地域文化的特征篇(1)

关键词：文化地域；道家精神

九十年代以来，学界对沈从文的研究可分为以下几个部分：第一，沈从文作品中体现出的文化特征。其中，既包含其作品中体现出来的地域文化特征，又包含其中所渗透出的道家艺术精神。杨义《沈从文的“凤凰情结”及其小说的文化特质》，杨瑞仁《凤凰之“仙”与凤凰之“龙”——谈凤凰县土家诗人田星六与苗族作家沈从文》和陈国恩《沈从文的湘西小说与道家艺术精神》等文章都阐述了沈从文作品中独特的文化特征。

“文化”一词的外延十分丰富，针对沈从文的文化研究也十分宽泛，包含了沈从文作品中所体现出来的地域文化特征（既有苗族文化本身的文化特质，又包括苗汉杂居状况下展现出的文化的丰富性）和作者自身及其作品中人物自觉不自觉的所体现出来的道家艺术精神。

“凤凰情结”是沈从文创作的显著特征，也最能说明其独特的文化内涵。杨义《沈从文的“凤凰情结”及其小说的文化特质》一文中强调了沈从文的“凤凰情结”这一文化意蕴。所谓“凤凰情结”，“一是指地理意义上的凤凰的放大，放大到湘西的民俗、山川风物，二是精神文化上的凤凰的放大，放大到楚文化的图腾崇拜、精神信仰。[1]”文章以《龙朱》为例，阐述了作品中独特的苗族文化因子以及在长期的苗汉杂居中，汉文化对苗文化的影响与渗透。《龙朱》具有一种神话氛围，但却又不完全脱离人间性，作者将白耳族苗人族长的儿子龙朱塑造成了“兽中之狮”，是对唱情歌的圣手。反映了苗族人唱歌求偶的独特方式，极具地方文化特色。但值得注意的细节是，在苗族的传统中，唱歌求偶以“四月八”为最盛，可作品中为我们描述的欢歌盛事却是中秋节，这无疑渗透了一些汉文化因子。因此，对“凤凰情结”的理解不易过于狭隘，杨义先生所指的地理意义上的凤凰情结不仅仅是指纯粹的湘西民俗或者苗族文化，更多的应该是指以湘西山川风物、民风民俗为主的苗族风情。“凤凰情结”更深一层的含义在于其精神文化特征。楚文化源远流长，最具代表性的就是屈原作品中展现出来的带着美丽的忧愁、幽思陈郁的特点。因此，杨义先生认为“沈从文的小说比起废名作品中陶渊明式的闲适冲淡来，多了几分屈原《九歌》式的凄艳幽渺，其源盖出自他与楚文化的深刻的精神联系。[2]”另外，在图腾崇拜上和精神信仰上，沈从文也有自己独到的认识。在他看来，龙作为汉人的图腾，代表的是封建权威，而凤不然，人们对凤的应用更自由，它更亲近群众。

沈从文的创作地域文化特征浓重，他笔下的自然美丽而纯净，作品中的主要人物亦如自然般清纯、善良。一些研究者便试图从“天人合一”的道家思想来解读沈从文的作品。其中，陈国恩《沈从文的湘西小说和道家艺术精神》比较具有代表性。文章认为，《边城》、《长河》、《三三》等篇什为我们展现了造化所具有的那份素朴的景观，正所谓钟灵毓秀，沈从文也极力塑造了具有人间性的、但现实中却又不太可能存在的生命形态，这其中就蕴含着天人合一的道家思想。同时，陈国恩指出，这种“天人合一”永远只能是一种理想，他看到了在优雅的牧歌下还隐含着一丝悲凉，认为沈从文的作品在抒情的笔调下暗含了悲剧性因素，使悲哀化成了淡淡的哀愁和忧郁。且不论这其中是否与道家精神相吻合，但就其对沈从文作品特点的评价我是非常认同的。在他的作品中，我们能够读出他的确想要极力留住湘西人的纯粹、善良等一切美好的天性，这是湘西这片净土赋予这里人们的最宝贵的精神财富，但他同样意识到，这里除了翠翠、夭夭、三三，也出现了顺顺这样一类人，他清楚地知道湘西最终还是不可能躲避商业化的浸染，不会永远保存那份纯粹。在他的作品中，我们很少能看到喜剧性的完美结局，作品中的人物也或多或少带有悲剧因素（比如《豹子·媚金与那羊》的凄惨结局；单纯、善良的翠翠也只能与年迈的爷爷相依为伴，最终在无尽的等待中度日）。陈国恩先生认为沈从文笔下的这种阴差阳错、造化弄人的情境与道家的命运观有相似性。除此之外，他还从沈从文的艺术观中三个重要的范畴“童心”、“生命”和“神性”中阐述了沈从文的道家观点。他认为，沈从文推重童心的纯真，珍视生命的价值，认为“神即自然”，他的伦理观和审美趣味上这种回归自然、崇尚浑朴的倾向，就是他的创作浸透了道家艺术精神的重要表现。三个范畴分析得出，在沈从文的文学世界里这三个范畴原来都指向“自然”。但是，在论证生命的价值时候，陈国恩认为“生命是美丽的”“是凭生命自身的价值使萧萧免于被沉潭”，[1]但我却认为，萧萧不被沉潭并非出于对生命的敬畏而只是因为她生了男孩，这一现象的背后隐含的是文化的陋习。需要指出的是，陈国恩先生并不认为这些道家观点是沈从文刻意研习所得，而是受大自然熏陶，自然而然形成的独特的气质禀赋。从这个意义上讲，这何尝不是一种“天人合一”的道家艺术精神。

除了文化地域特征研究外，沈从文研究的角度还有很多，比如平行研究，现代性研究等，尤其是随着西方文学理论的深入传播，一些学者试图用更新的理论、更独特的视角去解读作家作品的做法是值得学习与借鉴的。多角度地解读是可以的，更是十分必要的，但无论采取何种解读方式都一定要基于作家创作本身，更要把握其创作的基调，并将创作还原到特定的历史时期，力求出新却不牵强，这样所得出的结论才是更具价值，也更趋于最本真的认识。

参考文献：

[1] 凌宇.从边城走向世界[M]（修订本）.岳麓书社2006年4月第1版.

地域文化的特征篇(2)

武当武术文化是“在中国传统武术文化与武当地域文化相互激荡过程中，在以武当山为中心的地域内，由张三丰为代表的历代武当拳师在探索武当武术技击之道的过程中所创造的各种物质财富和精神财富的总和，它不仅包括与武当武术密切相关的武当武术传承流派、武当武术拳术与器械、武当武术技击功法理论等外在文化产品，以及蕴藏在上述主要内容之中并且主导其创造活动的拳法自然，由拳悟道，由内而外，由术入道，崇祖尊师，循宗问道等内在文化精神，还包括由这些基本内容所折射的中国传统文化内容、武当地域文化内容，以及由这些基本内容所延伸出来而体现在其他地域武术或武术门派中并与它们共享的文化内容” 〔1〕。武当武术文化是以道家哲学思想、道教精神为基础，融入儒家、佛家、中医学、兵学、导引、养生等思想，并在中国传统文化和荆楚地域文化的孕育下，经历各个历史时期的演变而沉淀下来的物质和文化的综合体〔2〕。

所谓地域性就是指与一个地区或区域相联系或有关的本性或特性。对于某个特定的地域，其中一切自然环境和社会文化因素共同构成的共同体所具有的特征就表示为地域性。

所谓地域性特征就是当特定地域所具有的共性体现在武术文化上，就成为武术文化的地域性即地域性特征。

2武当武术形成的地域文化背景

武当武术的产生和发展，与武当山特殊的地理环境、武当山道教神祀、元明时期的政治经济、道教气功等有着不可分割的内在联系。武当山，又名参上山、太和山。其作为中国道教名山、武当内家拳发祥地，位于鄂西北丹江口市南部。它发源于秦岭山脉，属巴山东段支脉，耸峙于鄂、豫、陕、川交界处，诸峰骤起，层峦叠嶂，雄峻峭拔，长江南绕，汉水北回，东瞰江汉平原之西陲，北接秦岭之南麓，绵亘八百里。武当山山势雄丽，风景幽奇，具有“七十二峰朝大顶，二十四涧水长流”的奇特景观。它以其景色宜人的特殊地理环境条件，成为我国历史悠久的道教圣地。武当山历来祀奉北极玄天上帝。宋真宗因避尊祖赵玄郎讳，改玄武为真武，号称“北极真武帝君”。武当形胜，千百年来引来无数羽客高士。其著名者周有尹轨、汉有阴长生、晋有谢允、唐有吕洞宾、宋有陈抟、明有张三丰等。明初国势强盛，在这个时期武当山宫观建筑和神祀宗教活动也达到了鼎盛，这是与明初的政治、经济、宗教的发展分不开的。然而，武当的兴盛，又与明代崇奉道教有关。庞大的道观建筑群的兴起和神祀活动的大规模化、经常化，为道教的昌盛、道藏典籍的辑印、道教气功、武术、医药等发展开辟了天地。武当道教的兴盛，又促进了道教理论的丰富和发展，玄机秘法的归宗，珍贵的丹道遗产，为张三丰准备了可参悟、借鉴的大量资料；武当武术的缘起，则是张三丰诸家先哲之睿智而形成的。信奉道教教义的仙道、文人墨客，出于对成仙得道的穷极追求和长生久世的探索需要，将丹道功法融会贯通到了拳艺之中，促进了内丹术功法与古代武术技艺的有机结合；历代高道异士，又以道家之哲理阐释于武当武术之技理，逐渐形成了从功法到理论都蕴涵着独特哲理和精妙拳技的武当武术，张三丰好道善剑、学识渊博、深通技理之奥妙，在当时特定的自然和历史条件下，基于道教管理和道士自卫防身的需要，以道教内丹术的宗旨为出发点，集内丹术与武术技击为一体，升华和创造了客观需要的新的技术理论体系，为武当武术的形成做出了集大成的贡献〔3〕。据武当拳法研究会提供的资料表明，自元末明初起始，《张三丰太极十三式》等武功典籍业已流传，武当丹派、松溪派及其他庞杂的武术、道门流派如雨后春笋，武当弟子已遍行全国各地。可见，武当武术是从武当山客观的历史、地理条件和道教文化的沃土中孕育和诞生的。

3武当武术文化的地域性特征

3？郾1武当武术文化圈

“文化圈（cultural circle）是一个文化丛存在的地理空间。文化圈也是一个有机的整体，构成这一整体的文化元素在功能上是相互关联的，它包括器物、经济、社会、道德及宗教等文化的一切主要范畴，并具有一定的独立性和永久性。”〔4〕武当武术文化是地域文化学的重要内容，即“武当武术文化圈”，是一个地域文化，其地域应以武当山为中心，辐射涵盖整个十堰市的行政区划，以及襄阳、神农架等地。武当武术文化圈是鄂西生态文化旅游圈的核心板块。武当山作为世界文化遗产、武当武术作为非物质文化遗产在整个生态文化圈建设中处于龙头地位。以其为核心，可以登武当、探神农、品三国；整合道教文化、建筑文化、汽车工业文化、森林探险、汉江风光等生态文化旅游资源。文化是一种历史的“濡化”过程。武当武术文化在其形成的自然地理空间中，不但受到特殊自然地理环境因素的影响，更重要的是受社会文化因素方面的影响。社会文化因素包括道教文化、山区文化、移民文化、儒家文化、军事战争等方面，其中道教文化在武当武术文化形成的过程中起到了决定作用。道教文化是指凝结了道教精神的一切存在，是一种以性命之学为根本的天人合一的文化体系，经过几千年来无数先贤的探索、实践和发展，形成了思想深邃、方法独特、结构完备的道教文化体系，它在探索人体和自然奥秘、生命根本问题方面达到了极为精深的境界〔5〕。而武当武术主要是通过方士体系与道教发生密切联系的。方士体系是春秋战国大变革的产物，其信奉中国古代特有的神仙思想，认为通过一定的手段和方法可达到长生不死，肉体飞升成仙的效果。经过先秦方仙道、秦汉黄老道而为道教所继承。武当武术正是根植于这样的中国道教文化土壤，成为道教养生文化中的代表之作、经典之篇，是中华民族传统养生文化的重要组成部分。武当武术作为武当地域文化系统的分支，是道教思想滋养与孕育的结果，其在拳理技法上不同于其他派系武术，具有独特之处。在漫长的历史和社会发展中，武当武术与武当文化各个方面具有或疏或密的渊源和关系。武当武术文化在一定程度上隐含有浓厚的武当文化历史印记，武当武术也将成为反映和表达武当文化的符号和语言。

3？郾2武当武术文化丛

“文化丛（culture complex）是在一定时间和空间中产生和发展起来的一组功能上相互联结、相互整合的文化特质集合体”〔4〕。文化丛 通常以某一个文化特质为中心，结合一些功能上有连带关系的特质而组成的，其中每个特质都围绕中心特质而对整体发挥功用。这样的文化丛总是冠以中心特质的名称而称为某文化丛。武当武术文化丛亦是如此。武当武术文化丛是以武当武术为中心，包括其形成渊源、历史沿革、演变与发展规律、重大武术事件、重要武术人物、传承流派、拳种器械、技击功法及其文化精神、文化内涵、风格特点、价值观念、礼仪、道德规范等文化特质，这些特质综合起来，称为武当武术文化丛。武当武术是构成武当武术文化的实体和载体，脱离了武当武术，其文化如无本之木，无源之水。当然，对武当武术文化丛的研究也可借助于1997年由全国体育院校教材委员会审定、人民体育出版社出版的体育院校专业教材《武术理论基础》中所论述的“文化三层次说”进行分析，即“物器技术层”、“ 制度习俗层”、“ 心理价值层”三个层次。“物器技术层”是物质文化层面，它是武当武术文化形态的表面结构，它主要包括武当武术技术、器械、练功器具、场馆、服装等内容；“制度习俗层”是相对隐形的中间层，它主要包括武当武术的组织方式、传承方式、教授方式、礼仪规范、武德的内容、比赛方式等内涵。“心理价值层”是最内层或最深层的武术文化形态结构层，它主要包括武当武术文化形态所反映体现的民族性格、民族心理、民族情感等内容〔6〕。武当武术深受道教文化的影响，与道教的发展相互交织、相得益彰，并在其道家理念和道教教义的特殊要求影响下，逐渐形成了较为完整系统的技术理论体系，从某种角度讲，道家思想是武当武术的哲学基础及理论渊源。武当武术就是在守内、崇实、尚礼、自娱、修性、保身的理论观念指导下，运用太极说、阴阳说、五行说、八卦说高度概括和总结了武当武术拳理、拳技、原则和战略。应该说武当武术的理论渊源是多元的，它吸收了道家、儒家的哲学思想，以道家为主，包含了传统医学、诸兵法内核，形成了对武当武术的多种学说理论和见解。

地域文化的特征篇(3)

论文关键词：二人转东北地区文化特征

二人转是东北地区广泛流行的一种民间艺术形式，它从最初形成至今已有近三百年的历史。传统二人转历史上没有固定的名字，俗称双调、蹦蹦儿、对口唱、双玩意儿、小秧歌等等二人转的最初定名大约在时期，即2O世纪3O年代，但它一直生存于东北民间，并且常常被禁演，许多艺人都是在极其艰苦的条件下传承并发展这门艺术的。到了2O世纪5O年代，二人转这个名字首次在新中国的文艺界得到承认，它终于获得了正式的身份和合法生存的空间。

俗话说，“一方水土养一方人”，中国地域广阔，人口众多，在辽阔广大的土地上，由于地理环境的差异，居住人群的不同，自然形成了各具特色的地域文化。地域文化在一定程度上决定了一个地区的人们的生存状态和生存质量决定了人们的生活模式和思维模式。应该说是东北地域文化造就了东北人的文化性格和审美情趣，进而影响了二人转这一东北民间艺术的风格特征。

首先，从二人转的表演形式来看。二人转一树多枝，它的表演形式有三种，最常见的是二人对唱对舞，俗称“双玩意儿”；一种是只有一个人边唱边舞的独角戏，俗称“单出头”；另一种是由多个演员扮角色同台演出，俗称“拉场戏”。二人转的演出方式主要是走村串户，据记载，直到2O世纪初，二人转的演出还是：“村店之间。时有二三人在屋内、窝棚等地演唱杂剧”，并逐渐发展成小戏班，走村串店，在窝棚、地窨子、“子孙窑”(农户家)、打渔人的“网房子”、挖参人的“棒槌营子”、大车店等地演出，后来才发展成为唱“屯场”、唱庙会、唱江边码头的茶馆、唱伐木的“木邦”，唱金矿、煤矿等。这与东北地区的生存环境有着密切的关系。

东北地区历史上是少数民族游牧地区，几千年的时间里，这里虽有很多少数民族繁衍生息却依然是未开发的蛮荒僻野。虽然历史上这里不时有少数汉族人流入，有人定居，但是相对于辽阔的大平原而言，仍然是寥寥无几。所以这里四野茫茫，地广人稀，广袤的大平原上，不知相隔多远，才能稀疏地见到几户人家，居民相对集中的村镇非常少，因此很难有固定的戏园子很难有可供大戏班演出的舞台，居民更少有请得起大戏班进行文化娱乐活动的经济实力。在这样的生存条件下，地方艺术只有以小而灵活的特点，才能生存下来。二人转演员人数少，演出形式简单，道具较少，有小型乐队伴奏即可各处行走方便，所以才能得以生存和发展。当然，“单出头”的形式在人数少这一点上似乎更占优势，但表现力远不如“双玩意儿”，因此二人转便成了最为流行的艺术形式。

二人转的艺术特点是集说、唱、舞于一体以唱为主，且唱且舞，中间加上一些口语说词表演时拿手绢、扇子、竹板等道具，表演过程中不时加一些类似于杂技的“绝活”，一些艺术表演的基本要素几乎都可以在这里找到影子，形成一种“麻雀虽小，五脏具全”的特点，体现的一种“自给自足”式的文化意识，这是东北地区封闭式文化特征的一种折射。

东北地区虽然广阔，但周边环境却是封闭型的，从自然地理风貌上看，北部为大兴安岭西部为蒙古戈壁，东部为茫茫的太平洋，与中原地区唯一的通道是山海关，然而历史上一旦出现政局动荡，号称“天下第一关的大门随时都会关闭，使得这里形成一个相对封闭的文化圈。

在这样的地域文化区中，“外来文化”难以深入“内部文化”也难以输出，文化交流十分困难。所以二人转自产生以来，艺术形式变化较小，发展水平也难以有较大幅度的提高。相比之下。形成时间大体相近的京剧，却能够在200多年前通过远在安徽的“徽班”进京，很快发展为“国粹”而．转尽管与北京近在咫尺，却只能在东北地区“转来转去”，难以冲破难关、传遍全国，登上大雅之堂。在这样的地域文化环境中形成自我调剂，追求自身艺术要素上的“小而全”。艺术技能上的“绝”，这也是它生存的必要保证。

其次，从二人转的演出时间来看。在东北民间．转演出的季节性比较强，一般都是在东北地区的“农闲时间”，在一年之中有两个主要阶段，一般是从每年的农历九月初秋收结束开始，至第二年农历三月中旬的春耕时节结束，为演出的第一阶段，从每年的农历六月挂锄开始直至农历八月初秋收开始时节为止，为演出的第二阶段。从时问上看。一年之中大约有八个月时间可以演出二人转。演出的这种季节性特点，是东北地区气候条件造成的。东北地区在地理位置上纬度较高，属寒温带地区，一年之内大约只有120天的无霜期，农耕的特点是春种秋收。加之这里地广人稀，土地肥沃，大自然给了东北地区的农民以丰厚的赏赐，使得这里的农民不必像南方农民那样，一年到头都要埋在田地里，靠精耕细作才能勉强糊口，一年一季庄稼的收成名酒已经够他们生存所需了。他们一年之中只有春秋两季是真正的农忙季节，而冬闲时间竟然多达几个月，所以这里的农民形成了“猫冬”的习俗，挂锄的时节也不去寻找新的经济增长点，而是追究闲散和娱乐消遣。东北地区历史上开发比较晚，文化积淀较薄弱，老百姓的文化娱乐形式比较单调，休闲消遣的常见方式无外乎走亲戚、串门子、喝酒玩牌等，出嫁的姑娘回娘家．几乎也成了一种娱乐的方式，也多是发生在这个季节。在所有的娱乐形式中，最受欢迎的当然就是二人转这种民间演唱艺术了。因为二人转虽然形式比较简单，但在东北民间却是艺术性最高的表演形式，对普通老百姓来说，就是最具魅力的艺术享受。

东北平原是全国最大的平原，区域内部一马平川、一望无际，与南方的山区水域相比较这里在地理上的突出优势就是没有天然的地理屏障，各地区、各民族之间交流起来比较方便，因而这里可以做到同气连声、风俗相融，平常说的“十里不通风、百里不通俗”，在这里是用不上的。所以，东起长白山，西至蒙古戈壁，北起大小兴安岭，难到长城山海关，形成一个统一的地域。生存在这里的人们，无论是生活习俗，还是语言习惯，基本上是相似的，因而文化欣赏口味也基本相同，这才使得二人转这种艺术形式能够在如此广阔的区域里得到流传，得到老百姓的共同喜爱。

地域文化的特征篇(4)

论文摘要：作为中国古代第一部教育类长篇小说，《歧路灯》反映了18世纪中原地域中下层社会生活的方方面面，尤其是作者运 用具有浓郁的乡土气息的方言土语、谚语熟语等对民间风情、阎巷习俗等的描写。充分表现了小说语言的地域性文化特征。

在我国小说发展史上，清人李绿园的《歧路灯》是一部具有特殊价值和意义的长篇小说 。其特殊性不仅在于它是我国古代第一部长篇教育小说。还在于它对18世纪的清代社会生活作了细致而有趣的临摹．为后代提供了不可或缺的多侧面的巨幅画卷。与同时期的《红楼梦》、《儒林外史》相比，它所映象的社会面可谓“五光十色”、“三教九流”，尤其是对中原地区民间风情、闾巷习俗的描述 ，亦堪称是绘声绘影 ，跃然纸上与此同时，在表达和描写之间，《歧路灯》大量运用方言土语、谚语、熟语等，充分地表现出小说语言的地域性文化特征。本文通过对《歧路灯》文本的细致梳理对此问题进行归结与阐释。

一、《歧路灯》中的方言土语浸染着地域文化特色

杜贵晨先生说：“《歧路灯》在运用河南方言俚语方面取得了较大成功。作者在这方面是自觉追求的。”李绿园根据 自己创作的实际需要．同时也是为了进一步扩大道德说教的范围及影响。突破了当时一些正统文人的偏见 ，不避俚俗 ，用经过加工提炼的河南方言进行写作，间杂以“经史掌故话头”。“又往往以诙谐风趣出之，亦庄亦谐，雅俗共赏”。‘先生所言为切中肯綮之论。作为土生土长的河南人，李绿园对浸染着中原地域文化精神的方言土语十分熟稔。正如著名河南籍作家姚雪垠所说：“它是用带有河南地方色彩的语言写清初的河南社会生活。语言朴素而生动。使我们今天读起来感到亲切 ，有味。……当我读《歧路灯》时，我常感到这部小说的语言值得我学习的地方很多。”因此。可以说《歧路灯》对中原地区的方言的运用是十分成功的。

首先，《歧路灯》中所使用的大量方言词汇，至今仍然活在中原地区民众的语言之中。例如：书中多次所用到的“膺”字，其意思是充当某一类角色，或做某种身份的人。“他在我手里膺了好几年秀才，后来拔贡出去了。”(第4回)“那时你到衙 门膺太老爷，……人人称封乎翁乎 ，岂不美哉?”(第86回)这种用法在当今的河南话中仍然很普遍。如说：“都是膺爷爷的人了，咱咋能不见老哩 !”又如：“膺记”，同“萦记”，是指牵挂、挂记。“膺”同“萦”，牵缠、牵挂的意思。“夏逢若心下又膺记小豆腐送的银子”，(第59回)“但王象荩一向在菜园，心里萦记家事 ，……眼中有了攀睛之症。”(第62回)现在的河南方言里还经常有类似说法，例如 。“家里一切都好 ，不要萦记。”“你在外面做好 自己的事情。不要萦记家里。”再如 ，小说第54回，王氏道 ：“王中，你各人走了就罢，一朝天子一朝臣，还说那前话做什么。俗话说：‘儿大不由爷’。何况你大爷已死。你遭遭说话，都带刺儿 ，你叫大相公如何容你?”其中“各人”、“前话”、“遭遭儿”、“带刺儿”都是中州的方言。“儿大不由爷”是北方的俗语。还有小说第40回。滑氏说：“你哥就把你那前窝儿，上下看了两眼，真正看了我一脸火。”惠养民答道：“咱哥是个老成人 ，不会曲流拐弯哩。”这里所用的“前窝儿”、“曲流拐弯”，十分形象生动。

其他如说人没发展前途是“老苗”(第87回)、说聊天为“闲打牙”(第93回)、说人合不来是“各不着”(第108回)等等，也都是道地的中原地区的方言土语。这类词语还有如“扯捞”、“擘画”、“腌腆”、“兑搭”、“攒忙”、“帮光 ”、“喝晚汤”、“刚帮硬证”、“应 ”、“费气”、“护短”、“干大”、“翻精掏气”、“蛮缠”、“不中用”、“没成色”、“各不着”、“搅家不贤”、“下作”、“乱董”、“胡董”等．这些方言词语至今仍然被中原地 区的民众较为频繁地使用着。《歧路灯》使用此类方言，增加了作品语言的乡土气息，这些方言不仅仅让人读来感到亲切，而且也成为研究中原方言的珍贵资料。

其次，《歧路灯》中所运用的一些方言词汇与今天的河南方言相比，已有所不同，发生变异。从中能够看到中原地域的语言所历经时代 的变迁情况。有些词语在现代的河南方言中已经很难见到或者仅仅在很小的地域范围内使用。较少使用到的，例如 ：“汉仗”、“妙相”、“开拨”、“和处”、“朝南顶”等；在极小地域范围内使用的。例如 ：“信惯”、“楚结”、“撤 白话”、“面软”等。

有些虽然在今天的河南话里仍然出现 。但意义和用法已经发生不 同程度 的变化。例如 ，《歧路灯》中的“认真”。作动词用。有认为 、觉得之意。“这侯先生我认真他没有娄先生深远。”(第8回)“侯冠玉见孝移点头，反认真东翁服了讲究。”(第l1回)在今天的河南话里 ，“认真”是指严肃对待、不马虎的意思 。如，“王小明学习很认真。”又如《歧路灯》中的“运用”，指找门路 ，想办法，有运作的意思。“你休要高声 ，我今晚给你运用。”(第22回)而今天的河南话中“运用”则指根据事物的特性加以利用。如：“我们要灵活运用学到的知识。”再如《歧路灯》中的“打量”一词 ，有打算、准备的意思 。量 ，有考虑 ，筹划的意思。“这就不敢终席，各人打量明日五更接诏吧。”(第4回)而“打量”在今天河南话中指观察、观看、反复看。如，“我对他上下打量 了一番。”此外还有“想头”、“清白”、“任意”、“物色”、“方便”、“管许”等等。它们的意思都发生了或多或少的变化。

在《歧路灯》中所使用的词语中，还 出现有一些古今同事不同称的情况。同样的事物 ，用来表达的词语却不同。例如 ．小说中不说“喝酒”、“喝茶”，而说“吃酒”、“吃茶”；表示倒掉、倒出来的意思时，一般说“倾”而不说“倒”；表示给予的意思时 ，一般说 “与”，不说“给”。这些用法至今在中原地域的某些区域范围内还使用着。

再次，最为典型的是《歧路灯》中所使用的某些方言词语 ，呈现出明显 的过渡性。张生汉先生认为 ：“十八世纪是汉语 由近代向现代演进的关键时期，这一时期汉语言的各个方面、特别是语法和词汇方面，具有明显的过渡性特征。具体到个别的词语上 ，它们在《歧路灯》中往往是近代的与现代的用法并存 ，原有的意义与新生的意义同在。”如，“打算 ”，谭孝移“便打算这延师教子的一段事体”(第1回)，这里的打算用作盘算、筹划的意思 ；第41回，“打算此后晚夕 ，轮流来与韩氏作伴。”此处的打算当作计划 、准备讲。后面的打算的意思已经与现代汉语中的“打算”几乎没有什么区别。其他的还有 ，例如，“认真”、“任意”、“果然”、“的确”、“十分”等词语也都有这种发展变化的情况。在《歧路灯》中可以看到为数不少 的这一类词语都呈现出明显的过渡性。由此可见，《歧路灯》较好地体现了中原地域方言在18世纪的发展过渡性特征。 《歧路灯》采用了大量的中原地区的方言词语，读者尤其是河南籍的读者读起来亲切 自然，回味无穷这些方言词语 。反映着中原地域民众语言的特点及其文化蕴涵。

二、《歧路灯》中的俗谚熟语和歇后语的运用丰富了小说语言的地域文化意蕴

除了以上所论及的方言土语在《歧路灯》中大量使用之外，李绿园还把许多至今仍然流行在民众生活语言中的俗谚、歇后语纳入作品之中 ，为小说的场景描写 、人物形象的塑造增光添色。古代小说 中运用俗谚、歇后语的作品并不少见。《金瓶梅》、《红楼梦》等古典小说就较多地使用俗谚、歇后语 等，增强 了小说语言的生动性和表现力。《歧路灯》与这些小说一样大量使用俗谚 、歇后语 ，并有其独特的地方。

《歧路灯》中的俗谚使用范围非常广泛，有涉及家庭闺阁婚姻言语习俗的：有关于 日常生活中待人处事习俗的；也有生产生活经验等方面的俗用语言；还有关于衙门、商业、宗教鬼神等习俗语言，丰富而又不失精良．形成 了一道五彩缤纷的语言风景线。限于文章篇幅在此仅举要阐释。

首先，在反映家庭闺阁婚姻习俗方面，《歧路灯》中使用的俗语是异常丰富的。小说第49回，谈论到待字闺中的巫翠姐时。王春宇道 ：“不过高门不来 ，低 门不就 。所以耽搁了。你如今心中有啥不愿意，也不妨面言。”“高门不来 ，低门不就”比喻女孩在挑选婆家时，男方条件差的看不上。条件好的又求不到。也是中原地区在男女婚嫁中经常使用的俗语。第80回，冯健道：“他们心中一无所系 ，人大心亦大，自然难以驾驭他 。

依我说，相公回去自己酌度，他们可留，磕了头留下他，把今 日的事 ，只宜丢开为妙 ；不愿留的 ，趁这宗无礼，开发了他，也省的家中养活。俗话说 ，心去身难留，留下结冤仇。不知我说的是也不是，相公酌度。”“人大心亦大”、“心去身难 留，留下结冤仇 ”，意为心已不在这里 ．勉强挽留反会造成怨恨 。 于世家豪门来说 ，对世仆通常是从小把他们养大并使用，但是，如冯讼师所言。这些仆役由于没有家室牵挂，在家主富有之时他没有什么怨言，任其驱使 ，一旦家主家道中落，就会有各自的想法 ，就可能造成“心去身难留，留下结冤仇”的局面。这里所用的“心去身难留，留下结冤仇”俗谚．是由婚俗观念中的“女儿大了不可留，留来留去结冤仇”变异而来的。家主与家奴的关系，在某种意义上也像家长与儿女的关系一样，况且“男大当婚 ，女大当嫁”也是人们一种普遍的认识，世奴因没有家室之累，也就很难与家主同甘共苦 。也可见冯讼师的心、奴仆的心与一般民众的心是相通的，唯有出身富贵之家的谭绍闻不明白这个道理。

再如第49回，夏逢若道 ：“贤弟呀 ，人生做事 ，不可留下后悔。俗语说 ：庄稼不照只一季，娶妻不照就是一世。你前边娶的孔宅姑娘 ，我是知道的。久后再娶不能胜从前，就是一生的懊恼 。你先看这个人何如?”婚姻是人一生 中的大事，因而婚姻又有很多讲究 的礼俗。“庄稼不照只一季 ，娶妻不照就是一世”，这是中原民众思想中根深蒂固的习俗观念，娶妻生儿育女 。延续家庭后代 ，反映着人们对择偶重要性的认识。诸如此类的谚语还有 ，“做坏生意是一次 ，讨坏老婆是一世”、“梳头不好一次过．嫁夫不好一世错”等也同样是这种习俗观念的表现。总之 ，在《歧路灯》中涉及婚姻家庭生活方面的熟语非常丰富 ，如“丑媳妇不见婆婆么”、“媒婆口，无梁斗”、“千里姻缘一线牵”、“先嫁由爹娘 ，后嫁由自身”、“得意夫妻欣永守。负心朋友怕重逢”。等等。这些都是作者在富有地方色彩语言基础上提炼出来 的文学语言，同时也是婚姻家庭等生活习俗对语言的影响和作用的结果。

其次 。反映日常生活生产中的经验、体验等方面的俗谚 ，在《歧路灯》中的运用也非常精练、到位 。例如，第80回，冯健道 ：“不管他是外来鱼，本池鱼 ，总是一个水浅鱼不住。且休说水浅鱼不住，即是水太清 ，鱼先不住了。譬如做官的长随，若不是劳金之外，有些别路外快儿，谁还肯跟哩。在主户人家 ，粜粮米 ，有他们出仓钱；卖牲 口，有他们笼头钱 ；送节礼 ，有他们脚步赏封 ；出远门，有他们盘费余头 ；那些分打庄稼 ，收租讨课 ，以及修盖房屋，都免不了有些扣除、侵渔，这才许打就打、骂就骂的。若不然，他们图啥呢?”这里用了“水浅鱼不住”、“水太清 ，鱼先不住”两个熟语。比喻受环境条件的限制 ，留不住有本领 、有能力的人 。①这段引文中，深谙世故的冯讼师说尽了“奴仆”众生相。在利益的驱动下 ，他们任劳任怨 ，当牛做马而在所不惜，俗话说 ：“人为财死，鸟为食亡”，也不能够把怨气都撒在“奴仆”身上 ，谭绍闻要状告奴仆欺主也有些过分。第74回，王隆吉道 ：“水浅鱼不住，这也无怪其然 ；老鸦野鹊拣旺处飞 ，他们 自然要展翅哩。……”这里除了再次用到“水浅鱼不住”这个俗谚之外，小说又形象地使用了“老鸦野鹊拣旺处飞”这一俗谚。与前面的“水浅鱼不住”有相近的意思，比喻趋炎附势 ，讨好有权势有财力的人。在这里只是把鱼变成“老鸦野鹊 ”，把“浅水”变成“旺处”。②用法也与上面的相近。

小说第32回。谭绍闻说道 ：“斑鸠嫌树斑鸠起 ，树嫌斑鸠也是斑鸠起。我如今嫌你了，讲不起 ，你要走哩。跪一千年也不中用。天还早哩，你快去把戏箱屋子打扫打扫，我叫宋禄把马移了。还有皮匠家现成的锅 台，把米面菜薪都带的去。若是今晚不走，我如今就起身上丹徒去 ，好躲着你 。”“斑鸠嫌树斑鸠起”，说的是斑鸠栖息在树上 ，如果斑鸠不满意树，它可以飞离，要是树不满意斑鸠 。自然也是斑鸠离去。比喻双方共处，如果有了问题必须有一方要离开。在此树为主。鸠为辅为客。在小说里谭绍闻一心要把王中撵出家门。结果只有王中这个“斑鸠”离开才可以化解主仆之间的矛盾。第86回，王中对谭绍闻：“乡里人常说两句俗话 。 ‘宁当有 日筹无 日，莫待无时思有时。’人肚内有了这两句话，便不怕了。”引文中的“筹”，为筹划、计划、打算之意。告诫人 El子富裕时要省吃俭用 ，为将来可能出现的困难作打算，以免被动 ，作为身处社会下层的奴仆王中对生活之艰辛的体验可谓深邃而精当．这也是无数的劳动人民生活经验的总结，真可谓至理名言。

在《歧路灯》中，反映日常生活生产方面的经验的俗谚十分丰富，诸如“水尽鹅飞”、“水平不流。人平不语”、“饿 出来的见识 ，穷 出来的聪明”、“一棵树上吊死”、“砍的不如镟的圆”、“腰中有钱腰不软 。手中无钱手难松”、“揭债还债，窟窿常在”、“揭债要忍 ，还债要狠”等，这些或者来自生活生产经验 。或者来 自人生感悟体验 ，都是非常鲜活而富有生命力的民众语言，给作品带来了浓郁的时俗世情韵味。散发出醇厚的乡土气息。需要指 出的是 ，《歧路灯》所运用的俗谚涉及社会、政治、经济、人生等很多方面 ，在此不多赘述。

下面简单说一说《歧路灯》中歇后语的使用情况。歇后语最大的特点是言简意赅，生动形象。富于概括力和表现力 ，放在对话中能增强句子的律动感 ，而且能把说话人的情绪惟妙惟肖地传达出来。小说第51回，夏逢若道 ：“咱县新任董公，裤带拴银柜——原是钱上取齐的官。”在这里通过帮闲篾片夏逢若之口，使用一个贴切、形象的歇后语“裤带上拴银柜——钱上取齐”。把一个贪赃枉法、收受贿赂的县官形象表现出来。作者对“董公”运用一种漫画式的夸张手法 ．增加了读者阅读的欲望，引起进一步探究这个贪官到底是如何收受贿赂的兴趣。还有小说第69回。盛希侨摇头道 ：“野地里拾的柴薪 ，将就些儿罢 ，休要嫌湿。从前话 ，一切拉倒 。”小说 中，革退兵丁虎镇邦对谭绍 闻恶言相加 。

追索谭欠他的八百两银子的赌债。盛希侨巧妙利用旧宦势力威慑虎镇邦．最后仅用二十两银子开发了这个“虎兵丁”，虎镇邦虽然心不甘情不愿 ，但又怯于盛家势力而敢怒不敢言。小说在这里用了一个“野地里拾柴——莫嫌湿”的歇后语 ，意思是赌债难以见官，虎镇邦得到二十两银子也是 白拣的或净赚 的。因为根据《大清律例》有关条目，经官府判决后的钱财是要全部充公的。在这里也把盛希侨年少气盛 、敢于坚持、旧宦世家的公子哥性子表现出来。再如小说第83回，程嵩淑道 ：“老兄们看不见王象荩满面急气，比少主人更觉难堪。今 日请我们一起 老道长，无非陈曲做酒——老汉当家之意。孝移兄去世 ，他的家事，我们不能辞其责。若不替他出个主意，也就负好友于地下，并无以对忠仆于当前 。”陈曲，曲即酒黜 。把麦子或 白米蒸过 ，经过发酵 ，晒干后用来酿酒 ，时间长的酒抽叫“陈曲”。中原地区民间一般认为陈曲造酒味道醇美爽口，比喻年纪大的人因阅历丰富，当家主事稳妥。小说中的意思是程嵩淑一起 “老道长”作为谭孝移的挚友管教谭绍闻是理所应 当的。

值得注意的是，在《歧路灯》中除了用到普通的歇后语之外 ，还使用了不少藏词式歇后语 ，常常让读者于稍加思索后发出会心的微笑或感叹。小说第56回，夏逢若道 ：“这老脚货是皮罩篱 ，连半寸长的虾米 ，也是不放过的。”这里就用了一个藏词式歇后语，前半部分“皮罩篱”显现出来 ，把“不漏汤水”隐藏起来，但是在作 品的叙述 中还是稍稍加 了一点揭示 ，即“连半寸长的虾米 ．也是不放过 的”。“罩篱”本为 日常生活工具，在中原地区采用竹子、细铁丝等制成，主要用于淘洗米、麦、豆等粮食时捞取之用 ；也用于制作油炸 、水煮等食品时捞取放在锅中的食品。“皮罩篱”在中原言语中是一个歇后语的前半部分，这个歇后语的意思是用“皮罩篱”捞取水中物品，就是连带着把“汤水”也给捞出来而不会漏掉。它有褒义和贬义两种用法，贬义用法偏多一些。在 日常生活中，民众 口语中可用于形容某一个人做事细密 、周全；但更多用 以形容人十分吝啬，挖苦讽刺某一个人讨别人便宜，无论大小琐屑，有光就沾 。一丝一毫也不放过 。藏词式歇后语用法还见于第72回。当槽的说 ：“你要真真奈何我 ，我就躲上几天 ，向家中看看俺那 ‘秋胡戏～。”在这里使用 了藏词式歇后语 “秋胡戏妻”，以“秋胡戏”代指妻子 。第64回，小说写道：“到了霜降之节 ，可怜管贻安 ，一个旧宦后裔。只因不依本分，竟同一起强盗等案，押赴市曹绞桩之上，一个淫魂 。上四川酆都城 内去了。正是 ：圣训三戒首在色，怎借执爨强逼迫；弄出世上 ‘万方有’，落个 ‘直而无礼则 ” 段引文中的“万方有”是“万方有罪”歇去了“罪 ”．“直而无礼则”是“直而无礼则绞”歇去了“绞”。意谓管贻安弄出罪情来 ，落 了个被绞死的结局。也是一句含有嘲弄意味的游戏笔墨。在小说第68回写道 ：“乾健坤宁大造行，太和元气自浑成04，星何故纷家政?--十一 日酉时生。”⑧‘‘二十一日酉时生”也是用的一个隐语 ，隐射一个“醋”字。在这里运用非常含蓄的语言对张类村的二太太杜氏扰乱家政的讽刺。“小星”就是小妾的代称，这里指的是杜氏。在这段文字中隐语的运用起到了正常的、规范的语言所起不到的作用。

地域文化的特征篇(5)

关键词：虚拟美学；地域文化保护；App设计；

1虚拟美学审美特征的内涵及时代趋势

人类经过不断造物发展到现代文明世界，造物区别于自然界形成第二自然，在自然的基础上区别于第一自然而带有人的特征。设计可以看成是造物活动的事先规划，任何物在可用之前的制造方法和规划过程都可以理解为设计。

现代设计进入21世纪的后现代设计时期最具代表性的是非物质设计。其中虚拟产品设计是非物质设计中的重要一个领域。非物质设计建立在物质设计基础上，是信息社会的产物，是基于电脑和网络技术的设计。虚拟设计作为非物质设计的一个重要分支，也有它自身的审美特点-虚拟审美（Aesthetics of Virtuality）。传统美学是虚拟美学的基础，而虚拟美学更多的是一种技术创新、数字媒介和艺术化的美学。接下来我们以地域文化虚拟化保护为例，分析虚拟美学审美特征。

（一）技术性特征

虚拟设计借助于虚拟现实技术，使设计突破了时间和空间，甚至不受现实生活中的制度，规范甚至道德和法律等等的约束，虚拟现实技术使人们重新认识世界（虚拟世界），重新理解艺术，这是一种数字化时代的美学特征。从虚拟产品的创作形式来看，虚拟美学对技术方面依赖性很高，是依赖于技术的美学。在虚拟的创作中，技术是作为虚拟创作和审美的基础，但又和艺术密不可分，虚拟技术在虚拟创作中的应用，又以传统审美为基础，进而使人们对传统的生产方式，传播方式，以及制作方式重新理解，在虚拟的世界里，技术、艺术、审美与人同时存在于同一空间当中密布可分。虚拟场景中的立体可视化呈现且可比拟现实操作的交互体验充分验证了这一点。

（二）创新性特征

创新性是虚拟现实与传统艺术创作所共有的特点。虚拟现实作品的特点是受众在体验虚拟作品有限的视觉元素中可激发再创造，而虚拟现实创新的本质是虚拟中认知与再创造。所谓虚拟创作，就是虚拟当下或者即将到达的未来还没有发生的状况，这就给创作主体提供超前创作且呈现的机会。虚拟技术可以虚拟出想象的概念性认识，它能促进认知的发展与进步。陕西AR数字博物馆就是利用增强现实技术加强用户对历史文物认知的最好案例。

（三）体验性特征

虚拟现实技术是现实化的虚拟，通过数字化技术充分让体验者融入虚拟环境达到审美交流，丰富感官刺激。虚拟体验首先从视觉，听觉和触觉开始，结合多样的技术手段和硬件设备实现多感官。以中国首个在虚拟场景当中展现文化遗产的虚拟故宫为例，首先将故宫以数字化形式还原，从建筑，文物到清朝生活习惯，再到游戏体验清代的人文，甚至可以与当时的人们通过系统提供的相机进行拍照留念，"设身处地"地体验了解历史朝代。

2 地域文化保护APP设计及虚拟美学结构的可行性

地域文化特征的保护通过Adobe系列的二维软件和3DsMax，Rhinoceros等等三维软件制作。使用数字化软件虚拟化地域文化的诸多特征，首先就需要理解这些流传下来的民族瑰宝本身的人文价值和精神价值，设计师通过对地域文化特征的学习，以数字化技术为依托，通过再制作和再设计，使地域文化符号以三维虚拟形式展现数字化呈现的技术美。3D虚拟引擎可实现地域文化的虚拟交互，地域文化特征在虚拟场景中的交互是达到虚拟审美交流的必要手段。虚拟交互包括用户与设计师和产品的交互以及设计师与用户的交互。

交互技术在地域文化保护APP上的应用使用户对地域文化特征有更全面的了解，无论是从感官刺激还是认识层级上都能让用户在虚拟体验中感受虚拟世界之美。

技术和艺术的结合，使虚拟产品的美有了独特韵味。地域文化保护APP的设计以地域文化保护为重点，虚拟技术和数字技术为依托，交互为手段，用户体验为中心，以_到虚拟的视觉美，交互的体验美，虚拟技术的创造美以及地域文化保护的形式美。

3 基于虚拟美学审美特征的地域文化保护APP的架构

地域文化保护APP设计以虚拟技术为基础，结合虚拟审美，以虚拟可交互的形式保护地域文化。其中包括APP的icon设计，loading界面设计，APP主界面设计，地域文化特征的虚拟交互设计。

地域文化保护APP的总体设计主要遵循用户在体验APP过程中了解地域文化符号的多种创新应用形式。在手机界面中点击此款APP的icon后，系统自动弹出界面'是否开启摄像头'，点击确定后将进入APP的loading界面，loading界面白色背景上有红色APP icon和黑色地域文化保护字样，接着自动跳转到一个以第一视角出现在不同场景中的体验，场景中各种文化符号以各种不同的形式出现在不同场合，有观看印染花布在国际时装设计展上的T台秀，游览世界工艺博览会的景德镇陶瓷器，以皮影戏为主题的好莱坞电影，紧接着跳转到APP的主界面。

主界面的设计默认显示不同地区的地域文化符号，整个屏幕分六块以方块化形式呈现六种地域文化符号，上下滑动选择，界面最上方包括地区选择和地域文化特征选择，以及查找，这是进入APP后的首界面设计。选择一种地域文化特征后，移动设备将自动打开前置摄像头且激活语音输入，移动设备的画面将进入与文化符号相匹配的环境中，如点击司母戊鼎后，画面跳转到博物馆，讲解员正为用户讲解司母戊鼎的朝代，特点，纹路，出土年月等等。对文化符号有了基本的了解后，退出场景界面，回到具体的文化符号界面中。文化特征呈现在虚拟空间中，系统提醒是否打开后置摄像头，摄像头打开后结合摄像头的现实场景可多角度放大缩小文化特征在现实空间中大小和位置。每一个具体文化符号APP能够结合其自身特征来提取元素，文化元素提取后根据个人不同需求进行再设计。地域文化保护APP的最终目的是将地域文化保护体现于生活当中，虚拟交互形式是APP用户体验的基础和创新形式，利用虚拟交互的多感官刺激让用户对地域文化有更全面的认知，在乐趣体验中激发更多地域文化特征的保护形式。

4 总结

虚拟技术和网络技术的不断成熟和发展，立体显示，环境建模，实时绘制等等技术的日趋成熟，虚拟技术将有有望大范围实现由构想向现实的转变，地域文化保护结合虚拟技术的多元感知，便捷交互等等特点为地域文化保护这一领域提供了一个全新的突破口，技术与艺术的结合创新保护地域文化是接下来需要做的课题。

参考文献：

[1] 陈望衡.艺术设计美学[M].武汉：武汉大学出版社，2000：11-36.

[2] 陈定方，罗亚波.虚拟设计[M].北京：机械工业出版社，2002： 16-25.

[3] 赖守亮.虚拟美学中审美客体的演化：单向度到多向度[J].设计艺术研究，2016（2）：1-5.

地域文化的特征篇(6)

关键词：地坑庄院 居住形式 陇东地区 地域文化 特征

一、地坑庄院简介

地坑庄院陇东地区的人们利用往日的废涝池、自然坑洼以及为使风水好且出入便利而在选中的地方挖建的一种住宅。实际上，地坑庄院是原区群众在进入文明时代以后对原有的古老“穴居”住宅最直接的发展和进化。这种住宅一般是在旧涝池或废坑的基础上开一大方坑，四壁开凿窑洞。地坑院窑洞庄院的长度一般在15米左右，深度在6米左右，宽度因院落性质、地形、地貌而差异较大。小的通常有十多米见方，常常呈座北向南的方向。在正面，一般修挖窑洞三孔，左右两边修相同数目或少于正面的窑洞，十分讲究左右之间的对称。出入通道多修建于庄院主窑的对面，通道所在的一面一般不修窑洞，修时也只是小于正侧三面许多的辅窑洞，如厕所，鸡、猪、牛、羊圈。主窑（即正面的窑洞）一般略大于其他窑洞，大体为深6.6米左右，高3—4米，底宽3—3.3米。较大的院子有二十多米甚至几十米见方。一面挖窑五孔或七孔，能容纳几十口的大家庭居住。

二、地坑庄院的历史成因

陇东地坑庄院的产生和延续的物质条件是深厚的黄土层的存在，是陇东人民在漫长的年代里与黄土同生存共相处的实践中，对黄土特性一种规律性认识的反映。体现了陇东人民在长期的劳动和生活中，不断地总结经验，提升认识，不断地利用自然，改善生活环境的奋斗精神，映射了陇东先民在漫漫岁月中所表现出的聪明才智。

陇东地区在明清以前长期处于中原王朝与边族政权、统一王朝与分裂政权、汉民族与少数民族之间对峙争锋的前沿，政治军事地位尤为重要，这种多民族的交错分布与融合、农牧文化的交流与碰撞，是陇东地坑庄院产生和发展的重要基础。延续千年断断续续的战乱，带给广大陇东先民的毫无疑问是食不果腹、衣不裹体、流离失所。长期的战乱，严重地影响了这一地区经济发展进步，使这里的人民处在极端贫困的生活状态。地坑庄院的省钱、省工，不需要花很多投资就能入住，也可以没有很多家具的经济性，与古代陇东人民在长期战乱中所具有的经济水平一致；另外地坑庄院隐藏在地下，不容易被远距离侵袭的异族人发现，在一定程度上对躲避战乱有帮助。这也是陇东地坑庄院能够经久不衰的重要原因。

三、地坑庄院所蕴含的文化特点

第一、地坑庄院的生产和发展经历了5000多年漫长的历史，是中国窑洞住宅的典型形式和中国窑洞文化的精花。

陇东的地坑庄院距今已有5000年左右的历史了。随着人类社会的进化和发展，人们在长期的生活时间中逐步利用黄土高原得天独厚的自然条件，吸取三种住宅形式的优点，在实用的前提下日益追求美观，利用黄土高原独特的地理环境，将地穴式和半地穴式窑洞开挖成有一定艺术标准的正方、长方型地坑院，然后凿窑洞居住；从而克服了早期穴居式住宅空间小、容水量少、阴暗潮湿、简单粗糙和抗灾害性差的缺陷，赋予地坑庄院以实用加美观的丰富而又深刻的内涵。地坑庄院这种民居形式的创立和发展，体现了陇东先民倡导的以“人惧天、人顺天、人用天、指望天、天人和”等观念为核心的农耕文化所表现出来的畏惧自然、合理的开发和利用自然资源的深层次文化特征。

第二、窑洞具有防火、防噪音、冬暖夏凉、节省土地、经济省工、适应农耕生活等优点，射影了陇东古代劳动人民在艰苦的漫漫长河中无与伦比的聪明才智。

地坑庄院除门窗等部位用木材外，95％以上的面积都是所黄土或石头，整个建筑所用可燃性物质极少，因为很少有火灾发生；窑洞修建于深厚的黄土层中，每个窑洞之间至少也有1.5米以上的黄土间隔，很少受外界影响，具有机好的隔音效果；地坑庄院深入黄土层数米，冬天保温，夏天隔热，冬暖夏凉，为人们提供了安静而又舒适的生活、休息环境。地坑庄院常常利用不便耕种的废弃地，可以修建于耕地附近及周围，基本不占耕地，而且利用自然黄土资源，便于农作物的收藏保管；用丰富的黄土积粪施肥，便于就近耕作和粮食产量的提高等等。这种对土地资源的合理利用，表现的是陇东先民以“人顺地、人用地、人改地、指望地、地人和”为核心的水土农耕文化特征。

第三，陇东地坑庄院十分讲究实用与和谐美观的艺术效果。

地坑庄院从修建到装饰都十分讲究实用。地坑庄院的修建，从选址、计划、挖凿到装饰，贯穿整个过程的基本原则是“实用”。在选址时，人们首先考虑的因素是便于生活、便于劳动；在计划中，人们特别注重庄向的面北向南、窑洞的布局排列、通道的位置坡度；挖凿与修筑时，讲究窑洞的坚固和谐。从内容结构来看，地坑庄院，都是锅台连炕。每当做饭，土炕便成了火道，一顿饭的火力，就足以消除土坑的冰冷潮湿，既实用，又节约燃料；装饰时则看重外观的整齐和谐、美观大方。如门窗安装。从节能保暖的目的出发，陇东地坑庄院窑洞的门窗一般比山西、陕西的窑洞小些，但却非常讲究门与主窗的平行、对称，等等。典型的地坑院则左右对称，上下通道与主窑洞形成一道中轴线，将一个院子分为左右一致的两半，构成一个典型的地下四合院。窑洞与窑洞、窑洞各个部位之间始终表现出和谐与完美的艺术效果。这既体现了陇东先民所具有的务实思想、又是陇东先民追求居住环境和谐完美文化特征的具体体现。

第四，地坑庄院培育了陇东先民安土重迁、眷恋故土情感，

安土重迁是黄土文明——农业文明的重要特征。在以农耕为主的生产方式下，陇东先民对土地的依赖远胜于长期活动于这一地区的游牧民族。上古时代陇东肥沃的土壤养育了远古的人民，也使陇东人习惯于在故土从事周而复始的自给自足的农业经济，习惯于这种自然经济所带来的安宁与平静。在安土重迁的文化心态下，形成的小农意识，一方面表现为胸无大志：老婆孩子热炕头，成为古代普通陇东男人的最高人生理想追求。只有被故土抛弃者，才会于万般无奈之下，背井离乡，离家远走。另一方面，则表现为对故土深深的眷恋和强烈的民族凝聚力。而对外相对封闭的地坑庄院在很大程度上满足了陇东先民安贫乐道、眷恋故土的心理需求，因而这一建筑形式在陇东地区就具有长久的生命力。也就是这种居住方式的长期存在，强化了陇东文化的封闭性和保守性特征。

地域文化的特征篇(7)

关键词：商丘民间舞蹈；风格特征；文化

商丘地处河南省东部，总面积一万一千七百多平方公里，人口八百万，民族以汉族为主，另外还有回族、蒙古族、藏族、朝鲜族等。土地肥沃、物产丰富，陇海、京九铁路横贯东西南北，交通便利。

商丘历史悠久，是中原远古文化的发祥地之一，从考古发现，商丘有人类活动居住的时间至少远推五、六千年前，相传燧人氏就是在商丘钻木取火，使人类的生产力发生根本性变化。商代第一个国君成汤建都于亳（史称南亳），即商丘虞城县境内……千百年来，商丘人民在这块土地上繁衍生息，创造了丰富多彩的物质财富和精神财富。商丘有着历史悠久的舞蹈文化传统，尤其是丰富多彩的民间舞蹈，源远流长，风采独具。据一九八五年民间舞蹈普查，商丘普查到民舞节目329个，普遍存在的有16种，民间大型舞队7种，宗教祭祀与民俗活动舞蹈4种，稀有民间舞蹈“碟子舞”、“火老虎”、“肘歌”、“挑经舞”等等。如今这些民间舞蹈已不仅仅是人们的娱乐形式而更具有“文化活化石”的价值，是中原舞蹈文化的重要组成部分。研究商丘民间舞蹈对研究中原舞蹈文化的艺术结构与特性，理解中原舞蹈文化的基本特质和特性，探究中原人民的精神趋向和审美思想都起着举足轻重的作用。

一、音乐风格特征

从地理位置上看，商丘属于北方，而北方民间舞蹈的伴奏多采用鼓吹乐来伴奏。商丘民间舞蹈的伴奏大多是根据舞蹈内容而定，突出节奏的快慢、强弱对比，使之激情、欢快、奔放，从而渲染烘托舞蹈的情绪和气氛。

商丘民间舞蹈的音乐，根据其伴奏乐器和形式，一般分为以下几类：

（一）以打击乐伴奏，这一类舞蹈一般情绪高亢，伴奏激情而欢快，乐器主要有鼓、大锣、二锣、大钹、小钹。节奏随着节目的变化而变化，时紧时松，没有固定鼓点。

例如“蹦伞”伴奏主要乐器有大鼓、大铙、大锣、小锣、镲，伴奏时司鼓指挥全部乐器，司鼓必须熟悉掌握该舞的规律和全部过程，每一个曲子由持伞者向司鼓递簧，与表演者密切配合，才能演奏出“蹦伞”的风格特色。

舞蹈“老仙头”只有打击乐伴奏，乐队由五人组成，即太平鼓，大铙、大锣、大镲、小锣，每人持乐器一件。打击乐与舞者配合要紧密、灵活，其节奏随着舞蹈的动作快慢而变化，音乐的感情热烈、激昂。

“高跷”伴奏没有更多花俏的节奏鼓点，一个“隆冬仓”点子贯穿始终，此鼓点旋律虽然单调，但表现力丰富，强弱分明，紧随演员的表演或慢或快地变换打击节奏。“隆冬仓”鼓点由它自己独特的结构规律，从曲谱上看所有铜打击乐器在演奏中一直按照自己的点路，没有变化的打击。“隆冬仓”开始有个鼓簧，是起头信号，中间不受时间长短的限制，可根据节目的长短反复击打。结束时也要看鼓簧收尾。“隆冬仓”作用极大，它配合演员的表演，振奋演员的精神，它如针似线，把整个节目穿织在一起。

（二）打击乐和其他乐器相配合。商丘民间舞蹈在伴奏时，除了纯粹运用打击乐外，有时候还结合一些其他乐器，配合伴奏，使伴奏更加丰富，以增强舞蹈演员的表现力。

例如：“独杆轿”和“戏连会”，音乐伴奏时，要以打击乐和唢呐吹奏来烘托气氛，唢呐二个，鼓、大锣、二锣、大镲、小镲各一，舞中步伐不受乐器指挥，随意而为，打击乐贯穿始终，除唢呐吹奏曲牌时按曲子需要固定点子敲打外，其余场按《慢大锣》打奏，音乐的速度根据舞蹈感情的需要而变换节奏。唢呐曲牌一般用《花轿曲》、《上绣轴》、《鞭梢》等，此舞的音乐连绵不断，气氛热烈欢快，敲打，吹奏配合整理紧密，技巧变化繁多，风格独到。

（三）民歌小调。商丘民间舞蹈的伴奏有时候巧妙运用民间音乐或者是保留民间小调原有曲调，根据舞蹈内容将唱词改掉，使其伴奏更切近舞蹈表现内容。

例如：“霸王鞭”没有固定的伴奏音乐和演唱曲调更不用打击乐器。（打击乐的声音太强，会把霸王鞭的声响淹没）演唱用的曲调可由表演者任选。在它的早期，演唱用的多是些民间小调。如“卖花生调”、“穷人难调”等。解放战争和建国初期（1948——1950）多是演唱当时流行的革命歌曲直至现在也还是这样。“霸王鞭”所选用的曲调尽管不固定，但总的来说，曲调流畅、顺口，不太复杂，节奏明快；曲调感情欢快、活泼，并且小节数最好成复数，这样，表演起来才和动作相吻合。转贴于

《挑经挑》音乐为佛教音乐，有木鱼、钵乐相伴奏，速度稳而慢，乐曲简单。其特点属经歌之类，有声有韵，有时类似白话数板，作舞时曲调反复，每曲均有唱词。《伏义经》为曲一，少妇唱此曲作为引子，三人同舞时的即兴表演，曲调可无限反复，经歌可任意选择。

（四）套曲。商丘民间舞蹈伴奏带曲谱，有时一曲专用，有时一曲多用，还有多曲连用等形式。

例如“婆媳进香”，伴奏曲牌有三种行路点组成，其中曲一，节奏中快，一小节两锣，或者说是“一镲一锣”；曲二，节奏中途加入一小节一锣，或者说是“二镲一锣”；曲三，伴奏时还要随着演员动作的幅度、脚步的快慢，不断便换点路或调整节奏快慢，以防伴奏脱节，影响演出的效果。

二、表演风格特征

（一）中国民间舞是中华民族艺术中最丰富多采的瑰宝，它体现了中华民族热爱生活的真情实感和对美好生活的向往。正因为它表现了人民的愿望和情感，才深受广大人民群众的欢迎和喜爱。从中国舞蹈史料记载，我们不难发现民间舞的发展过程一直是以一种“舞、戏”合一的艺术形态为其成熟标志的。所谓“民俗”，它的内容包括一个民族的传统风俗习惯、信仰、民间故事、歌谣、谚语等等。正因为如此，在民族文化背景下产生的民间舞蹈便具有了很强的“故事性”和“戏剧性”的特征，是一种“剧情”化的舞蹈艺术结构形态。?

例如： “姜公背婆” ，此舞从开始到结束，只走了一个过场，其动作也比较简单，姜公以一步两拍“老生衰步”上场，用“提身”、“搧扇”、“拽汉”、“跪倒”、“过河”等动作姿态，表现姜公年迈背婆行路艰难的特征，土地爷以一步一拍的“老生步”上场，用手扶“搀”等动作，反映土地热心助人的思想感情。其特点是：由于无唱白实具哑剧形式，它完全通过动作和姿态表现人物特点性格和感情，以“老生步”和“老生衰步”贯穿全舞始终，以戏剧动作为主，富有浓厚的戏剧表演色彩。

（二）民间舞蹈的艺术形象总是浸泡在感情之中的，在民间舞的人体动作中，沉积了所从属民族的性格气质和情感生活。民间舞的语汇是以“表情”为主的舞蹈语汇。特别是民间舞“剧情”化的舞蹈结构要求对其艺术形象的塑造上追求一种“诗情画意”的意境之美。在民间舞当中，情感启发动作，动作传达情感。“民间舞蹈的表演无论是一举手，一投足，以至每一个细小部位，细小动作都饱含着一个民族的“情”。“情”是民间舞生命的标志。民间舞一旦失去生命的真实，就感染不了观众，就没有了价值。所以，民间舞一定不能忽视“情”，“情”是民间舞生存的根基。”

例如：“鬼会”因岳飞被害，秦桧当道，才促使正义爱国的人民群众发挥其聪明才智，创造出“鬼会”这一以鬼喻人扬善抑恶的大型民间舞蹈节目。“鬼会”不论从内容到形式，都独具风格。它演技粗犷，滑稽而又充满着幽默情趣。表达了人们歌颂忠良，贬骂奸相的情感。

艺术创作是艺术家对现实生活的真情实感，通过他们的想象和创造、加工才来表现的。民间舞蹈更是如此。因为民间舞蹈是群众自己的创造和表演的，是创造者的情感发展到极至时身体的一种表现。所以，民间舞也和其它姊妹艺术一样，是人们为了发泄“情”而产生的。民间舞蹈是最富有生活气息，最有血有肉的舞蹈艺术。

商丘民间舞蹈文化是中原文化的重要组成部分，研究商丘民间舞蹈对研究中原舞蹈文化的艺术结构与特性，理解中原舞蹈文化的基本特质和特性，探究中原人民的精神趋向和审美思想都起着举足轻重的作用。同时，保护非物质文化遗产，不仅是当代世界的一种普遍呼声，而且已经成为我国的一项基本国策，通过商丘民间舞蹈的研究、发掘和整理，来唤醒人们对非物质遗产的保护意识。