戏曲艺术的审美特征篇(1)

【关键词】借鉴；融合；审美特征；示范

中图分类号：G712文献标志码：A文章编号：1007-0125(2016)01-0210-02

作者简介：朱奕（1980-），女，湖南衡阳，汉族，研究生，副教授，湖南大众传媒职业技术学院，研究方向：舞蹈、艺术教育

戏曲是一种古老而传统的艺术形式，在表演过程中吸收了文学、音乐、美术和舞蹈等多种表演形式，有着悠久的历史与积淀。调查研究发现戏曲最早可以追溯到原始社会时期，当时带有宗教性质的巫术活动中所涉及到的简单的歌舞动作可以视为戏曲艺术的萌芽。后来经过宋元明清等朝代的不断丰富与发展，逐渐形成了完整的艺术体系。在漫长的历史过程中，戏曲与舞蹈始终保持着密切的关系。戏曲融合了舞蹈的动作，使其表演形式更加丰富，进而不断完善，二者关系越来越密切，最后形成了具有独特审美意蕴的戏曲舞蹈，成为一种独立的艺术形式。反过来作用于传统的舞蹈形式，对其产生深远影响。由此可见，戏曲与舞蹈二者的密切关系。舞蹈在戏曲表演中具有非常重要的地位和作用，戏曲是用歌与舞相结合的方式来表现具体的故事情节，用歌舞的艺术形式来表现戏曲中具体人物的情感变化以及故事内容的跌宕起伏，舞蹈成为了戏曲的重要表现手段。戏曲艺术中的舞蹈主要是指“做”和“打”等身段化和节奏化的部分，是一种具有独特审美特征的艺术语言。本文将以具体的舞蹈形式为例，在探究戏曲舞蹈独特的审美特征的基础之上，重点研究戏曲舞蹈审美观对具体的舞蹈教学产生的借鉴意义。

一、戏曲舞蹈的审美特征

戏曲是一种视觉和听觉相结合的综合艺术形式，其中舞蹈的部分是戏曲表演的主要部分，在戏曲表演的过程中演员的动作是非常夸张和程式化的。在戏曲艺术的音乐节奏、旋律的配合之下，戏曲舞蹈呈现出其独特的审美特征。首先，戏曲舞蹈表现出程式性的审美特征。戏曲从中国古代传统的舞蹈形式中吸取营养，将其融入其中，这样一来既丰富了戏曲的艺术表现手段，使其表演形式更加丰富，同时也使许多经典的舞蹈动作得以流传下来，使传统的舞蹈技巧在千载之后仍然能够为后人所欣赏。经过漫长的历史发展以及一代又一代艺术大师的共同探索，戏曲中的舞蹈得以自成体系，因而被后世冠以戏曲舞蹈的名称。戏曲舞蹈的产生与宫廷音乐和民间的舞蹈密不可分。一方面，宫廷舞蹈有着非常严格的表演程式，形成了一整套完整的表演章法；另一方面，民间的艺术形式总是有着很旺盛的生命力，在民间艺人和文人雅士的共同推进之下，形成了多种多样的艺术风格。以上这两点就决定了戏曲舞蹈程式性的艺术特征。程式性鲜明的体现在其完整的、规范的表演套路和表演范式两个方面。当然，戏曲舞蹈表演的程式化特征的形成不是一蹴而就的，当其出现程式特征的时候就意味着这种表演形式已经达到了一种成熟的阶段。其次，戏曲舞蹈具有表现性的审美特征。艺术来源于生活，这句话同样适用于形容戏曲舞蹈的起源和发展。

戏曲是以叙事为主的，出现在戏曲中的舞蹈动作都是为了表现特定的故事情境和为故事主题服务的，故事本身就来源于社会生活。所以，戏曲舞蹈的很多动作都是从日常生活中演变而来，将生活中的动作以逼真的肢体语言来表现出来，在此基础上进行提炼和加工，加以规范化和美化，就形成了戏曲舞蹈的动作，具有很强的表现性。当然，这并不意味着对现实生活的照搬照抄，而是在删减的基础上进行的，由此形成了戏曲舞蹈正的各种优美的、造型多种多样的动作。例如“绣花”是中国古代妇女日常生活中的一种主要的活动，在很多戏曲节目中都会出现，绣花的动作能够体现中国古代女性的心灵美，是一种非常优雅的活动。当其表现在戏剧活动时之所以能够如此传神、惟妙惟肖，一方面是因为戏曲演员的每一个动作都是经过高度的技巧化的，是一种简单的舞蹈动作；另一方面是因为其就直接来源于现实生活，在现实生活的基础上抽象而成的。所以，戏曲舞蹈具有生活性和表现性的审美特征。

二、戏曲舞蹈对古典舞的影响

戏曲舞蹈是中国文化中的精华部分，是一种集中体现中华民族的文化精神与审美意识的舞蹈形态。从发展的渊源和亲疏关系看戏曲舞蹈对中国古典舞的影响最为深远。从某种程度上看，古典舞是戏曲舞蹈在历史年代里的复苏，古典舞在发展的过程中吸收和借鉴了很多戏曲舞蹈的关键因素，因而才能形成今天的规模。首先，古典舞以规范化的舞蹈动作和程式化的表现手法著称，因而受戏曲舞蹈影响最大。古典舞是一种具有浓厚民族特色的舞蹈类型，其本身就是一种介于戏曲和舞蹈之间的产物，因而与戏曲舞蹈之间的关系最为密切。在某种程度上说，古典舞是从戏曲艺术蜕化演变而来的。它与戏曲形式最明显的区别就在于它并不具备戏曲中说与唱的形式，除此之外，古典舞在最大限度上保持着戏曲的原生态，所以说二者具有一定的“血缘”关系。一方面，古典舞是一种表现力很强的舞蹈形式，具富有韵律感和造型感。另一方面其舞姿丰富多彩，而且每一个动作具有很强的雕塑感。以上这两种造型动作审美特征的形成都受到了戏曲舞蹈的深刻影响，吸收和借鉴了戏曲表演中的动作和造型特征，因而才能给人一种刚柔相济、至刚至柔的艺术美感，形成东方式的审美意蕴。

其次，中国古典舞是从戏曲舞蹈中提炼、加工与借鉴而形成的，它的发展离不开戏曲舞蹈。古典舞对舞蹈动作的要求较其他舞蹈形式而言更加严格，而且更注重身法和韵律，要求其动作具有一定程度的技艺性，舞者需要具备操控跳跃、翻腾、旋转等高难度动作的能力。然而，表现动作的难度和技巧本身并不是舞蹈表演的终极目的。从终极意义上，这些舞蹈动作都是用来表现人物思想情感和塑造人物性格特征和精神状态的一种手段而已。这与戏曲舞蹈的本质在某种程度上是重合的。戏曲舞蹈不同于其它舞蹈形式，以叙事性见长，抒情性反之较弱，其中的舞蹈动作都是为表现人物情绪服务的。古典舞在造型过程中也特别注重人物的情绪表达，因而充分借鉴了戏曲舞蹈的艺术形式。综上，古典舞艺术形式的发展是离不开戏曲舞蹈的，二者在相互借鉴和相互影响中共同发展。很多当代比较著名的舞蹈作品都融入了戏曲的元素，增强了舞蹈本身的表现力，得以在舞台上大放光彩。

三、戏曲舞蹈对舞蹈教学的借鉴意义

戏曲艺术形成的漫长的历史过程中，舞蹈始终与其保持着非常密切的关系。戏曲舞蹈对当下中国的舞蹈表演和教学而言意义深远。其完整、规范的训练体系与表演方法为舞蹈教学打下了深厚的根基。首先，戏曲舞蹈有着非常悠久的历史，在不断发展的过程中形成了完整的表演体系和程式方法，我国当下的舞蹈教学可以从戏曲舞蹈的发展过程中吸取养分，以其成功的艺术经验为榜样，指导具体的教学工作。例如我国第一本古典舞教学的专业教材就是在综合整理和充分借鉴戏曲教材的教学内容基础上进行研究和分析才得以出版的。在对比研究中可以发现很多问题，比如在对戏曲舞蹈的充分研究基础上探讨其中的戏剧舞蹈动作与普通舞蹈动作二者之间存在的相同之处和区别所在，这是进行舞蹈教学所要解决和弄清楚的首要问题。再如戏曲身段与舞蹈身段之间的联系与区别也是一个很好的切入点，戏曲舞蹈的身段具有独特的审美特征，演员在舞台上是无论是走、站、坐和卧都有严格的要求。走要轻松又要稳健，要如流水那般细腻、流畅。站如虎，站立要始终保持雄浑威严的姿态等等。

相比之下，舞蹈也具有独特的美感，通过舞者的举手投足、表情动作来呈现出另一种审美特征。可以通过二者的对比研究来不断充实和丰富舞蹈动作和形态，在吸收、借鉴的基础上进行创新和改革，为舞蹈教学增添新的活力与生机。其次，当下的舞蹈教学采用的方法是多种多样的，不同的方法各有侧重、各有优长，但观其本质与戏曲舞蹈训练的方法存在很多相同之处。比如关于基本功的训练就都以注重演员身体的柔韧性和软开度为重点。再如两种舞蹈同样强调对于演员腰身的训练，强调身韵在训练中的价值。中国著名的戏曲表演艺术家曾在很多场合公开强调戏曲艺术在舞蹈教学过程中所发挥的重要作用，并且教师在教授舞蹈表演时应该充分向戏曲艺术进行学习和借鉴。不仅舞蹈教学可以从戏曲艺术中吸取养分，其他的艺术形式也是如此。由此可见，戏曲舞蹈在具体的教学过程中所具有的重要作用。大型的音乐舞蹈史诗是当下比较流行的一种艺术表演形式。在这种大型的音乐剧表演中尤其注重人物形象的塑造，而面部表情可以算的上是最能凸显人物气质的部分了，而这恰好是戏曲表演中最重要的地方。因而在塑造人物形象时可以针对戏曲的表演方式进行针对性的拓展训练，可以有效弥补舞蹈表演在这一方面的不足。

四、结语

综上，在当下舞蹈教学的改革和发展中戏曲舞蹈的意义重大而且深远。舞蹈在戏曲表演的过程中发挥着至关重要的作用，可以说舞蹈这种艺术形式就是在戏曲艺术中得以保存和流传的。反过来，戏曲舞蹈又对传统舞蹈的改革与创新发挥着重要的借鉴意义。在舞蹈教学中，戏曲舞蹈不仅能够帮助学生提高舞蹈技艺，其本身亦具有很强的文化价值，对于扩宽和丰富学生的艺术知识，也有着积极的作用。本文从戏曲舞蹈的审美特征以及戏曲舞蹈与中国古典舞的联系等方面具体论述了戏曲舞蹈对当下舞蹈教学的借鉴意义，对二者之间的关系做了深入细致的探讨，以期能够为当下的舞蹈教学提供一点粗浅的建议。

参考文献：

[1]庞蓉.中国舞蹈与戏曲舞蹈之关系[D].山西师范大学，2013.18-20.

[2]崔莉.论戏曲舞蹈对于中国古典舞形成与发展的决定性作用[J].黄河之声，2010,(3):100-101.

[3]杨秀敏.戏曲舞蹈与中国古典舞蹈的联系之探讨[J].中国校外教育，2013,(8):166-166.

戏曲艺术的审美特征篇(2)

关键词：传统戏曲；当代绘画；表现

中国传统戏曲作为一种中国传统文化资源，是中华文化的重要组成部分。具有鲜明的地域文化特色和独特的审美特征。反映出我国特有的精神内涵和文化情结。中国当代绘画艺术在多元文化态势下取得了空前的发展，但是对西方的模仿使得当代中国的绘画艺术正逐渐失掉自己的文化身份，如何探索具有地域性精神内涌的当代绘画艺术，就需要我们对中国传统戏曲与绘画的渊源进行深层剖析。

一、中国戏曲艺术在中国文化中的地位及其艺术特征

中国戏曲艺术作为中华文明的重要组成部分，以其独特的开放性、综合性等艺术面貌，在世界艺术领域散发着耀眼的光芒。中国戏曲艺术之所以在民众中具有广泛的影响，除了具有独特审美娱乐功能之外，尤为重要的是它体现了中华文化的精髓。其中包含了传神写意的艺术审美特征，儒家的仁爱思想等等。戏曲艺术的形成经历了漫长的历史积淀。“它起源于原始歌舞，经汉、唐、宋、金，至十二世纪中叶到十三世纪初的宋元南戏杂剧力才卓然成型。它既是说唱、歌舞、滑稽戏、杂技等民间艺术的综合，更是文学、音乐、舞蹈、美术等高层次艺术门类的和谐交融。”近代国学大家王国维对中国戏曲艺术有过很精炼的阐释：“戏曲者，谓以歌舞演故事业。”这充分阐明了构成戏曲艺术的几个基本要素。中国戏曲艺术是视觉艺术与听觉艺术、空间艺术与时间艺术的综合。戏帅艺术中很重要的特征是它的虚拟性，它不是单纯的模仿生活，而是对生活原型进行选择、提炼、夸张和美化，通过演员的表演创造虚拟的环境。在舞台上，经常可以看到的如以桨代舟，以鞭代马等。几个龙套可以代表万马千军，一个圆场等于行走千山万水……所有这些，很难用写实的尺度去衡量和要求。程式化也是戏曲表演艺术中的一个主要特征，戏曲艺术的形式美集中体现在它的程式上。舞台上的每句唱词、道自，每个身段都有各自的程式要求，所谓无声不歌、无动不舞。每个“亮相”都具有雕塑般的造型美。综合性、虚拟性、程式性，是中国戏曲艺术的上要艺术特征，同时它凝聚了中华传统文化的美学思想精髓，构成了独特的世界观，使得中国戏曲艺术在艺术史上具有独特的魅力。

二、中国传统戏曲元素在绘画中的表现

“元素”一词在辞海里面包含有要素的意思，构成事物的必要因素可称之为要素。学术文献上说文化元素或称文化特质，它在不同的场景中表现出不同的形态，戏曲元素是所谓的“行为元素”，戏曲元素指构成戏曲的组成部分。包括唱、念、坐、打，同时包涵了对白、音乐、歌唱、舞蹈、武术和杂技等表现方式。本文所提到的戏曲元素更多的是指绘画所表现的戏曲人物造型、舞台美术、戏服脸谱等视觉元素。中国戏曲无论是其虚拟的表演还是流派多样的唱腔。无一不体现了东艺术鲜明的审美意蕴。‘线’性特征是中国古代艺术最大的形式特征，中国的戏曲艺术就允分体现出“线”的独特韵味。演员在舞台上的表演无论从其位置路线来看，还是从演技来看，都具有线的流动性，而且“这种‘线性流动’是太极弧线性的流动，而不是直线性的。”这与中国的书画艺术在精神内涵的表达上有异曲同工之妙。当然西方绘画也离不开线的存在，但西方艺术中的线是依附于形的轮廓线。是看得见，摸得着的。所以中西艺术对于线的理解是有区别的，中国传统艺术中的线传达了中国传统文化意蕴。这些艺术源泉为艺术家提供了创作思路。绘画中表现戏曲的元素，很早就出现在民间民俗的艺术当中，如民间的剪纸、戏出年画、刺绣、民间玩具、瓷器画纹中，都可以看到戏曲元素的踪影。戏曲与绘画的结合有着悠久的历史，早在汉代的画像石中就已出现了包括音乐、舞蹈、说唱、武术等戏曲的基本元素。戏曲中很多的视觉元素都来自于民间，这些质朴的艺术宝藏为很多艺术家的创作提供了多方位的创作思路。以戏曲元素为创作素材的绘画作品发展到近现代，己经成为画家表情达意的艺术表现手段了。20世纪初，关良和林风眠是以此为创作的代表画家，关良早年曾留学日本学习油画，对西方现代艺术有扎实的基础，而且对戏曲艺术又有着深刻的体会。在此基础上，结合中西方不同艺术的审美原则，通过对戏曲艺术的诠释，开创了戏曲画的新路。林风眠作为二十世纪中国绘画的革新者，他把中国传统戏曲人物形象，借鉴西方现代绘画艺术和中国民间艺术形式，采用全方位的塑形理念表现在他的绘画作品中，形成了自己鲜明的创作风格，给中国绘画一种全新的视觉冲击。现当代把戏曲元素引入绘画创作的画家也很多，如岳敏君、高马得、韩羽等等。他们通过对戏曲造型元素不同理解，形成了各具风格但是总体上都具有中国戏曲人物的造型特征，追求写意之趣。戏曲作为一份传统艺术资源愈发成为当代中国艺术家青睐的创作源。“当代人眼里的‘戏曲’已经不再仅是戏曲艺术本身，而是作为创作契机的观念与表现形式的媒介。通过与‘戏曲’这个主题与题材的对话，当代艺术展开了丰富的多样性和独特的观念性。”

三、传统戏曲元素进入画家创作

戏曲艺术的审美特征篇(3)

    新中国成立之初,中国戏曲艺术便进行了轰轰烈烈的翻天改革,时至今日,已有半个世纪之久。毋庸置疑,以《香魂女》《村官李天成》等一批为豫剧现代戏优秀代表剧目和创作者们正在尽快摆脱旧的思想羁绊,不定期的接受本体旧质向新质转变和变异,提高艺术品位,努力步入到新世纪审美戏剧的宏观系列当中:步入到崭新2l世纪后已趋于成熟。其成熟主要表现在以下三个方面:.巧妙地解决了运用传统戏曲艺术形式表现现代生活与之间的矛盾。‘二.积累了一批相当数量的、形式与内容和谐的、现代性与民族性统一的戏曲现代戏优秀剧目,成功的汇集了经验,保留了经典剧目。

    三.戏曲现代戏已经被广大人民群众接受和欢迎,有了广泛、深厚的观众基础,好的现代戏能上演几百场、上千场,甚至几千场以上,河南尤甚,《朝阳沟》上演至今足有3000场以上,豫剧现代戏《倔公公偏遇犟媳妇》《倒霉大叔的婚事》《村官李天成》就已超过干场。因此,这些已经表明我们的戏曲现代戏已经成熟。但是,成熟是相对的,是阶段性的。所谓成熟是指艺术创作和审美品格上的成熟,而受众审美标准则受时代、文化、思想、政治等因素的影响而不断变化的。换句话说,戏曲现代戏的基本特点之一,是反映当代生活。就是戏曲现代戏必须紧紧地跟随当代生活的高速发展而发展。从这一点说,戏曲现代戏就是永远处于不停顿的发展变化——不管是思想内容,或者是艺术形式——当中。因此,他只能是阶段性的成熟与完整。或许,这阶段性的成熟与完整,恰恰是戏曲现代戏的生命所在——生活只要不停顿,戏曲现代戏就有广阔的发展天地。

    因此,阶段性的成熟并不能说戏曲现代戏已经达到完美无缺的境地,相反,存在的问题不少,需要继续解决的矛盾也更多。

    譬如,思想和形式的问题;反映生活的面不够广泛,反映生活的内容不够深刻:巴十年的表演状态还能否准确表现当下社会、民众的精神风貌,等等这些问题是戏曲现代戏艺术的发展进程中不断的、深入的重复的解决的问题。

    戏曲现代戏要创新、要发展,应重视现代性和民族性。我们创作现代戏,就必须紧紧把握现代性的特征。把握时代特征就需要我们重视当下,必须从生活出发,要熟悉生活,认识生活。现在有的戏缺乏生活,追求华丽、徒具形式,并不能给观众以心灵的震颤。杨兰春说:“生活生活再生活”,就是告诉我们~个艺术创作的士臬之理,没有生活就很难创作出优秀的的戏曲艺术作品,只有深刻认识了生活,才能在零乱的、琐碎的生活里,发现它内在的本质、潜藏的哲理、蕴含的诗意,进而才能创作出上乘之作。没有生活的艺术创作会流于形式化、概念化、复制化,必将导致对生活和时代的歪曲,非常可怕。因此慎思,现实主义创作方法对于戏曲现代戏是否应该坚持?八十年代改革开放使得戏曲现代戏迈入春光大道,一路高歌、昂首阔步,这一时期涌现出一大批优秀戏曲现代戏作品,这些作品与时俱进、与民同心,紧扣时代脉搏,对新时期出现的新问题,(事业与婚姻、新旧观念等问题)有了独特的思索和见解。如京剧《药王庙传奇》、花鼓戏《六斤县长》,豫剧《倒霉大叔的婚事》,豫剧《儿大不由爹》,豫居4《倔公公偏遇将媳妇》,川I剧《山杠爷》,江西采茶戏《榨油坊风情》等。这些作品都用生动鲜活的形象的反映了在改革开放大的时代变革中人们的思想观念嬗变,以及在这种转变过程中人们的道德情操的不断修缮和提高。而今,我们有很多现代戏把当F最先进的声光电等高科技设备都用上,你却赶不到一点新意呢?思想内容的现代化和表现形式的现代化才是双善之举,恰如车之两轮、鸟之两翼。 虚实相生、形神兼备、高点散视、时空自南等中国传统美学思想观念在戏曲艺术中得以允分的体现。我们需要进一步研究了解中国传统美学思想;需要进一步认识戏曲艺术的规律,尊戏曲艺术形式的民族性特点。简言之,我们戏曲现代戏的“戏曲化”是个根本性问题。

    我个人不反对大制作!相反,我认为中国戏曲尤其戏曲现代戏更需要有这种融探索性、先锋性于一体的全新舞台美术样式,这要论题材而定。艺术的生命在于创新!它需要戏曲现代戏人以开放、自信的胸襟大胆的容纳、融化,它极有可能会给戏曲现代戏注入新的元素;会给予创作者全新、深度的撞击,使其有新的创造;会给予戏曲现代戏发展新的可能。但是,我想我们需要思考的是:任何一种艺术形式,都会有与众不同的审美特征。这种与众不同的艺术审美特征,是与其他艺术形式不同的生命所在。

戏曲艺术的审美特征篇(4)

【关键词】京剧；审美；程式；个性；虚拟

中图分类号：J821 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2016）11-0031-02

京剧作为体现中国特色的典型、重要的非物质文化遗产，是一种集音乐、舞蹈、文学、美术等多个领域于一体的艺术形式。其多元的构成要素蕴含着丰富的审美特征，进而使京剧艺术迸发出持续的生命力和深远的影响力。虽然京剧艺术在国内外有一批忠实的爱好者，并在理论研究和艺术实践方面取得了丰硕成果，但其作为传统文化的一部分，需要持续性的继承与发展，特别是在西方戏曲艺术以及现代媒体艺术的冲击下，更有必要对京剧艺术进行系统研究和深入了解。在此，本文主要从美学视角来探讨京剧艺术本身所蕴含的审美特征，这有助于在京剧艺术的继承与发展过程中，对其艺术精髓的准确把握。

一、程式美

程式性是京剧艺术的本质和主要特征，简言之就是京剧的表演程式遵循一定的规范，进而使京剧艺术实现“以歌舞叙述故事”的目的。就因为这种程式性，造就了京剧艺术相比于其他戏曲形式而独具的程式美。程式美是一个复杂性的综合体，可以在艺术表现全过程传达多层面的信息，程式美主要由程式化内容来展现，而京剧丰富的程式化内容决定了京剧艺术的“程式美”是由多种审美要素融合而成的，表现出了独特的艺术美感。

京剧艺术程式化内容主要表现于技艺层面，可以说程式性的京剧表演技艺承载了多个美的要素。基于京剧表演技艺体系的复杂性，在此仅对京剧唱念艺术中“上口字”与“湖广音”所体现的美的特征进行分析。

“上口字”以其不同于部分现代汉语的发音，在京剧艺术的唱念中地位突出。“上口字”作为声音艺术，不仅能展示本身所具有的听觉程式美感，还具有人物身份定位的作用，如高官显贵、才子佳人多用“韵白”；仆人丫鬟、市井民众多用“京白”，虽然这些情况并不是绝对的，但它也是京剧艺术程式化内容的一部分，所体现的美感是意味深长的。

这些带有程式美感的特殊文字读音，不仅给予听觉艺术的艺术美感以持久性，还带有对于人物性格的理解。例如，“麒派”艺术的程式美感尤为突出，在唱念上有着明显的特点，嗓音沙哑、讲究喷口、念白清晰、咬字顿挫，富有音乐节奏性，语气重音是紧密与节奏结合一起的，直接作用于人物性格的表现上，使戏曲人物表现出刚正不阿、果断刚烈的性格，加上特色的唱腔与做工，并运用合理的戏曲夸张手法，综合表现人物形象。而“马派”艺术在马连良先生的创造下，程式美感个性鲜明，在唱念的艺术处理上也尤为突出。马先生善用鼻腔共鸣，嗓音苍劲醇厚。他在演唱中使用“京音”较多，这也增加了他的唱腔明快的色调，对于“湖广音”及“上口字”运用较少，审美上已经做出了选择，并达到了所需的程式美感，即明快轻盈。马先生的念白也是他表演体系中的重要方面，充分做到了俏美传神，生活气息浓郁，抑扬合度，这种程式美的形成，也是在取舍“京音”与“湖广音”的运用比重上形成的艺术效果，同时结合洒脱端庄，飘逸沉静的做工，形成自己个性鲜明的表演体系，塑造出儒雅、稳重、幽默、机智的人物形象。

可以说，京剧艺术的程式美是一个由表及里的演绎过程，需要深入体会与挖掘，除了以技艺层面为载体外，还包含其他多个层面，需要做多维度探究。

二、个性美

其实，对于京剧艺术而言，很多“共性的”程式化内容中也表现出了个性化的美感。笔者通过“麒派”与“马派”对于《四进士》这同一剧目不同风格演绎的对比，来探讨京剧艺术的个性美。

《四进士》在麒、马两派不同艺术的诠释下，不仅唱腔各异，还塑造了迥然不同的戏曲人物形象，进而展现出具有差异性特征的个性美。

“麒派”与“马派”在《四进士》的相同唱段中，行腔旋律融入了个性化的创作，以两段唱腔的“西皮导板”为例，“麒派”艺术多以将老之躯的人物形象表现刚正不阿、机敏果断、火爆刚烈的人物性格，以此增添戏剧冲突效果，在这样个性化美学特征的指引下，在西皮导板倡导“上写田伦顿首拜”的“拜”字时，行腔从高音1转入低音6上，随后以上滑音行至高音3音，从行腔上增加了音域跨度，并以先降后升的行腔方式体现了沧桑感，对老者形象的形成增添了助力。

“马派”艺术在诠释《四进士》的宋世杰形象时，行腔平和流畅，潇洒写意，同样表现老者，但马派表现的老者则是儒雅幽默、机智干练，沉稳老辣的智者形象。例如，西皮散板“上写田伦顿首拜”的“拜”字上的行腔，在高音1后形至高音的2与3音上，行腔平和潇洒，体现出沉稳风趣的智者形象；再如，唱腔行至西皮原版“顾年兄”处，骨干音在高音行腔为1312，其中行进中有低音6，但并不影响旋律的流畅性。“马派”艺术行腔上的平稳流畅，是创造个性人物形象的重要方面。

可以说，两派塑造的艺术形象在戏曲艺术的基本表现方式（唱腔、念白）上，已经在个性的美学特征指导下有了深层次的改变，唱腔与念白作为京剧艺术上重要的组成部分，在音乐旋律走向、嗓音音色、节奏的运用、念白的吐字归音上都有鲜明的差异性，使得在刻画戏剧人物形象上风格迥异。可以说，京剧艺术个性美的体现不是简单对已有的程式化内容的润色，而是在已有程式化内容的基础上，深入挖掘自身对京剧艺术的个性化理解，并归纳总结，提升至美学特征的高度上，从而指导自身已掌握的程式美逐渐与个性美统一。

三、综合美

所谓京剧艺术的综合美，从戏曲程式化内容上来讲，是所有用来表现戏曲艺术的方式，有序组合在一起呈现出的一种整体性的艺术形象，这种整体性的艺术形象是单一表现方式不能呈现出来的。

例如，清唱一段《空城计》中诸葛亮唱的西皮快二六板《我正在城楼观山景》，可以感受到老生唱腔的韵味，乐队与演唱者的配合；若基于京剧艺人视角去感受，不仅表现出剧情发展的步步激化，还结合历史充分理解人物的性格、神态，在表演时综合各种要素，生动演绎诸葛亮身在空城，面对城下的“千军万马”还能从容面对的悠然状态。在这一刻，艺人做派与唱腔的融合，是一种综合美的体现，也是视觉与听觉的共同呈现。

再如，在京剧武戏中，戏剧人物并不是用“唱念”的程式化内容来表现的，而是以功夫技艺为主要表现形式，高难的技艺是武生审美的重要标准，但如何能将技巧变为艺术，这是一个综合性的过程。武戏中的武场伴奏，武生演员戏服与道具，武生兵器的各种固定路数，以及武生厚底儿的高度等，这些京剧的程式化因素的有序组合，组成了京剧艺术的综合美。

京剧艺术的综合美还体现在文化上，戏曲的文学底蕴是伴随着戏曲一起成长起来的，从南戏开始，到宋元杂剧、元曲、传奇，一直至昆曲，从戏曲的唱词（辞藻运用）上、剧目（构思创编）上一直继承着我国文学的精髓，构建起了综合性的美学特征，儒家中和之道、道家道法自然的文化精神都在京剧艺术中得以体现。简单地说，就是文人的儒雅气质结合高水平的文学唱词，在京剧艺术中得以传承，形成了雅俗共赏的综合性美学特征。

四、写意美

笔者认为，写意美的艺术表现方式可以有多种方式，而关键在于审美的参与路径。在创作上、演绎上、欣赏上，审美参与是否能够在同一层面进行合理性的“想象”，有效填充艺术作品的审美想象空间。

正如书法、绘画等艺术形式一样，京剧艺术所追求的艺术审美境界，同样也包含了写意美。京剧是一门综合性艺术，不同于纯器乐作品，它是具象的，因为欣赏京剧是视觉与听觉的紧密融合。“唱、念”、乐队伴奏是听觉的需要；“做、打”、服装、道具等是视觉的表现；而“唱、念”中的词句是故事的解释。体现情感的音乐、代表身份的服装、富有内涵的唱词等一同融汇于京剧艺术中，赋予京剧艺术更为广阔的意境和想象空间。另外，京剧艺术虽然是具象的艺术，但其写意美为何如此鲜明，这主要取决于京剧艺术崇尚“形无神不活，神无形而不存”、“精而造疏，简而意足”的审美诉求，简单地说，就是通过有形的程式化内容，表现出戏剧人物和艺人自身结合的神采。这样，使得追求写实性艺术特征退居次要地位，从生活中提炼出的程式化内容，在追求写意美的要求下，不断提升程式化内容的艺术性；在这种理念的促使下，使得京剧程式化内容不断简略、抽象的同时，增加了审美想象空间和意境宽度。京剧程式化内容看重的是艺术性的传达，这种理念给予艺术创造和欣赏时的审美想象留有更大的空间，进而促成了写意美。

五、虚拟美

虚拟美在戏曲初步形成的南戏（宋朝）中就所有体现。其实这是各种戏曲形式共同的艺术发展思路，即在有限的舞台空间里，表现更多的内容。在京剧艺术中，经过多代艺人的创造，虚拟美已发展到通过固定的程式化内容来表现，呈现出鲜明的美学特征，具体而言主要有虚拟时间与虚拟空间两种形式。

虚拟空间是解决京剧舞台空间局限性的一种方式，艺人在通过虚拟动作解决这一问题的同时，把此类动作提升到程式美的高度，同时让观众理解并得到审美享受，这是一个完整的艺术过程。京剧艺术做到了同时把美感、空间虚拟含义、技艺难度表现于程式化内容中。

虚拟时间与虚拟空间结合在一起表现，一般来说，虚拟时间的表象方式体现在唱词里和长段演唱的时间停止艺术处理方式，如《武家坡》中的一句唱词，“一马离了西凉界”，唱此句唱词时，随着艺人手持马鞭的一套骑马赶路的程式化动作，瞬间行出千万里，空间与时间在这一刻都虚拟化。

京剧艺术的时空虚拟美很容易被接受和把握，如果究其形成根源，还要从我国传统文化上着眼，深受中国传统文化精神和哲学精神的影响。

六、结语

京剧艺术所体现的各种审美特征是其继承至今的原因之一，也是其发展的关键要素，对其深刻理解与认识无疑具有重要意义，当然，除了本文所述主要审美特征外，京剧艺术还蕴含着一些其他审美特征，有待深入挖掘和探索。

戏曲艺术的审美特征篇(5)

关键词：中国戏曲；戏曲美学；本末；现代题材

在当今，随着对戏曲美学思辩述求的日益迫切，围绕戏曲现代化这一命题，期盼戏曲美学研究成果及成果的落地，已然到了迫在燃眉的程度，戏曲现代化比任何时候都更加急切地呼唤美学意识的觉醒。笔者试图通过对中国戏曲的美学本质和具体样态的流变关系进行浅述，以期探求戏曲现代化的穿越路径，管窥蠡测戏曲艺术在现代题材语境下的浴火重生。

1中国戏曲艺术的美学背景及其样态变迁

1.1中国戏曲审美特质形成的历程

关于中国戏曲的产生与发展，在《宋元戏曲史》中可知其形成于宋，成熟于元，但它并非从天而降，究其滥觞，中国戏曲审美特质的雏形可追溯到唐代。

唐代的表演艺术中，最具代表性的是参军戏和歌舞戏。歌舞戏的代表剧目《踏摇娘》，将“歌、舞、乐”三者结合来演绎情节，这已经彰显出以歌舞演绎故事的艺术苗头。

宋元时期的文人大家以“韵”为最高审美标准，追求从“眼中之竹”到“胸中之竹”的“意”“象”契合，诸如“逸格”“神格”“情景交融”的审美范畴，其超脱世俗的生活态度和精神境界，形成了这个时代独具风格的审美观点。

元杂剧兼具叙事客观与抒情主观，其代言体有着鲜明的抒情特征。

明清美学同样重“情”与“景”，《长生殿》、《桃花扇》、《牡丹亭》因极高的审美价值，成为我国戏曲史上的珍贵遗产。

此后，在声势浩荡的“新文化运动”中，西方戏剧鱼贯而入，风靡云涌，其写实的美学原则，对当时甚至直到现在的戏曲创作都产生了极大的影响，导致在现代题材的创作中，西方戏剧观如同利刃，普遍地持续着对中国戏曲审美整一性的强力肢解，戏曲独特的审美特性遭遇严重挑战。

1.2史同而述异——戏曲的美学特征及其在不同时代的不同样态美

回首戏曲艺术从宋元南戏、明清传奇到地方戏的代代蝶变我们不难看出，中国戏曲在自身具体样态的成长过程中，都是以上一代的行当、声腔、音律、唱念做打为基础，在保持变异美这一不变原则下，呈现出戏曲表演不同时期的不同样态，而不同戏曲形态所共有的变异之美始终如一。戏曲美学的这一历史现象值得注意，因为其中包含着历史变革的内在规律，可为新一轮现代社会的戏曲变革探寻出前行的方向与道路。

2戏曲美学研究中的本末划分

2.1各为里表的“本”与“末”

本末是一对哲学范畴，中国戏曲在美学意义上同样存在着本与末的概念，借助这一概念，透过以上描述，势必可以推导出这样的结论，戏曲在不同时代所呈现的具体样态虽然各自有着独特的形态之美（末），但它们却始终保持着共同的美学特征，即变异之美（本）。

尽管宋元南戏、明清传奇、地方戏在声腔、行当、文体、舞蹈、服化道等各方面都有着各自独特的时代样态之美，但它们作为“末”的时候，都遵循着“全息变异”即“泛变”的基本原则，这一原则伴随着戏曲的代迭而日臻完美。“全息变异”是戏曲艺术永远未改的特性，这一特性就是中国戏曲美学的“本”，它是戏曲艺术美的一般性原则，而各个历史时期不同的变异美，则是这一原则于不同时代和区域形态迥异的特殊表现。这些不同时期不同区域的特殊表现则是中国戏曲的“末”。

2.2剥离“本”与“末”

将本末剥离后进行研究，“一方面能让戏曲呈现“骨肉分离”的状态，通过究其本质，把握住戏曲形态的基本骨架，另一方面则将具体语汇、章法看做一种变量，使其适应历史流变的增减损益，形成动态的表演语汇和表演章法仓库。”借此可知，剥离本末的目的，在于脱胎而不换骨，从而顺应“世异则事异”的流变，打开“事异则备变”的蜕变之门，进而寻求戏曲艺术现代化的真正出路。

3现代文化语境中“本”与“末”的文化诉求

3.1囿于时代困境中的“本”与“末”

在戏曲艺术的世界里，一旦出现不协调因子，就会蚕食泛变之美的本质特征，便无法达成全息变异的假想世界。便会出现所谓穿着西装舞水袖，衣着官袍打抗战，嚼着文言闹革命这类奇怪的不伦不类的舞台现象。据此，戏曲现代化的问题，重要的是重拾自身美学观念，认识和把握戏曲美学的本质特征，重新构建中国戏曲的时代样态，只有如此才能突破戏曲现代化所遇到的瓶颈。

3.2现代题材视域下中国戏曲的美学追求及路径

以往实践证明，舍本逐末式的戏曲改良实在是难有作为。王弼曾提出过“崇本息末”的思想，息有止息与生息两层含义，只要崇根拜本，末的搭建自然就会承上启下，也就是“本立而末生”。从这里不难看出，戏曲作为弘扬中华文化的重要载体，其美学基因源自中国传统文化，但时代的戏曲艺术自然应当重塑样态，留“本”革“末”。保持原“本”，搭建新“末”。

如果这样，中国戏曲的重生之路则应该是在现代语境中，通过重新确认自己的美学本体，进而獲得美学特性的现代定位。

戏曲艺术的审美特征篇(6)

戏曲艺术的发展速度,取决于剧目发展进程的快慢。剧目内容与艺术上的进步,是戏曲预示生命力的前提。如何看待剧目内容与艺术上的进步,需要从两个方面衡量:一是能否及时反映时代精神;二是剧目中的人物是否体现了“深刻经久的特征”,以及是否体现了民族性格。拿评剧发展的历史来说,在清代末期其所以发展极快主要原因有一批代表性的剧目的突起上演,譬如:《重园记》、《三节烈》、《珍珠塔》等。

好的剧目必然塑造出成功的人物,成功的人物必然要体现出美的性格。

戏曲艺术需要表现美、渲染美,并用自身的行动塑造(人物形象),但这些应该体现在人物的心灵、精神,即人物的性格美上。

戏曲人物的性格是人物形象的核心,是戏曲艺术美的规律。这种美的规律也有其个性特征――“善恶分明”的性格化特征。善、恶所表现出的审美情趣在传统剧、古典剧中就是美、丑的人物形象关系。当然,丑作为美学的范畴,它的重要价值在于以丑刻画丑的本质特征。戏曲中的丑角,并非都是反面人物,有时虽以丑扮,但却是以正面的或较善良的出现。这时,丑往往是一种可爱的性格美的标志。清刘熙载说:“丑到极处,但是美到极处”。美、丑的体现,最终必须通过性格美方能显示。性格美是真美,从传统戏曲中,我们可以看到前辈艺术家非常懂得这种美的规律。《窦娥冤》中的窦娥,心底善良,具有舍己为人的品格,秉性刚直体现了她的性格美。《天仙配》中,董永与七仙女的叛逆性格――敢于冲决使人窒息的樊篱,观众品尝到了爱情的忠贞美;董永的形象体现在他忠厚、勤劳、淳朴的性格美上;七仙女的形象体现在她善良、大胆、率直的性格美上。

作为戏曲文学,人物的善恶、美丑(人物形象塑造),必须通过戏曲故事情节的演释方能得到体现。情节演饰表现出的概括性,是中国戏曲艺术独特的个性之一。

戏曲艺术的审美特征篇(7)

关键词： 评剧表演 审美 民族 地域 时代 通俗

评剧是我国戏曲剧种中的一个重要剧种。同所有的戏曲艺术一样，表演艺术是整个剧种的中心。换言之，表演艺术是整个评剧的支撑与依托。

因此，研究探讨评剧表演艺术的审美特征，不止有利于评剧表演艺术美学品位的提升，而且有益于整个评剧美学品位的提升。

具体而言，评剧表演艺术的审美特征，可以分解为以下四大层面予以解读。

一、民族性

民族性是一切文学艺术的生命与灵魂，对此，古今中外的许多名家都有过许多精辟的论述。俄罗斯作家赫尔岑说过：“诗人和艺术家在他们的真正的作品中总是充满民族性的。”（《往事与沉思》）周恩来同志也指出过：“少数洋化的东西可以保持，但是，多数是要能在中国土壤里根植成长的。”（《周恩来论文艺》）

戏曲是中国民族传统的戏剧形式，理应以民族性审美特征为其题中应有之义，评剧表演艺术当然也理应如此。所谓“民族性”，也称“民族化”，是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活，表现本民族特有的思想感情，使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。”（《辞海》缩印本）

评剧表演艺术的民族性，集中体现在它的写意化上面。写意化与写实化是东西方戏剧美学的一个显著的区别点，正如著名戏剧理论家余秋雨所指出的那样：“写意是中国古代美学的一个重要命题，在戏曲表演艺术中主要表现为对时间空间限制的突破，以及动作、布景的虚拟。合在一起，就造就了一个与实际的生活形态相去甚远，艺术的韵律随着心意流荡的天地――当然，不会是一个逼真的幻境。”（《戏剧理论史稿》）事实上的确如此，评剧通过虚拟、夸张的程式化表演，以营造意境为目标，达到了写意化的美学高度，凸显了民族性的审美特征。

二、地域性

地域性是民族性的集中体现与独特表现，地域文化是民族文化集合体中最基本的构成部分，地域文化特色愈浓郁，民族文化特色就愈鲜明。鲁迅说得好：“有地方色彩的，倒容易成为世界的。打出世界上去，即与中国之活动有利。”（《致陈烟桥》）

评剧从实质上讲是地方戏曲剧种，它发源于河北，流行于北京、天津、河北、内蒙等地。在长期的发展创造中，各地的评剧表演艺术都形成了鲜明而又独特的地域性风格特色，并以此为艺术亮点与看点。例如北京评剧表演艺术的深厚、清新；天津评剧表演艺术的高亢、激越；沈阳评剧表演艺术的舒放、自如；长春评剧表演艺术的自由、清新；黑龙江评剧表演艺术的豪放、雄壮等等，都是评剧表演艺术地域性的凝聚与创造。

三、时代性

一切艺术必须与时俱进，适应时展的步伐，不断创新，才能永葆其艺术青春。评剧表演当然也必须以时代性作为自身重要的审美特征之一。

评剧表演艺术的时代性审美特征，主要表现在两大方面：

1.人性化的审美高度

新时期的评剧表演艺术，注重从人性化的审美高度，表现人的思想感情的丰富性、复杂性、微妙性、多变性等特质，使一切表现都为这一“最高任务”服务。例如评剧《半月沟》中黄雅娴的扮演者赵三凤，就通过各种表演元素，做到了“内部（心理）动作与外部（形体）动作的有机统一”，强化了女主人公的生命意识与生命哲学，强化了人物内心世界的丰富性、多元性，收到了以情动情的艺术效果，彰显了时代性审美特征。

2.现代化的表演方式

新时代的评剧表演，不能一味沿用传统的表演程式，必须创造出新的表演程式。例如现代评剧《半江清澈半江红》中，就有许多新的富有时代特色的表演方式。