艺术消费论文篇(1)

后现代主义的小说作品是一个矛盾逻辑的产物，追求的是真实的虚构和冷漠的抒情。后现代主义小说在矛盾对撞中产生，在矛盾中发展，故意以麻木冷漠的态度，裸地向阅读者昭示小说作品纯属虚构。而在后现代的诗歌创作中，诗人常常采用反讽的手法，将自己的思想和文化进行含蓄化地表达，欲扬先抑的创作手法对读者形成了明显的感觉冲击力。由此可见，后现代主义的文学创作，就是通过矛盾对立的统一结合，打破有形与无形的传统界限，将其糅合在一起，在矛盾碰撞与火花激荡中将作者的感情加以宣泄，并将这种感觉和思维模式借助文学的途径传递给读者，传递给世界大众。他们大声地向世界宣示，这世界没有什么可以不用文学手段表达的，文学并非清高地独立于世，而应该是和人们的现实生活真真切切地联系在一起的。后现代主义文学的创作与传播彻底颠覆了人们对传统文学表达的认识，扩大了文学创作的领域和范畴，创作的形式也有了较大的突破。美国作家冯尼格在其小说作品《绝佳的早餐》中，直接采用图画这一画面感最强的方式，将作品中难以言表的思想内容进行表述，拓展了读者的思维空间，引发读者的无限遐想。小说家库夫在《临时保姆》中，将小说的要素进行了划分和打乱，108个独立的片段单元使得小说的内容更为抽象，却产生了一种意想不到的表达效果，读者可以根据自己的喜好，选择不同的片段进行欣赏等等。这就是后现代文学艺术家们创作的手法和技巧，在他们心中，艺术无所不在，无所不能。他们将文学的艺术表现形式进行了更为广泛的阐述和发展。这其中最典型的就是冷漠孤独的法国新小说和充满嘲讽意味的美国黑色幽默小说。

二、后现代文学的发展与消费趋势分析

西方后现代主义是继现代主义之后，于20世纪50年代末60年代初，受社会的现代性影响，主要是西方社会进入后工业化时代所形成的产物。其鼎盛时期是20世纪70年代和80年代。受这一思潮影响，在西方当代文学中又形成了存在主义文学、荒诞派戏剧、新小说、黑色幽默、垮掉的一代、元小说、魔幻现实主义、投射诗、具体诗、语言诗等在内的不同文学流派。存在主义最早兴起于法国，其后扩展到整个欧美；荒诞派戏剧和新小说最早也是始于法国，继而漫延到整个西方文学界；“垮掉的一代”和黑色幽默源于美国；魔幻现实主义则由拉丁美洲开始，继而影响到整个世界文学；具体诗产生于德语国家和拉美国家，而语言诗则兴于美国；元小说的兴起地域要广得多，包括英国、法国、美国以及阿根廷等欧美国家。借助于全球化的力量，这些形成于欧美的西方后现代主义创作思潮很快就影响到世界各个民族的文学，并在东西方文学之间形成了相互碰撞、影响和渗透。后现代文学的艺术消费已经不仅仅满足于文学本身的价值和意义，而是将消费对象逐渐锁定于文学的附加值上面。这种消费模式虽然并没有改变文学作品的使用价值，但却经过包装加工，大大改变了其内在的价值。人们就是借着此种消费方式，来提升自我的存在感和认同感，强调自我或社会地位的确认和证明。当今社会，所有的社会消费或者说经济消费，特别是文学的消费，都有一种欲望性消费的趋势，追求的是没有内涵的，肤浅的快餐文化，更强调的是一种身体或精神上的暂时性的获得和压力释放。

三、对后现代主义文学的消费现状的反思

文学对于人类自身来讲何以如此重要?随着时代的变化，存在多种不同的解释。但是，无论有多少种解释，文学所具有的基本意识形态价值、审美价值和文学意义都是无法被抹杀的。文学的后现代性是当代世界各民族文学发展进程中的共同特征，是全球化发展的必然结果，属于文学共生与发展的产物。同世界上所有的事物一样，欧美后现代文学的艺术消费趋势具有典型的时代特征，是整个世界经济和文化发展到一定阶段所必然产生的产物，具有不可替代性和不可逆转性。首先，最为引人注目的是后现代文学创作方法的多元性，使世界文学呈现出各个流派多元发展的态势，进而实现真正意义上的文学与各国文化的交流。其次，受高科技发展的影响，网络文学的发展必定是利大于弊。虽然网络文学是对精英文学的化解，但网络文学的快捷性和娱乐性可以加快人与人之间思想交流的速度，在当代人快速与多元化的生活方式中，网络文学对后现代文学的传播具有积极意义。第三，电子和网络技术的高速发展，虽然是对纸质图书市场和印刷业的极大冲击，但是，图像式和网络式的文学作品对于人们的视觉可以产生更加强烈的冲击力并以更加快捷的传递方式传递给读者和观众。因此，以图像和网络形式出现的后现代文学，新颖的表现形式无疑为文学的发展开辟了更加广阔的空间。一方面欧美后现代文学消费的产生和发展，对世界文化的传播交流和发展起到了不可估量的促进作用，唯有消费才有发展，这是众所周知的不二定理。消费将原本高处不胜寒的，只属于贵族阶层欣赏的文化，向社会底层的文化素养不高的民众展开了双臂。在这里，无论高深还是肤浅，无论庸俗还是高雅，所有的文化、文学内容都被打碎打乱，并重新柔和形成了一种可以被所有阶层都欣赏和喜欢的文化形式。同时，欧美后现代文学的艺术消费对于人类文明的传承和发展也有不可估量的作用。另一方面，欧美后现代文学的消费也不可避免地带来消极的影响。首先、人们对于文学的创作，需要浓厚的文化积累和创作灵感的碰撞，同样，文学的修养也要经过一定时期的累加和积淀。但是随着消费趋势的大行其道，直接就导致了文学作品的程式化生产，追求的是快速，以满足消费者对快餐文化的需求。以迎合大众，追求庸俗肤浅的商业化过程，对于文学的价值提炼和积淀是非常不利的，偏离了健康、积极的方向。欧美后现代文学的艺术消费趋势对于人们尤其是发展中国家的文学读者来讲，进行了消费至上，甚至拜金主义的价值观输出，从而攫取了大量社会财富。

四、结语

艺术消费论文篇(2)

[关键词] 当代文化 文化消费 当代设计艺术

一、文化的美学特质

在中国古代，“文化”一词有观念性和教化性之意，在西方，“文化”一词产生于拉丁语，原意是对土地的耕种。中西方的解释虽有所区别，但它们都把“文化”分作物质形态和精神形态两种财富。就精神形态而言，文化可分为文字性文化（文学）和视觉性的文化（艺术）。由此可见，“文化”是在人类生产劳动的实践中产生的，“文化”本身就包含着艺术，艺术自然而然孕育着“美”（即艺术的审美性）。

自从人类制造工具、发展生产以来，就从来没有停止过对形态的创造和完善的追求。从旧石器时代的石刀、石斧等打制石器来看，其功能与形式之间有明确的关系。到新石器时代，石器采用磨制工艺，精巧细致，但仍以功能为主（如鬲、鼎、盆、盘、壶等，有的壶还增加了盖、提梁、钮等细节）。这一时期的日常工具的功能设计比较合理，造型也较完整，从中体现了设计艺术注重功能性的理念。所以有些工具一直延续至今。马克思在研究动物的活动和人的有目的的劳动之间的区别时，得出美学的重要结论：“人也是按美的规律来制造”。而到奴隶社会，社会上层的统治阶级使用的工具在满足产品使用功能的同时，增加了许多图腾和装饰纹样，表现了人类对审美的追求。因此，“文化”在人类的生产劳动中产生就具有美学的特质。作为美的艺术形式，以最初的满足功能到功能与审美并重的设计艺术就与文化有着必然的联系。

二、当代文化消费观下设计艺术的转向

1。转向物质形态的消费文化

20世纪60年代，西方社会便进入后工业社会即后现代时期，文化发生了转向——由形象代替语言，这成为文化转型的标志。由于现代人对于由文字组成的经典文学名著阅兴趣的减弱；对陶器、青铜器、雕塑等人类古老艺术形式的身体直接感受力日趋下降；对传统的一些艺术形式的欣赏耐力的丧失等情况的存在，人们再如同阅读小说那样吃力的阅读青铜器时，审美趣味就发生了变异，因而各种文化形态均被简缩为视觉文化或影像文化。 “形象就是商品”说明视觉文化逐渐与市场社会相联系。有人说，现代社会中只有儿童和真正的艺术家仍具有强烈的身体直接感觉，而大多数人的身体直接感觉已简化为简单的占有感。在经济冲击下的现代社会生活中，在经济搭桥、文化唱戏社会趋势下，文化成为产业，艺术成为消费品。“设计”是一个工业概念，设计在西方在15世纪以来一直被使用。从根本上说，工业设计和设计师是随着欧美的工业革命及社会的需要出现的。随工业产品的机械化批量生产，产品生产的分工不断细化，使工业设计者、制造者和销售者之间相分离，设计师开始成为工业生产和消费之间的调节人，从而在设计活动中有了“市场”的概念。设计的物质形态范畴表现为：设计的一切活动都是为“市场”而存在，设计的产品来充分满足“消费文化”的物质需求。

2。转向精神形态的艺术化倾向

从美学观点来看，真正的文化中的美主要存在于两个方面，一方面存在于设计制作器物时思想情感的感性直观性的表达，另一方面存在于以语言、文本为主体的文学和以线条、色彩、节奏、韵律为主体的艺术之中。由于物质形态文化向“视觉文化”转变，如广告、电影等大量的电子媒体和机械复制手段的视觉形象表现出对文字的压制——既艺术对文学的压制，已经成为可视物和惯常的文化现象。

文字性文化、视觉性文化的一个重要的差别在于：文字是叙述性的，其意义的呈现需要一个领悟的阅读过程，文字的形象性和美感因素在意义理解之中，比起视觉性文化来显得次要一些。而视觉文化则是结构性和空间化的，其意义的呈现是通过色彩、线条、形式和结构的空间组织来完成，传达信息和美感是瞬间的。产品总是以这样或那样的知觉结构作用于人们的视觉世界，当这种知觉形式和结构具有某种和谐、秩序之时，他们也具有了审美形式的特征，并与设计产品的功能因素、技术因素和美感因素一起，展示其审美文化的特征。以广告为例，广告是工业产品和消费中的重要组成部分；是生产者和消费者沟通的重要环节，在“市场”中起着举足轻重的作用。广告由最初的“广而告之”的实施告之作用，到成为商业广告整合策划的一部分；广告由传统的依靠电视、广播、报纸和杂志四大宣传途径之上又增加了网络、媒体等视觉手段，构成以视象、听觉、文字、意念为一体的视觉形象，文字少了，独白少了，从而代表精神文化的艺术转变的视觉形象在设计艺术的实践中完成了。

3。审美具有了生活化的倾向

费瑟斯在谈及后现代文化的历史中论述了这样一个事实：随着后现代艺术的到来，艺术和生活之间的界限被消解了、高雅文化和大众文化之间的层次差异消弭、后现代主义艺术通过对传统艺术观念的否定最终否定了艺术自身。艺术形态和美感结构不再是一种远离生活和对抗生活的神圣精神世界，在视觉设计中表现得尤为突出。也就是说艺术已经不再是高雅的、纯粹的、审美化的文化活动，越来越接近生活化、大众化——即已经进入艺术生活化、生活艺术化的时代了。

随着工业生产技术的发展和机械化生产形式的大量出现，艺术改变了他的生产形式，手工业制造逐渐瓦解。手工艺运动并不能阻挡时代前进的车轮，传统艺术的崇高地位逐渐被颠覆，一些公认的“美”的“无价”的传世之作都可以进行机械复制，能够使其具有“美”的特征，使无价变有价，成为商品。在这一时期，艺术的美学理念向工业技术的退却和妥协，反映了设计艺术和美的标准与现实生活的物质化形式的界限逐渐消失，正如杰姆逊在《晚期资本主义的文化逻辑》中所说：“美感的产生已经完全被吸纳在商品生产的总体过程之中”。设计艺术作为一种创造性的行为，是一种将艺术的审美性完全建立在时间之上的行为，是一种将至美因素融入到物质形态产品来满足现实生活世界中的大众需要的行为。例如，20世纪50年代末、60年代初英国兴起的“波普艺术”把以往那种体现反抗世俗化生活的现代艺术转变成了一种拥抱生活的艺术，追求用日常生活中最为通俗的形式、色彩结构，形成一种大众化、市民化的风格，充当了艺术生活化和生活艺术化的文化英雄。与此同时，它也把表现创造性风格的设计艺术转变成满足世俗化需要的生活化艺术。从艺术的生活化和生活的艺术化角度来看，它的文化英雄角色无疑具有值得肯定的一面，它把一种新的美学活力注入应用到时尚领域和设计领域。

三、当代文化消费观下设计艺术的发展趋势

1。在发掘、掌握、运用好本土的传统民族化元素的基础上不断创新

艺术家和设计师的创作灵感，在很大程度上依赖本身文化和艺术的修养，艺术家的文化艺术修养与所在国家的民族社会文化有极大的关系。只有民族的才是世界的。就设计而言，传统艺术是人民大众喜闻乐见的重要的审美形式，设计的对象和主体正是人民大众，对传统文化的传承，对传统艺术形式的保护和创新、挖掘和提炼是做好设计一个重要的途径。例如，中国传统文化不是一个虚空的概念，而是具体的存在于物化了的艺术形式之中，象国画、戏曲中的黑白、虚实，象已渗入血脉中的的对中国红的喜爱，象对祥云、龙的图腾的认可等等。因此传承民族的传统艺术是丰富我们视觉艺术语言的重要且有效的途径，是我们寻找和发现新的视觉语言、创造新的视觉文化的源头。

文化资源是文化创意产业发展的土壤，要及时保护我们的文化财富，并对其挖掘、转化、提升，同时还要具有国际眼光。以三国文化为例：1991年初，日本学研出版社推出了《三国志》上下两册，以图片解释历史，仅一个半月内就销售了40万部。在漫画方面，横山光辉所绘的《三国志》，连续畅销3年，其总销售量竟达到3000万册。日本还运用现代传媒，生产各种有关三国的电子产品。如电动玩具方面，《三国志I》、《三国志II》在日、美两国就销售了76万组。它提醒我们必须要充分发掘掌握运用好我们文化财富的了。苹果公司的创始人说过，设计是人类创新最基本的灵魂，中国的设计界欠缺什么？缺少像日本的宫崎骏这样既有创新精神又有民族责任感的世界级大师。日韩创意产业的成功给我们的启发是既要模仿，又要超越，要在创作中融入本民族的文化元素，这些均源于自信，自信是根。

2。及时沟通与加强对外文化交流，借鉴、运用好世界性的设计元素

全球化不等于全球的同化，而是更多的沟通和交流。中国需要世界各国的文化，世界也需要中国和其他各国的市场，沟通是互通有无，是双向的，但在向西方学习过程中要注意不要迷失自我，要始终在立足本民族文化基础上吸收和借鉴。

欧美电影海报设计的商业娱乐性很强，注意吸引人的眼球。欧美电影海报像是野兽派画家与后现代艺术的结合，用最纯粹、原始的色彩，最夸张、荒诞的意象拼贴出一件件冲击你视觉的艺术作品。如：用简单却难忘的图形元素设计表现面孔与人像的电影《艺妓回忆录》的海报；用暗色调及简洁图形——黑暗中的眼睛和脸直击心灵，引起观众的震颤的电影《惊声尖叫3 》的海报；用灵动的色彩元素表现自然的美景的电影《海上钢琴师》、《碧海蓝天》的海报等。近年来中国的电影海报在借鉴国外作品同时又提炼本国传统设计的元素，再加上特色的创意，出现了一批好作品，如《霸王别姬》、《大红灯笼高高挂》、《我的父亲、母亲》等电影海报，是既有典型中国化设计元素又有世界性设计语言并把二者结合得很到位的经典性作品。

四、结语

在全球化时代背景下，如何在吸收西方现代优秀设计成果，继承和发扬中国的设计传统，有效地调动和利用本土文化资源的基础上，创建出中国的当代设计艺术体系呢？要用大爱去做最好的设计，设计是为全人类的终极关怀而做的。设计要在通往美的道路上的不断创造，未来艺术设计应既具有民族特色又具有国际化语言特征，应该寻求合而不同，独联融创、共存悠存。

参考文献：

[1]（英）迈克·费瑟斯通 刘精明：消费文化与后现代艺术[M]。北京：译林出版社，2005

[2]钱凤根：现代西方设计概论[M]。重庆：西南师范大学出版社， 1999

[3]托马斯·芝勒：走向科学的美学[M]。北京：中国文联出版公司，1985

艺术消费论文篇(3)

论文摘要:消费和审美日常生活化是教学科研中的热点问题。消费逻辑改变着传统的艺术生产模式，推进着审美日常生活化的深度和广度。在此语境中，艺术标准、审美无功利、艺术与生活界限等理论效度发生了变化，并关联于文艺理论的现代转化。

文艺理论是对文艺现象、思潮的抽象概括，其研究基点及结构内容会随政治、经济、文化及社会生产力的发展而变化。即如当前消费和审美日常生活化之所以成为教学科研的热点问题，是因为它们改变了艺术的性质、功能，进而改变着如审美尺度、标准、价值、功能等的理论内涵。因之，从新的角度进行阐释，对理解当前的艺术走向，建构合理的文艺阐释体系至关重要。

    在传统文论教学中，艺术的本质是研究艺术的起点和重点，由此推演出艺术标准的具体原则。虽然艺术标准随时代变化已成共识，但艺术标准作为次要标准的事实却往往被忽略。如毛泽东在《延安艺术座谈会巨的讲话》中提出政治标准第一、艺术标准第二，成为政治斗争激烈时期不可质疑的原则，并在建国后延续了几十年。随着全球化思潮的弥漫，民众物质生活水平提高，精神需求趋向多样化，政治标准第一才逐渐淡出，成为重要但趋于温和的原则。此时，艺术标准依然没有成为第一标准。因为市场经济的发展，消费逻辑成为社会的主导逻辑，艺术也被纳入商业交换的体系中。艺术所面对的现实状况是:如果艺术作品不能尽可能获得最多的消费者，则会在未来市场中被放逐。如果说政治标准依赖政体的强制规约力，那经济标准的推行则是完全听凭市场，市场中无形的手掌控着艺术的选材、主题提炼及叙事策略。这一变化冲击着传统教材的艺术创作—接受构架，而替代以艺术生产—消费模式，艺术的多重价值得以彰显。

    在这样的社会语境中，艺术/审美无功利性原则不再具有优先性，商业利润追求掌控了艺术生产。随产业结构的调整，艺术以审美性作为商业标示，进入工业化生产体系，并在机械复制等商业操作中使利润最大化。但艺术在消费/商业逻辑下并未走向衰退，反而推进了艺术变革，并使艺术资源及时、全面、深入地播散，为社会各层面共享。适应于消费逻辑，艺术者在艺术品中融入各种价值观念和身份意识，并使之成为商业模式中的生长点，为艺术在新经济时代争取与物质产品平等的地位。艺术不仅改变了传统文论中强调的与经济基础的遥远关系，而且发展为转化物质和精神资料的生产力。

    消费不仅刺激着生产，而且生产着需求，艺术/审美消费成为日常消费的重要部分，并改变着生活。美学理念作为核心元素附着于时装、家居装演、产品设计等方面，使生活变得更具美学韵味。且在很大程度卜影响到消费品的畅销与否。对这种变化，韦尔施借助广告作了阐释，“倘若广告成功地将某种产品同消费者烧有兴趣的美学联系起来，那么这产品便有了销路，不管它的真正质量如何。你实际上得到的不是物品，而是通过物品，购买到广告所宣扬的生活方式。而且，由于生活方式在今天为审美伪装所主宰，所以美学事实上就不再仅仅是载体，而成了本质所在”。①同样，艺术在消费过程中，不只被欣赏、体悟，而是被附加了诸如身份、地位、时尚等社会信息。如与克·波斯特指出的:“消费客体因为被结构化成一种代码而获得了权力和魅力。”②消费艺术在当下逐渐演化为远离艺术本身的社会象征行为。消费者有时不是为了消遣、娱乐，而是为了表达对某种艺术格调的青睐，并由此确证自我的社会身份，融入社会的层级结构中。即如当代流行的fans，他们以崇仰的心态消费偶像的碟片、代言的广告产品及与之有关的各种消费品。而有时消费特定艺术，则表达着明确的政治态度。

    如果说，消费作为中介推动了艺术/审美在日常生活中深入人心，那随着审美日常化的深入发展，“美学事实”成为“本质所在”则意味着艺术/、打美已超越了消费的逻辑，成为当代社会新的替代性逻辑。消费者以购买的方式，或有偿观赏的方式消费艺术或美，审美价值在消费中以货币化方式显现。而消费则是消费者获得审美体验、精神享受的审美活动的一部分。由之，日常生活得以与艺术美相融合。消费内在复杂性带来了社会生活方式的革新，但也带来了社会各层面价值观的断裂、冲突和震荡。在此，审美则以艺术在大众的分享，起到凝聚的作用，并在多维的前提推动和谐生活的建构。

    当然，审美的商业化、消费化离不开电子媒介等的迅速发展。多媒介时代的传播不仪扩大了艺术的影响力，而且促进了艺术交往行为的深入及艺术生产的发展。媒介主宰生产，流通主宰生产，并直接关联于消费的广度、消费的价格、消费的时间长度等，这一变化使_「业、后土业时代对批量生产的膜拜，被替换为膜拜艺术产品的媒介传播。互联网的发展、电子业的进步，出现了电子媒介、网络媒介、电视媒介、电影媒介等，艺术己不再是限制于单媒介的传播。

不同地域、不同价值观念的人群可以在同一时间分享同样的艺术品，使审美的商业价值最大化，而下载、修改文本等活动，则为公众提供了最人的参与可能，最大限度地延伸了公众的信息触角，使传统的静态欣赏转向动态的欣赏、评论、购买等多维活动。在播散的网络空间及节点繁多的消费系统中，艺术与政治、社会伦理等的关系也在变化，它们相互渗透、影响。比如政治领域中的制度审关、社会学领域的伦理美学等，都显示着媒介对多学科交义的推动作用。在此过程中，艺术不仅如一些论者所描述的改变着白身的存在状态，比如网络文本、电子文本、多媒体文木等，而延伸出介入社会的深度模式一一艺术与媒介结合向经济领域、文化领域、政治领域的延伸。其影响力也由此增强—人们因随时随地接触媒介，接触艺术，得到不同的启小，获得了不同的体验，调整着自己的人生轨迹与生活哲学，生活由此受到了影响。

艺术消费论文篇(4)

一、转换的前提：重塑当代多元艺术价值观念

20世纪90年代以来，中国经济和文化领域的转型给社会注入无限的生机，在现代市场环境及当代消费语境中，艺术价值观念呈现多元化趋向。从艺术家的角度来看，世俗文化价值的兴起和精英文化价值的失落，造成了艺术家群体的分化，使得他们当中的大多数在“坚守”和“妥协”中徘徊;从消费者角度来看，大众文化成为艺术消费的重要形式，消费主义盛行使得艺术消费者更加注重艺术品的投资价值，他们普遍充当着本雅明所称“艺术家想要找的买主”的角色。当艺术品与资本联姻成为亲家，如何保证正确的艺术价值取向成为普遍争论的话题。

《艺术原创与价值转换》从艺术价值分析入手，在考察艺术价值观念历史变迁的同时，对如何重塑当代艺术价值观做出了探索，认为在当今艺术价值迅速飙升，艺术投资价值被普遍认同，艺术产业价值得到高度重视的背景下，我们应站在人类文化发生演化的大文化立场上来加以审视消费语境下的艺术变相。全文开篇在对“艺术”一词的观念梳理时，始终将它放在“大文化系统”中加以考察，理由是文化的变化特别是“文化创新”[3]会对艺术产生巨大甚至是革命性的影响。从文化人类学的角度来看，艺术在人类不同的文化语境中，其价值结构会受历史语境的制约发生变动，不管在什么社会制度或文明系统中，艺术都会通过不同的形式和表征，无限丰富地生成着;不仅如此，文化内部的科学、哲学、宗教、道德、法律、制度等发生变化，都会引起艺术表现形式的变化。所以，在这一系列的裂变过程中，尽管人们对艺术价值的判定会出现一定程度损伤与偏差，但都应该客观辩证地看待。一方面，过度强调艺术的商业价值和产业价值确实有悖于艺术作为本然性存在;但是从另一方面来看，“正是这种复杂而又不断叠加的艺术品价值观念形态，促成了艺术品消费主体的成长，繁荣了艺术市场，加速了艺术产业的发展。”（第83页）

二、转换的关键：由艺术价值向市场价值过渡

既然艺术与产业合谋是历史使然的结果，那么必然存在能够使二者连接的桥梁――“价值理论”，即原创性艺术品除具有思想、艺术和审美价值外，还具有一般商品的经济价值和使用价值，而要完成前后两类不同属性的价值之间的转换，需要经由市场交换这个平台。这是《艺术原创与价值转换》最基本的理论依托，也构成了艺术价值转换逻辑的起点。具体而言，大致有两个过程：一是从艺术品到艺术商品的过渡。就创造客体而言，艺术品被创造出来，它的价值是固定的、恒定的。但它一旦进入流通领域，就具有了马克思主义经典价值理论中所提出的“商品价值”。所以，我们讨论艺术品的市场价值，只能在艺术品或艺术制品成为商品之后，才是可行的，而对艺术价值量的衡估，也只有在市场价值这一范畴内谈论才是有效的。二是从个体创造到产业化的过渡。如果艺术品的作者就是商品的直接提供者，尽管产品也直接面向市场，与消费者之间形成直接的供应关系，但这种传统的艺术市场仅仅停留在个体创造的阶段。在现代艺术市场中，艺术创造成为艺术生产，个体创造向产业化的过渡不仅获得了量上的提升，带来了艺术商品的大众化消费，它还以无限创新的方式，丰富着艺术原创的价值内涵。

尽管如此，艺术价值向市场价值的过渡并非易事。由于艺术品艺术价值、社会价值和市场价值之间的不尽一致，艺术价值在向市场价值过渡的过程中很难找到衡估的标准。并且，人们的消费心理总是呈现出一种非理性状态，市场价值往往随着时间的推移、社会的发展以及多种使用价值的不断添加，而相应发生变化。在这种情况下，“劳动创造价值”的原理只能作为参考，把握艺术品市场价值还必须综合考虑多重因素，比如消费者的价值取向、作品的稀缺程度、艺术家的社会地位等。此外，文别指出作为艺术史家或艺术评论家的“专家”，往往会成为接通艺术家跟观众之间的“心桥”，发挥着重要的参考作用，颇具新意。

艺术消费论文篇(5)

一、艺术批评与艺术品消费

艺术批评离不开艺术鉴赏。但与艺术鉴赏有着根本的区别，它更理性的对艺术品进行分析，没有绝对的艺术批评标准，真正的艺术批评只会看重优秀的艺术创作，决不会把平庸的作品推到大众之中去，更不能把庸俗的艺术作品介绍给艺术品收藏人士；批评之间的观点差异会有助于人们从不同的角度多方面地了解一件艺术作品和艺术家的创作。如今能够消费艺术品的人，先不考虑他们是否真正懂得其艺术品的艺术内涵，但是可以凭借媒体或艺术批评家对其作品的影响了解到艺术品的价值。这是艺术批评带来的效益，它赋予艺术作品一个价值标准，市场自然要通过这种效益再传达给消费者。这种权威式论断在引导着消费者的选择，他们的职责就是区分优与差的艺术品，传递信息给收藏者或消费者。不管是绘画、雕塑、还是工艺品都是批评家们关注的对象，把艺术的思想内涵学术化。随着国外艺术机构、买家和收藏家对于国内艺术批评家、策展人的依赖程度的不断提高，艺术家也倾向于相信艺术批评是艺术品走向市场交易的桥梁。但对于一个普通大众来说，他们对于艺术品的认识是大众化的认识，与批评家的认识相比更倾向于感性化和大众审美化，大众审美趋势着消费艺术品的欲望。20世纪60年代的波普风即大众艺术，这种“以大众可以消费的起的艺术品”的理念，创造了消费艺术的先河。这是_种大众化的艺术消费形式，但对于艺术批评者来说，他们应该更加关注有价值意义的艺术品，引导大众的审美意识。建立在一定高度的艺术认识上的艺术批评，不仅可以提升艺术品在市场消费中的价值，更能够提高大众在其艺术审美及消费上的认识，同时也反馈给艺术家更多的创作倾向。艺术批评在潜移默化影响着艺术品市场，在大的市场作用下，艺术批评的舆论力量给予了艺术品市场在鉴别优良艺术上的方向。

二、艺术批评者介入艺术品市场

如今艺术品经济活动多样化，越来越多的人可以欣赏到不只是图片上的艺术品。艺术活动影响着大众的审美。艺术批评者对艺术品的评论也趋于多样化，这不仅给消费艺术品的人们有了一个价值的参考，同时也对艺术品的市场价值和艺术的创作上也有了一个很好的反馈；大众化的艺术品可能意蕴不深，表达直接，艺术批评家对其可能就没有什么价值的评价，但它还是可以作为商业的艺术品进行交易，而商品化的艺术品也仅仅只能存在于艺术品市场的一角。这需要艺术批评介入艺术品市场来，为艺术品市场进行有利的价值引导。

从商品经济的角度说，有商品价值的东西它就是商品，但艺术其本身的价值不能单单从商品这个角度来看。随着艺术品的商品化，即出现了弊端，商品化的审美趋向令真正艺术作品的价值流离失所。这是市场的作用与现状，但我们又需要艺术市场。艺术批评者介入到艺术品市场是有利于形成一个正常的市场体系。艺术批评给予了艺术品深刻细致的关注，不仅促进了当代艺术创作实验的发展，更能加深大众对当代艺术作品的认识。但是批评不是万能的，有学术意义及价值的艺术批评才能体现出优秀艺术品的内涵。对于艺术批评能够影响作品市场交易观点而言，出现的现象是一些文艺理论家对名家作品的鉴赏评价，以及对个别画家作品与创作试图予以定位的赏析介绍，还谈不上有什么艺术和思想的标准。所以说，要让艺术批评者真正介入到艺术品市场，对其艺术批评者自身的艺术修养的加强是艺术批评者的必修课。当形成了艺术批评者与艺术品在消费市场上的良好的市场关系，艺术品市场就不会被低俗的艺术品占据。

由此可见艺术批评对市场的作用有很大的影响，艺术品市场是一个特殊的市场，艺术品消费更是一种超越物质层次上的精神追求，艺术批评的作用令市场有了不一样的消费向导。于此同时对于艺术品的消费也应该有所区分，大众所要消费的艺术品不见得就是大师的作品。艺术批评的介入让市场有了规则，艺术市场的商业化，就需要更多的参与者。相信未来的艺术市场更加规模化，让越来越多的人参与进来，让越来越多的优秀艺术品走向消费市场，满足人们审美的需求的同时，艺术消费也可以大众化。

参考文献：

[1]王宏建.艺术概论.[M].文化艺术出版社.2004

艺术消费论文篇(6)

一、山寨艺术的产业化逻辑 大约在

2008年左右，中国兴起了山寨热潮。桔子手机、山寨春晚、竹笼鸟巢、白宫办公楼到了2012年，山寨艺术和山寨文化已经渗入到中国艺术文化领域的各个细胞，成为中国艺术的“原创力”了。也就是说，只要可以满足人们对艺术品的物质占有和主体炫耀的目的，艺术品是否蕴含思想的冒险和灵魂的孤独，已经不是问题的关键。事实上，山寨手机与山寨艺术几乎表达了同样的大众消费逻辑：重点在于少投入而获得利润，少支出而获得形式。 很多人愿意将山寨艺术看作是所谓“民间艺术家”、“草根艺术家”对所谓主流艺术的抵抗，就好像当年人们喜欢把山寨手机看作是底层百姓对高档消费的抵抗欲望的表达一样。这其实是典型的自我欺骗的逻辑：如果说大型资本利益不断地浸润消费者的欲望，以如Air、Note、IPhone等奢华华美的产品，博取利润的话，那么，山寨产品则是小资本利用大资本激活的欲望，来巧取底层消费市场的暴利的形式；如果说世纪著名的艺术产品以其高昂的价格和传奇一样的命题来占有国际市场的话，那么山寨艺术就将其肉身化为这些作品的小妖，蛊惑人们的欲望，创造畸形的艺术消费。在这里，没有什么抵抗的神话和意义的拼杀，有的不过是艺术市场的精英主义和大众消费的合二为一，是充满了利润欲望的艺术生产者们冒用非功利的名义创造出来的笼络大众消费的手段。 不难看出，中国大众文化消费正是以文化的名义实现的一种商品的消费，是无处不在的文化产业逻辑对呼吸艰难的艺术审美逻辑的蔑视和否决。而这正是山寨艺术风行的内在原因。 这也就深刻地揭示了山寨艺术的内在“寄生性”：所谓山寨，并不是简单的复制和抄袭，而是创意的沿用、研发过程的省略和推销过程的简化。这也就是为什么山寨产品，包括山寨艺术品之所以可以成为大众消费的廉价商品的原因。一个山寨产品，其成本只有“硬件”的投入，而无“软件”的代价；只有所谓创意撞车的偶然，没有所谓心灵挣扎的创造。我曾经对“山寨春晚”的“创作者”聊起这个话题：一方面，山寨春晚是对大一统的央视春晚的回应和修正，代表了民间文化认识对虚假和奢华文化的不满；另一方面，山寨春晚又是在“袭用”央视春晚的品牌影响力，寄生在央视春晚几十年积累的声名和形象的基础之上。所以，山寨的寄生性不在于抄袭和复制，而在于其舒舒服服地躺在别人造好的品牌床上，喝着红酒，勾引着街边的闲逛者。 也正是如此，山寨艺术在今天竟然成为一种文化产业化的方式。人们从不负责任地模仿，走向了千方百计的合法化的“引用”、“沿用”、“购买”和“改编”。从明星跳水到歌手选拔、从爸爸去哪儿到公路电影、从心理催眠师的复杂曲折到动人心魄的婉约旋律，欧洲的综艺、日本的音乐、韩国的剧情与意大利的设计构型，山寨艺术几乎已经成了今天大众艺术的主流生产方式；而包括艾未未在内的一些艺术家，也被质疑“山寨”创意，“模仿”造型，从而令其作品可以赚取较好的收入。于是，从大众艺术到精英艺术，山寨被功利主义的市场逻辑塑造为艺术博取利益的有效形式：只要赚到钱、赢得欢迎，就是成功，这也是山寨艺术的潜在规则。 事实上，这些年山寨文化从工业产品延展到艺术产品，正是资本市场从工业民生领域向精神文化领域拓展的后果，是资本敛财的品性在艺术文化市场的体现。山寨艺术说到底根本不是什么草根与民间精神的体现，反而是大小资本四处横溢圈钱的后果，是被声望和金钱所累的艺术家们生存于当下市场的聪明选择。

二、大众文化消费的丝美学”

山寨艺术之所以流行，乃源自大众文化消费的观念畸形。物神消费主导下的艺术审美意识，养育着山寨艺术的吊诡意义。 在物神消费的观念中，买一款IPHONE6或者诺基亚

N95，与其说是买了新款功能，毋宁说是买了一种关于身份和地位的暗中想象。没有比手机的宣传更能忽悠人的了：一个美丽的女郎，伸出美丽的舌头，去舔那个缺了口的小苹果。

IPHONE的广告哪是说电话啊，这个白领丽人的舌尖上面，分明闪烁着成功男士的身影。而在这个欲望的缝隙间，出现了山寨消费的文化欲望——原来“山寨文化”里面包含了一种很有趣的快乐：花很少的钱，可以消费掉很大的欲望。这可不同于在后海喝咖啡：过量消费才能带来尊贵的奢侈感。山寨之妙处，正在于暗中满足人们那些膨胀的消费欲，满足这种欲望中豪奢的幻想；同时，又能够让使用者随心所欲而不是战战兢兢地花费、消耗这种豪奢的产品。 在这里，山寨消费的逻辑与国人奢侈品消费的心态暗中迎合。在诸多报道中，中国大 妈们挤破伦敦奢侈品商店的门槛，只为能够获得打折销售的奢侈品；而在人们疯抢廉价奢侈品的行为中，乃是回国后炫耀自己拥有奢侈品的“自豪”。越是没有能力购买的东西，就越是要想尽千方百计购买，从而显示自己拥有掌控社会资源的成功者的意味。用奢侈品来表达和想象自己的“地位”、“名望”或“能力”的高大上，这正是“奢侈品/山寨文化”的社会心理基础。 也正是这种心理培养了艺术审美的畸形观念。艺术品，包括许多种类的文化产品，并不是为了艺术或者文化的目的而出现的，而是通过激活观看者的自我想象而出现的。换言之，山寨艺术成为中国艺术美学的新的完成仪式：在把一些艺术品作为“神”的时刻，我们山寨了你们；而只有在山寨了你们的时刻，我们才感觉到自己是完整的人。 这是“ 丝美学”的诞生逻辑。中国的大众艺术消费，不仅仅是自娱的，还必须是“自信”的，不仅仅是享乐的，还必须是“满足”的。也就是说，这是从一种仰望的角度设计出来的寄生品：我们变相地拥有白宫和金字塔，也更容易地变相地拥有先锋艺术和后现代设计，改头换面地让自己置身在大英博物馆或者巴黎画廊的中心。于是，山东聊城的“悉尼歌剧院”与“你是我的小呀小苹果”中的“江南style”，都可以让人们欢欢乐乐地接受并为之骄傲。因此，有物神消费的内在主导性，就有“ 丝美学”的内在颠覆性；有以占有和到场为标志的文化旅游式的审美，就有山寨艺术带来的萎缩而单纯的愉悦。 也正是在这里，我们看到当前大众的文化消费心理的内在分裂：艺术日益成为自我主体的标志，从而也就越来越不重视艺术内在品质。正如艺术收藏者只追求名人真品而不关注作品品质意义，山寨艺术的消费真也只关心有没有与特定的艺术符号发生关联，而并不关心这个符号本身意义的丰富。事实上，动辄追求“中国版”的艺术消费引导，与著名画家变相复制顶级世界先锋作品的创意一样，只要能够被消费者占有，也就完成了自身的价值，是否可以表达艺术家的内在精神探索，不再是山寨时代艺术消费的原则。 被山寨的，往往都是可卖的；只要是可以卖的，就有可能被大众消费者看成是值得的，于是，就可以成为被山寨的。

三、“肤浅的深刻”

艺术消费论文篇(7)

关键词：波普艺术；消费文化；商业化

1波普艺术的产生及发展

1.1波普艺术的产生。20世纪中期，波普艺术萌发于英国，一幅名为《到底是什么使今天的家庭如此非凡迷人？》的招贴画，画面四处都是大量家电产品和异于传统的装饰，最明显的是从画报剪下肌肉发达的男子，明显拿着一支巨大的棒棒糖，糖上写着POP字母。波普艺术（POPART）一词在此产生。POP既是“棒棒糖”（Lollipop）的词尾，又可看作“流行”（popular）的缩写，因此波普艺术代表了一种流行文化。在美国现代文明的影响下而产生的一种国际性艺术运动，多以社会上流的形象或戏剧中的偶然事件作为表现内容。这种新风格被社会逐步接受，理查德•汉密尔顿对波普艺术的理解更深入，并赋予它多种文化内涵。他将波普艺术的特点归纳为通俗短暂的、大量生产并低廉、年轻的、诙谐的、性感的、大众的。1.2波普艺术的发展。著名波普艺术家格林伯格曾说：“文化不可能在没有社会基础，没有稳定的经济来源的情况下发展。”这句话从侧面说明波普艺术的产生所必需的消费社会的特殊时代背景。波普艺术产生在经济繁荣、科技发达、物质丰厚的环境下，波普艺术多数在探讨美国大众文化。在全球化的影响下，美国波普运动、艺术作品、思想文化流传到各处，并与不同地域的文化结合萌发更多的艺术方向和流派。

2波普艺术商业化和生活化的表现

商业化是相对艺术化而言的，艺术可以是非常有个性、自由地表达个人情感的东西，而商业是有明确目的地表现被设计对象的主体。不管是艺术化还是商业化，前提是符合最基本的大众审美观，如版式、颜色、元素等美学基础。只是艺术化可以有非常独特的表现方式，可以不被大众所接受，而商业主要是让大众能接受并明白。当然，商业和艺术一般都是结合起来的，只不过侧重点不同。波普艺术的一个共同特征是以流行的商业文化形象、都市生活中的日常之物、不同时期的大众文化为素材，采用的创作手法也多反映工业化和商业化的特征。例如，作为安迪•沃霍尔代表作的电影红星《玛丽莲•梦露》、谁喝都一样的《可口可乐》等作品，这些作品题材源于日常生活。罗伊•利希滕斯坦的《哇!忘记它，忘记我!》和《嘣》等连环漫画刊物，并体现出“美国人的生活哲学”。罗森奎斯特的巨型广告墙画充满了商业产品的形象。汤姆•韦塞尔曼的《浴室》，是使用电视机、冷气机、时钟、花瓶等实物运用集成的手法来完成作品，就是他营造的一组以真实景物环境，突出表现现代生活情调。在理论方面，彼得•班汉姆和独立团体提出一种新的审美标准，设计要满足消费者的欲望和需要，设计价值合理。因此，不少设计师都能直接或间接地从波普艺术中获得灵感。波普设计的创作题材直接取材于商业化的日常用品，借助当时的科学技术、工业经济发展，奥登伯格的《软抽水马桶》和《毛皮包裹的杯、碟和汤匙》作品中既有设计的表现意图，也扩大了波普艺术的表现领域。

3波普艺术对消费文化发展的影响

3.1消费文化的含义。消费文化是指在一定的历史阶段中，人们在物质生产与精神生产、社会生活以及消费活动中所表现出来的消费理念、消费方式、消费行为和消费环境的总和。消费文化包括物质消费文化、精神消费文化和生态消费文化，它是社会文化的重要组成部分，是社会文明的重要内容。政治制度、经济发展及体制、人们的价值观念、风俗习惯，居民的整体素质等都对消费文化有重要的影响。消费文化包含了追求有意义的生活方式与实现这种追求的资源的二者平衡点。3.2波普艺术对消费文化发展的影响。20世纪中期，消费物质空前繁荣，大量新鲜的消费品吸引大众，同时营造了一种文化氛围成为商业中心的重要部分，而波普艺术推崇的是一种具有享乐主义和消费特征的感情生活。显而易见，波普艺术在消费文化中有重要的影响。安迪•沃霍尔曾说：“那些反文化、亚文化、超级巨星、药物、灯光、迪斯科——任何我们认为是‘年轻又热门’的事情——大概都在当时开始起步。在那些日子里，一切的一切都夸张、奢华。”波普艺术在消费社会中吸纳商业消费文化的各方面，其在消费社会中有颇高的实用价值，批量复制和拷贝的创作生产方式，以及直观快速、即兴传播速度快的特征，迅速刺激人的感官，精神层面的快餐文化、消费文化、生活形态的都市化、市民化，并与西方后现代主义文化和广义市场经济文化紧密契合与呼应。安迪•沃霍尔曾说：“所有事物都是美丽的，而波普就是所有事物。”这就是说，不管它是否符合所有人的口味，波普总让人喜欢。在战后60年代，传媒力量强大，波普艺术是一种被人们热捧和喜欢的艺术文化，再结合多种传媒通过当代时装鞋包、空间装饰、广告传播、包装设计、商业摄影和插图、文化学术等形式融入消费链条中，让群众消费体验，随处看到有关波普艺术的广告。波普艺术文化潜移默化地影响人们生活的方方面面。波普艺术的商业化和生活化表现是有目共睹的，如2011年时尚大牌LisaPerry将罗伊•利希滕斯坦的作品全搬到时尚周的裙子上。安迪•沃霍尔的代表作《坎贝尔罐头盒》等作品通过丝印手法挪用在T恤上作为潮流文化图案。通过各种商业产品的呈现方式，把誉为经典的波普艺术元素不断地融入新元素组合，但不变的是它总是受到年轻消费群体的喜爱，是年轻消费群体视为个性的文化。

4结语

波普艺术来源于消费文化，有别于传统艺术表现方式，拥有异于寻常的鲜活生命力，深受大众喜爱。波普艺术有挪用拼贴、重组、并置等表现手法，表现出反讽荒诞、嘲弄化模仿、矛盾叙述、中断等画面，表现出当代世界的不确定性。同时，题材手法表现出生活艺术化、强烈表达个人思想的特征。波普艺术的手法与历史承载着的波普文化对今天各方面的设计也产生了一定的影响，是大众文化不可缺失的艺术时期。波普艺术紧扣消费社会的发展脉搏，善于融入消费物质中，受到日益追求个性化心理的消费者的喜爱，潜移默化地影响人们的消费文化，推动物质社会的发展延续至今。从对波普艺术的分析研究中，深信波普艺术和消费文化的未来有密不可分、交织依赖的发展关系，继续丰富大众的文化娱乐生活，从消费文化中吸收艺术养分，在艺术修养中提高消费文化水平。

作者:赖伟成 李嘉欣 单位:1.广州商学院 2.广州大学

参考文献：

［1］凯瑟琳•麦克德莫特（英）.设计：核心概念［M］.清华大学出版社，2014.

［2］盖伊•朱利耶（英）.设计的文化［M］.译林出版社，2015.

［3］迈克•费瑟斯通（英）.消费文化与后现代主义［M］.译林出版社，2000.

［4］张天佐.波普艺术对现当代大众文化发展的影响［J］.商，2015（2）.