美形式性质的阐述，以及他们的审美形式观点与传统马克思主义和西方形式本体论之间的差异，加以阐明。他们在各自的美学、文艺学论着中，一再明确地指出文艺审美形式是形式与精神的中介物，文艺审美形式是社会现实的精神内容的中介物，一定的审美形式是一定社会现实的精神内容的形式，精神内容是一定的文艺审美形式自身所蕴含的精神性内容，它们二者互为中介、相互依存，离开精神内容的审美形式是无意义的形式，因此也就不能构成真正的文艺审美形式。而离开了一定的文艺审美形式，社会的精神性内容就不可能赖以存在。

 

阿多尔诺在讨论如何构建现代美学时，反复地强调指出，文艺审美形式与社会的精神内容虽然有所区别，但它们又并非固定不变，二者构成一种相互中介的关系。他认为：“形式与内容相异，但又互为中介。这在艺术中如此，在哲学思想中亦然。”[3]438“形式自身以内容为中介，反之亦然。”[3]598“尽管形式与内容的区别不应予以消除或扯平，但也绝不能将其发展为一种固定不变的两分法。”[3]598本雅明认为文艺作品作为结构性存在物，它们是与社会现实相区别的“星丛”或“单子”,是一定社会现实的中介物，社会现实经验必然要经过一定的审美形式化，才能成为真正的文艺作品。因此本雅明既批评传统马克思主义的文艺作品形式观，也反对在文艺美学中把选取重大题材，以及表达无产阶级的主题思想，作为评判作家艺术家是否进步的标准。马尔库塞吸收本雅明、阿多尔诺的观点，他认为文艺审美形式是“自足的整体”,它是从现实经验到文艺作品的中介物。

 

在他看来，庸俗的马克思主义的文艺的形式观缺少中介性。他认为：“在审美形式的法则下，既存现实必然被升华了：直接内容被风格化，‘素材’依照艺术形式的要求被重新组合和重新排列。”[4]211由此可见，无论是本雅明所谓文艺作品内容与形式之间的“星丛”、或“单子”世界，还是阿多尔诺把文艺审美形式比喻为一块中介的“磁铁”,以及马尔库塞将文艺审美形式视为自身“自足的整体”,从本质上看，他们的审美形式观却是一脉相承的，即都突出强调文艺创作的素材必须经过审美形式的中介。文艺审美形式不仅把来自于现实生活的素材进行风格化，而且将现实生活素材形式化、精神化，从而使现实生活素材达到审美化。

 

该学派的文艺审美形式中介观，不同于传统的马克思主义文艺学。传统马克思主义文艺学关于作品形式的观点，体现在马克思恩格斯之后的许多马克思主义文艺批评家的论述中。例如，前苏联马克思主义美学家卢纳察尔斯基认为，文学“其内容要比形式的意义为更重大”,“在文学中，特别明显的是，整个作品的关键全在于它的艺术内容，即体现于形象之中或与形象相联系的思想和感情的洪流”[6]328.与此相对的是，法兰克福学派强调文艺审美形式自身的价值和意义，强调形式对来自于生活经验世界的审美转化作用，突出强调文艺审美形式在垄断资本社会的异在性、自足性、自律性、精神性和批判性。

 

传统的马克思主义文艺学却偏重于内容对形式的决定性意义。传统的马克思主义虽然也认为文艺作品的形式具有相对独立性，但它却否认文艺作品形式自身所具有的美学价值和精神意义。法兰克福学派理论家强调现实经验必然经过审美形式的升华、变形和改造，而传统马克思主义文艺批评家强调现实生活本身对于文艺创作的本质意义。因此他们普遍要求文艺家深入生活，通过体验生活，获得对生活的感性和理性认识，把现实生活加以典型化，创造典型形象反映生活，表达文艺家的思想感情。由此，该学派突出文艺作品结构形式对于生活经验的中介性，而传统马克思主义则强调社会生活对于文艺形式的本质意义;该学派强调审美形式的本质意义，而传统马克思主义却强调内容的本质意义。

 

该学派本质上也不同于现代西方美学中的形式本体论。俄国形式派诗学、英、美“新批评”和法国结构主义，被看做现代西方形式本体论美学的代表性派别。其中俄国形式派诗学早于其他形式美学而诞生，并对其他形式美学产生内在的影响。法兰克福学派理论家在不同程度上吸收了俄国形式派诗学的形式主义观点，但这两个学派之间存在着很大的区别。两个学派的思想基础不同，俄国形式派诗学以结构主义语言学为基础，从根本上把文艺作为一个语言系统，注重探讨文艺语言与实用语言的区别。

艺术社会本质论文篇(6)

实践存在论派文学理论的形成源于实践存在论美学的倡导。与唯物史观派不同，这一理论流派以马克思主义的“实践”概念为理论侧重点，但同时又因为强调从存在论维度理解和阐释实践范畴而与传统的实践派文艺理论相区别。其代表是朱立元、王元骧等人。实践存在论美学的出现基于对实践美学的反思与超越。朱立元在《走向实践存在论美学———实践美学突破之途初探》一文中指出，制约中国当代美学进一步发展的主要障碍在于主客二元对立的认识论思维框架，中国美学要有创新性发展，首当其冲的是要突破以求知为目标的、以实践美学为代表的认识论美学的束缚。在检审新时期以来在国美学研究中居于主流地位的实践美学的基础上，朱立元认为，“实践美学虽有不足，但它并没有完全过时，特别是非主流派的蒋孔阳先生以实践论为基础、以创造论为核心的审美关系说，实际上已经开始寻找存在论的根基，尝试超越主客二元对立的思维方式。”［7］沿着这一思路，他通过对海德格尔关于“此在（人）在世”、“人在世界中存在”存在论思想的批判性吸纳，重新“发现了由于种种原因长期被遮蔽的马克思实践观本身具有的存在论维度”。进而，他提出“克服当前中国美学发展瓶颈的一个有益的尝试”在于“走向实践存在论美学”。而实践存在论美学的哲学基础即实践论与存在论的有机结合，其主要内涵是“跳出主客二分的认识论思维方式，坚持美是生成的而不是现成的观点，以审美活动为美学研究的出发点，把审美活动作为一种基本的人生实践，把广义的美作为一种人生境界。”［8］实践存在论美学的倡导直接催生了实践存在论文艺理论的形成。虽然实践存在论派和唯物史观派都将“实践”作为哲学基础，但是关于“实践”这一基本概念的内涵，两派有着不同理解。唯物史观派认为，“实践”的本质内涵是物质生产，“物质生产是社会生活的基础，是维系社会生活之所在。”［9］而实践存在论派认为，“实践的概念所包含的内容十分丰富”，“若要从哲学上、从最根本的意义上来立论，……它是指与认识相对的一种人的活动。如果说，认识是客体向主体的运动，是观念化的活动；那么，实践就是主体向客体的运动，是对象化的活动。因此，……凡是确立目的，并通过意志努力，采取一定手段，使之在对象世界得以实现，从而达到主客体统一的活动，都应是实践所涵盖的领域，因而它自然毫无疑义地应包括以上各种不同的理解在内。所以，我们也应该按照这样丰富的涵义来理解艺术的实践本性，这是我们在研究艺术的实践本性之前所首先应达成的共识。”［10］王元骧进一步指出，在马克思主义哲学中，实践不仅是一个存在论（即“社会生活在本质上是实践的”）与认识论（即“生活、实践的观点，应该是认识的、首先的和基本的观点”）的问题，同时也是一个价值论和社会历史科学的问题；不仅是为了在对象世界实现自己目的的、一般的、感性的物质活动，而且也是在一定现实关系支配下所进行的一种社会历史的活动。这样，通过对实践的全面考察，就把物质活动与精神活动，存在论、认识论与价值观、历史观等方面有机地统一起来了［11］。以本体论、认识论和价值论相统一的马克思主义实践观为指导，王元骧通过批判性地吸取在实践论哲学观基础上产生和发展起来的西方现代人本主义文艺思想，从艺术对象、艺术创作和艺术功能三方面对实践存在论文艺理论进行了系统论述。一是，在艺术对象方面，文艺作为一种精神现象，说到底是对于现实生活的反映。但是，与旧唯物主义的理解不同，这种反映不是人对事物的客观模仿和再现，而是以人为出发点，把世界与作家的关系看作是一种以人的实践活动为中介的“为我的关系”；二是，在艺术创作方面，创作不仅以作家的生活实践为基础，而且它本身就是作家人生实践的具体内容，是作家人生实践在另一个层面上的延伸和展现；三是，在艺术功能方面，作家的创作成果只有经由读者的阅读，通过与读者的思想交流，并对读者产生一定的影响之后，作家的创作目的才得以最终实现［12］。

二、审美意识形态派

这一学派十分重视文学的审美属性，进而将文学的本质定义为“审美反映论”或“审美意识形态论”。其代表人物为钱中文、童庆炳等人。作为20世纪80年代我国文学理论研究的重要成果之一，审美意识形态论是在新时期之初批判文学工具论的过程中逐步形成的。“它以主体论文艺学的‘文学向人回归、向自身回归’的‘主体性’思想及康德美学的‘审美无功利’的自律论学说为理论依据，将审美规律视为文学艺术活动的最重要的内部规律给予空前的重视和深入的探讨。”［13］这首先体现于审美反映论的倡导。童庆炳在1984年出版的《文学概论》一书中明确提出：“文学是社会生活的审美反映”。显而易见，在此突出的是“审美”一词。他在肯定“文学是社会生活的反映”的同时，认为“仅仅认识文学和其他社会意识形态以及一切社会科学的共同本质是不够的。……还必须阐明文学区别于其他社会意识形态以及社会科学的特征。”“那么，文学反映生活的特殊性是什么呢？我们认为文学对社会生活的反映是审美的反映。审美是文学的特质。……文学之所以是文学就在于它是对社会生活的审美反映。”［14］这是文学审美反映论的较早确认。1986年，钱中文也提出文学“审美反映”论，而且还从“心理层面”、“感性认识层面”和“语言、符号、形式的出现”层面说明了文学“审美反映”论的特征［15］。1988年，王元骧在《艺术的认识性和审美性》一文中，从反映的对象、反映的目的、反映的形式等三个方面阐述了“审美反映”论的要点［16］。概括而言，审美反映论强调：文学的特质在于审美，在于主体对客体的审美把握，作家对生活的反映以其审美感受和审美体验为中介，而不是传统的文学认识论所认定的那种简单的镜子般的反映与复制。审美意识形态论是对审美反映论的发展、完善和提升。1984年，钱中文的《文学理论中的“意识形态本性论”》一文在对前苏联二十世纪五十年代文学理论发展的梳理与评析过程中，提出文学是一种“审美的意识形态”，认为文学具有“审美”与“意识形态”的“两重性”［17］。但并未进行深入论述。1987年，钱中文又发表了《文学是审美意识形态》一文，正式确认“文学是审美意识形态”，并初步阐明了其内涵：“文学作为审美的意识形态，以情感为中心，但它是感情和思想的认识的结合；它是一种自由想象的虚构，但又具有特殊形态的多样的真实性；它是有目的的，但又具有不以实利为目的的无目的性；它具有社会性，但又具有广泛的全人类的审美意识的形态。”［18］随后，王元骧、童庆炳等人著文积极响应，进一步丰富和深化了审美意识形态论的内涵。随着其影响不断扩大，审美意识形态论不仅成为20世纪80年代我国文学理论的主导范式，而且被视为此时期我国文学理论界最重要的理论成果。进入20世纪90年代以来，审美意识形态论作为文学本质的定义为多种“文学概论”教材所采用，如陈传才、周文柏的《文学理论新编》（中国人民大学出版社1999年版），顾祖钊的《文学原理新释》（人民文学出版社2001年版）等，特别是童庆炳主编的《文学理论教程》（高等教育出版社1992、1998、2004年版）作为高校文学理论通用教材在全国范围推广之后，审美意识形态论更为系统化、普及化，迄今仍居于我国文艺理论研究的主流地位。从逻辑学角度来看，文学审美意识形态论的确认，大体可分为两个步骤：第一，以马克思主义的社会结构学说为立论基础，将文学定位为上层建筑中的一种意识形态，一种反映现实生活的社会性话语活动。马克思说：“人们在自己生活的社会生产中发生一定的、必然的、不以他们的意志为转移的关系，即同他们的物质生产力的一定发展阶段相适合的生产关系。这些生产关系的总和构成社会的经济结构，即有法律的和政治的上层建筑竖立其上并有一定的社会意识形态与之相适应的现实基础。”［19］在论及文学是否是意识形态时，这段话被引用得最多，但由于理解的不同，歧见也最多。按审美意识形态论的主张者的理解，其基本内涵是：社会结构由经济基础和上层建筑两个基本层次构成，上层建筑又包括政治法律制度和社会意识形态，文学属于上层建筑中的社会意识形态。所以，“文学从本质上说是意识形态。”［20］第二，论证文学是一种区别于哲学、宗教、道德等其他意识形态的特殊意识形态，这种特殊之处在于以审美为根本性质。作为一般意识形态，文学与哲学、宗教、道德等其他意识形态具有共同性质，“是一种反映现实生活的社会性话语活动。”［21］但同时，“文学不仅是一般的意识形态，而且更是审美意识形态。文学的一般意识形态是其普遍性质，而文学的审美意识形态才是其特殊性质。这种普遍性质总是包含在特殊性质之中，并通过特殊性质显现出来。”［22］以上两点结合起来，审美意识形态论的内涵就得以揭示：作为“审美”与“意识形态”的复杂组合形式，它具有审美与意识形态的双重性质。那么，审美意识形态作为“审美与意识形态的复杂组合形式”有何具体内涵呢？在《新时期文学审美特征论及其意义》这篇带有回顾和总结意味的文章中，童庆炳把“文学审美反映”论和“审美意识形态”论作为“新时期文学审美特征论”的两种代表性理论综合起来，阐述了其共通的理论特点和基本内涵。概括而言，主要有“整一性”与“复合性”（或“复合结构”）两个方面。至于前者，他认为，“‘文学审美反映’论和‘审美意识形态’……是一个有机的理论形态，是一个整体的命题，不应该把它切割为‘审美’与‘反映’，‘审美’与‘意识形态’两部分。‘审美’不是纯粹的形式，是有诗意内容的；‘反映’、‘意识形态’也不是单纯的思想，它是具体的、有形式的。”至于后者，主要包含四个方面的内容：从性质上看，这两种理论是集团性与全人类共通性的统一；从功能上看，这两种理论既强调认识又强调情感；从目的上看，这两种理论既强调无功利性又强调有功利性；从方式上看，这两种理论既肯定假定性又强调真实性。审美意识形态论是一个“复合结构”。总之，“‘文学审美反映’论与‘文学审美意识形态’论，既超越政治工具论，又超越形式主义论，它们在文学的内部与外部找到了一个结合点和平衡点，以包容文学的多样性、复杂性、辽阔性和微妙性”［23］此外，钱中文也强调：“‘文学审美意识形态’……显示文学在其自身历史的发展中，所形成的最根本的复式特性———诗意审美与意义、价值、功利之间的最大的张力与平衡。”［24］

三、科学派

这一学派之所以被称为“科学派”，原因在于“该派重视对文学理论的反思，以争取文学理论成为一门严格意义上的科学，实现‘自律性’和‘他律性’的统一为主要诉求，以推动建设文学理论的当代形态为主要的指向和特征。该派十分强调文学理论概念内涵、体系精神、表达方式和功能取向的科学性。……明确提出‘科学本性’乃是文学理论学科安身立命之所在”［25］。其代表性人物是董学文、李志宏、金永兵等。这一学派的理论实践主要表现在以下两个方面：一是，文学理论学的构建。在董学文等人看来，文学理论学这一新学科的构建，既是中国文学理论发展的必然选择，也是对当下中国文学理论向何处去的积极回应。论者认为，新时期三十多年来，随着新方法的引进、讨论和实践，中国文学理论学科日益走向成熟，其重要表征是学科性质与学科定位的逐渐明确，理论的自觉意识不断强化［26］。“假如没有对文学理论自身目的与方法的反思，没有对文学理论自身性质和特征的质疑，没有对文学理论中关于文学解释有效性的进一步探索，没有对文学理论中提出各种答案的可靠性及可检验性的认真思索，那么就难以透彻地认识文学理论活动的规律，追求文学理论自觉性的努力也会困难重重。甚或可以说，这些反思性的活动，是理解‘文学理论之所以为文学理论’的思想前提。”［27］因此，对文学理论学科本身进行反思，探索文学理论的本质特征和自身发展规律，建立文学理论的科学体系就显得非常必要。另一方面，从当下的文艺学发展现状来说，20世纪90年代以来，随着社会—文化转型及文学现实的新变，文艺学陷入了严重的危机已是不争的事实。在关于“文艺学向何处去”的讨论中，学界“正经历着对文学理论本体论或本体性认识的多元期和混乱期，有关‘文学理论是什么’和‘什么是文学理论’的见解，莫衷一是，文学理论作为一门学科的存在理由，面临着前所未有的冲击和挑战。”［28］在此背景下，探讨“文学理论的思维方式问题，学科命名问题，学科定位问题，学科研究现状判断与发展方向或趋势问题，文学研究对象及其研究边界问题，等等”［29］就成为迫切要求。正是基于这种危机意识，董学文等人开始大力倡导“文学理论学”的创构。客观地讲，“文学理论学”作为一门新学科的创建尚处于探索与尝试阶段。那么，这一尚未确立的学科将会具有一个怎样的理论框架呢？以董学文为代表的倡导者描绘了一幅“‘文学理论学’可能触及的大致理论区域的‘方案草图’”［30］。总体而言，“‘文学理论学’是关于‘文学理论的理论’，‘属于元科学’的范围。它要解决‘文学理论是什么’的问题及其文学理论的对象、特征、要素、范式与变化规则等问题。”［31］具体来说，它包含以下几个层面：关于文学理论本质的探讨，或者说“文学理论是什么”的研究；关于文学理论“话语特性”的探讨；关于文学理论“形态”、“范式”形成与演变的研究；关于文学理论家和“理论共同体”的探讨；关于文学理论的认识论和方法论问题［32］。而由董学文所著、北京大学出版社2004年出版的《文学理论学导论》一书无疑是上述理论构想在实践方面的代表性成果。二是，马克思主义文艺学“当代形态”的探索。董学文提出，马克思主义文艺学已进入一个“综合”与“创新”时代。对于中国马克思主义文艺学的发展而言，寻求和选择新的生长点和突破口是现实的理论需求，建设马克思主义文艺学的“当代形态”已成为文艺理论界一项刻不容缓的使命和任务。那么，何谓马克思主义文艺学的“当代形态”？它有何具体内涵？“‘当代形态’的说法是相对于‘经典形态’而言的。所谓‘经典形态’指的是马克思主义经典作家在其著作中对文艺问题的基本表述以及后人根据这些表述所形成的传统观念。‘当代形态’主要指站在今天的时代高度，用现代人的眼光，汲取最新的成果，总结新的经验，把马克思主义文艺学的面貌再一次新鲜地描绘出来。”［33］在董学文看来，虽然马克思主义永远不会过时，但是作为认识对象的马克思主义文艺学“经典形态”本身不会随着时代的发展而发展，这就需要通过新的认识和阐释使其焕发出强大的生命力。董学文认为，马克思主义文艺学总体上可分为两个层次，即哲学社会学层次和“美学和历史的”批评层次。把文学放在社会结构中做历史考察，那么它是上层建筑中的意识形态形式；把作品形态的文学与包括作家在内的整个社会生活对置，把作品的内在结构与该社会的政治经济结构和精神结构照应起来，那么它是生活的反映。这属于文学艺术哲学社会学层次。而关于诗学和作品的本体论研究，则属于文学艺术的“美学和历史的”批评层次。相比较而言，后者是马克思主义文艺理论中的薄弱环节。因此，建设马克思主义文艺学的“当代形态”，就要将研究重点置于“美学和历史的”批评层次，对文艺的相对独立性和特殊性做出新的概括。具体包含以下几个方面：一是，主客体双向逆反运动的问题，包括文学反映社会生活的各种中介机制、作家对社会生活把握的意向性特点、审美的直观性问题；二是，创作过程问题，包括艺术思维的具体特征与心理机制、艺术把握世界的方式与艺术生产机制、文艺的情感机制；三是，作品———文本问题，包括作品的语言、语义、内外结构及符号因素、作品的技巧、手法和风格等；四是，欣赏、消费、接受和交流学问题，包括读者对作品的接受机制、阐释机制和流通规律以及多功能、多方位的批评方法［34］。建设马克思主义文艺学“当代形态”的主张自20世纪80年代后期提出以来，迄今已有20多年的历史，已取得了一些重要成果，如《马克思与美学问题》（董学文著，北京大学出版社1983年版）、《走向当代形态的文艺学》（董学文著，高等教育出版社1989年版）、《文艺学当代形态论》（董学文著，北京大学出版社1998年版）等。

四、宏观综合派

艺术社会本质论文篇(7)

【关键词】电视艺术；真实性；家庭属性

中图分类号：J90 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2017）01-0138-01

广泛展开电视艺术理论探讨是20世纪80年代，至今成型理论用于教学的主要是中国传媒大学张凤铸教授、高鑫教授的《电视艺术学》《电视艺术概论》《电视艺术理论》，在有相同专业的高校使用较多。这些论著不仅用作教材，实际上电视行业的理论认识也多依据于兹。上述学者在创建电视艺术理论上做出了开创性的贡献，但也存在一个根本性问题，即对电视的本质探讨不够，由此创建的理论体系未能充分围绕电视的本性展开，对电视理论的核心问题，说得不够透彻。

一、真实性是社会赋予电视的本质特性

真实性是电视的本性，或者说是社会赋予电视的本质特性。不管电视发明的初衷是什么，电视进入社会领域，社会即赋予了电视的社会任务，承担了传播社会新闻的义务，使大众能够看到方方面面真实的事情。

从新闻节目到娱乐节目，都为观众带来真实的、现场的观感。因而所有电视理论的构架应该围绕电视真实性来加以构建。

电视艺术自诞生起，并不是要创造一个艺术世界，而是承担了纸质媒体的社会新闻功能。但它又不同于报纸，中国有“听说为虚，眼见为实”的观念，电视是直观的，大众通过电视要看到真实的事情，电视提供的图像与画面，应该是真实、亲切、更具生活原生态的。在许多理论家的论著中可以发现，对于电视的特性都集中在大众性、娱乐性、多样性、文化性等方面，对于电视的真实性，多提到“客观的真实”“假设性真实”等概念，对电视艺术持这种结论，是立足于电视节目在拍摄过程中有电视工作者主观因素的介入，还有技术设备等客观因素的限制。所以理论构建方面，对电视的真实性不够重视，由于理论上缺乏足够的支撑，实际应用中也引发诸多问题。在信息高度发达的社会，面对经济效益的诱导，媒体为夺人眼球，夸大、歪曲事实，虚假新闻频频亮相，媒体的公信度从而减弱。

二、电视真实性是观众最根本的需求

当下，受众对电视节目的需求已经发生了很大变化，更希望看到真实的事件、明星的日常和普通人的面孔，因此，不论新闻节目、谈话节目，还是综艺娱乐节目，传播真实、反映真实是首要宗旨。真人秀节目的兴起，说明了观众更加倾向于自然的、纯朴的人物形象，比如《爸爸去哪儿》《奔跑吧兄弟》《真正男子汉》等真人秀节目自开播以来就受到热捧。据央视索福瑞最新统计数据报告，2016年1-5月，真人秀节目扎堆播放，活跃的季播真人秀节目达到119档，预计播出总季数将超过400档。真人秀节目之所以受欢迎，在于此类节目最能体现明星的真实个性，他们像日常生活中一样表达着喜怒哀乐，观众可以从中实现对自我生存状态的理解，从而产生精神上的愉悦感。

三、电视艺术是一种家庭艺术

电视艺术最为契合的属性大概就要算它的家庭属性了，把电视作为媒体的第一条属性归结为“家用媒体”，对于我们全面地理解电视艺术提供了新的视角。长期以来，中国电视除了继承了广播居高临下的传播态度之外，基本上没有借鉴到广播的内容，原因是我们当时并没有把电视看作是一种家用媒体，而是当作了电影。与传统艺术相比，电视艺术作品主要的目的不是“给观众以启迪”，而是“作为日常生活的一部分”，电视媒体的家用属性决定电视是“平民化”而不是“贵族化”，电视对象是“大众的”而不是“精英的”。因此，电视节目的制作更应该侧重于家庭化.

四、对于电视艺术理论的建议

电视艺术作为新兴的现代艺术门类，对传统的艺术形成了巨大的冲击，它的出现打破了传统的艺术格局，使得许多传统艺术样式呈现了式微的态势。然而，作为一门年轻的艺术，它还没有来得及进行理论上的归结，还没有受到理论的滋养，还没有在艺术理论园地获得一席之地。

笔者从电视艺术在实践中遇到的问题和暴露的缺点介入，从电视艺术的社会功能和家庭属性出发，深入论述了真实性这一特征对重构电视理论的重要性，为电视艺术理论发展添砖加瓦，同时倡议电视工作者，应将电视艺术还原到整个社会的大文化背景下，把其作为一种文化现象、社会现象加以考察，尤其是结合转型期的中国社会和文化的实际情况来探究中国电视艺术的性状。

参考文献：

[1]杨世真.电视艺术原理[M].杭州：浙江大学出版社，2003.

[2]刘晔原.视艺术批评[M].北京：中国广播影视出版社，2008.