动画电影创作论文篇(1)

近年来动画电影异常繁荣，除了3D动画，传统的手绘、粘土等动画也纷纷出现，给电影观众带来了各具特色的视觉盛宴。但是当我们对全球的主要动画产地进行对比会发现，这是是一场2D与3D、传统与创新的斗争。如今看来，除了日本、印度这样仍保持传统动画的市场外，3D动画已经成了进入世界电影市场的通行证。首先，如今的动画电影已经形成了虚拟美学的审美形态。虚拟美学已经在不知不觉中影响了电影观众的审美趋向，这在我们比较《勇敢传说》和《僵尸新娘》时有很明显的体现。观众觉得三维制作的《勇敢传说》可以将人物的情感惟妙惟肖的表现出来，而人偶制作的《僵尸新娘》却看不到人物的情绪变化。由此可见，三维动画不仅是在立体感还是思想性方面，都有非常丰富的视觉表现，其创作的虚拟美学是其他动画形式无法企及的。其次，三维动画不能再是仅仅的视觉炫耀。虽然如今的动画电影市场日益喧嚣，但是三维动画也并不是保证票房的万能条件，一部优秀的动画电影还需要独特的核心创意和具有代表性的角色形象。全新外延的独创性思维是一部优秀电影脱颖而出的关键，例如《千与千寻》对成长女孩的创意设置。独特的卡通形象则是一部商业动画电影的票房保障，有些卡通形象可以衍生出游戏、图书等周边产业来保证收益。例如我国最新的动画电影《喜洋洋与灰太狼》，其卡通形象深入人心，仅仅是自身形象产生的商业价值就是一笔客观的收益。

二、导演创作与语言创新

动画表现是基于视觉暂留现象，而且最初的动画电影也仅仅是通过图像的集成表现的，当时没有有声的语言，因此，动画里视觉语言的表现是决定该部动画电影表达效果好坏的关键。动画的创作融合了绘画的艺术美和漫画的通俗特性，区别一般的电影创作。随着科学技术的发展，动画电影的视觉语言也在不断的突破和发展。例如，二维和三维技术相结合，聚集二者的优势和特色创作出的动画电影使人们在是视觉上更有所享受，动画电影《Krapooyo》即采用3MAX和Flash技术相结合的方式创作的，使得整部影片制作出来的效果惟妙惟肖。另外，多层制作技术的应用也使得动画电影的创作迈向了一个更高的台阶，不同的制作技术应用于不同的阶段，整部影片演绎下来运用了几十种的应用程式，最后的表达效果可见一斑。视觉语言是动画表现的主要媒介，动画视觉语言不同于一般的艺术表现形式，是科学与艺术融合的产物，日本动画大师宫崎骏的动画电影《借东西的小人阿莉埃蒂》站在拇指大的小人的视角，展示了我们眼中所见的世界的另一角度的美，从阿莉埃蒂的角度看，一切我们认为很小的东西，通过电影的展示呈现出了不一样的视觉感受，不仅是这一部电影，宫崎骏的动画电影都借用先进的科学技术和他独有的审美为观众带来不一样的视觉享受，令人身心愉悦。除此之外，动画电影制作还采用多元化的表达方式和颠覆传统观看方式等形式进行着创新。然而，动画电影的语言创新之路还很长远，需要电影制作者不断的开拓，从而在设计制作中赋予动画令人耳目一新的视觉享受。动画的艺术表现力很是强大，动画电影发展的起步时期，制约它向前的发展是技术问题，如今动画制作运用的技术已经取得了很大的进步，现在制约动画发展的却是导演的主观创作，导演及其创作团队对动画电影的制作起着至关重要的作用，在其创作中应该传递真诚的人生观、世界观和价值观，只有这样才能使得动画制作具有独特的艺术价值。

三、结束语

动画电影创作论文篇(2)

7月10日，由《综艺报》社、北京市电影股份有限公司和中国电影评论学会联合主办，北京其欣然影视文化传播有限公司承办的第二届国产动画电影高峰论坛在京举行。

论坛分上下午两场，主题分别为“国产动画品牌打造与投资合理化”及“动画电影创作与市场”。来自国家广电总局、北京电影学院以及动画领域各个环节的代表，各大院线影院代表、银行和金融机构代表、媒体代表等近300人齐聚一堂，共同探讨国产动画电影的发展之路。

国家广播电影电视总局副总编辑、宣传管理司司长金德龙在致辞中指出，1993年到2003年11年间，中国共产动画46000分钟，而去年的总量已达到了26万分钟；至2012年3月，我国动画企业已突破42000家。同时，动画质量也有很大提高，票房成绩取得突破性进展，比如“喜羊羊”系列电影、《熊猫总动员》及《洛克王国！圣龙骑士》等都在市场检验中获得了较好战果。

金德龙认为，近两年国产动画取得长足进步，与国家的扶植政策密不可分。当然动画创作还存在一些问题，比如题材开拓、质量提高、整体品牌打造等，这些都需要大家认真研究；他建议动画创作者要尊重艺术规律、价值规律、产业规律，并真正与观众结合。《综艺报》社社长梁刚建在代表主办方的致辞中表示，虽然近几年国产动画电影发展态势良好，但依然面临不少问题与困惑。中国电影评论学会会长、中国艺术研究院博士生导师章柏青则总结并肯定了众位嘉宾的发言，并对国产动画电影的前景寄予厚望。

主题：品牌与创作

论坛由《综艺报》社总编辑陈晓梅主持。上午的中心议题是“国产动画品牌打造和投资合理化”。中国动画学会会长、央视动画公司董事长余培侠，北京电影学院副院长孙立军，央视动画有限公司总经理王英，江苏广电总台优漫卡通卫视总监左顺荣，北京其欣然影视文化传播有限公司总裁、《神秘世界历险记》总制片人袁梅，北京华映星球国际文化发展有限公司总裁、《摩尔庄园》系列电影制片人胡劲松，北京青青树动漫科技有限公司CEO、《魁拔》系列电影制片人武寒青等专家学者和投资方代表，围绕此议题展开了热烈讨论。

下午的议题为“动画电影创作与市场”。《神秘世界历险记》编剧、导演王云飞，《摩尔庄园》系列电影编剧、导演刘可欣等动画电影创作者与上海联和电影院线副总经理吴鹤沪、中影南方电影新干线总经理赵军、北京新影联院线总经理黄群飞和大地电影院线副总经理方斌等院线代表，以及来自发行行业的北京安石英纳影视文化有限公司总经理秦伟、视频门户爱奇艺运营副总裁耿晓华等嘉宾，围绕“动画电影创作与市场”这一话题进行了深入交流。

问题与出路

2010年进入院线的国产动画电影数量为10部，票房1.7亿元，其中一部“喜羊羊”就拿走了1.3亿元。2011年国产动画电影数量15部，累计票房3.2亿元。2012年截至6月底，国产动画电影票房突破3亿元。其后还将有《神秘世界历险记》《魁拔之大战元泱界》等多部影片上映。

与突飞猛进的数量增长相比，动画电影的“质量”成为了整个论坛的中心议题。黄群飞建议动画创作者一定要“坚持品质”。

与会嘉宾也指出，国产动画对中国传统文化重视不够。王英就表示：“现在很多动画都在追求日本的形象特点、美国的叙事方式，甚至把各种风格计良莠杂糅。这种做法是对未来产业的不负责任。”

面对动画电影的种种“窘境”，众位嘉宾纷纷建言献策，并把目光集中在“品牌”与“市场”上。

动画电影创作论文篇(3)

［关键词］ 文学性；中国文学；中国动画

“动画电影”是一个十分宽泛的概念，一般情况下要称其为动画电影至少要符合以下三点要求：其一，有逐格的拍摄并连续播放的技术基础；其二，以一定的美术形式作为内容载体［1］；其三，使原本没有生命的事物看起来像有生命一样运动的表现形式。基于这三点特质，使动画区别于其他视觉叙事形式而成为一门独特的艺术门类。中国最初是没有“动画电影”这一概念的，对于这一艺术作品形式，中国人统称之为“美术片”，这是中国人在世界动画史上所创造的一个新名词。(因为社会语言学或者约定俗成的原因，现在人们对这一视觉艺术形式都统称“动画电影”，为了叙述的方便，以下也沿用这一称谓)如果分析一下这一冠名的文化内因，则无疑对理解中国动画电影的早期发展提供了一个线索，只要稍稍了解一下美术的定义或内涵，则可探知中国人对“动画电影”的文化定位和诠释方向。

自中国动画诞生至今已有近百年的历史，如果简单回顾一下中国的动画史，从中可以看出一个比较清晰的脉络：首先是模仿期。对于一个文化舶来品来说，模仿是必经之路，且是学习的重要手段，中国动画电影的发展也不能例外。接下来就是创造，以前的模仿就是为了后来的创造，虽然这两者并没有直接的联系，但其中隐藏着必然的因素，这个因素既是内因又是外因，它随着实践者的能动性发生转变。创造是一个很艰难的过程，但对中国动画电影来说，没有创造的存在是无意义的存在，尤其是威尼斯儿童电影节更让中国动画人认识到独创性对中国动画电影发展的迫切性。能够称得上比较完全中国意义上的创作的当是1956年上海美术电影制片厂出品的《骄傲的将军》。“影片不仅在人物形象、背景设计等方面具有民族化风格，而且人物性格、动作、习惯及语言等，都有中国民族的特色。骄横跋扈的将军及奴颜婢膝的食客，采用中国京剧脸谱的造型方法，这样，既有中国的艺术风格又有鲜明的性格特征。在人物动作上，又吸取了戏曲艺术中程式化的表现手段，使他们更有中国古代人物的风貌。”［2］自此，中国动画电影逐渐摸索出了一套中国独有的且具有强烈民族风格的动画艺术类型，其中最具代表性的就是水墨动画片《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》等，更以鲜明独特的中国风格震惊了国际动画界。尤其是拍摄于20世纪60年代的具有里程碑意义的重彩动画电影《大闹天宫》，该片不仅在造型、布置、用色等方面成功的吸取了中国传统绘画及民间美术的特色，同时将中国传统戏曲的表演艺术完美融合其中，显现出独立鲜明的民族风格和精湛的艺术技巧。这部影片“解决了中国动画片民族化中的一个重要问题：将以音乐表演为核心的戏曲艺术的程式化表演，成功地移植到以叙事为核心的动画电影中，使其成为中国动画电影民族化的重要因素之一。这一成功的意义不仅仅在于(电影)叙事体系与(戏曲)表现体系的融合，同时也在于它能够使那些不具备戏曲程式语言修养的观众顺利的欣赏”［1］。尤其值得今天动画人注意的是：这部影片使不同艺术体系的借鉴融合成为事实！这个事实的意义是不可估量的，但遗憾的是现实中这个事实的巨大意义被人们习惯性地忽略了。而造成这个忽略的原因之一大概就是人们忘记了戏曲(戏剧)属于文学的范畴或者说为其门类之一。

按照一种比较普遍看法，一般提起文学，似乎就使人想到小说或散文等，不会想到文学会和音乐、戏曲等有什么联系。这是对文学的狭义理解，其实文字只是文学得以留存及传播的工具之一。曾有位学者说过：“文学是思想的文字的表现，通过了想象情感及趣味，而在使一般人们对之容易理解并且惹起兴味的那样非专门形式中的。”［3］这是近代有力的文学定义，可谓甚是中的，比较精密且无偏狭或广泛之失。文学作为一种文化形式，其实最早出现的就可以说是口头文学――是与音乐联结为可以演唱的抒情诗歌；比如在中国最早形成书面文学的就是孔子搜集整理的《诗经》。现代通常将文学分为诗歌、小说、散文、戏剧四大类别。既然中国的动画电影可以与中国戏曲融合，那么，为什么不能和其他的文学门类融合呢。这话说起来很容易，但操作起来肯定是有难度的，并不是让动画人物在剧中吟诗或者读文章，而是让动画电影从此具有文学性。

“文学性”是一个比较笼统广泛且难以言传的概念，存在于形象思维之中。多义性、暧昧性是文学性最基本的特征。这些特征为艺术家们(也包括动画电影创作者)的形象思维和创作开辟了无限广阔的空间。其实在早期的中国动画电影中，就有这种“文学性”的动画实践，比如说很“文学”的、极具诗意的水墨动画《牧笛》。在这部动画中，几乎没有一句台词，故事的结构也极传统和简单。说它传统，是因为故事结构就像是中国五代时期画家周文矩的《重屏会棋图》，画中人在下棋，画里屏风中的人也在下棋。这部动画中，牧童睡着梦见牛丢了，于是吹笛把牛找回，梦醒之后果然牛走丢了，试吹牧笛然后牛长鸣回应，就和梦中发生的一样。说它简单，是因为故事的情节确实简单，一句话就能说明白，但通过把这个“简单”空间重置，简单又变得不简单了，这就是有诗意了。有点类似“醉里挑灯看剑”，或者“对影成三人”；又有“今宵酒醒何处？杨柳岸晓风残月”，又像“别中还梦别，悲后更生悲”的意思了，很难说清但又有另一番意味。另外，这部影片就一人一牛，没有语言的交流甚至一句对白也没有，使影片与观众之间的交流理解摆脱了“言传”的普通电影模式，而是用过音乐与画面的有机融合与观者达到“意会”的心灵交流。此后，另一部水墨动画《山水情》也有异曲同工的妙处。把动画电影与文学关联起来并不仅仅是这种诗意化或者文学化，这其中肯定包含了不同层面及程度的各种各样的融会贯通。也许，动画创作者只要能够抓住其中的某一点，就能有所增益于自我的创造及动画电影的发展。再比如说创作于60年代的仿真动画片《草原英雄小姐妹》，就并不是上面所谓的诗意化的，而是根据动画电影的内容采取相应的叙事语言及图画形式。这部动画源自一部报告文学，并且，剧组人员直接面对面采访了人物原型，深深地被她们及她们的行为所感动，从内心深处产生并激发了歌颂这两个小姐妹的强烈愿望，于是就有了另一种具有崇高既神圣的诗意化。这种诗意化是出于创作者心灵及精神上的迸发，更或者是灵魂深处的某些东西被触动激越。无论如何，在当前语境下的动画电影的发展，其文学性是一个不可或缺的重要因素，也是未来中国动画电影发展的必由之路。

正如同“中国画”这个概念是为了区别于西洋绘画而产生的一样，中国文学也是为了和西方文学厘清关系而诞生的。其实这些个称谓无关紧要，关键是各自的核心及精神必须保有且不能遗弃，因为这些是存在的惟一的合理理由，对任何一方都是如此。中国文学除了因为汉文字语言具有自己的特征以外，还有其独特的文学观念体系。这种观念体系受中国传统文化的思想体系所支配，这是一个必然的事实，不能否认。其思想渊源有基于儒家学派的道德观念为核心的入世思想，给中国文学带来了进取精神和社会使命感，但同时在中国思想史上，儒、道、释三家的思想体系是互为补充的，分别给予中国文学以不同侧面的影响。尤其老庄哲学对中国文学艺术的影响更是巨大的：揭示了艺术中虚和实、无和有的辩证的方法论与认识论，这些对于形成中国文学含蓄精炼的表现形态的特点起着决定性作用，是故中国文学讲求中和之美，不把情感表达得过分热烈，大都感情节制且思想含蓄，言有尽而意无穷。中国文学乃至其他艺术门类都极强调以虚写实、以静写动的表现方法，没有纤毫毕现地直接描述，而是把艺术感觉和想象的空间留给观者去品味遐思；同时，更强调自然的纯素浑朴，因此中国的艺术家一直以来都把技巧与不露凿痕的无技巧境界结合起来，所谓“十步杀一人，千里不留行”是也，这是大多数中国艺术家毕生梦寐以求的艺术境界。故此，中国文学和西方文学相比，大体上说，西方文学显得直截了当、率性任真、锋芒毕露又深刻广大；中国文学则委婉曲折、含蓄深沉、机智微妙。按照唐君毅(1909―1978)的说法，中西文学的理念分野主要有以下几点：其一，中国文学重视诗歌散文及中国文字文法之特性；其二，中国自然文学中所表现之自然观；其三，中国文学不长于英雄之歌颂及社会之写实，而尚豪侠以代之；其四，中国小说戏剧，不重烘托一主角之性格与理想，而重在绘出整幅之人间；其五，中国人间文学中之爱情文学重回环婉转之情及婚后之爱；其六，中国人间文学范围，包含人与人之各种关系及人与社会历史文化之关系；其七，中国文学重两面关系中之一往一复及超越境之内在化；其八，中国文学之悲剧意识有超越性，有虚与实、悲与壮。［4］而西方文学正与之相反相左或不相干。也许这两者之间可以有所借鉴，但却是绝对不可以替换的，而自近时代以来，这种替代的倾向越发的明显。托尔斯泰(N.Tolstoy)有句名言：“艺术与科学，同是人类进步的两个机关。”［3］中国人在接受西方科学技术的时候，为什么总以为另外的这个机关也把握在西方人手中呢。

“中国动画之所以成为中国动画，正因为其特质就是无论从形式或内容上都是中国传统文化的图像表现。这个文化的独一无二就决定了表现这个文化的动画独一无二，这才是中国动画区别于世界其他动画艺术而存在和发展且能不断发展的根本原因。”［5］同样的道理，中国文学也有类似的情节，但相对于动画来说，中国文学的发展情形要复杂得多，这其中包含了多方面的社会及文化诉求的需要，这是一个很大的问题，这里无法展开详述，只是强调一下，中国文学的发展有源有流，无论外在的形式或者内在的内容怎样的变化不定，但中国文学的精神是不会变的。如果变了，就不能再称其为中国文学。从这一层面讲，中国动画与中国文学有同一性：即这两者的存在理由的同一，也就是说，它们的特殊正是由于都具备了中国传统文化的属性。(关于中国动画之特殊性论述，详见拙作《中国动画电影形式建构的文化渊源》电影文学2010年第18期)这里试述一下中国文学的特别之处，当然这个特别是相对西方文学而言的。同时要指明的是，这个特别之处正是当前中国动画电影发展可资借鉴融合的特质。

［参考文献］

［1］ 聂欣如.动画概论［M］.上海: 复旦大学出版社，2008:32-183.

［2］ 张松林.创造富有民族风格的中国美术电影［A］.中国电影年鉴•1981［C］.北京:中国电影出版社,1982:176.

［3］ 姜亮夫.文学概论讲述［M］.昆明:云南人民出版社，2000:6.

［4］ 唐君毅.中国文化之精神价值［M］.桂林:广西师范大学出版社，2005:233-263.

动画电影创作论文篇(4)

［论文摘要］动画电影结合美术和电影的综合特点，以其独特的艺术表达形式和审美特点吸引着广大的爱好者和制作者。动画具有独特的文化传播方式与艺术形式，叙事则是动画电影的核心，也是中国动画电影中需要学习借鉴的地方。本文从动画电影的选材、主题手法、角色上来谈，最后论述中国动画电影如何发展，提出问题并展望中国动画应该如何发展。

动画电影的发展经历了萌芽期、发展期、成熟期，到今天的繁荣期，动画形式已在社会中起到了重要作用。比较世界各国动漫的发展，中国动漫还存在一些差距。在欧美、日本和韩国，动漫已经成为一种主流文化。但像动画片《魔比斯环》这样的片子如何能抵抗《怪物史莱克》，关键就要看其叙事策略了。动画电影应有理性的解析，把握商业动画电影的基本元素，才能充分发挥动画艺术的优势。

一、从选材看动画电影的叙事策略

动画电影作为电影艺术的一种形式，在选材上应遵循电影艺术的一般原则，但动画电影由于其媒介、制作方式、制作材料、制作手段和方法等方面的独特性，而有别于其他电影艺术的选材。在选材上我们首先要确定产品的对象是谁，所要表达的意义是什么。例如，老少皆宜、雅俗共赏的动画题材最受欢迎，市场效益也最好，因为它受众面广，市场收益相应也会多。关于动画的选材也有侧重于儿童化的，有人认为动画就是给小孩看的，不适合表现深层次的题材。有人则认为，动画可以表现所有的题材，我们所谓的动画全民娱乐的时代已经到来。www.133229.COm其实，动画隶属于电影中一个分支，在题材表达上必须符合动画本体特征。动画电影区别于实拍电影，最明显的特征是动画具有高度虚拟性。这一特征决定了动画不可能像实拍电影那样接近真实。在一些优秀的动画电影作品中，很少如实描写日常生活，相反的是尽力拉开与现实的距离。动画可以天马行空地讲述令人匪夷所思的故事，没人会对动画片中的老鼠为什么会打败猫而吹毛求疵。其次，动画电影的题材相对比较简单。在动画中，造型的线索简单、矛盾简单、人物关系简单，例如在中国四大名著中，《西游记》就比较容易被改编成优秀的动画作品，而《红楼梦》就非常不适合动画改编。在《红楼梦》中光是人物关系就已经十分复杂了，再加上场景之类的更是繁复。

动画表现的题材可以更加成人化。动画片早已不仅仅是孩子的专利，以成人为目标观众的动画片现在比比皆是。这样从商业价值上讲，单纯考虑儿童观众对动画产业的发展也是不利的。通常只为儿童制作的动画片仅仅能在电影院的下午和傍晚时间放映，而国家经常出台福利政策限制儿童电影的票价，这样一来票房收入也大打折扣。相反，如果动画电影观众扩展至成人范畴，那么就可以进入晚场时段放映并因此有获得更高票房收入的可能。①这样无论从商业价值还是发展价值上都是非常有利的，例如动画片《蓝皮鼠和大脸猫》，其后续的商业价值还是比较高的。

二、从主题看动画电影的叙事策略

动画电影是一种用来表现其特有主题的艺术形式。在动画片中不是说所有的都必须有严格意义上的叙事主题。许多艺术类的动画短片并不需要深刻的叙事主题，其动画可以作为一种纯视觉形象的一种表达方式。一部个性化的艺术动画短片，可能只要有一个绝佳的创意或者奇妙的视觉展现，就能创造出很好的效果，观众乐在其中，得到纯粹视觉感官体验。但是作为动画电影却并不是这样，动画电影通常是以故事情节来传达大众共有的精神状态。在动画电影的学习中不应纯粹追求视觉盛宴，而忽略了对艺术本质的探索和艺术修养的培养。如果把这类作品打回原形，不过是儿童玩具万花筒罢了。因此动画电影的主题选材尤其重要。

动画电影的主题必须突出，如果一部动画片有多种主题而没有主次变化。那么最终这部动画片将失去主题。例如，日本动画《再见，萤火虫》就是一部以旁观者的角度展现战争悲剧的影片。除了在开场展现了空袭后的惨状外，片中并没有过多地描述战争的惨状，而是通过描述两兄妹单纯真挚的情感将战争的残酷性深深地刻入观众的心里，使得全片一直弥漫在悲剧的氛围当中。这就是主题的选择的重要性，好的主题能引人入胜，使整部动画具有意义感。

在动画的主题选择中，应该通过画面和情节自然流露出来，创作者的观点要尽可能曲折。但也不是说越曲折越好，不能让观众一头雾水，不知所云就好。另外动画片的主题选择应有较高的哲学思想和文学思想，要在动画语言、动画形式上做多种尝试，这样才能有更好的主题以吸引观众。选择好主题的叙事方式后，故事的发展情节多以整个故事的开始、发展、高潮和结尾的先后时间顺序展开，围绕故事情节主线，简单明了，一目了然。这样的叙事结构可看性强，不仅符合人们的观赏需求，而且对于儿童这个抽象思维能力较差的年龄阶段，这种循序渐进的方式更适合儿童。

三、从角色上看动画电影的叙事策略

谈到角色，大家都会想到“米老鼠、唐老鸭”。作为一部商业动画长片来说，当故事的主题和情节发展定下来以后，角色的设置无疑就是最重要的了。动画是创造生命、赋予角色生命的一种艺术形式。角色是动画中的视觉核心，很多经典的动画片，在多年以后，故事可能会被观众淡忘，但是观众往往能记住里面的“角色”，能被大家津津乐道的也一定是那些经久不衰的角色造型。因此从每个角度来说，动画片的成功，在很大程度上也是角色塑造的成功。因为在动画中，对角色的塑造不是现实生活中的真实再现，而是一个虚拟夸张角色的塑造过程。角色造型设计不是纯粹的视觉问题，是抽象再创造的过程，是文学语言的视觉化，好的角色能给观众以遐想，能充分引起观众的兴趣。

动画电影是一种允许和鼓励个人创造的艺术形式，其中的角色设置可以不遵循现实生活中的约束，可以超现实生活，以凌驾于现实之上的能力。在动画里，动物可以开口说话，可以有自己的思维，甚至桌椅板凳这些没有生命的物件都可以行走跳跃等。动画中角色的形象不管是什么类型，都是拟人化了的人或物，体现着人类的价值观和审美情趣。例如动画片《美女与野兽》中的“烛台先生”“挂钟管家”“茶壶大妈”等。但动画角色的“假定性”也有其自身的限度，不能毫无节制地天马行空。不管动画片中的角色如何离奇，如何荒诞不经，它必须有一个合理的内在逻辑，使观众相信并能够接受。如果只一味强调角色的“奇异性”，以至于失去了真实的逻辑基础的话，这样的动画角色必定是不受观众欢迎的、失败的。动画角色在性格上应简洁明了、艺术形象鲜明突出、主要角色的性格定位是循序渐进的。这样做并不是把角色简单平面化，而是为了角色形象更加鲜明突出。在商业动画长片中，角色不仅仅是动画中的简单形象，而在后期开发的主要产品上也有很大的经济效益作用。

四、回首与展望，中国动画电影的叙事策略之发展

每一种艺术形式的存在都和其时代背景有着密切的关系，动画也不例外。西方文化发展中的十字军东征、希腊城邦文明、基督兴起等，中华文化有着五千年的历史，有着惟一不曾间断的文化体系。中国传统文化具有稳定性和自身很强的修复能力。20世纪的中国动画是作为区域的一个个案存在的，那时的中国动画人一直在探索如何将动画这种异域艺术品种“中国化”。似乎这就是中国动画的生存之道，是包治百病的灵丹妙药。我们就要追究什么是“中国风格的动画”？是不是改编了古典神话，做了水墨效果，加上民族音乐就是中国风格的动画呢？在中国第一部动画长片《铁扇公主》的创作中，民族风格第一次被提及。中国动画电影史评价专家说：“该片还是首次将中国山水画搬上银幕，第一次让静止的中国山水活动起来，影片大量吸收了中国戏曲艺术的造型特点，赋予了每个重要角色以鲜明的个性特征，使之具有较为浓郁的民族特色。”②1956年，著名动画导演特伟提出了“探索民族风格之路”的口号，并在后来执导的动画片《骄傲的将军》里体现出来。之后，国产动画陆续推出折纸动画《聪明的鸭子》、剪纸风格的《猪八戒吃西瓜》、木偶动画《孔雀公主》、水墨动画《小蝌蚪找妈妈》。

在1964年，对于四大名著中《西游记》的改编是拍摄出了集这一时期民族动画风格的成功探索。通过以上的论据得出，中国风格的动画其实就是“中国题材、中国样式、中国音乐”三者相加。无论是剪纸、皮影、汉代画像砖还是水墨画，能想到的民间美术资源基本上都曾经被动画所采用。早期是将传统山水画动起来，后来是将许多民间艺术形式动起来，如木偶、剪纸、皮影、汉像砖等，再后来是将水墨画动起来。不管是动画电影还是电视动画的创作者，都以从中国传统美术中吸取养分为荣。结合传统工艺，从民间考察调研得到大量素材，而从中获得灵感，并将这些具有民族化特征的传统艺术形式运用到动画中去。“人物用线条刻画，而背景则用晕染的方法，两者相辅相成，试图把中国传统人物画中所谓‘吴带当风’的韵味，在动画银幕上体现出来。在背景设计上，借鉴了敦煌壁画、藻井、中国古建筑的风貌，恰到好处地把握好似与不似之间的分寸。”③

在当今，整个社会生活节奏变化越来越快，竞争越来越激烈。中国动画的世界身份到底应该是什么？是不是应该完全隔绝于主流商业动画，盲目地发展所谓的“中国学派”？这肯定不是一条可持续发展的道路。动画电影对于当代的观众来说。首先要好看（娱乐性），其次才是有特色（艺术性）。我们对于当代中国动画创作中的民族性问题，应该有一个清醒的认识。国产动画在20世纪80年代中存在一些弊端，在那时一直将创作具有民族特色的动画作为最高标准。但动画创作逐渐偏离了动画的本体，淡化了动画的叙事，一味地在选材和视觉表现上追求与传统艺术的简单对接，这样就忽略了叙事策略的重要性。

因此，对于当代动画来说，在动画价值的追求和动画叙事的研究上需要我们努力。在选材上，我国动画作品的选题大多以寓言故事、神话传说、历史故事等改编而成，缺乏想象力与创造力，较多老套范围狭窄。在动画产业的发展中，我们不能一直抱着五千年文明不放，那样就很难走出自设的牢笼。我国动画大师万籁鸣曾经回忆说：“动画片在中国出现，在题材选择上就与西方的分道扬镳了，在苦难的中国，我们没有时间开玩笑，我们要让同胞觉醒起来。”④经典之所以成为经典，就是因为它所拥有的精神是可以跨越时代的。中国动画一味偏重于低龄儿童。更多观众只能接受这样一种观念：“动画片应该像保姆一样百般呵护他们的孩子”，这些观念都需要我们去改正，其整体的叙事策略需要我们斟酌。

动画作为一种大众娱乐的文化产业。所谓的只有民族的才是世界的，需要借鉴与吸收。我们应该探索其中规律，深入研究，从中寻求自己的文化个性和创意，寻求正确叙事策略和方式，真正创造出自主模式成长的中国动画，从而真正地走向世界。

注释：

①薛燕平：《非主流动画电影》，中国传媒大学出版社，2007年版，第202页。

②③④周鲒：《动画电影分析》，暨南大学出版社，2007年版，第472页，第474页，第476页。

［参考文献］

［1］谭玲，殷俊.动漫产业［m］.成都：四川大学出版社，2006.

［2］孙立军.世界动画艺术史［m］.北京：海洋出版社，2007.

［3］徐振东.经典动画赏析［m］.杭州：浙江大学出版社，2007.

动画电影创作论文篇(5)

在动画艺术创作中，中国的动画艺术家运用中国特有的美学思想及艺术元素(如国画和戏曲等)，以独特的艺术魅力征服了世界的观众，为中国动画艺术史写下了辉煌的篇章，同时，中国动画也以其鲜明的民族性屹立在世界的东方。其中，中国传统美学思想的滋养使得中国动画具有了独特的人文内涵与美学品质。20世纪50年代中期出现了大批优秀的动画精品，如水墨动画《小蝌蚪找妈妈》《牧笛》；剪纸片《猪八戒吃西瓜》《鹬蚌相争》《草人》；动画片《渔童》《过猴山》《大闹天宫》《哪吒闹海》《三个和尚》等。 中国动画艺术的美学思想，是中国动画的精魂，它的形成对中国动画的发展影响极其深远。它不仅长期影响着国内动画的创作风格和创作方向，而且为世界动画艺术发展注入了生机，以至影响到了其他国家的动画创作。动画艺术中的美学思维是动画艺术创作和理论研究中不可缺少的重要组成部分，它既涉及动画电影艺术创作的思想和方法，也涉及影视银幕设计造型运用的规则，对中外动画艺术中的最新表现形式、蕴藏内涵、美学背景及其流派纷呈做细致研究和深层挖掘，对我国动画艺术的发展和创新具有现实意义。 （一）着重动画艺术美学思想的研究。与电影文化研究领域、美术及艺术设计领域、音乐艺术领域和建筑设计领域相比，中外动画艺术创作尤其是相关理论的研究还较为薄弱，由于处在微弱的基础理论研究阶段，还没有引起动画艺术影视学者们足够的关注，尤其缺乏在哲学文化背景下的系统性研究，这说明动画影视艺术专业和行业还没有能够成熟深化到一定程度，需要学术上的进一步推动。 （二）动画艺术影视美术设计作为电影创作中重要的一部分，同时也是艺术形式的组成部分，其设计观念和美学思考也应是遵循艺术哲学思潮的，它与社会的经济文化和哲学思潮不可分割。特别是当代动画艺术短片中的设计美学和思维处于一个开放的领域，一些前卫的美术师和导演已经把新的思维和哲学带入到动画艺术设计中，在某种意义上，当代动画美术设计正在变成一种更具辐射性、内在性和观念性特征的视觉艺术，赋予当代动画艺术造型美学以独特的魅力。任何形式的艺术创造活动，都和时代的美学相对应和契合，而动画艺术设计美学的确立与发展，无疑与当代社会的思想、文化和经济的演进和发展密切相关。动画艺术作为一种艺术创作形式和活性的造型文本，是和时代的哲学思潮与艺术风格紧密联系的。 （三）从目前大的视觉艺术环境看，当代艺术的蓬勃发展为动画艺术影视美术设计的创新提供了丰富的滋养土壤，其所具有的时代性、综合性和前卫性使得当代动画艺术设计乃至当代动画创作可以吸收很多营养，能够获得不可预测的未来生命特征。关注当代艺术哲学的发展趋势，扩大视野去了解相关艺术与技术的实践和探索，站在兼容并包的角度和现时文化情境的高度来整合新的艺术经验，应是动画艺术研究者的时代使命和责任。中国动画艺术的美学思想研究的方向，一方面直接面对当代的最新艺术设计和思潮，并把它作为对中外动画影视美术理论前沿动态的一种追踪描述；另一方面，就本文的选题意义和实用价值而言，旨在通过分析当代电影艺术表现、造型与叙事的关系，使其创作经验和思维对于现在或将来的动画美术创作实践有着借鉴作用。当代动画艺术的美学思想是多元共生、相辅相成的，因此，动画艺术所表现出的美学观也不是单一的，而是多种美学观的多元共生，它是以多种观念混合形式产生。 笔者认为，针对我国动画艺术的美术思想研究中出现的问题，有以下几种解决方式：1.选择具有代表性的中外经典动画影片，以及能够体现动画艺术中美学思想上具有典型特征和独特设计的影片做有针对性的个案分析。影片大多是早期动画作品中的经典片子；个别独异的片子选自欧洲动画艺术短片中一些先锋之作；筛选具有当代动画艺术美术设计新思想和新思维的代表性，同时这些影片大多是在各国际电影节尤其是奥斯卡获得美术设计方面奖项的影片。2.从理论分析和实践考察的双重视角进行分析。如从美学思维入手，对中外动画艺术中先锋设计的多元构架进行梳理分类、研究剖析，在本研究领域内具有全新的切入视角和分析框架。3.从理论高度研究动画艺术中美学思想与艺术设计、艺术表现的活性思维，突破一般性的总结概括分类，直接针对动画电影中美学思想与艺术设计和实践、思维方法，为银幕造型实践创新提供参考和指导。4.从美学的角度综合分析评价当代中外动画艺术美学上的多元化现象，体现理论型文章的思辨意识，并且始终用一种开放的当代观念和辩证态度进行论证。5.从广阔的视觉艺术视角和现时文化情境中关注中外动画艺术的美学思想，涉及当代艺术的众多领域和哲学流派，具有艺术美学普遍的一致性和跨学科的参考性。在研究方法上，动画艺术专业属于美术、文学、音乐学和电影学的交叉方向，其以美术设计为主体，为动画的艺术语言和拍摄制作过程服务，本质上应归为艺术设计或艺术造型的一个分支。因此，运用研究艺术设计的方法来研究动画电影美术设计是较恰当的方法。 哲学介入艺术创作，艺术实践引证哲学，是艺术理论研究深度的核心标准之一。动画艺术是一种具有特殊目的的视觉艺术和造型艺术，遵循造型艺术的规律，参考当代造型理念、观念艺术的方法和当代哲学观念对其进行研究，应该能切入本质，探索出对新时期的动画艺术美学具有指导理论思考和创作实践的双重学术结果。

动画电影创作论文篇(6)

【关键词】动画创作 美术理论 编剧 导演艺术风格

一、一代动画宗师张松林及其主要贡献

张松林1932年出生于上海，1950年开始从事动画工作，50多年来，参与200多部（集）动画片的创作，导演的动画片《没头脑和不高兴》、《蜜蜂和蚯蚓》、《小燕子》、《谁的本领大》，以及担任责任编辑的动画片《哪吒闹海》、《三个和尚》、《三毛流浪记》等均在国际和国内多次获奖。80年代以来，张松林担任了《熊猫京京》、《太阳之子》、《京娃儿和兔爷儿》、《西游记》等多部动画片的艺术总监和策划统筹，屡获大奖。除动画作品外，张松林在动画理论和美术创作上也有所贡献，曾参与《中国大百科全书》电影卷、《当代中国》电影卷、《电影艺术词典》、《中国电影年鉴》等辞书的撰稿和编辑工作，并40余篇。他还出版过连环画《企鹅的故事》、年画《一只口袋》等图书数十种，个人事迹曾入编《中国电影家列传》。张松林一生心血皆倾注于中国动画。还教出常光希等在中国动画界大放光彩的弟子，并创办中国动画学会和吉林艺术学院动画学院。曾担任第五届中国电视剧“飞天奖”、第九届中国电影“金鸡奖”、第十六届“金鹰奖”和少儿电视“金童奖”评委，“首届上海国际动画电影节”、“2001韩国富川国际动画节”国际评委，以及“第二届杭州国际动漫节”评委会总顾问等。1982年与2004年，先后率中国动画代表团出席萨格勒布与韩国汉城的国际动画节。

二、一个核心，两个基本点的导演艺术风格

商业化越做越大，美术片渐行渐远张。对于大多数中国人而言，都知道《没头脑和不高兴》，而拍摄于1960年的《小燕子》更是伴随了几代人的成长。其实不仅只有这两部是张先生的作品，更有我们曾经有过许多极具东方神韵的卡通片，比如《小蝌蚪找妈妈》《鹬蚌相争》和《三个和尚》，至于经典中经典的《大闹天宫》《哪吒闹海》更加不在话下。张先生创作的动画片，一、在选题上善于挖掘民族文化心理。以一个荒诞的现实意境，辛辣的讽刺了现实生活。二、极大的充分吸收了本土流行的美术形式，多以漫画的人物造型为主，一目了然，讲究形象比喻，土极而洋。《没头脑和不高兴》这样的写意简笔漫画风格和现在动画片的简陋画面更是不可同日而语。诚然我们现在的技术、设备远超彼时，动辄数字制作、非线编辑貌似高深莫测，其实就艺术水准而言，早已大不如前。总之，对张先生创作指导的动画片而言，归纳为一句话就是，有非常重要的一个核心和两个基本点，一个核心是文化，两个基本点是故事和美术，至于技术，那只是个实施的手段而已。对比现在的动画片和我们曾经辉煌的美术片，不难发现差距出现在哪里。我们现在的作品普遍缺乏文化性，没有了文化内核，缺乏了基本逻辑的故事情节、粗鄙的美术造型和缺少层次感的画面，无论什么手段都是徒劳。

三、展望中国传统动画能否否极泰来

莫里斯・桑达克，美国图画书大师，代表作《野兽出没的地方》，83岁；张松林，中国老一代动画片导演，代表作《没头脑和不高兴》，80岁。两位原本互不关联的大师，2012年5月8日同一天辞世，引来网上各大儿童阅读论坛的一片哀思。稍稍有点年纪的读者，肯定记得小时候蹲在一台小小的黑白电视机前看《没头脑和不高兴》时的欢乐。但对绝大多数观众来说，动画片导演张松林的名字其实是有些陌生的，只是记得他的作品《半夜鸡叫》，《谁的本领大》等。遗憾的是这些经典正在淡出当代孩子的童年生活。现在的孩子谈论更多的是喜羊羊、功夫熊猫。相对而言，桑达克这位与米老鼠同岁的幻想大师，得过最重要的图画书奖项凯迪克奖，得过儿童文学的最高奖安徒生奖，《野兽出没的地方》在2009年还被改编成电影和小说，作者的另一部名作《在那遥远的地方》更是被评论界赋予重要的哲学内涵，一次次进行解读。桑达克和他的作品不仅仅是记忆，他更属于当下的主流文化，既属于孩子，也属于成人世界。所以，人们对张松林先生的辞世，哀思之外，还有忧伤，忧伤往日的不再；而对桑达克，怀念之余，读者更会庆幸，庆幸他留下了那么多伟大的作品，《野兽出没的地方》与《没头脑和不高兴》它们各自代表了儿童文化的一个高峰，我们需要思考的是为何一个高峰转化成了传统，而另一个高峰，却消失成了记忆，中国传统动画是否能够否极泰来？创作者应该以张先生为榜样，以身作则与时俱进秉承传统动画艺术与结合现代的技术支持，创作出一流的形成传统的，能够延续传承的动画片，让中国传统动画永垂不朽，永远绽放流光溢彩。

四、结语

本土动画的创作者应该向张松林导演学习，把传统艺术美学文化与强大的现代技术相结合，努力提高各环节的创作水平，在编剧技巧、人物造型设计、前中后期制作、叙事套路等方面积累更多的创作经验，不断的创新学习，使本土的传统动画成为中国动画文化中一道独特的风景线，并赢得大众媒介的热情参与与支持，受到群体的积极投入观赏与评议，使其蓬勃发展。坚信中国传统动画的“春天”不再遥远，让中国本土传统动画的巅峰一展风采。

参考文献：

[1]戴盼盼.浅析阿达动画片的导演艺术风格[J].北京电影学 院学报，2009.03：36-41.

动画电影创作论文篇(7)

[关键词] 动画电影；电影美术；造型；动画角色

在我国，动画电影正在不断探索中前进，动画美术造型也处于不断完善的阶段，所以在这个过程中我国的动画造型设计无论是在造型创意还是形象表达上都存在不足之处，动画造型具有较浓厚的模仿性，缺乏原创性，造型语言不够丰富，不能很好表现出动画电影的艺术魅力。现今，我国动画造型设计者受日、美动画风格影响较大，一度模仿着日、美动画的造型设计风格，而未从我国传统文化中发现精髓，在原创设计中没有突出本土文化的艺术特色。这与我国动画造型设计人才培养的教育理念有关，在课程设置中忽略了中国传统民族文化对动画艺术创作的重要性，使学生缺乏从中国传统造型设计元素中获取创作灵感的主动性，造成动画造型语言的单调与表达的局限。但在东方艺术中，中国艺术具有悠久与深厚的文化内涵，形成完整的艺术体系，在表现手法与艺术追求上有着本国的独特之处。因此，我国动画电影若想在美术造型艺术上有所建树，就必须从本国的民族文化中汲取养分，深入研究我国传统美术艺术的文化底蕴，在美术造型设计上传承民族文化的视觉形象，将我国民族的乡土风情、淳朴人情通过动画电影的美术造型艺术表现出来，引发更多观众的情感共鸣，进而推动我国动画电影美术造型艺术的发展。

一、动画电影美术造型的形态特征

（一）以个体角色为本

个体角色的塑造是动画角色造型设计的一个主要特征，造型、性格、动作、服饰、道具等是个体角色的组成部分，通过美术设计来实现个体角色的最终造型。在中国动画电影的早期，动画角色的造型设计以二维平面风格为主，通过线条与色彩来设计角色的造型，完成角色的整体塑造，这一过程在动画美术造型艺术中称之为“单线平涂”。一般情况下，角色的线条以柔和性为主，不会出现明显的棱角凹凸，利用线条的不同组合勾勒出不同的形状以此来表现角色的造型特点，如区分胖、瘦角色的造型是利用线条勾勒出高矮、宽窄的形状来表现。此外，动画美术在色彩运用上以黑、白、红、黄、青这五种中国传统色彩元素为主，通过不同的颜色组合来对角色造型进行色彩的处理。如在《大闹天宫》中，设计者利用黑、白、红来构成孙悟空脸部的色彩搭配，而在服装上再添加了黄色来构成其色彩的组合。

而现今，中国的动画角色造型设计无论是在线条还是色彩上都比早期更为丰富多样，技术的发展使动画的二维平面设计更加形象，角色的造型特征通过不同的线条组合勾勒得更加明显，而三维立体技术的开发使动画角色造型设计更有空间感与立体感。在色彩运用上，拓宽了色彩的颜色分类，划分出赤橙黄绿青蓝紫七种颜色，具有相近色、对比色、互补色的区分，并通过不同的明度与饱和度来实现色彩的变化，从而凸显出角色的造型特色。

（二）其他外在因素为辅

动画电影中许多外在因素同样是整部动画电影作品成功的关键，包括故事题材、故事情节、造型设计风格、二维动画角色的塑造等。在中国本土动画电影中已形成了多种故事题材，如神话、成语与寓言故事、民间传奇故事、改编文学作品、以现实生活为故事创作原型等。随着我国动画电影的不断进步，对故事题材的侧重点也有所不同，但这些中国本土动画电影的故事题材见证了中国动画电影的成长，而动画电影故事题材重心的转变是我国动画电影在创作理念与模式上的革新，是我国动画电影寻求发展的举动。

实质上，动画电影属于叙事艺术的范畴，一部动画电影作品是由主题与故事构成的，不同的事件与情节组成了故事的内容，进而展开故事叙述，表现故事主题。在我国本土动画电影中，故事内容由一条主要线索与两或三条次要线索组成，主、次角色的设置决定了主、次线索的展开。但伴随动画电影的推进，同时吸收国外动画电影的优秀部分，我国动画电影改变了传统的故事内容设置，以多条故事线索并行或交叉的方式进行故事情节与内容的设置，不再走主、次角色关系的模式化套路，使正、反角色的对立与冲突更为明显。

二、中国本土动画电影美术造型的启示

（一）角色造型应该贴近现实生活

动画角色造型设计的成功离不开对角色性格的塑造，并且在塑造时要贴近现实生活，使动画角色生命化，让观众感受到动画角色鲜明、立体的性格特征及优缺点，进而引起观众的观看兴趣。创作者在塑造动画角色时是以现实原型为基准，赋予动画角色具备语言、表情、动作、情感等人的基本特征，使动画角色表现出来的心理与行为具有极高的真实性，能够和观众产生交流，使观众产生情感共鸣，从而得到观众的认同与接受。如动画电影《怪物史莱克》（美国），其动画角色的性格是以真实人类的心理为基准，将史莱克塑造成一个虽然外貌丑陋但却心地善良的人，将火龙塑造成期盼爱情却性格腼腆的形象，使动画角色造型贴近现实生活。

动画角色要体现出真实性，需要根据故事的时代与社会背景来塑造角色与性格，使其贴近现实生活。由于动画电影的受众是青少年，他们还处在青春成长时期，性格还未定型，处于多变阶段，所以在塑造动画角色性格时应以动态的角度来设计，使动画角色的性格与青少年的实际性格相符。此外，性格是随着人的成长而形成，成长环境与经历都会使人的性格发生变化，因此在塑造动画角色性格时应充分考虑这一点，使动画角色的性格变化与青少年的思维习惯、审美标准、兴趣爱好、生活经历相匹配，这样所塑造的动画角色不仅能得到青少年观众的接受与喜爱，而且便于他们理解动画的故事内容与故事主题。

（二）角色造型应该结合时代特色和民族特色

我国动画电影在角色美术造型设计上有着充足的艺术资源，悠久的传统民间艺术在造型样式与造型语言上具有多样性，如剪纸、年画、皮影、木偶、绘画、雕塑、服饰、建筑，甚至从戏曲等民间艺术中都能够提取诸多美术造型元素。早期的中国传统动画电影作品中就吸收了中国传统民族民间艺术，如《小蝌蚪找妈妈》《骄傲的将军》等吸收了水墨画、年画、门画、京剧等中国传统民间艺术特色；在《猪八戒吃西瓜》中利用剪纸与皮影民间艺术制作成中国第一部剪纸动画，开创了中国动画电影创作的新渠道；在《阿凡提的故事》中借鉴了民间木偶艺术的特色，保留原型的前提下进行艺术创造，将其夸张化，使阿凡提的造型更加活泼富有乐趣。现代动画电影的角色造型中，将时代特色与民族特色相结合，如《桃花源记》（近期动画电影）中，采用了中国绘画中的山水、花鸟、水墨及工笔画元素，还借鉴了剪纸、皮影、戏曲等传统艺术元素。由此可见，中国动画电影应从本国传统民间艺术中获取创作灵感，从中提取独特的艺术元素，使动画造型形式更加个性、多样化，弘扬我国优秀的民族文化内涵。

动画电影作品在创作中会留下时代的烙印，表现出鲜明的时代特色与民族特色。当然，动画电影在角色美术造型设计中吸收时代的流行艺术形式，这样才能与时俱进呈现出时代特色。对于流行文化的研究与应用，我国动画电影应向美、日动画学习并汲取经验，尤其是日本动画其采用漫画先行的方式做市场调查，为动画电影的创作提供了有力的借鉴。如今，我国动画电影也开始深入研究流行文化，试图从消费、休闲、时装、流行品味与生活方式中探析流行趋势，从都市文化、奢侈文化、次文化、大众文化、群众文化中把握流行文化，并从中提取流行元素，将其融合到动画角色的美术造型设计中，使动画角色造型既有时尚潮流气息，又极具独特性与内涵性，进而满足大众的时尚心理与时尚追求，以此来促进我国动画电影的快速发展。

（三）角色造型应该坚持表现形式的创新

动画电影作品能否取得预期的效益，很大程度上取决于故事内容与造型表现形式两方面，不同的故事内容有不同的造型风格，这样才能使动画电影作品呈现出多样性与个性化，进而满足不同观众对动画电影的审美需求。在现阶段，我国动画电影的角色造型设计风格仍沿袭着传统二维手绘风格，但在动画电影二维手绘风格上取得最大成效的应属日本动画，日本动画在角色造型视觉设计上、角色个性塑造上表现出别具一格之处，成为许多国家动画创作者争相模仿的对象，但在模仿过程中缺乏创新性，未能与本土文化相结合，使动画角色造型在塑造上没有个性化区分，甚至在表现形式上出现明显的雷同现象，让观众对本国动画电影缺失了兴趣。为此，在20世纪90年代，我国动画电影开始探索民族特色风格的发展道路，从中国传统民间艺术（如剪纸、皮影、水墨画、木偶、戏曲等）中提取动画角色造型的表现形式，这一期间动画电影无论是在艺术样式还是在表现形式上都有明显的突破，呈现出多样性、民族性。在现今，动画电影在角色造型设计上有了CG技术、数字技术等高级科学技术的支持，使动画角色造型的艺术表现形式更加丰富多彩，创作出更为真实的写实风格，动画角色造型在表现形式上的不断创新，使动画角色造型更有表现力与吸引力。

三、结 语

对动画电影的美术造型艺术进行探讨可知，不同国家由于社会环境、文化内涵不同，使其动画电影的美术造型呈现出不同的风格特征。西方国家由于在电脑三维虚拟仿真技术上的先进性，使其动画角色造型具有真实性、立体感，进而形成了仿真的动画电影风格。而我国，受写意文化思想的影响，在动画角色造型设计上也表现出非写实性的二维平面风格，注重平面化、写意化、装饰化。同时，我国动画电影创作者走民族特色的发展道路，从中国传统民间艺术中获取动画角色美术造型的设计灵感，进而使动画电影作品呈现出独特的中国民族特色，这对我国动画电影的今后发展具有重大的启示作用。

[参考文献]

[1] 王启中.中国动画电影美术造型设计艺术[J].科技文萃，1999（01）.

[2] 谭红毅.中国传统艺术语言在动画片中的艺术形式展现[J].电影文学，2011（10）.