戏曲音乐论文篇(1)

【关键词】中国戏曲；戏曲音乐；戏曲音乐文化；发展

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史 悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐.

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲， 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承。

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐 教育。中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治 、 经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲 音乐 人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐 现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他 艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上， 中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上，戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以，要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1] 曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2] 田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.

戏曲音乐论文篇(2)

1二胡演奏的风格特点

二胡是使用最为普遍、又最具有民族韵味及气质的拉弦乐器之一，俗称“抒情圣手”。二胡有着较为广泛的使用，很多戏曲里面都有二胡的身影，它还扮演着关键伴奏乐器的角色。二胡在音色方面具有厚实、圆润、柔和、优美的特点，可以将乐曲中缠绵、细腻、温婉等情感充分表达出来。特别适宜优美如歌旋律的演奏，获得十分动人的演奏效果。也正是因为二胡较强的表现力与极具特点的音色这两方面，使其稳稳占据着我国民族乐队中最关键拉弦乐器的显赫地位。二胡有着多元化的演奏手法，滑音是其较常用来制造特殊风味与效果的手法。多样化的音色再加上到位的演奏，让二胡具有十分丰富的表现力。二胡乐器声类似人的声音，十分接近嗓音，不但可以抒发具有鲜明的地域特色的旋律，面且还可以演奏出明快喜悦、流畅活泼的曲调，如在《夫妻双双把家还》这个黄梅戏里面，二胡所演奏的曲调就是婉转悠扬，欢快轻松的。

2二胡在戏曲音乐中的表演艺术

(1)在戏曲音乐中二胡的表演要注意“领”的艺术。在戏曲音乐中二胡表演必须领换板式，领出高调、速度、情感。在戏曲中需要换板式，尤其是某些核心唱段，因为情感较为复杂，必须组合多样板式才可以将乐曲中情感充分表达出来，面二胡在其中的演奏就需要领着其他乐器进行板式的更换，完成乐曲情感的演绎;领出高调指的是将戏曲中演员应当以什么调子来唱，二胡领好调子，将音准把握好，才不至于走调两弦;领出速度指的是当演员还没有进入唱腔以前，要由乐队领出唱腔的节拍速度，进面让演员可以准确把握好这段唱腔的节奏，保证曲的稳定性;领出情感，则是指在演员没有正式出场以前，已经由乐队所演奏的伴奏提示给观众接下来的戏曲是悲的情感，还是喜的情感。由于二胡在乐队中的核心地位，在这些“领”的动作中也起着带头作用，因此在戏曲中，只有正确把握好二胡“领”的艺术，才可以有效提高戏曲的表达效果。

(2)恰到好处的演奏托腔。在戏曲舞台之上，演员的一举一动，角色心中情感的抒发都需要乐队的配合。二胡演奏拖腔的发挥，可以充分细化乐曲旋律，在演员的过门与唱腔中进行同步弹奏，就能将乐曲音乐里面说唱部分万门呈现。当演员进入唱腔以后，乐队需要将拖腔的力度减弱下来，只需要托扶着唱腔即好，让唱腔更丰富，避免乏味单调。就像扶着唱腔往前走一般，既不会喧宾夺主造成压腔，又能让演员舒舒服服地演唱。例如，下面一个音乐片段主人公有段独白是对自身遭遇的诉说，在此段二胡承担独奏，伴着二胡乐曲也达到了演奏的最高潮。角色发自肺腑的呐喊，在音乐的托腔之下，更牵动每一位观众的心，进面达到较好的演出效果。

(3)在进行包腔演奏时要注意突显韵味。所谓的包腔指的是根据演员所演唱的旋律进行相同的纯旋律伴奏。在演奏的过程中需要与角色极其默契地相互配合，才能使主旋律通顺流畅，更富感染力。在进行音乐的演奏时，在力度方面要注意与托腔伴奏相区别，因为它更饱含情感因素，是角色情感的体现，也是突显演员韵味的重要手段。在演奏时尤其要注意配合好弓法与指法(也就是左手、右手)，除了握好进行弓法力度强弱变化控制时右手的动作，怎样用左手的动作突出韵味之外，最重要的还是要掌握并熟悉演员行腔、叶字的独特方法，根据演员唱腔与唱腔之间、字和字之间变化声调的情况，并根据这些情况来进行演奏手法的选择。如壮剧唱腔中音色型润腔有跳音，哭音，直音等。跳音是通过腹肌和横隔膜急速的弹跳，促使气息冲击声带面发声的一种方法，那二胡演奏时就要了解乐曲的跳音区在哪，演奏音量不宜过重，音色要求清脆，明亮，圆润。运用准确的演奏手法来表现出欢快，跳跃的情绪和生气勃勃的精神面貌。从面做的伴奏与唱腔的和谐统一。艺术在于传神，技术则在于用得妙、巧，深入掌握流派、唱腔等方面的唱法及技巧，就可以在演奏中将韵味突显出来，使戏曲音乐更加生动，细腻。

(4)在演奏时要将节奏韵律有效突出。在戏曲里面节奏节拍占据着较为关键的位置。多元化节奏往往用在塑造人物形象、渲染戏曲气氛、描写环境等方面。这些节奏有时低同哀伤，有时幽默诙谐，有时有力铿锵，二胡则根据声音的长短、强弱、快慢等方面来实现这些节奏的变化，进面用音乐为观众描绘出色彩斑斓的音乐色彩。戏曲变化音乐节奏，很多时候都是通过打击乐来体现的，它利用打击乐独具特色的艺术表现力来描绘意境与各类情绪。例如壮剧:哭调“中一种“紧拉”的方法是以“快流水”的速度紧打慢唱。演唱者仍按自由节奏，面伴奏却以较快的速度来跟。在这其中二胡在其乐队中的演奏时心里要有打击乐的感觉，要注意把这些节奏韵律尽可能突显出来，将戏曲的独特韵味充分表现出来，进面将不同人物角色的喜怒哀乐情感气氛恰如其分地烘托出来。

(5)要艺术性处理润腔。在民间戏曲里面润腔就是指对润饰戏曲唱腔的一些特殊的技巧。戏曲音乐中，二胡可以应用某些风格性的技巧模仿戏曲音乐里面润腔的方法，进面表现出戏曲韵味。正确掌握二胡润饰的技巧，对二胡戏曲风格作品的演奏效果十分关键。在进行润饰的时候要手指用力要适中得当，要注意用指尖进行按弦的动作，这样才可以演奏出效果较好的音色。在进行演奏的时候，不能单靠谱面演奏，面是需要灵活的演奏手法。可以选择垫指滑音，回滑音，装饰音颤音，以及揉弦(压揉和轻揉)等技巧来进行音乐处理，如泣如诉地把人物悲伤的情绪淋漓尽致地表现出来，从面将角色情感充分释放。

戏曲音乐论文篇(3)

[关键词]中国戏曲 戏曲音乐 戏曲音乐文化 发展

一、戏曲音乐发展

中国戏曲是包含文学、音乐、舞蹈、美术、杂技以及表演艺术各种因素综合的、有机的戏剧艺术。而戏曲音乐是戏曲重要的元素，可以集中地表现戏剧的内容。戏曲音乐包括声乐部分的唱腔、韵白和器乐部分的伴奏、开场及过场音乐。中国戏曲音乐是以群体风格、地方风格、民族风格为特征的。其发展历史悠久，民歌、百戏音乐、唐代的歌舞音乐和宋代说唱艺术音乐是其发展的基础。

在现当代，戏曲音乐是中国传统音乐文化的典型品种，对戏曲音乐旧瓶装新酒、百花齐放、推陈出新以及对传统戏曲音乐的抢救、改善、发展、创新措施是音乐文化行为的重要方面。

二、戏曲音乐文化内涵

中国戏曲音乐是在中国民族音乐百花园的土壤中繁衍发展起来的，它的内涵及外延，形式与内容，风格与色彩，集中的体现了中国民族音乐的最高水准，是我国各门类音乐的集大成者。中国戏曲是世界上比较独特的艺术现象，尤其是戏曲音乐，形成了与世界、特别是欧洲音乐迥然不同的风格及色彩。

戏曲音乐是以音乐展示剧情塑造戏中的人物形象，推动戏剧矛盾冲突的发生发展，它与戏剧表演紧密结合，并为戏剧表演服务。凡能流传下来的戏剧大都有优秀的剧本，又有美妙的音乐。

三、戏曲音乐文化的研究现状与意义

中国传媒大学影视艺术学院路应昆教授提出，从“腔依词”和“活腔活唱”为特征的南北曲， 到无格无律的明代民间土腔俗调和清代“乱弹”的兴起，意味着戏曲音乐大的解放。

戏曲音乐的研究越来越引起重视，地方性戏曲音乐的发展、走向的理论探讨，近几年一直在持续不断地进行。作曲家对戏曲音乐的创作不断尝试和探索；戏曲音乐在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的研究；戏班子、剧团等文艺团体对戏曲音乐与表演在结合形式也在进行开拓和创新；戏曲音乐的文化现状目前是比较值得欣慰的，但是，戏曲音乐应该在发展中进行大力推广。

四、戏曲音乐的传承与发展

1.戏曲音乐的传承

（1）大众戏曲音乐与基础戏曲音乐教育

中国传统音乐文化是中华民族集体智慧的结晶。在长期的历史发展过程中，传统音乐无论是在音乐表现形式，还是音乐语汇的运用上均有着鲜明的民族特色。它不仅是一种音乐现象，也反映了各个时代各个地方的政治、经济文化以及民俗语言、美学观点等状况。采用这样的传统音乐文化在学校音乐教育中传承对于传承传统文化、弘扬民族精神和加强世界音乐文化的交流都有着深远的意义。对于学校戏曲音乐教育可以明确传统音乐文化教育的教学理念，培养具有传统音乐素养的教师，对调动各方资源配和教学的有效开展具有重要意义。

（2）专业戏曲音乐人才的培养

我国到现在为止还没有专门培养戏曲音乐人才的学校和专业。一方面，音乐在戏曲中的地位没有足够的重视，另一方面，对音乐上的投入不够。一个剧种如果没有音乐人才接班，这个剧种的前景让人担忧，所以戏曲音乐创作队伍的建设迫在眉睫。

戏曲音乐的传承离不开发展，而发展也离不开传承，传承也必须有新的创造和突破。发展应该在传统的基础上发展，保留其特色与精华，传统文化的精神意义。理清传统承继的脉络是继承传统的基础，也是发扬传统的前提。面对文化裂变的时代，戏曲音乐必须寻求发展。而发展的唯一途径就是继承传统的基础上的创新。

2.创作思维的多元化

（1）继承与开放的结合。在不损伤本民族审美观念和不失本剧种音乐特色的基础上，将戏曲音乐现代化，可以在演唱形式、唱法、乐队组成以及和声、曲式、复调、配器等作曲技术上进行更深入的探索。另外，与其他艺术形式的结合，如与动画。可以保留经典唱段，压缩冗长部分，在不影响经典唱腔和固有旋律下，配乐中加入适当现代元素，二度创作和录音，这是戏曲音乐与动画结合中的创作手法。动画使戏曲更具活力与动力，加上先进的多媒体技术，使二者的结合具有无限魅力。打破传统乐队作伴奏方式进行创作上创新，加入管弦乐队伴奏等手段，同时，对戏曲音乐特色乐器，打击乐的运用予以保留。在演唱中，在戏曲片断中加入合唱，伴唱等手法，从而使戏曲中的人物表现力，气势渲染力得到加强。

（2）纵向与横向的结合。“纵向”是指继承戏曲音乐本身的优秀传统；“横向”是指多方借鉴，广收博采。事实上，中国戏曲音乐创作思维上纵向与横向的结合，由来已久，并取得了辉煌的艺术成就。如京剧艺术大师梅兰芳，也在纵向继承京剧音乐的基础上，横向借鉴了汉调音乐中的[南梆子]、[四平调]等精华，丰富了京剧音乐；程砚秋甚至在京剧《锁麟囊》中，借鉴了美国著名电影明星珍丽梅唐娜的歌唱，可以称得上是横向借鉴的典范。

（3）宏观与微观的结合。宏观与微观相结合的创作方式在戏曲音乐创作中，既可以居高统观全局、掌控大势，又可以抓住各环节之间各个链条，从局部上强化各自的特长。

3.创作方式多样化

（1）创作技巧的创新。戏曲音乐的创新，是一项复杂而具挑战的任务。如果说，创作思维的创新是这项系统工程中的“软件系统”的话，那么创作技巧的创新就是这项系统中的“硬件系统”。换言之，思维创新是无形的，而技巧创新则是有形的，是思维创新的具体落实与有效载体具体而言的，戏曲音乐创作技巧的创新，主要可以从旋律的创新、声的运用和配器的运用来体现。

（2）唱腔旋律的创新。唱腔是戏曲音乐的主体，而旋律又是唱腔的灵魂，也是音乐最主要的表现手段。旋律把高低、长短不同的乐音按照一定的节奏、节拍、调式、调性关系组织起来，塑造出感人动人的音乐形象，表现特定的思想内容和思想情感。唱腔旋律具体表现在旋律因素的创新、板式的创新、流派的创新等方面。在戏曲音乐中，唱腔音乐的创新是戏曲音乐创作的关键。它可以分为以下几个方面：旋律的创新、拖腔的创新、板式与节奏的创新、调式与调性的创新、板式结构布局的创新、各行当之间不同唱腔互相转换的创新，演唱形式及伴奏形式以及伴奏乐器的创新，等等。

事实上，戏曲音乐之所以能发展到今天，具有如此深远的影响力，也是在继承和不断推陈出新的基础上的结果。无论哪一种地方戏曲音乐，都是通过不断吸取其它剧种唱腔的精华而成长壮大的。所以，要想我国戏曲音乐发扬光大，为广大人民群众所喜爱，我们必须在发展中继承传统，在创新中求发展。

参考文献：

[1]曾遂今.中国大众音乐.中国传媒大学出版社，2003.

[2]田同旭.论古代戏曲音乐的形成和民族文化融合.山西大学学报， 2007，（9）.

[3]赵宇.戏曲音乐发展初探.2008.

戏曲音乐论文篇(4)

第一节作品概述

管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队,是我在上海音乐学院攻读艺术硕士作曲研究生期间,继混合室内乐《古琴、损与电声乐队》、弹拨乐四重奏《西部咏叹》、混声合唱《我爱上海》、《中国,这个名字》、《石库门的灯光》、男女声四重唱《古镇音画》、女声组合《古镇风情》等20多部(首)作品后,完成的一部中等规模的管弦乐作品。作为学位作品,首先以《游子吟》为题,试想在作品内容方面,回顾自己为了学习音乐背井离乡,远离父母,以音乐为己任,生命不息,奋斗不止,孜孜不倦,锐意进取的漫漫宰路;其次在作曲技法方面,汇集总结了多年音乐学习的感悟和思考,也是攻读艺术硕士作曲研究生期间由理论到实践的总结与汇报;再次是在音乐风格方面,表露了作为一个中国音乐家,对于民族音乐现代化、中国音乐国际化这样重大课题的初步思考与探索。现在,管弦乐《游子吟》——小提琴与乐队这部作品将作为我艺术硕士作曲研究生毕业作品呈交,我更愿以之作为自己音乐创作道路的新驿站,力求在音乐创作领域拓展更广阔的发展空间而莘宰起步。

《游子吟》属于本人硕士学位作品,应通过这次创作,对自己在校期间接受西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的总结与汇报,实践与运用。对于这部作品,就体裁而言,应属于独奏乐器与交响乐队写作中的单乐章随想曲;在音乐语言上,主要学习借鉴了西方晚期浪漫派,同时兼具了二十世纪现代音乐中的多调性写法;在技术手段上,则是多触角地吸取了晚期浪漫派、新古典主义、新民族主义等潮流的创作特征与技术元素。总而言之,这部作品从大格局上说,应视为是自己专业学习的阶段性践行与思考。在“戏曲”音乐元素的运用与思考——《游子吟——小提琴与乐队》作曲札记中,通过总结和梳理《游子吟》这部作品的创作,我想要重点论述的内容并不落在有关这部作品的思想内容或技术操作层面;而是着眼于作为一个中国作曲家,在运用西方作曲技法、创作西方体裁的交响乐作品时,必须要思考和面对如何釆用中国音乐的元素,中国文化的风骨,中国思维的方式来创作中国风格的交响乐队作品。现在,不论我遇到了几多困惑,发现了几多难点,解决了几多问题,留下了几多缺憾;我想,通过撰写这篇作曲札记,在回顾、总结、思考和发现的基础上,这些困惑、难点、问题、缺憾都会成为我今后音乐创作和音乐生活中的滋养。

第二节音乐元素

通过《游子吟》的创作实践,怎样在一部遵循西方交响乐理念的作品中植入中国音乐元素和中国音乐的精髓这是贯穿整个创作过程中的核心问题。由于自己生长在我国甘肃,并曾长期生活及工作在西北地区,在音乐元素的选择中,首先选择了我自己最为熟悉并深深热爱的中国西北地方戏曲——秦腔音乐作为基本素材,用一首脍炙人口、影响深远的、表现凄凉伤愁情感的曲牌《苦音永寿庵》(见谱例1)作为作品旋律生成的“细胞核”,并将之演化发展成“游子”主题(见谱例2)。这样,就使整部作品拥有了中国西北音乐基调。

第三节几点思考

这实际上就是“西学为体,中学为用"思想在音乐创作中的一种实践。之所以作出这样的选择,有以下几点思考:第一,《游子吟》属于本人艺术硕士学位作品,尝试通过这次创作,对自己在校期间接受的西方传统及现代作曲与作曲技术理论的教育,作一个较为全面的回顾、总结与实践。以此为将来的音乐创作与实践打下坚实的基础。至于个性的写作乃至个人风格的形成,这是长期而艰巨的人生使命。现今之验“学”,正是为他日之有“成”。所以,我愿意把这次毕业创作视为几年来所学所达、所思所悟的综合考核。第二,在悉心研读了一些中国作曲家半个多世纪以来,硕果累累之诸多作品之后,钦敬之余,想尝试吸收借鉴综合运用的方式,来继续他们艰难探索不断开拓出的中国风格交响音乐的创作之路。第三,就我目前的功力和水准而言,我的尝试尚处于摸索阶段还很不成熟,但我愿意以此为契机,开始我的探索和不解努力。所以,我的选择不是简单地采用中国音乐的某些外在的元素,诸如曲调、音色、表现形式、结构模式等等来表现中国音乐的特征。而是用“化民族”的思路,尝试能否用西方交响音乐的语言,来表达中国音乐的内在特质;能否用西方交响乐队的载体,来盛载中国文化的精神内涵。也许,这只是我用“化民族”的思路,在创作实践中向前迈出的不尽成熟的一小步,但我希冀它最终能成为我音乐创作之路走向更加开阔之地。

综上所述,本篇论文所重点阐述的是在《游子吟》的创作中,如何将中国戏曲音乐的元素运用于西方作曲技法的尝试与思考。本文并没有严格按照以往惯常创作札记的写作方式,对作品创作的所有细节进行逐一剖析;而是想侧重论述作品写作过程中,嫁接在西方作曲技术理论体系躯千上的中国音乐理念的新的思考。以下我将分章节对《游子吟——小提琴与乐队》的主题旋律、和声结构、节拍节奏、织体写作、复调手法、曲式结构等方面,中国戏曲音乐元素(主要是秦腔音乐)在作品写作中的运用。

第一章关于戏曲音乐

戏曲音乐论文篇(5)

关键词：戏曲；音乐；民族性；现代性

中图分类号：J617 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）03-0126-01

在戏曲音乐的发展的过程中，我们既要着力解决戏曲音乐的民族性，又要着力解决戏曲音乐的现代性，这需要同时进行，这两者同等重要。而且这两者也是戏曲音乐甚至于中华民族文化发展的重要方面。

正如前沿所说，上世纪戏曲音乐的发展自始至终贯穿于东西方文化交流和中国音乐专业性发展的两条发展道路之中。所以，中国音乐专业性发展与东西方文化交流有着密不可分的联系。这也就造成了戏曲音乐在不断地继承和发展自身优良的传统时，又要积极地吸收外来文化中的优秀部分，借鉴外来文化的优秀的文明成果，使戏曲音乐既具有自己的特色又具有外来风情，从而使戏曲音乐的发展与东西方关系的发展的相似性。在长时间的戏曲音乐的发展过程中，戏曲音乐所面临的问题与所取得的成绩都集中地体现出戏曲音乐的民族性与现代性这两个十分重要的方面。

就我看来，更好的去把握戏曲音乐的民族性，应当从戏曲音乐与中华儿女的民族精神上进行探索，应当从它是一种独一无二的音乐的高度上去认知。而更好的去把握戏曲音乐的现代性，应当从戏曲音乐所蕴含的社会精神，通过形式的变化来进行革新，以及所具有的丰富的精神与品行，特别是对现代技术的吸收和其自身不断向专业性方向的发展变化，怎样更好的顺利融合，以及更好的继承自身的优秀的一方面来进行深入的认识。虽然说出来很简单，但是这是一个非常艰苦的过程，需要我们不畏艰难困苦，勇往直前，极具有探索精神去追寻，千万不能丧失信心，不能三心二意。

戏曲音乐是一种不断发展的传统的音乐，所以，戏曲音乐的教育、创作、探索都应该坚持“对外开放”的原则，应当把古今中外四个方面密切的联系起来。在我们把戏曲音乐的民族性与现代性看作是同等重要的两个方面时，我们就不能一味的排斥外来的音乐文化，而是应当把民族音乐与西方音乐连接起来，使它们能够产生共鸣，以培养我们双重的音乐素养。曾经听说上海音乐学院在1956年开设音乐理论之一专业以后，除了沈知白先生之外，其他学者几乎都没有开讲中国音乐史等有关中国音乐的课程，而是一位的照抄照搬西方的音乐理论课程。但是，于会泳提出的民族音乐理论专业的学生所必备的基本功中则明确的指出必须包括“两个四大件”，这几包括了中国传统的民族音乐的基本功，同时也包括了西方音乐中的精华。于会泳提出的这一思想始终如一的贯穿于其一生的实践之中，而且经过时间的洗涤，事实的验证，这一思想是非常正确的。

所以，在戏曲音乐现代性的不断发展中，我们要积极地把戏曲与音乐加强联系，只有戏曲界与音乐界携手发展，才能更好的促进戏曲音乐的不断发展，这是对戏曲音乐甚至于整个中华民族的文化的与时俱进的发展以及自觉地发展的首要的前提。

从长期的发展情况来看，戏曲界与音乐界两者之间的交流是十分匮乏的，这就阻碍了戏曲音乐前进的步伐。事实上，只要我们留心就会清楚地看到只要这两者稍微有一些联系就会取得意想不到的效果：20世纪50年代“戏改”时期，有许多的音乐家走上戏曲这条道路，从而使得各种戏曲剧种音乐不管是在传统的继承亦或者是不断的创新中都达到了一种高峰；在“样板戏”时期，大量的高水平的音乐家都义无反顾的跻身于戏曲行业之中，这使戏曲音乐的发展出现了一个不可复制的巅峰时刻。

毋庸置疑，戏曲界与音乐界的携手共进，一定会产生一个互利共赢的局面。在今后的发展道路上，如果两者能够从戏曲音乐的教育方面进行全方位的沟通与联系，并以此为一个着眼点来看整个民族音乐，则一定会是中国戏曲音乐的以及中国民族音乐两者的教育获得突飞猛进的发展。

戏曲音乐论文篇(6)

1986年，中国艺术研究院戏曲研究所为纪念马可逝世十周年，编辑出版了《马可戏曲音乐文集》，搜集整理了他在五六十年代所发表的有关戏曲音乐的专论、评论等文章二十八篇，比较集中地反映了马可钻研戏曲音乐规律，支持并参与戏曲音乐改革的一系列观点。通过对这些文章的阅读，我初步了解了马可在改革中所持的观点和对戏曲音乐工作者们提出的具体要求。我主要将马可对戏曲音乐创作和表演方面的革新提出的看法进行归纳整理，完成以下综述：

一、戏曲音乐创作方面

（一）唱腔

唱腔改革是戏曲音乐改革中最为关注的问题。在当时的戏曲唱腔创作中，创作者大多能遵守反映生活现实同时又不离开原剧种音乐基础的原则，得到了群众的认可，对于各原剧种来说是一个重要的发展。马可肯定了阶段性成绩的取得，并仔细分析了工作中存在的问题。马可认为存在三个不正确倾向：①认为只有老的是最好的，过去的腔调一点也不能变动；②对戏曲要勇于吸收剧种的优点理解得不正确，结果不是以本剧种的音乐为主去吸收融化外来的腔调，而是生硬地将其他剧种的音乐搬过来；③盲目革新，不适当地强调创作，甚至要艺人从头到尾唱专业作曲者写的曲子，在创作过程中脱离了艺人和群众。他总结了形成这些倾向的原因，主要是某些剧团主观力量不够，不能进行唱腔改革，或受一部分批评家的错误意见影响，客观上阻碍了改革。以下是马可对唱腔改革提出的具体要求：

1.唱腔要吸收其他唱腔音乐

过去的板眼腔是不变的，但不断的改革与发展才能使戏曲唱腔表现新的内容。马可说：“真正的吸收是从内容需要出发的，是以原剧种的唱腔为基础的。”在实际的创作过程中需要做到“在一次创作过程中吸收外来的调子不能过多，吸收新的东西一般是从近到远，从相邻的剧种吸收起，吸收要求新腔与原腔衔接自然，要考虑风格的远近和吸收的分量”。

2.唱腔要吸收生活中的音调

生活中的音调现象是非常丰富和生动的，我们每天都需要接触它，人们在感情比较激动，觉得语言已经无法表达情感的时候，就会发出笑声、悲叹声或狂呼声，这就超出语言的范围了。在戏曲的唱腔中也同样应该吸收生活中的各种音调。马可举了评戏中的“搭调”的例子说明：“搭腔”就是吸收妇女哭泣的音调发展起来的，将哭腔运用到舞台上会更集中地发挥某些音乐因素，与整个戏曲腔调统一起来，增加了表演上的真实感，使听众觉得十分亲切与生动。另外，方言的声调在各剧种唱腔中也应适当运用。马可指出“戏曲唱腔要求把地方语言唱出来，同时还要把语气唱出来，加上声调的变化，就使戏曲唱腔的旋律有无穷变化的可能性。”

3.唱腔要与传统风格相结合

戏曲音乐的传统风格并不是固定不变的，每个剧种的历史都证明了所谓传统风格是在戏曲不断出现新的题材内容的过程中不断地发展、变化。马可举了评戏《龙宫送别》一场龙女的唱腔，里面吸收了吕剧和山东琴书中的曲调，增加了评剧原来不曾有的东西，获得了新的音乐形象方面的意义。马可认为：“新的风格是从旧的风格演变出来，但新与旧之间又有着矛盾，新的风格出现时总会显得与旧传统有些不谐和。”在实际创作中，“新的因素应与传统风格力求结合，并尽可能保留传统风格中的某些典型的特征”。

4. 唱腔要有表现少数民族和国外生活的内容

在当时，全国的戏曲节目中有很多表现少数民族或国外生活的内容，如北京京剧团排演的《三座山》，齐齐哈尔京剧团排演的《罗盛教》等。马可提出现实存在的两种错误的看法：有人认为根本没必要尝试这些题材；有人认为可以尝试表现，但要把原剧的基本腔调，由作曲家创作另一套腔调给演员去唱。虽然存在偏激的看法，但马可认为我国戏曲创作通过几年的实践已经取得了一定经验：第一，外来音乐的引进和吸取并不是不分场合毫无选择，而是有重点地选择比较突出的、最能表现少数民族或外国生活情调的场合；第二，在吸收外来音乐时，一方面从表现生活内容出发，同时也注意到风格上与本剧种的音乐比较接近，或者说选择有可能找到某些共同因素的音乐，避免那些风格过于特殊的音乐。

5.唱腔要接近音乐形象

唱腔的发展并不是采用抄袭或沿用前人所创造的音乐形象，而是在前人创作的基础上，把它当作一种程式和一种题材的规范而活用。在当时的演出中已经继承、发扬了这种创作方法。马可举出豫剧《刘胡兰》的例子：剧中刘胡兰就义前的一场戏是十分感人的，唱腔运用了秦腔中的“滚白”。《刘胡兰》运用此曲调的同时遵守了传统的规程，从人物心情出发，有助于人物情感和气氛的渲染，又避免了“滚白”在秦腔中所表现的长长的拖腔。马可提出创作要求：“创作者应灵活地、创造性地运用前面的经验或程式，从跟前的生活和人物出发，接近并创作新的音乐形象。”

6.唱腔要服从表现生活的需要

戏曲唱腔创作服从表现生活的需要，是戏曲工作的前提。马可认为，在传统曲调表现现实题材和新的人物时，如何更好地忠于现实的生活的表现，如何按照内容所提示的方向去发展创造，应成为首要原则。

7.唱腔旋律要引进新的因素

马可说：“唱腔旋律要在不违反节拍和节奏的格局，不改变调式结构的前提下引进新的旋律。”“将曲调革新，并不是说革新的曲调以绝对的优势压倒老调，应该经受群众的考验，不断创作和发展。”

（二）程式

戏曲改革的程式方面，马可同样提出了在当时创作中遇到的问题和解决方法：

马可提出，有人把戏曲音乐分为两大体系，一是以板眼变化为主，一是以曲牌连接为主，有人认为的“板眼和节奏变化的方法只适合于‘板眼系统’的剧种，‘曲牌系统’的剧种只有增加新曲牌才符合它的发展规律”的看法是非常片面的。他说像昆曲这样的老剧种还非常讲究板眼变化；像京剧这样的老牌板眼戏，也非常注意曲牌的吸收和运用。所以对于一些以曲牌连接手法为主的剧种不必畏忌运用板眼变化的手法。

对于程式化问题，马可总结了当时工作中的不正确的看法：认为一个剧种只有少得可怜的基本曲调，就可以通过曲牌和板眼的变化来表现人物。马可认为这种程式化的方法不能够准确地创造人物形象，是违背现实主义的创作方法的。他说：“程式决不是一种坏东西，没有程式，就不能将传统的创造经验固定下来；没有程式，就没有艺术的风格和艺术品种之间的差别。”“如果‘程式化’是指在这一种艺术中力求从传统的程式出发，充分运用程式，以保持这种艺术的特有风格，这是应该肯定的。”“现阶段我们对戏曲音乐程式研究还不够，缺少系统性归纳，对于当今和现代音乐技术手法的相同或异同之处缺少认真的比较分析。”马可的这些精辟观点，从根本上驳斥了“戏曲落后论”，他热诚鼓励戏曲工作者努力探讨戏曲音乐的艺术规律，以掌握并丰富戏曲音乐的表现方法。

（三）剧目

全国解放初期，许多戏曲剧团演出了大量现代题材的剧目，这对当时宣传党的政策路线起到了积极的作用。但马可指出，有不少戏曲剧团在演出新节目时，放弃了本剧种的基本腔调，采用新歌剧的曲调或大量采用本剧种以外的其他地区的民间音乐；也有的剧团原封不动地套用老腔老调，因而许多节目都不能长期保留下来。1953年全国文工团进行整编，一些新文艺工作者响应政府的号召参加戏曲工作，出现了评剧《小女婿》、豫剧《小二黑结婚》、楚剧《罗汉钱》等现代题材的剧目。马可肯定了戏曲工作者的成绩，给予了很高的评价：“工作的进行都是采用了新文艺工作者和艺人合作的方式，这些剧目无论从剧作、表演或音乐方面来说，都较以前更细致、更成熟了，并且在群众中留传。”

二、戏曲音乐表演方面

（一）演唱

新的演唱形式的出现在传统戏曲表演中是一大革新。传统戏曲舞台演唱形式基本上是独唱或齐唱，而以独唱为主。马可对当时戏曲音乐演唱的现状进行了分析，并提出：“合唱、重唱、对唱等体裁在传统戏曲中虽然也有一定程度的萌芽，但并不发达，特别是基于和声或复调基础上的这种萌芽不多见。这是由于不同历史条件形成的，自然也无法和国外的进行比较。在现代题材的剧目中，吸收国外的因素是必要的，但要注意所吸收的新的成分与传统保持统一。”马可说：“在我国传统戏曲蕴藏着许多丰富的表现形式和处理手法，今天的戏曲改革首先应该去挖掘这些丰富的东西，在这个基础上进行加工，容易获得群众的支持。”

马可同时还强调说，新一代的演唱人员应该努力学习和请教老一代的表演艺术家，如豫剧表演艺术家常香玉等，她们在自己的工作中不断摸索和尝试新的方法，在戏曲表演领域为后人留下了许多成功的宝贵经验。

（二）伴奏

我国民族器乐方面的遗产很重要的一部分是保存在戏曲音乐里，各地方戏曲乐队以当地的民间乐队为基础又有各自不同的地方色彩，它们都是在吸收其他地区和外国乐队的经验后丰富、发展起来的。马可肯定了当时一些剧团乐队的做法，它们进行了伴奏和声配器的尝试，增加了前奏曲、间奏曲，使音乐的作用更强。但同时还存在一些问题：一些小的剧团认为当前乐队提高的主要问题是扩充编制和搞起和声配器是不实际的，离开现有的客观条件去追求这些东西是会碰壁的。马可说：“无论是大乐队还是小乐队，主要的工作应该是分析剧本，熟悉人物，研究唱腔，在与演员密切合作的基础上深刻地表现人物的思想感情活动，以达到感染观众的目的。乐队应当提高专业技术，丰富乐队的表现能力和表现范围。”“熟悉、掌握戏曲乐队的优良传统，继承前辈艺人、名乐师在戏曲乐队方面所积累的丰富经验，是解决工作中问题的关键。”

在“外国乐器能不能在传统戏曲乐队存在和推广”这个问题上，马可总结了四个条件：1.能不能表达中国人民的思想感情；2.能不能丰富我们的戏曲音乐；3.能不能适应中国人民的欣赏习惯，能不能为艺人所接受；4.能不能受到广大人民的欢迎。在实际工作中“更重要的是时间，要慢慢地实验，不能勉强，单凭主观来推行”。

以上是马可对戏曲音乐创作和表演方面革新所提出的具体看法。另外，马可的戏曲音乐思想，如戏曲音乐的推陈出新，戏曲音乐的群众性，戏曲音乐的继承与发展以及戏曲音乐的现实主义等问题，都在一定程度上影响了当时大批戏曲音乐工作者的实际工作及戏曲音乐的发展。马可在音乐创作和教育方面的贡献至今还受到戏曲界的广泛赞赏，当代戏曲音乐所取得的成就与马可的理论指导是分不开的。我在阅读文章和完成写作的过程中，还存在对具体观点和问题的疏忽，以及对部分思想的不甚理解。这都有待于日后的不断学习和完善。

戏曲音乐论文篇(7)

关键词：舒位；咏剧诗；音乐；理论观点

中图分类号：I207.3 文献标识码：A 文章编号：1006-026X（2014）01-0000-01

咏剧诗作为戏剧批评样式，是以诗歌方式对戏剧文本及演出、戏剧作家及演员、戏剧审美与传播等戏剧文化现象予以咏叹或点评，从中体现出诗作者的美学情趣和思想观念，也透露出丰富多采的文化史信息。咏剧诗虽然以诗为重，但通常也包括了咏剧词和咏剧曲在内，诗词曲共同构成了咏剧诗歌的大观。1舒位的咏剧诗以诗歌的形式既表明自己观戏后的深刻体会，又阐发了关于戏剧创作理论的观点。而他所作的《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》，是和友人毕子筠探讨戏曲时所作，比较系统地表述了自己对戏曲的见解，犹如元好问以评论诗的流派和主要作家的《论诗绝句三十首》。

一、戏曲与音乐

舒位精通曲律，所作戏曲，人称当行。他对戏曲的要求很严格，看到了戏曲中音乐的特殊地位。《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其二云：“苦将词令当诗余，有句无声总不如。”他认为词令（令即令曲，唐宋杂曲（即词）的体制之一，亦指散曲体制短小者）不能称为“诗余”，令与诗在和音乐的关系上有着明显的差别。“令”不能称为“诗余”，因为它是有声的，存在音乐上的差别，亦是“别体”。而对这一“别体”的解释“一部《说文》都注遍，无人歌曲换中书，”即使是像“中书”这样博学也未必能说清楚。

在为戏曲进行范围上的界定的同时，指出戏曲中音乐的重要性。

《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其七

绿绣笙囊侑笛家，十三簧字凤开花。提琴摇曳双清拨，更与歌天作绮霞。

如果把戏曲演唱比作明朗的天空，就好象在这天幕上点缀了绚丽的云霞。突出戏曲表演中伴奏的作用。同时阐明戏曲中伴奏音律的发展变化，在我们对戏曲的研究中有很大的启示作用。《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其五云：“笛色旋宫忽变声，京房才死马融生。”秦汉以前谐音之法。以十二律与七声相配而成众调。到西汉，京房把传统的十二律扩展成了六十律。这种定律法的价值在于理论上给人们指出了一种可能性：可以通过极微小的音差来变换音律。同时在笛上加一孔，可以吹奏商音，沿用至今。西汉马融在《长笛赋》中说：“易京君明识音律，原本四孔加以一。君明所加孔后出，是谓商声五音毕。”而且马融精通音律，在很多乐器上的造诣都非常高。

舒位以“笛”为例，道出戏曲中音律的变化，音律变化的多样化使得很多文人在创作、艺人在表演的时候可以根据听众的审美需求来改变音韵，从而创作出更多更好的作品。而音律转换的丰富多变使得真正精通音律的人更加可贵，《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其一云：“千古知音第一难，笛椽琴爨几吹弹？相公曲子无消息，且向伶官传里看”。强调精通音律之难，在文人当中很难找到“曲子相公”了，舒位的咏剧诗在另一方面也证明当时有些戏剧艺人的音律造诣是很高的。同时，像舒位这样以诗歌的形式对戏曲音律进行论述亦是十分罕见的。

二、对作家、作品的评论

同其他创作咏剧诗的诗人一样，舒位也创作了品评作家、作品的诗作。评论的作家有蒋士铨、高则诚等，作品有《四弦秋》、《长生殿》、《桃花扇》、《琵琶记》等，还包括对一些艺术家的品评。舒位在这些诗作中表达了这样的理论观点。

（一）作品的思想内容，不应局限于男女情事，应当扩大其思想内涵，使观剧者有所思、有所想。

观演《长生殿》乐府（四首）其三

白发谈天宝，琵琶唤奈何。未应来赤凤，从此老青蛾。

杨柳词成谶，梨花泪更多。至怜汤殿永，兵马洗天河。

这一首强调了李、杨爱情故事的悲剧色采。而这是和国家兴亡的沧桑巨变紧密地联系在一起的。

观演《长生殿》乐府（四首）其四

酒绿灯红夜，春风舞一场。乱离唐四纪，优孟李三即。

国事休回首，诗篇说断肠。谁知新旧史，多为郭汾阳。

这一首说《长生殿》一例有丰富的思想容量.每次看它都会引起今昔盛衰之感。而这些从正文上是感受不到的。

《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其十一

流水青山句自工，桃花省识唱东风。南朝无限伤心事，都在宣娘一笛中。

本首说《桃花扇》内容丰富深刻，文词典雅优美。舒位对于戏曲具有较高思想内容的期望，希望戏曲能唤起人们的真情实感，这与他的诗学观念是相同的。在诗学上他主张诗歌要有真情，他认为人人都有真性情，而诗歌又是真性情的自然流露，不能刻意勉强。若无真性情，无论诗歌本身再华丽，也是没有生命力的。而他在创作咏剧诗时，这一诗歌主张不免蕴含其中，对作品具有真性情的要求便转嫁于戏曲。

（二）在戏曲创作上，舒位还提倡创新，革变。但是要求作家改编的同时应当较前一作品是进步的，有所提升的。第一，就戏曲的故事题材而言，

书《四弦秋》乐府后（二首）其一

送客茫茫月浸波，江州司马恨如何。乌丝红袖丁年集，檀板金尊子夜歌。

漫向玉皇夸案吏，愁随织女渡天河。当年哨遍无知己，此是浔阳婆。

赞扬蒋士铨创作的《四弦秋》杂剧，认为这个戏成功地写出了自居易与琵琶女的感情交流。他们是沦落中的知己，是相互理解，相互同情，并不象马致远《青衫损》所写的是爱情的关系。第二，文本故事不可泛滥，应认真思考，编写出有价值的剧本。对于盲目篡改，没有新意反而是原本精彩的故事变的庸俗、泛滥的作家提出了批评。

《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其十三

若向旗亭贳酒还，黄河只在白云间。只愁优孟衣冠破，绝倒当筵李义山。

旗亭唱诗的故事，本来是戏曲创作的绝好题材。命写，部部雷同.就便人感到枯燥无味丁。第三，就曲律而言，亦是如此，对优秀者加以褒奖。

《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其十

玉茗花开别样情，功臣表在纳书楹。等闲莫与痴人说，修到泥犁是此声。

汤显祖“玉茗堂四梦”间有不协律处，经叶堂《纳书楹曲谱》改订，能一字不动地付诸歌喉，所以诗人说纳书楹是玉茗堂“功臣”。

《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其六

便将乐句赠青棠，腰鼓零星有擅场。协律终怜魏良辅，安弦定让陆君。

魏良辅对昆曲音乐的改革有重大贡献，而陆君是著各的北曲弹奏家，这首诗高度评价了他们的艺术成就.

从舒位的咏剧诗中我们可以了解到他是一位正直，仗义的文人，他在《论曲绝句十四首，并示子筠孝廉》其十二云：“一声檀板便休官，谁向长生殿里看。肠断逍遥楼梵字，落花时节女郎弹。”本诗对洪升等人因演出《长生殿》而遭祸表示不平，并赞扬了《长生殿》的艺术魅力。又汤显祖因写《牡丹亭》而受到道学家们的诅咒，如云“世上演《牡丹亭》一日，汤若士在地下受苦一日”，诗人驳斥了这种谰言，说地狱中没有俗人，不写《牡丹亭》，还下不了地狱呢！舒位的咏剧诗反映了当时戏曲名著的影响，在当时，促进戏曲名著的进一步广泛传播；在今天，对于我们深入认识戏曲名著以及对古代戏曲发展情况的研究也具有史料性的价值。

参考文献：

[1] 齐森华，陈多，叶长海主编.中国曲学大辞典[A].浙江：浙江教育出版社，1997.

[2] 郭英德.明清传奇戏曲文体研究[M].商务印书馆，2004.