历史剧论文篇(1)

徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的交流、娱乐价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严肃有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调节、舒展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种娱乐作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但如果站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在提供虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意，但长期以来人们有意无意地忽略它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委，就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2001年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众喜爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是容易驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“因为现实题材把握不当，很容易成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实；而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避，因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永远不会改变。在日本，电视被当为“家庭文化”，因为它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以，以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”，而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化•意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，如果片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的认识价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，清醒地认识电视传播的职责，认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到及时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提醒一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁荣发展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了很多人。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了许多研究的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了许多深入的理性分析，扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今天居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略，还是一种傲慢，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丧失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延，随波逐流也就不足为怪了。

历史剧论文篇(2)

徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)，竟占年度生产总量的1/4左右。而从播出方面看，各电视台青睐历史(古装)剧是一目了然的。“相当长一段时间，荧屏几乎在黄金档期(18:00-22:00)播的全是历史剧。影视圈里圈外，荧屏前不同年龄、经历各异的观众都被带进对历史剧的审美评判中。”(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》02年第3期)甚至出现过30多个频道中有11个频道播放清宫戏的景象。1999年国庆节前，许多电视台上星节目一窝蜂地播放《鹿鼎记》，最多时候十几家电视台同时播放一部历史剧(注：吉炳轩：《唱响主旋律多出精品剧》，《中国电视》2000年第7期)。众多历史人物取代了以往传媒中频频亮相的现实楷模，一个个粉墨登场。从唐太宗到唐明皇，从朱元璋到康熙、乾隆、雍正，从武则天、慈禧到还珠格格，从包青天到刘罗锅到济公到韦小宝……他们流传在街头巷尾，弄得妇孺皆知，且深入人心。

但是从去年底开始，历史剧创作呈现明显的收势，降温的趋向是明确的。今年初，国家广电总局徐光春局长明确指出，在促进电视剧繁荣和发展的进程中，要更多地“关注社会的变革，抓现实题材作品”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡副局长也在2002年全国电视剧题材规划工作会议上对2001年全国电视剧题材规划工作作了回顾，总结了“控制一般历史题材电视剧生产数量”的经验，“特别是对宫廷、武打类剧目的申报立项采取了压缩比例、从严控制的措施。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)与这种遏制重古轻今的导向相一致，理论界也出现了不少对历史剧创作中负面因素的批评：“近几年，清朝戏走俏，荧屏上便花翎顶戴、马褂满视野，贝勒、格格、皇阿玛叫声不绝”。“从先秦的枭雄到清末的奸臣，你方唱罢我登场，在戏说的旗帜下，糟蹋历史，误导后人。”(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)这种明令遏制和批评对历史剧生产中的盲目、无序、失度无疑有着积极的作用，它标志着电视历史剧创作进入一个新时期的开始。但不足也是显在的。因为就宏观调控而言，它是一种自上而下通过行政指令来达成计划生产的手段，不可避免地带着强制的色彩。对于处在特定历史时期的艺术生产，这种调控是必需的。但要从根本上扫清电视剧创作上的一些盲区，仅仅依靠必要的行政指令是远远不够的。就理论界的批评而言，如果仅仅集中于对创作表层特征的粗线条指认，甚至以个人的好恶作感性的批点，就有可能将一场有意义的文化批评引入歧途，弄不好会有适得其反的效果。相对科学的做法是深入实际，从现象分析入手，厘清电视历史剧走红的内在动因，这样才有可能在总结几年来电视历史剧创作经验教训的同时，规范未来电视历史剧的创作方向，将这一为大众喜闻乐见的艺术样式纳入新世纪先进文化建设的健康轨道。

一

那么，电视历史剧究竟为什么会走红呢?一个众所周知的原因就是观众的喜爱。关于这一点已经用不着我们去花费笔墨作祥尽的考证了，我们需要关注的是潜藏在这一现象背后的问题，即电视历史剧为什么会赢得观众的喜爱?弄清了这一问题，也就揭示了电视历史剧走红的一个深层动因。

和其他艺术创作一样，电视历史剧的兴盛不是偶然的，而是受到时代、社会诸种因素影响的结果，其中最主要的驱动力就是受众独特的心理需求，也就是说，电视历史剧契合了特定时代大众的社会心理，顺应了我们民族独有的审美心态。

(1)与大众社会心理的契合

自90年代中期以来，中国社会处在一个不断变化的极其复杂的多元结构中。就本土范围看，市场经济全面启动，社会进入向商品经济转型的时代。人们从原先的精神化生存坠入了激烈的物欲竞争。信仰坍塌，理想破灭，转型期不可避免的社会心理问题随之纷纷出现：迷惘、焦躁、道德沦丧、价值失范……与此同时，在全球范围内，面临着世界格局重组的问题，WTO更使这一抽象的概念变得具体明了。中国经历了80年代自觉的西化失败后又一次不得不向西方看齐。国人本已焦灼不堪、迷乱不已的心理因此越发脆薄：一方面不知所措，一方面又本能地滋生出反抗与拒绝，矛盾重重中人们开始将目光到中国的历史深处，企望从“曾经泱泱大国”的往昔岁月中寻找到自我的寄托，寻找到民族自尊自信的支点。95年后席卷思想界和学术界的“国学热”就是一个明证。这样的历史情景和群体精神风貌，催化了电视历史剧的出笼和发展。从一开始，它就顺应国人回归历史的心理趋向，将镜头锁定历史时空；同时，在面对历史时又着眼于现实需要，力图给困顿中张惶失措的现代人撑起一方不无虚幻的心灵栖居地，让种种纷繁杂沓的心理得到暂时的安息。因此，电视历史剧的创作策略就是凭借一个历史的幌子演绎现代人的梦想。与这种创作策略相吻合，在具体的操作上它远离传统的经学式历史书写，无视“历史真实”。尤小刚就曾经这样表白：“在戏说中，历史人物只是一个符号化的东西。”陈家林也认为历史剧并不意味着与历史一一对号(注：《荧屏群言堂》，《中国电视》2002年第3期)。可见，在创作者那里电视历史剧是“大众文化对历史的再塑造”的产物。其于这一出发点，电视历史剧针对不同的社会心理需求作出了不同的创作定位：或者把电视历史剧视作人们欲望假想和心理宣泄的对象，把隐约的社会角色关系变成鲜明的艺术角色关系，打造出一则则世俗神话。而观众在观看时通过产生联想和认同，又把鲜明的艺术角色关系悄悄地置换成隐约的社会角色关系，于是在不知不觉中淡忘了现实的焦虑、困惑和迷茫，或者在虚实相间里为我们讲述一个古国强者的奋斗传奇。这类作品往往以塑造具有感召力的强者形象为核心，展示人物百折不挠的奋斗历程，凸现人物智勇过人、刚强有力的英雄特质，从而在观众面前树立起自强不息的民族楷模。康熙、雍正、包公、刘罗锅都是其中的代表。这样的艺术形象满足了民族自信的想象，弥补了现实生活中强者匮乏的缺憾，反映了人们在一个英雄逝去的年代里对英雄缅怀和召唤的心态。

总之，无论是虚构欲望的乐园还是架设精神的天堂，有一点是确定无疑的，那就是历史电视剧成功地捕捉住了大众的社会心理，从而为人们铺设了一条由现实遁往历史、又由历史返归现实的梦幻大道。人们因此满足了一时性的欲望，消除了不满，散发了能量，获得了愉悦(注：时蓉华：《社会心理学》上海人民出版社1986年版P539)。而电视历史剧也以此作为自己生存的厚土，扎根其间，一天天地枝茂叶盛起来。

(2)与观众审美心理的投合

如果说最广泛地体现大众的社会心理使电视历史剧与观众建立了一种类似心心相印的默契，那么，在艺术处理上历史电视剧自觉地继承东方民族传统文化的特点，又使它满足了具有传统文化背景的中国观众的独特审美要求。这是电视历史剧广泛流传的又一重要原因。

在中国历史演讲的漫长岁月中，传统艺术在与大众的不断“对话”中逐渐形成了自己相对固定的一整套话语系统。诸如：讲述一个感人肺腑的故事，展示一段曲折多舛的人物命运，编织充满悬念的离奇情节，演绎惩恶扬善的道德主题；再如：煽情的手段，大团圆的结局……这套话语系统历经了宋元话本、戏曲和明清的小说，直至近现代的文明戏、电影等等，已为人们的审美心理所界定，成为具有东方民族传统文化特色的艺术范式。人们在日复一日地接受这种艺术熏陶时，也渐渐形成了与之相应的审美心理定势。这种有效的对话持续至今。今天，“绝大多数的中国观众对于一个内容丰富、感情跌宕的好故事都是十分热衷的。一切哲理和思辩都必须是在命运曲折、感情复杂的人物活动中才能被观众接受。如果认识不到东方文化背景下的观众的这种特有的心理，而照搬西方哲学思想指导下的舶来艺术样式，其结果一定是在这样的文化接受群体中遭到排斥。”(注：尤小刚：《思考与发展》，《中国电视》1992年第8期)这恐怕就是历史悠久的传统文化和积淀深厚的民族审美心理交相作用的结果。从中我们可以看出文化传统的绵延传承，也可以感受到传统文化的执着惰性。但作为大众文化，电视历史剧首先执行的不是对传统文化批判的职能，恰恰相反，它正是在利用传统这一点上寻找到了独特的大众色彩。在叙述内容上，电视历史剧基本因袭了人们熟习的传统故事，讲述的是古老的善恶对抗故事或者男女情爱故事。这些做事建立在二元对立模式的基础上，善良与邪恶、幸福与苦难、美与丑、悲与欢……相互组合，形成鲜明的比照，从而一目了然地传达出(于观众来说是感受到)创作者的价值评判和道德立场。而且，对立元素的二重组合具有一种相对的定向性，即善良战胜邪恶，幸福取代苦难，丑变为美，欢压倒悲……总之，结局是光明美好的。这种格局符合东方民族“脸谱主义”、“团圆主义”的传统审美倾向。当然，这样一元化的二重组合简化了历史的复杂性，消解了它的悲剧意义，剔除了理性色彩，有着严重的局限性，但驭繁从简、对比强烈的浪漫写意手法是契合传统艺术特点的。

这样的叙事范式充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，也明白地显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”、“大众化”有着相当的距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的，它因此而赢得了观众的普遍青睐。

至此，我们再回过头来审视电视历史剧走红荧屏的现象也许就不会觉得很奇怪了。正如丹纳在《艺术哲学》里所说的那样：“每个形势产生一种精神状态，接着产生一批与精神状态相适应的艺术品。”(注：丹纳：《艺术哲学》人民文学出版社1983年版P66)电视历史剧首先适应了时代、社会的形势，同时又及时捕捉并反映了这一时代、社会中人们普遍存在的思想感情、心理需求；其次在创作上遵循艺术规律，恰当地把握了观众心理，制定出行之有效的创作策略和作品定位，并选择相宜的叙事模式，一句话，它拥有了天时地利人和，因此形成了一股风潮，“屡禁不止”。面对这样的客观现象，我们不难意识到，不分青红皂白地压制和指责历史剧也许不是明智的，也不会取得显著的效果，反之从长远计，对于这种具有深厚受众基础的艺术样式进行冷静分析，加以认真引导是极其必要的。事实上，当站在艺术发展的历史角度、站在文化建设的高度来考察电视历史剧的创作现状时，我们不难作出判断。诚如前文所分析的，电视历史剧作为大众艺术在把握自身与受众关系的问题上有着清醒的认识，体察大众心理，贴民思想感情，体现了很好的交流、娱乐价值，这对我们调整高高在上的旧有传播观众是一种积极的推动；另外就电视艺术而言，历史剧作为传统艺术，立足本土文化，尊重民族审美趣味，努力探索喜闻乐见的“中国化”艺术形式，虽然在整体上存在着继承有余创新不足、迎合有余引导不足的毛病，但这样的思路是值得借鉴的；而且在具体创作中，电视历史剧紧紧抓住“情感”要素做文章，突出了电视剧艺术的本质特征，在有些作品的创作上糅合进了现代艺术的戏拟、反讽等手法，这一切对“古老”的历史剧创作来说不无启迪意义。

当然，电视历史剧的不足同样十分显著。不少评论家批评电视历史剧“郁结着挥之不去的皇帝情结”，“或扭扭捏捏，或大打出手，搞得花团锦簇、热热闹闹，但丝毫没有历史人物的气色。”(注：于惠罗：《严肃有余活泼不足》，《剧坛》1986年第1期)这些确是实情。许多历史剧推出的人物形象存在着明显的缺陷。帝王们一个个以皇权代表自居，在险恶多变的政治舞台上耍尽手腕，玩尽权术。围绕着皇权崇拜，作品反复演绎“成则为王败则为寇”的强盗逻辑。这样的权谋之争和人生准则会带给观众怎样的暗示与启迪是可想而知的。即使是包公、于成龙、刘罗锅这样的忠臣贤士，身上凝聚着传统士大夫的不少优秀品格：清廉、正直、机智、侠义，但最终也跳不出“士为知己者死”的狭隘体认。难得一见的人物形象是《还珠格格》里的小燕子，美丽、率真、勇敢、独立，但一样有着率性、纵情的毛病——那种无拘无束的人生追求作为一种终极人生理想确实令人神往，但如果当作现实生活的追求目标则不免有误导之嫌。其次，由于电视历史剧题材上的特定“历史性”，作品所展现的生活态度、生活方式等都与现实存在巨大的差异，如果处理不当就会致人“误读”。有批评家指认电视历史剧宣扬皇权意识、清官意识、男权意识、爱恨情仇、迷信、巫术等等大概就缘于此。这种情景启示我们，虽然历史剧讲述的是历史故事，但我们不能放弃现代立场，在弘扬传统文化时要坚持有扬弃地继承，在强调民族意识时要进行有批判地甄别，只有这样电视历史剧的创作才能既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时顺应时代的要求。此外，电视历史剧投合大众的社会心理，调节、舒展、补充和宣泄人们的感情，充当现实生活的麻醉剂，这种娱乐作用无可厚非，从某种意义上说，它正是电视剧的重要功能之一，但如果站在文化建设的高度来衡量，这样的创作就有失积极的引导意义。因为它在消平人们尖锐的心灵痛楚的同时，也削平了人们思想的触角，在提供虚幻的历史梦境的同时，也消解了历史的深度。正如王岳川在《当代传媒的现代盲点》中所说的：“就社会文化心理而言，现代传媒在冷却人们的真血性、真情怀并冷却意义的价值生成中，……不期然地抚平了现代人‘生活在表面’的失重感和创伤，使其遗忘生活和命运的严峻性以及安身立命的重要性。”(注：王岳川：《当代传媒的现代盲点》，《人文评论——中国当代文化战略》作家出版社1995年版P78)这种缺憾算得上是大众文化的致命伤。

二

其实，诸如此类的不足和问题早就应该为创作界所注意，但长期以来人们有意无意地忽略它们，致使历史剧创作陷入无序的景况，引发了无数的纷纭评说。假如我们进一步深入探究个中原委，就会发现其根源在于创作界和理论界对电视历史剧存在着认识上的偏差，这种偏差我把它归结为“创作界的价值失度”和“理论界的批评失范”。

(1)创作界的价值失度

在创作界视电视历史剧为摇钱树是一个公开的秘密。徐光春曾直截了当地批评“有人把电视剧的创作、生产完全当作赚钱的买卖”(注：徐光春：《在2002年全国电视剧题材规划会上的讲话》，《中国电视》02年第4期)。胡占凡也曾这样总结荧屏古装历史剧过多的毛病：“古装戏过多的问题说过多次，但是至今没有得到很好的解决，根本问题就是利益驱动。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)这里的“利益”显而易见指的是经济利益。从电视文化市场看，2001年底，在四川电视节和北京电视周上，电视节目交易展台上2/3是古装剧(注：《荧屏电视剧》，《中国电视》2002年第4期)。这样的贸易盛况背后不言而喻的是可观的经济利益。就买方(播出单位)来说，电视历史剧深受观众喜爱，不必顾虑因错买而赔钱；而且，如果购进一部观众喜欢的历史剧就意味着巨额广告费的进帐落户，甚至可能提升整个频道的收视率。而对于卖方(制作单位)来说，电视历史剧是容易驾驭的艺术样式，“主客观方面的限制都不多”，“因为现实题材把握不当，很容易成为政策变动后的易碎品，所以宁愿拉大时间距，把笔伸向定论已铸的历史题材”(注：陈杉：《对重大现实题材要反复变焦》，《大众电视》1985年第12期)；而且，历史剧在国内很容易被各年龄段的观众所接受，在国外也因历史色彩和非意识形态话语而拥有一定的观众(《雍正王朝》外卖美国市场对国内历史剧制作是一种刺激)。这样既省力又被看好的市场效果自然会拉动生产的源源不断。那么，这种围绕着经济利益而热买热卖的景象意味着什么呢?不少圈内圈外的人士视其为市场调节的客观结果。从表面看起来这似乎是事实；而且这种市场调节作用也似乎无法简单回避，因为它与当今媒介产业化现实趋势相伴相生。但问题是产业化的现实形势无法取代、抹杀电视媒体(包括电视剧)的文化传播特性。因为无论电视机构在体制上如何转型，在机制上作何调整，电视都首先是大众传播媒体，这一点永远不会改变。在日本，电视被当为“家庭文化”，因为它渗入千家万户，对人们家庭生活的内容和形式有着潜移默化的强大作用。在美国，电视被称作“余暇文化”，它是余暇时间——充分展示人个性的时间段的重要内容。电视的直观性和普及性，使它对整个社会风尚都有一定的影响。所以，以涵化理论研究著称于世的哥本纳(GERBNER)就曾一针见血地指出：“电视最重要的功能是建构人们的生活模式及价值观念”，朱瑟布朗(CHESEBRO)在长期研究美国电视的基础上也提出了“媒体塑造大众文化”的观点。电视“建构阅听人的品味”，而不是“简单地反映阅听人的需求”早已成为了传播界的共识(注：张锦华：《媒介文化·意识形态与女性》台北正中书局1995年版P1——15)。赖特(WRIGHT)的“文化整合论”和葛兰西(GRAMSCI)的“文化霸权论”都是以承认并强调媒体的文化建构功能为前提的。可见，电视创作(包括历史剧创作)无法回避文化传播的首要职能。放弃文化建设而以经济利益的索求为核心是本末倒置的错位。正是在这个意义上，我们认为，电视历史剧热产热销固然包含了市场调节的因素，但在更深的层次上是由电视剧创作界对电视历史剧创作价值取向的把握失度所导致的。这种价值失度表现为无视电视历史剧积极的文化传播要义，反映在创作心态上便是惟利是图，趋利如流；反映在创作实际中便是以市场机制为借口，一味迎合大众的趣味，片面夸大娱乐作用。厘清这一点对于今天的中国电视来说非常重要。因为我们正处身在体制转换的过程中，又面临着即将蜂涌而入的海外电视文化，如果片面地认同消费主义的商品身份，单纯追求经济利益，就必然会导致创作重心由精神品格的发现和建构滑向单纯的世俗享乐的追求，从而使电视文化走向虚无，失落应有的认识价值。因此，对于每个电视剧从业人员来说，清醒地认识电视传播的职责，认识并摆正电视历史剧所负有的教育、娱乐等各项功能的关系是迫在眉睫的事情，这不仅仅是这一时代的这个国家主流意识形态的需要，更是电视传媒本质的一种要求，当然也是电视艺术得以长足发展的先决条件。

(2)理论界的批评失范

按说电视历史剧创作中存在的这种错位现象以及所导致的创作混乱理应为理论界所瞩目，并得到及时的恰当的指导，但实际情形并非如此。虽然早在1986年，艾知生部长就在《提高电视剧质量是当务之急》一文中指出：“在历史题材中，我觉得要提醒一下，有些剧不是反映历史的主流，而是热衷于描写某些对推动历史并没有起什么积极作用的帝皇将相，军阀官僚。我们应该考虑对人民起什么作用，往哪个方向引导。”(注：艾知生：《提高电视剧质量是当务之急》，《光明日报》1986年3月6日)今年，胡占凡副局长在《繁荣发展，净化荧屏，为16大营造良好氛围》一文中，又再次指出：“一些电视剧热衷于血腥暴力，动不动就大开杀戒，没有责任感。”“还有一些剧宣扬封建糟粕思想，把这些封建糟粕视为珍宝，拿到电视上来作为卖点，影响很坏。”“另外还有一些电视剧宣扬不正确的价值取向，热衷于表现人际关系，热衷于权谋，和我们提倡的健康的社会主义精神文明的道德标准完全背道而驰，误导了很多人。”(注：胡占凡：《繁荣发展净化荧屏为16大营造良好氛围》，《中国电视》02年第4期)媒体如何顺利完成转型过渡是宏观调控中不可或缺的环节，除了在政策上明确改制的方向，还应配备充分的理论匡导，对一些有可能招致创作盲目、失控的问题应进行先期的探讨。但就现实情形看，与改制密切相关的许多重要问题未能及时引起广泛的关注，诸如，在市场经济条件下，产业化了的媒介集团在国家文化建设中扮演着怎样的角色?承担着怎样的功能?当代电视人应具备什么样的文化素养、精神品格?电视文艺如何参与建设当代先进文化?还有，如何看待并引导电视创作中日益泛滥的世俗化趋向和功利化心态?……实际上，这些问题关涉到能否从根本上澄清人们观念上的偏差，能否正确把握社会利益和经济利益、认识价值和娱乐价值的关系尺度，能否提升电视的整体文化品格。而理论界对此多少显得有些隔膜，这就使它失落了许多研究的“当代性”，呈现出某种理论游离于创作实际的状态。具体到电视历史剧问题，理论界要么对某部作品集束式地热评不休，(如对《三国演义》、《雍正王朝》、《太平天国》等。这些作品不是不可以热评，而是应当力求从正反两方面作多层面的讨论，以期达到举一反三的效果。)要么对一些调侃、热闹的“戏说”历史剧怒目相向，省略了许多深入的理性分析，扣上许多“庸俗”、“胡说”、“反历史”的帽子。(如《戏说乾隆》、《还珠格格》等。)要么对“正说”、“戏说”们一概冷眼旁观，持不屑一顾或超然物外的态度。在一些权威的学术刊物上，电视剧几乎难以拥有属于自己的一席之地，更不要说那些有非议的历史剧，尽管它们在民间产生了广泛的反响。其实，正是这些良莠不齐、鱼龙混杂的作品亟待评论界作出及时的导向性批评。事实上，学术高堂仅仅向高雅的精英文化开放早已是过去了的历史，今天居身于大众文化时代，引领和建设大众文化这样的学术要义却还常常被疏忽。理论界的这种姿态究竟是一种批评的策略，还是一种傲慢，抑或是一种迟钝?但无论如何，在客观上，理论因此丧失了不少前瞻性和示范性，电视历史剧(尤其是戏说历史剧)在这样的空隙中滋生蔓延，随波逐流也就不足为怪了。

毋用置疑，这种创作与批评的无序状态于本土文化的发展和先进文化的建设是有害无益的。放眼未来，电视历史剧走红现象给我们的警示是多方面的：电视文化的研究已不能仅仅停留在表现症候的指认，需要推进到一个理性的研究阶段，以真正起到理论的规范作用；电视文化的管理也亟需登上一个新的台阶，在与理论研究的协作下，进行合乎艺术规范的、科学的和卓有成效的工作；而电视文化的从业人员则更需尽快端正创作态度，提高业务能力，加强工作的责任心和创作的严肃性，在新世纪先进文化建设的事业中致力培育大众良好的精神品位，引领大众文化步入一个新时期。

历史剧论文篇(3)

摘要：电视历史剧如何在表现历史题材时做到尊重历史并重新解释历史，还原人物并重新塑造人物，达到历史真实与艺术真实相统一的境界，是当今电视历史剧创作中探讨的重点问题。本文以小说《谁主沉浮》改编的电视历史剧《长河东流》为例，通过其改编过程中整合中国传统文本的叙事方式及传递主题的范式，探讨电视历史剧改编中对传统文本的传承与整合、继承与创新的关联。

关键词：电视剧改编 叙事范式 传统文本

在戏说成风的娱乐时代，另类地解构历史便成为常态。人们有意借历史的时空尽情放纵宣泄着当下的各种欲望，然而电视历史剧作为一种大众传媒，不应仅满足于娱乐审美的需求，更应彰显具有灵魂价值的东西，传达出更多的传统文化的精华与智慧。值得欣喜的是中央台播出的电视历史剧能坚守这样的改编理念，2008年首播的改编历史剧《长河东流》就让观众深深地体会到这点。《长河东流》改编自历史小说《谁主沉浮》，是一部反映朝代更替的电视历史剧，再现明朝最后一脉――朱由榔建立的“南明”永历朝廷18年历史风云。作为历史题材，特别是关于社会变更转型的战争题材，似乎很难突破一般意义上主旋律的主题定义。而《长河东流》不仅以其鲜明的主题、经典的叙述方式取得成功，而且以其独特的创作观使该剧有所突破。它尊重历史并重新解释历史，它还原人物并重新塑造人物，把晚明那段历史结解开并以科学历史观加以形象演绎，这归功于在改编过程中对传统文本的传承与发展。

首先从主题看，小说讲述了明末清初之际，诸侯问鼎，群雄逐鹿，永历皇帝进入云南最终被消亡的故事。该剧在改编中紧紧围绕“民心向背决定朝代更替”的思想主题取材。无论是声势浩大的农民军李闯王、兴师人关的清大帅多尔衮，还是冲冠倒戈的明大将吴三桂、被迫称帝的永历皇朱由榔，最后都倒在民心的向背上，它诉求出这样的理念：寻求百姓的生活安定与幸福才是政治家的理想与信念。作为一种理念，在小说文本中它可以是朦胧而抽象的：但要成为一部电视剧总体构思中的突破点，就非要清晰、具体不可。剧中它通过朱南榔父子对话的视觉形象和视听语言加以体现。当朱由榔全家及所代表的明永历朝不得不面对灭亡时，太子问道：为何大明朝拥有比满清百倍的实力却被它取代?朱由榔回答道：虽然大明曾拥有一切，却丧失了一个立国的根本――民心。一个忽视甚至践踏民心的朝廷和君主，也将会受到民心的忽视和践踏。这样的处理，既采用了传统文本卒章显志的特点，又吻合大众的情感诉求，以及对这段复杂历史的认识与定位。这样历史剧与观众之间建立了，种类似心心相印的默契，观众自觉地接受历史剧里所传承的东方民族传统文化的特点，历史剧也满足了具有传统文化背景的观众的独特审美要求。

在中国传统文本中，戏剧塑造人物的重点是其命运走向而非内心世界，个人的命运史折射出社会的风云史。电视历史剧的一大亮点是在历史风云的变幻中塑造出具有丰厚的历史感和丰富的人性表现的各类人物形象，如该剧中的吴三桂、程式耜等，对人物的刻画注重与时代相关联，注重其社会意义。比如朱由榔，剧中不仅展现了他作为南明最后一任皇帝的曲折成长经历及思想的转变历程，更细腻集中地再现了在时代变迁中，朱由榔作为一个被拥戴的逃亡皇帝如何担当被赋予的责任，如何处置君臣、官民、敌友、妻妾等诸多方面的关系，他的性格展现也由年轻时的胆小懦弱渐变为中年时的成熟睿智，在他身上折射出在国难之际民众对强者的召唤，体现出时势造英雄的传统文化心态。改编中重塑了他在小说中亡国之君的单一形象，既具史实，又有诗情。

其次从叙述方式看，改编中强化了故事性、观赏性。这其中不难看出对传统戏剧和文学读本的融合。在传统戏剧中，剧本都有完整的故事情节，在戏剧冲突中刻画人物形象。这一模式对后来中国文学故事的叙述起到了很深远的影响，并成为历史剧故事叙述模型与典范。而在文学领域，作为小说两大传统的“话本”与“稗史”，也十分重视故事的讲述。正是在这一历史传承之下，电视历史剧依靠现代科学技术，成功地从传统小说、戏剧文体的叙述元素中探觅影像造型手段，创造性地找到一种适合于影像符号的叙事方式、一个富有东方文化特质的叙述方式。在叙述内容上，做到了既尊重历史事实，又突出传统话语模式。该剧用传统的二元对立贯穿的戏剧性结构建构叙事框架，故事便在二元对立模式的基础上展开：善与恶对抗、忠与奸争斗、真与假较量、悲与欢交织……二元对立致使矛盾的张力随着故事的进展而不断积累扩大，最后实现一方消灭另一方的结果，二元对立归于一元独存。在鲜明的比照中，创作者的价值评判和道德立场也自然流露，并在审美地把握史事上体现其改编理念。这也使得传统艺术叙事方式借历史剧文体得以延缓，并呈现出强大的生命力。中国传统艺术是通过唐传奇、宋话本、元杂曲、明清小说至近代的戏曲、话剧等文本传承和发展的。在历史长河洗炼中，它们形成自己特有民族传统文化的艺术范式，有一整套吻合民族特性的话语系统，如刻画曲折多舛的鲜明人物形象、展现悬念重重的传奇情节、表现民族大义人心向背的道德主题等。观众在接受这种艺术熏陶中，也渐渐形成了与之相应的审美心理定式，形成有民族性的审美惯性。改编电视历史剧运用这一艺术范式来体现文化价值，这充分表明了电视历史剧与传统艺术一脉相承的关联性，显示出它贴近观众审美心理的创作选择，尽管这种选择离真正意义上的“民族化”有着距离，但在调动主体的审美情绪方面却是成功的。

这种艺术范式也同样表现在台词的设计中。注重人物的对白和剧情的戏剧性是本剧的又一特色。历史剧的台词是很难把握的一项创作，既要符合历史，又要贴近观众，同时配合剧情节奏。像改编电视历史剧《三国演义》中采用原著中诸如“主公要得天下，何惜一马”这样的对白语言就十分恰当，既保留原小说中古朴精练风韵，又显得通俗简洁，应该说是历史剧中的经典。《长河东流》采用的是略带古韵的现代白话。如在第十二集中，汤若望在给病重的多尔衮扎银针，一针扎下去见效，孝庄皇太后问其原因，汤若望答：“我今有详尽解剖图在手，每用针前反复揣摩图中方位，既知身体之表，更知身体之里，所以用针时多能一针见穴。”多尔衮大为欣赏：“有道理，有道理，治理国家也是如此!”将中国传统的哲学思维融入到洋医生与满族大臣的对白中，内涵了“知识话语与权力话语的关系”，并很好地结合了剧情的表达方式，听起来自然亲切，又蕴涵深刻，并吻合历史剧的话语模式。其实这样的对白技巧普遍存在于各类戏曲及文学作品中，电视历史剧作为一种文体，其叙事性结构更多时候是通过对白等语言要素展现的，这其中必有对戏剧、文学作品的借鉴与传承。

这种借鉴与传承更直接地表现在编剧的改编理念上。持什么样态度看待与创作历史剧，是近年来历史剧创作者探讨的热点。应该说《长河东流》的编剧对于历史剧的认知就有其独特之处。他不简单地以“戏说”或“正说”来区分历史剧的风格，而是把历史剧作为一种传统文化精神的表现方式，强调其传承历史文化的功能。正如《红楼梦》、《三国演义》、《水浒》等优秀电视历史剧一样，在改编中既坚守传统又突破传统，在顺应国情的同时又顺应时代要求，追求历史真实与艺术真实相统一的境界，彰显电视历史剧自身审美的功能。衡世历史剧不应以剧中涉及历史事件的多少或深浅为标准，重要的是作品体现的历史精神和对待历史的态度，对观众的传播效果。

吴晗在《谈历史剧》一义中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，因此，电视历史剧在改编中要依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。

历史是时代的镜子，历史剧是以历史人物或历史时代的事件为主线来展开故事的，有很真实的历史背景和时代特征，历史剧的创作只能无限接近历史，但它作为影视学上的概念，作为借电视媒体的一种传播手段，它的基础是美学的，是用艺术的手法还原、再现历史，与历史学者探寻历史真相所不同的是，剧作者探寻是历史的精神，通过历史事件与人物传递思想。探寻现实生活中需要的文化精神，寻找到历史与现实隐秘关联，在传统与现实之间达至和谐统一，找寻到适合时展需要的历史新记忆。因为从文化学的意义看，历史在最根本的意义上所体现的是人们对自身民族身份和自我命运发展的关怀。走进历史，从表面上看是对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，进而领会民族与自身的存在状况和发展可能，这也正是电视历史剧在改编中通过整合中国传统文本的叙事方式所实施的创作理念。

历史剧论文篇(4)

关键词：屈赋悲剧色彩；中原歧视；楚民族悲剧意识

屈原作品具有浓厚的悲剧色彩，究其原因，多数论者认为是屈原不幸遭遇所致，笔者以为这种解释没有找到问题的根本，屈赋表现出的悲剧色彩，不仅是屈原个人遭遇不幸，理想破灭的悲剧的再现，它还更是整个楚国、楚民族悲剧意识的集中体现。我们可以在楚国历史文化中找到这种悲剧色彩的源头，并在屈赋中看到它的彻底爆发。而其中，中原歧视和讨伐挥之不去是最主要的因素。

楚部族从其建立起，就长期受北方所谓正统王朝的歧视和讨伐。其历史大致可分三个阶段。第一阶段是殷商时期。楚与殷皆来自东方，应是同族，但楚其时尚为一个弱小部族，在与殷的交往中，常常是遭受欺凌。《诗·商颂·殷武》云：“挞彼殷武，奋伐荆楚”，“维女荆楚，居国南乡。”当时的“荆楚”虽然与后来的楚国所指不同，它“应为泛称地名之辞，商师伐荆楚，指其征伐居于荆棘楚木茂密之地的方国或部族”，但楚国已在其中了。荆、楚为地名，皆含微小之意义。今文家《公羊》、《谷梁》以为贬称。《公羊》庄公十年：“荆者何?州名也。州不若国，国不若氏，氏不若人，人不若名，名不若字，字不若子。”且荆、楚也本贱木，故芈姓部族以楚为国名后，歧视之义已含其中了。后人也还常抱有此态度，朱熹《诗集传》曰：“盖自盘庚没，而殷道衰，楚人叛之，高宗挞然用武以伐其国。人其险阻，以致其众，尽平其地，使截然齐一，皆高宗之功也。《易》曰，高宗伐鬼方，三年克之，盖谓此欤。”“苏氏曰，既克之，则告之曰，尔虽远，亦居吾国之南耳。昔成汤之世，虽氐羌之远，犹莫敢不来朝，曰，此商之常礼也。况汝荆楚，曷敢不至哉。”在朱熹看来，楚不朝殷，简直是胆大妄为。“况汝荆楚，曷敢不至哉”之歧视语气和态度已极其强烈。

第二阶段是西周时期。周初，“成王盟诸侯于歧阳，楚为荆蛮，置茅?，与鲜卑守燎，故不与盟”(《国语-晋语》)，当时楚国连盟会都不能参加。周公封有功之臣，“齐，王舅也；晋及鲁、卫，王母弟也。楚是以无分，而彼皆有”(《左传，昭公十二年》)。虽楚也被封以子男之田，但那只是一种形式，实质性的分封是不可能的。中原之人不但称楚为荆楚，还加蛮或夷，而称楚蛮、荆蛮、蛮夷。《春秋》鲁庄公十年(楚文王元年)载：“秋七月，荆败蔡师于莘，以蔡侯献舞归。”注云：“楚辟陋在夷，于此始通上国，然告命之辞犹未合典礼，故不称将帅。”又二十三年，“荆人来聘。”注云：“不书荆子使某来聘，君臣同辞者，盖楚之始通。未成其礼。”他们指的“典礼”、“礼”，当然是周礼，即宗法制度。楚人的制度、言行皆与之不合，故在他们看来是“辟陋”，楚仍是一个蛮夷之邦。到战国时，孟子还骂楚人许行是南蛮鸠舌之人。周王朝统治阶级思想的偏见和高高在上的心理同时导致了南北间几百年不断的战争和对峙。周初，楚人就遭到了征伐。《逸周书·作雒解》云：“周公立，相天子。三叔及殷东徐奄及熊盈以叛，……凡所征熊盈族十有七国。”《史记·周本纪》说：“昭王南巡狩不返，卒于江上。”索隐云：“昭王南伐楚，涉汉中流而没。”《初学记》卷七引《纪年》云：“(周)昭王十九年。丧六师于汉。”可见昭王南伐，实在是周楚之间一场你死我活的南北战争，结果周昭王丧其六师，连性命也丢在汉江里。昭王这次失败，影响极为深远，以至三百年多年之后，齐桓公率师伐楚，仍以“昭王南征不复”作为借口。昭王之后，继之而起的穆王也曾伐楚，同样遭到惨败。之后周宣王曾大举伐楚，《诗经·采芭》就是歌颂宣王南征的。诗云：“蠢尔荆蛮，大邦为仇。”“征伐?狁，荆蛮来威。”对楚人的敌对态度显而易见。诗人用极其壮丽的诗句歌颂宣王大将方叔的军威，然而周师最后仍然是失败的。《国语，周语》上说：“宣王既丧南国之师。”韦昭注：“南国，江汉之间也。”《史记，周本纪》也有相似的记载：“宣王既亡南国之师，乃料民于太原。”宣王上距昭王约两个世纪，可知在西周时代，周楚长期对立，并多次发生大规模的战争。而且胜利者总是楚国而惨败的是周王朝。

第三个阶段是东周。总的说来，春秋战国是中国历史上各诸侯国相互征战、兼并最为激烈的时期。他们时而结盟，时而断盟，一时是友，一时是敌，一切皆以自身利益和存亡为前提。但在这纷繁复杂的关系中，我们可以看到，中原各诸侯在春秋时结盟最多，而且多数是为了对付楚国。前680年，楚文王十年，伐蔡，周大夫单伯与齐、宋、卫、郑会于鄄；前678年，楚文王十二年，楚始攻郑，齐、鲁、宋、陈、卫、郑、许、滑、滕之君会盟于幽；前657年，楚成王十五年，齐、宋、江、黄再次会盟，谋攻楚；次年，齐桓公会鲁、宋、陈、卫、郑、许、曹之师进兵攻楚；前632年，晋军七百乘与宋、齐、秦之师破楚军于城濮，次年因郑亲楚，晋与周及齐、鲁、宋、秦、陈之大夫盟于翟泉，谋攻郑。类似的较大规模的盟会还很多，楚几乎都被排除在外。楚的强大造成了威胁是他们结盟的一部分原因，但主要原因应是他们对周礼、宗亲观的看重，他们把北方诸邦国看成自己人，而把楚看成外人加以歧视和排斥。春秋时期的结盟很大程度是出于此种原因。到战国中后期，秦强，已经威胁到中原诸国的安全，楚才成为了他们联合的对象，因为此时生存已经远远比道义重要，但楚更多的是被作为挡箭牌使用。汉以后的许多政治家还持这种偏见。《汉书，严助传》载淮南王上书云：“自三代之盛，胡越不受正朔，非强弗能服，威弗能制也，以为不居之地，不牧之民，不足以烦中国。”《公羊》僖四年曰：“楚有王者则后服，无王者则先叛，夷狄也，而病中国。”这与《后汉书，南蛮西南夷列传》所言“蛮夷喜叛，劳师之役，不如弃之”如出一辙，置夷蛮于中国之外。

通观楚国历史我们可以看到，中原诸国对楚民族基本上是在心理上加以排斥、歧视，在军事上加以全力打击。这种歧视和偏见刺伤了楚民族的心灵，促成了民族悲剧意识和忧患意识的产生。它也大大地刺激了楚民族，特别是楚国的上层人物，使他们在心灵受创伤之时，更加热爱祖国，以坚决的态度和更强的实力去征服诸国，以此来对抗中原的歧视，楚人自称蛮夷也是一种无声的抗议。同时这也激发了他们的斗志和不服输、勇于开拓进取、想象的品质。楚民族构建的楚文化元可争议地成了长江文明的核心，它显示出了自己独有的风格：博大的包容精神，强烈的自我中心意识，思辩怀疑和否定批判的精神，超越规矩的创新精神及铺张扬厉的感彩。“总而言之，这是精神文化方面的楚式、楚派、楚风。”而这无疑是屈赋艺术精神得以生存的沃土。

如上文所述，楚从其发祥开始，就被自认为是正统的中原国家歧视。周人甚至认为楚人“非我族类”，把他们排斥在中国人之外，且屡加侵伐。南北两个政权对峙几百年，也相互争斗了几百年。这对整个楚民族的心理、精神影响是巨大的，它严重地挫伤了楚人的自尊心，也激发了他们的民族忧患意识。这种长期的民族忧患意识在楚民族的集体意识中逐渐地沉淀下来。楚强，从守燎人一跃而成霸主，调令诸侯，问鼎中原，楚人曾为此欢心鼓舞。但中原仍抱偏见，联合侵犯随时发生，以至于楚武王自称蛮夷以抗中原。这可以说是楚人的愤慨之语，也折射出楚人自尊心备受打击后无可奈何的心绪。楚人极力推崇祝融、鬻熊等先圣，屈原也把祖先推到高阳氏，这或多或少可以看作是楚人对心灵备受打击的补偿。它更有助于我们理解楚成王何以因“夔不祀祝融、鬻熊”而灭同姓之国了。《左传·宣公十二年》载晋大夫栾书的话：“楚自克庸以来，其君无日不讨国人而训之于民生之不易、祸至之无日、戒惧之不可怠：在军，无日不讨军实而申儆之于胜之不可保护、纣之百克而卒无后，训之以若敖、蚧冒筚路蓝缕以启山林。箴之曰；‘民生在勤，勤则不匮。’”从中可以窥见楚人在卓绝的创业、光辉的战绩深处，有幽深沉重的忧患——悲剧意识的闪动。

楚统治阶级内部斗争激烈也是促使楚民族悲剧意识形成的突出原因。楚自立国以后，历史上无大暴乱，但上层统治者内部夺权的现象，在春秋战国间最为激烈。笔者仅据《史记·楚世家》和姜亮夫先生《屈原事迹续考》中的楚世系图统计，从熊延弑君并代立开始，至哀王被袭杀，有记载的君王共24位，而发生重大变故的君王约有15位，重大事件二十多起，其中发生弑君情况的竟达10次。如果加上《左传》等文献的记载，数字还会更大。此为楚政治上的一大特色，也是它灭亡的主因之一，同时它还为楚人的文化积淀中涂上了一层悲剧色彩。这种由多个因素促成并在民族文化中积淀下来的悲剧意识，在屈赋中表现出来是偶然也是必然的。屈原的家世、身份、地位以及学识等多种因素使他有条件和可能把原本属于民族的东西通过艺术表现出来。司马迁在《史记，屈原列传》中说：“屈原者，名平。楚之同姓也。为楚怀王左徒。博闻强志，明于治乱，婀于辞令。入则与王图议国事，以出号令；出则接待宾客，应对诸侯。王甚任之。”姜亮夫先生通过详细考证，认为屈原乃楚武王之后，左徒一职，地位甚显，仅次于令尹。从他们的论述中，我们至少可以得出几方面的信息：作为楚之同姓，曾任三闾大夫，又“博闻强志”，因此对楚国、楚民族的历史文化相当熟悉；屈原是楚国统治集团最重要的人物之一，政治才能突出，他对楚国当时的处境看得很清楚；他还是一个具有强烈爱国精神的政治家、诗人，情感丰富。这些因素使他把整个楚民族沉淀下来的悲剧意识用楚地特有的艺术形式表现出来成为了可能，而楚国当时不正确的用人和对外策略导致国势衰退的悲剧以及诗人自己的悲剧命运，又使这种可能得以实现。

历史剧论文篇(5)

关键词：历史题材影视剧　创作　悖论

在人类的认识发展史上，悖论或矛盾往往随着思想的深化和认识的深入，而成为引导或产生新思维的明显标志。正如古希腊早期的“芝诺悖论”、德国古典时期康德的“二律背反”一样，人们发现，在历史题材影视剧创作中同样存在着诸多无法回避的悖论。世纪之交中国历史题材影视剧创作的繁荣，客观上使得历史剧创作诸种悖论引起了人们更广泛的关注和争论，并由此折射出世纪之交中国影视话语人文理想、历史价值与艺术价值观的嬗变。

悖论之一：历史的“真实”与“虚构”

在历史题材影视剧创作的所有悖论中，历史的“真实”与“虚构”这一矛盾可以说是最基本的悖论关系。因为历史剧命名，本身就潜含着“历史”的“真实”与“剧”的艺术“虚构”这两个维度，而人们关于历史剧的争论，主要也就体现其创作究竟是以“历史”的“真实”为主，还是以“剧”的艺术“虚构”为主？

自史学家司马迁天才性地创立了史传体的叙述模式后，史传式的叙述方式成为中国经典历史题材文艺创作、甚至是一切文学艺术创作的不二法门。毛崇岗在《读三国法》中认为，“《三国》叙事之佳，直与《史记》仿佛”。金圣叹在《读第五才子书》中称赞“《水浒》胜似《史记》”。张竹坡在《批评第一奇书〈金瓶梅〉读法》中干脆认为，“《金瓶梅》是一部《史记》”。正是这种崇尚史传体叙述的民族文化心理的左右，在经典历史剧创作中，史料的真实性远远比艺术的虚构性来得重要，“七分史实，三分虚构”也就因此成为人们用来指导和批评历史剧创作的一个重要原则。吴晗1960年在《谈历史剧》等一系列文章中明确指出，“历史剧必须有历史根据，人物、事实都要有根据”，戏曲中诸如《杨门女将》、《秦香莲》等这些属于民间传说而缺乏史料依据的剧目，从严格意义上都只能称为“故事剧”或“古装剧”，而被排除在“历史剧”之外。（1）历史剧创作的真实性，也就主要表现为“尊重历史人物的公论”；“尊重历史人物基本的社会关系”；“尊重人所共知的历史事实”。

很显然，这种观点虽然注意到历史剧创作和历史叙事的不同，但仍坚持认为历史剧创作的最高目的，是帮助人们提高乃至深化对历史本质的认识。亚里士多德在《诗学》中所谓“史家和诗家不同”，“诗人的任务不在叙述实在的事件，而在叙述可能的——依据真实性，必然性可能发生的事件”，被持这种观点的人所反复引用。因此，经典历史剧创作主要表现为剧作者剔除表面的偶然的历史事件，依据真实性和必然性的法则，典型地表现出决定历史发展的本质真实，并最终展现出人类历史的前途与命运。

但是，从新历史主义观点来看，人只是一个历史的存在。对当下个体生命而言，作为曾经存在的活生生的历史本身业已逝去，他所能面对的，只是作为历史文本的各种历史文献或历史话语。个体生命只能通过对历史文本的解释活动来选择历史，改变历史。在这个意义上，任何对历史文本的解码，都离不开解释者的主体想象，都可能演变为一种符合当下主流意识形态逻辑的胜利者的历史清单。与注重彼岸的西方人强调对宗教的信仰不同，注重此岸的中国文化一直具有强烈的历史情结。历史，不仅具有“资治”和“劝惩”的现实功能，而且还赋予抗拒死亡和终极审判的意义。青史留名或遗臭万年，成为中国人内心深处最大的理想或恐惧。明乎此，就不难明白世纪之交中国历史题材影视剧何以如此流行。在全球性时代的背景下，历史业已成为中华民族的“想象的共同体”。当然，文化的转型，客观上又使得这种历史寻根充满了一种传统与现实的矛盾冲突，本专辑论文中《历史题材影视剧创作的审美悖论》着重从理论上论述了历史剧创作中存在的诸种悖论《，作为东方奇观的新民俗电影》、《女性历史的个人话语》、《技术时代的武侠大片》等论文则分别从不同的维度，论述了当前历史题材影视剧创作现象。因此，历史的本质是虚构的，历史剧的创作就更应该表现为一种想象的狂欢。正是在这种历史观念的影响下，从港台到内地，诸如《大话西游》、《唐伯虎点秋香》、《新白娘子传奇》、《还珠格格》、《戏说乾隆》、《戏说慈禧》等历史戏说剧，竞相粉墨登场。这些戏说剧彻底颠覆了经典历史剧那种“七分史实，三分虚构”的创作原则，拒绝了经典历史剧那种历史教科书般的刻板和严肃，甚至解构了长期以来一直横亘于“历史”和“当下”之间的时间界限，有意将“过去”与“现在”的时空代码相互重叠，叙述历史的动机不再是为了追寻历史的真实，而是成为对历史影像的一种消费，在历史的时空中尽情放纵宣泄着当下的各种欲望。

因此，历史题材影视剧的悖论在于，假作真时真亦假，任何真实发生的历史一旦转化为艺术的文本，它就不可避免地具有虚构的性质；而任何虚构的文本试图闯入历史的时空，它又容易造成人们对历史的真实想象。从创作上看，如果强调的是历史剧的认识价值，那么编导往往就会注意让其艺术想象尽可能吻合公众认可的历史“真实”；如果注重的是历史剧的审美价值和娱乐价值，那么编导就有可能把“虚构”这一维度推向极端。

在这个意义上，历史题材影视剧创作中“真实”与“虚构”的悖论，所暴露的不仅仅是一种艺术想象的冲突，更是一种美学观念、文化观念的冲突。

悖论之二：历史的“民族性”与“个人性”

从文化的观念上看，历史剧的悖论在于，它既可以强化族群彼此认同的文化之根，而成为民族的“想象的共同体”；又能够凸现家族的血脉渊源，而成为个人的精神还乡。

首先，在构筑民族想象共同体的历程中，编导往往喜欢采取一种作为“民族精神标本的展览馆”的史诗叙事，追求一种时间和空间大跨度的叙述结构。诸如《开天辟地》、《大决战》、《大转折》、《大进军》、《日出东方》、《长征》等国产影视剧，无一例外地以历史时空的巨大十字坐标作为其基本的叙述框架，试图透过五四运动、中国共产党成立、国共合作、北伐战争、“八?一”南昌起义、抗日战争、解放战争、中华人民共和国成立等这种历史大裂变中的时代风云，来透视民族历史的隐秘，把握历史中的民族灵魂，并最终再现出20世纪现代中国最惊心动魄也最激动人心的历史嬗变而成为一个民族的“传奇故事”。

与此相吻合，这些史诗性影视剧在叙述宏伟的历史战争场面时，往往以一种充满诗意的笔触，讲述在血与火洗礼中成长起来的英雄人物。从历史唯物主义的观点来看，历史当然是人民创造的；但不可否认的是，集中体现特定历史时期民族理想的，却往往是历史上的英雄人物。当史诗性影视剧使这些英雄人物重新复活并栩栩如生地走入人们的视野时，史诗性影视剧所展现的，就不再只是历史事件的实录，而且还是历史精神和历史理想的再现。世纪之交中国历史题材影视剧，也就因为致力于刻画在重大历史事件和民族战争中洗礼出来的英雄人物，而成为“英雄”的史诗。

耐人寻味的是，在创作史诗性历史剧时，虽然编导们都竭力从现代的视野去解读历史，但都小心翼翼把这种解读局限于对历史的一种发现，而不是一种肆无忌惮的想象与歪曲，给人一种强烈的历史文献质感。这类影视剧在叙述历史时，往往采取第三人称全知视角，叙述人置身于文本之外，使得历史仿佛“客观”地呈现在观影者面前，观影者于是将自我体验为历史的“见证人”，将影像化的历史读解为实在的历史，从而极大地强化了影视剧所叙述事物的真实感和历史感，意味着这一事件业已定型、完成且不可改变，无论是作为一种历史的事实，还是作为一种意义和价值，它们都被视为一种“绝对的过去”，而成为社会公共生活和精神信仰的永恒的公共话语。

罗蒂认为，在后现代世俗文化的语境中，众神的退位，英雄从“知道一种大写的秘密”和“达到了大写的真理”的超人沦落为“只不过是善于做人”的凡人，（2）英雄虽然不会从此退出历史的舞台，但历史已不再被视为某种神的启示录，不再被表现为英雄的史诗，也不再只是一种历史规律的附庸，而成为一个没有基础支持、只是由个体欲望和感情之网编织的生活世界。在这个意义上，以第五代导演为代表的新民俗影视剧在叙述历史的时候，虽然并不回避宫廷、战争、暴动等传统巨型历史景观，但其叙述的重心已不再是历史上英雄人物的英雄事迹，并往往以一种内聚焦的限制叙述视角，来叙述隐藏在巨型历史景观背后个体婚丧嫁娶的世俗生活画面。如《黄土地》中编导煞费苦心地安排了八路军文艺工作者顾青下乡采集民歌，无意中目睹见证了为反对世代相传的“庄稼人规矩”而不惜以死抗争的农家女翠巧的婚姻悲剧。《红高粱》则索性在影片开始就确立了叙述人“我”的地位，“我给你说说我爷爷我奶奶的这段事，这段事在我老家至今还有人提起”。很显然，影片之所以极力突出叙述人“我”这一身份，其意图就在表明影片所叙述的历史是与“我”血脉相承的家族史，是由“我”来讲述的“我爷爷”、“我奶奶”的家族故事。这种对“我”个人身份的刻意强调，客观上表明影片所叙述的历史并不是作为民族想象共同体的主流历史，而是设法使之民间化、私人化，从而把“过去所谓的单数的大写的历史（History），分解成众多复数的小写的历史（histories）；把那个‘非叙述、非再现’的‘历史（’history），拆解成了一个个由叙述人讲述的‘故事（’his-stories）”，（3）使叙述成为一种“自己的来处”和“自己的归宿”的精神还乡，成为一种个人记忆深处的历史碎片。

但是，正如集体都是由个体构成一样，任何个体的历史同样逃脱不了民族集体的投影。历史话语这种“民族性”与“个人性”的悖论，决定了第五代导演在书写个体欲望的同时，折射出对民族集体历史命运的反思和批判，不少批评家甚至认为，第五代电影所演绎的专制秩序对个体欲望的践踏以及个体欲望对专制秩序的反叛与亵渎的民间历史话语，实质是一种按照西方“他者”视域逻辑演绎的关于压抑、迫害与毁灭的民族历史寓言，从而在西方视域中成为一处凄艳、动人的东方奇观，自觉不自觉中成为了一种跨国语境的“后殖民历史话语”。

悖论之三：历史的“批判”与“认同”

一切历史都是当代史，这句大家耳熟能详的名言，恰恰潜含着历史题材影视剧创作的另一个悖论。

一方面，历史题材影视剧创作和接受的时代性，客观上要求任何历史题材影视剧创作都不可能全盘接受传统的历史命题。在内忧外患的煎熬下，20世纪中国民族文化，不得不以西方现代文化作为参照系，进行“三千年来未有之大变局”（4）的现代转型，传统的文化知识的性质及其合法性，都因此而受到根本性的质疑和颠覆。因此，“五四”以来中国知识分子之所以首先把目光聚焦于民族历史，中国历史题材文艺创作之所以格外引人注目，其目的就在于把传统放置在批判位置，通过对历史的批判，彰显出新知识、新思想的合法性和合理性，促使国人在心理上使自己尽快摆脱历史的羁绊而融入到新的知识、思想和信仰世界。

但另一方面，不论创作者如何赋予历史题材以新的文化命题，历史题材本身所烙印的传统意识形态性终究不可能被完全割舍。自20世纪中国文化现代转型以来，对历史剧这种“新瓶装旧酒”的担忧与批评就一直不绝如缕，郭沫若20世纪20年代曾撰文强调他创作历史剧的动机，在于“借古人的骸骨，另行吹嘘些生命进去”。但是问题的关键恰恰也在于，孕育于农业文明的“古人骸骨”，究竟能否负荷产生于工业、后工业时代的现代意识？当现代意识借助于古人的历史题材来表现时，现代意识是否被削弱甚至遭到传统意识的侵蚀？世纪之交诸如《雍正王朝》、《康熙王朝》、《天下粮仓》、《汉武大帝》等表现封建帝王将相的历史剧，尽管编导极力赋予了治国、改革、惩腐等时代性思考，如陈家林认为：“拍《康熙帝国》剧时我脑中有一个想法：康熙值得拍。康熙是一个有作为的皇帝，在中国历史所有的皇帝中名列前茅，抓鳌拜、平三藩、平葛尔丹、收复台湾以及清理朝政都反映出他的历史功绩，连中国版图之大也有他的一份功劳。”（5）但其思想性还是引起了极大的争议。《康熙王朝》主题歌“‘我真的再想多活500年’”，更是激起不少人的强烈反感。有些人无不讥讽地感慨，眼下只要打开电视，要想不看见“顶戴花翎”就成了奢望，从吵吵闹闹的格格们到故作姿态的帝王们，从驼背的刘锣锅到铁嘴铜牙的纪晓岚，这里还没曲终人散，那里却又鸣锣开场，而这些帝王戏充其量只是在张扬所谓“明君”、“青天”之类的人治思想。

尼采在《历史对于人生的利弊》一文中认为，对于受难者和需要解放者，历史需要被时时审问、批判和裁决。唯其如此，他才能从苦难和压迫中站起来，求得生活与反抗的可能。然而，人总是前世代的结果，历史无法被割断和抛弃，结果人在批判着历史的同时，又自觉不自觉地认同历史，传统的历史也因此在这种“批判”的名义下得以借尸还魂。

因此，世纪之交中国历史题材影视剧创作中所暴露出来的种种悖论，既显现出转型期文化的日趋多元，客观上又提醒人们永远不可能一劳永逸地寻找到解决问题的正确答案。在全球性语境中，我们的历史影视剧创作注定要在充满悖论的历史命题中，重新界定传统和现实的关系，谱写出一种适合时展需要的新的历史记忆。因为从人类学的意义上理解，历史在最根本的意义上所体现的，是人对民族身份和自我命运的关怀。从表面上看，讲述历史与倾听历史的行为，表现为对过去和他人历史的好奇，实际上这种行为的意义在于提供了过去与现在、他人与自己的一种联系，使得人们可以借助于历史的逻辑，来产生民族身份和自我命运的观念，并进而领会民族与自身的存在状况和发展可能。

注释：

（1）吴晗《谈历史剧》，《文汇报》1960 年12 月25 日。

（2）Richard　Rorty，Consequences　of　Pragmatism，Cambridge　University　Press，1982，XXXVIII — XXXIX.

（3）盛宁《人文困惑与反思——西方后现代主义思潮批判》，三联书店出版社1997年版，第158 页。

历史剧论文篇(6)

历史剧在时代的变迁中不断发展变化，其间也经历了困顿与迷茫，但始终没有停止探索的步伐，在新的时代焕发出蓬勃的生命力。关于中国现当代历史剧的研究一直是戏剧界关注的热点问题，但长期以来，学术界的研究更多集中于历史剧创作中历史真实与艺术真实的关系、借古讽今、历史剧的类型等问题，而对于历史剧中涉及的文学性问题，常常关注不够或没有深入展开论述，而文学性恰恰是历史剧的核心内涵，文学性的优劣决定着一部历史剧的成败，因此，对中国现当代历史剧进行文学特性的研究，应成为中国现当代历史剧的重要内容。本文从历史剧中文学与历史的双重载体作用、历史剧的戏剧情境和历史剧的个性与社会性的关系等方面进行考察，论述了中国现当代历史剧在漫长的百年发展历程中文学本体性特征的缺失和回归。关于中国现当代历史剧文学性的研究将对中国当代历史剧的发展具有重要参考价值。

一、文学与历史的双重载体

回顾中国现当代历史剧的发展历程，历史剧在不断探索中发展更新，由创建时期的独幕剧为主的格局发展到抗战时期的多幕剧历史剧，戏剧的主题内涵、历史人物的塑造、戏剧情境的设置以及戏剧结构等各种戏剧因素也由简约发展为繁复复杂的戏剧构成因素，史剧观念也由早期单一直白的时代主题的宣传发展到对历史剧多方位的探索，到抗战时期，围绕历史剧的创作展开了激烈的论争，论争直接推进了历史剧的发展，历史剧的创作和在创作实践中形成的史剧观念也呈现出成熟与繁荣的局面，郭沫若、阳翰笙、阿英、陈白尘等历史剧大家的创作为抗战史剧和中国现当代史剧的发展成熟做出了卓越贡献，与此同时，郭沫若提出的“失事求似”的史剧理论成为中国现当代史剧理论的重要收获。

尽管中国现当代历史剧在史剧观、历史观和艺术表现手法上趋向成熟，但中国现当代历史剧从创建时期便不是为艺术而艺术的。作为中国现当代话剧的重要组成部分，历史剧和现实剧担任着同样的历史使命。中国现当代历史剧在创建之初，便借戏剧文学解读历史题材，直接将“五四”时期的个性解放、妇女解放、爱情婚姻等社会问题植入历史题材，出现了王昭君、卓文君、杨贵妃、貂婵等历史美人喊革命口号，传达现代革命思想的现代历史剧，这就使历史剧呈现出戏剧文学和历史的双重载体，借戏剧文学和历史两者的结合共同承载民众启蒙和社会宣传的教化功能。戏剧文学喜闻乐见的艺术形式和历史故事的文化底蕴与历史厚度都非常符合人民大众传统的审美情趣和审美心理，这是历史剧能够长盛不衰的重要因素。中国传统文学便崇尚“文以载道”，这种重视社会功用的文学传统直接制约和影响着戏剧文学的发展，到“五四”时期，新文学尽管以浩大的声势批判旧文学，但新文学毫无疑问地是在批判旧道德，宣扬新道德，文学在社会功用方面发挥重要作用的文学价值观念却直接继承了传统文学的价值取向，只不过是文以载道的内涵发生了本质的变化，由旧道变成了具有现代思想的新道，文学承载着现代思想和新的道德观念、价值观念的功能得以强化，而中国特定的社会环境和历史环境使作为文学自身艺术规律的文学的本质特征仍然处于服膺于新思想、新道德的地位。因此，作为中国现当代戏剧文学重要组成部分的现当代历史剧长期以戏剧文学和历史的双重载体承载着宣传教化功能也就在情理之中了。

抗战时期，历史剧创作更是带有明显的政治倾向性，历史剧的创作和演出都是为了配合斗争的需要。正是现实严酷的斗争生活促成了抗战史剧的繁荣，写于皖南事变之后的郭沫若的《棠棣之花》以及其他史剧作家创作的太平天国题材的历史剧，阿英的《洪宣娇》、阳翰笙的《天国春秋》、欧阳予倩的《忠王李秀成》和陈白尘的《大渡河》，都是谴责同室操戈的罪行的，此内容研究界已多有论及，在此不再赘述。抗战时期，《屈原》《天国春秋》等历史剧轰动整个山城，“一首《雷电颂》，使雾中的山城咆哮了！到处听到‘你们滚下云头来！爆炸了吧！爆炸了吧！’许多观众带着行李卷睡在戏院前等候买票，沙坪坝的学生看完戏步行回去已经天明，有的就在戏院里过夜。演戏是斗争，看戏也是斗争，台上台下都把这演出当作反对对外卖国投降、对内镇压人民的大示威来看待。”①《天国春秋》在重庆上演，“戏剧由中华剧艺社首演于重庆，当扮演洪宣娇的舒绣文在台上悔恨地喊道：‘大敌当前，我们不能自相残杀’的时候，全场掌声雷动。”②从中我们看到历史剧在抗战时期发挥的巨大的抗战宣传作用以及山城人民的政治热情和斗争热情。历史剧的文学性和历史性所共同承载的革命宣传和教育民众的意图发挥到最佳程度，这在特定的战争环境里强化历史剧的社会功用以争取民族的自由和解放是完全合乎情理的。但抗战史剧由此对后来历史剧的发展带来的政治和史剧观念的规约也是引人深思的。

二、趋向成熟的史剧情境

在中国现当代历史剧的发展进程中，众多优秀的史剧作品，其动人的艺术魅力是来源于政治热情和对传统审美力量的继承？还是合理的史剧情境所产生的引人入胜的艺术效果？要回答这个问题，还是先从概括史剧作品的具体情境入手吧。

首先来熟悉情境这一重要概念。情境作为戏剧研究中的一个重要概念，对于探究戏剧的奥秘的重要性越来越受到戏剧界的重视。但对于情境这一概念的阐释还没有严格意义上的界定。情境这一概念的提出和运用最早始于法国启蒙运动时期的理论家狄德罗，他把情境看作作品的基础。而在黑格尔那里，情境被认为是“总的世界情况经过特殊化而具有定性，另一方面它既具有这种定性，就是一种推动力，使艺术所要表现的那种内容得到有定性的外现。”③黑格尔在此强调了情境作为一种推动力的意义。谭霈生则从情境与冲突的辩证关系的角度来解释其意义：“戏剧情境是促使人物产生特有动作的客观条件，是戏剧冲突爆发和发展的契机，是戏剧情节的基础。”④邹红将情境概括为“情境是戏剧冲突的基础，是戏剧动作的前提，是戏剧情节发展的推动力……因此，情境才真正是戏剧之本体，而我们通常认为是戏剧之本质的冲突或动作，其实不过是情境的某种外化或表现形式。”⑤从理论家们的解释中可以看出，情境是一种内驱力，是推动戏剧动作产生变化和戏剧冲突爆发的内在力量，是冲突爆发前的各种复杂因素的总和。因此，剧作家对戏剧情境的设置直接影响到戏剧艺术的成败。

优秀的剧作家善于巧妙地设置戏剧的情境，具体体现在复杂的人物关系的安排上，错综复杂的人物关系是矛盾爆发的前提，是促使人物产生动作的直接动因，因此，复杂微妙的人物关系是情境的重要构成要素。如果人物关系过分单一，就很难形成戏剧冲突爆发的推动力，也就很难构成复杂的情境，戏剧性也就冲淡了。正如“五四”时期的历史剧，大多以独幕剧为主，戏剧缺少复杂微妙的人物关系，例如郭沫若的《卓文君》中卓文君与父亲卓王孙的关系缺少独特的个性化表现，主要是代表着觉醒的青年和封建专制家庭的关系，尽管卓文君身上表现出强烈的个性解放精神，但类型化的性格特征削弱了戏剧的艺术感染力。相比而言，欧阳予倩的《潘金莲》在表现时代精神的同时，独特的个性特征赋予人物更强烈的艺术魅力。剧中营造了较为复杂的情境，让潘金莲在复杂的人物关系和社会关系中揭示其悲剧命运的必然性，及其反抗的合理性。潘金莲与张大户的关系，潘金莲与武大的关系，潘金莲与武松的关系，潘金莲与西门庆的关系以及潘金莲与王婆的关系，并让潘金莲在与诸多人物的关系中揭示潘金莲强烈的个性特征，她的受损害的地位，她对爱与自由的渴望与追求，她的反叛精神中迸发出的强悍的生命力。正是欧阳予倩的《潘金莲》中情境的安排，有助于塑造潘金莲的特殊的性格特征，使这一女性形象获得了心理深度，使她的形象有别于中国传统女性形象的善良贤淑、逆来顺受的性格特征，因而具有强烈的时代精神的同时，也具有鲜明的个性特征，具有一种撼动人心的艺术力量，对中国现代话剧中的女性形象产生了巨大影响。

史剧发展到抗战时期，呈现出成熟与繁荣的景象。历史剧情境的安排也趋向于繁复与多变。有的历史剧中，一系列情节构成了尖锐复杂的情境。情境与情节的不同之处在于，情节是组成剧情的一系列的故事，也可以称为事件；而情境是多种因素的综合。其一，情境体现为一系列事件的总和，不仅成为剧情发展的内驱力，也起到塑造人物性格的作用。例如，郭沫若的《虎符》中安排如姬窃取兵符是在一种紧张激烈的情境中展开的。在如姬窃取兵符之前，剧作安排了一系列的情节：秦国军队兵临赵国城下，赵国派平原君夫人到魏国求援，魏安王却规劝赵国投降，赵国危如累卵，信陵君决定带三千门客前往赵国，但却无异与“以肉投馁虎”，这一系列的情节构成了尖锐紧张的情境，如姬在这种紧张的情境中成功窃得兵符，凸现了如姬为理想为正义献身的高洁品格。其二，情境又体现为复杂的人际关系的总和，如上文对于欧阳予倩的《潘金莲》的分析。到抗战时期，史剧情境对于人物复杂关系的揭示更为成熟。

无可否认，情境的设置制约着戏剧艺术的成败，历史剧对于情境的安排影响着剧中历史人物的性格刻画和心理深度的表现，从而影响到对历史剧主题的体现。如果情节或人物关系过于单一，那么就无法创造出引人入胜的史剧情境。因此，史剧情境在体现情节和人物关系的同时，也受到情节和人物关系的制约。史剧情境除了受到情节和人物关系的制约外，也受到史剧作家创作意图的制约。在抗战时期，为表现民族英勇无畏的斗争精神，剧作家不约而同地把目光投向了历史上的民族英雄身上，希望通过他们的精神鼓舞、激发全民族的抗战热情，这种充满政治旨意的创作意图势必影响和制约着史剧情境的设置，让我们看到抗战史剧在艺术上趋向成熟的同时，政治的指向性也规约着史剧艺术的发展走向。抗战史剧情境的设置尽管也注重复杂的矛盾关系的体现，但大都处于政治或军事斗争的漩涡中，历史事件的选择也倾向于重大历史事件，重在表现政治斗争和军事斗争的尖锐复杂，对于史剧情境凸现人物的心理深度的作用虽有一定程度的表现，但更多的是人物的政治生活和军事生活的情感特征，对于复杂微妙的人物心理没有能够进一步深入探究，对于戏剧应重点表现的人性深度也没有能够进一步充分展开。

三、社会性与个性的偏离

中国现当代历史剧长期受到社会环境与政治环境的制约，在历史剧的主题表现、情境安排方面都立足于社会现实的需要，或服膺于战争年代的需要，史剧中的历史人物也重在表现其社会价值观念和社会道德观念。社会学角度考量下的史剧艺术开创了历史剧开阔恢宏的审美风范，史剧主题和史剧人物都表现出崇高与壮美的气势。这是注重社会价值的史剧观念对于中国现当代史剧艺术的突出贡献，我们不能因为其创作意图的政治指向性而否定其取得的艺术成就。当然，我们在客观地评价中国现当代史剧艺术的利弊得失时，势必会注意到史剧艺术因单一地强调社会功用而在人物的个性特征方面呈现出的缺憾。

不可否认，中国现当代史剧艺术塑造了丰富复杂的史剧人物群象，例如，在黑夜里吟诵着《雷电颂》的屈原、主张合纵抗秦的信陵君、冒着生命危险窃取兵符的如姬、充满韧性战斗精神的郑成功、咬舌喷敌的葛嫩娘、胸怀国仇家恨抗击吴三桂的杨娥、出塞和亲的王昭君、忍辱复国的勾践……他们成为中国百年史剧艺术中性格各异而富有光彩的艺术形象，共同丰富着现当代历史剧的艺术世界。这些艺术形象虽然生活在不同的历史朝代，有着迥异的个性特征，他们或嫉恶如仇、或深明大义，或舍生取义，或百折不回，在他们身上更多地集中了民族的传统美德，史剧作家的意图也是有明显的指向性的，在民族精神的传承上达到古为今用的创作意图。因此，史剧艺术中无可回避的事实便是这些历史人物形象身上都肩负着社会责任感和使命感，他们的社会属性被强化了，而作为生命本体的个人属性却被遮蔽了。

那么，怎样实现史剧艺术的持久生命力呢？是不是表现个体意识的史剧就一定会有所超越？人物形象的社会性与个性怎样实现统一呢？回答这些问题，实际上是解决史剧艺术的发展方向问题。史剧艺术应该继承和借鉴中外历史剧的艺术精华，同时借鉴经典现实剧的艺术手法和表现技巧，博采众长，实现史剧艺术向更高品格的戏剧方向发展。现代戏剧大家曹禺的经典话剧，对历史剧也是有启发的。曹禺的经典话剧之所以具备持久的艺术生命力，达到世界戏剧水平，不仅仅在于其丰富复杂的主题内涵和成熟的表现技巧，更在于其戏剧作品中人物塑造的深度。而曹禺的历史剧没有达到其经典现实剧的水平的主要原因，并不是曹禺在史学方面的限制，却恰恰是其历史剧中人物的塑造没有按照人物自身的性格规律去发展，而是成为观念的传声筒的原因。因此，史剧艺术作为戏剧文学的重要组成部分，首先也是人学的艺术，应该重点表现人物的心理深度和思想深度。历史人物心理的丰富性和深刻性表现出来了，历史剧主题的丰富性和思想的深刻性也会自然而然地呈现出来。此外，历史剧中历史人物应该实现个性与社会性的统一。“真正清醒自觉的主体意识应该是在自己的意识中将自我的存在与时代生活环境联系起来，将自我的生存发展要求与民族群体的发展要求统一起来。在这种充分的个体意识和清醒的时代、民族意识有机统一的基础上形成的文学主体性，就超越了狭隘的‘自我中心主义’，从而获得了更为丰富博大的内涵。”⑥新时期历史剧尤其是八九十年代的历史剧在整个文学观念和审美观念的转型中，逐步回归戏剧本体特征，以人学观念作为历史剧的核心内容，注重个性和社会性的统一，创作出了具有鲜活艺术生命的史剧艺术。历史剧应实现人物的个性和社会性、民族性、历史性的统一，才能创作出更高品位的史剧艺术。

注释：

①陈白尘.《和中央实验话剧院〈大风歌〉剧组谈话摘

要》，董建编.《陈白尘论剧》，中国戏剧出版社1987

年版第230页

②田本相/胡志毅主编.《中国话剧艺术通史》卷一，山

西教育出版社2008年版第333页

③黑格尔著/朱光潜译.《美学》第一卷，商务印书馆

2008年版第254页

④谭霈生.《论戏剧性》，北京大学出版社2009年版第

117页

⑤邹红.《作家•导演•评论》，文化艺术出版社2008年版

第69页

历史剧论文篇(7)

[摘要] 任何一种历史记录都带有某种程度的主观性,任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。不同的历史观和历史记录掩藏着不同的旨趣,对历史题材的处理遮蔽着不同的利益。“戏说”历史可分为两类:一类是以戏剧的形式述说历史,一类是以游戏的心态述说历史。一般社会精英易于容忍前者,却难以接受后者;而在普通百姓那里,这种区分没有多少实质意义。并非所有的“戏说历史”都是合理合法或有价值的,但探索总是应该允许的。

近年来历史剧异常火爆。无论是严肃之作还是游戏之笔,历史剧都带来了许多不容忽视的现实问题:什么是历史,什么是历史剧,历史剧究竟以“历史”为核心还是以“剧”为鹄的?这些都不是单纯的理论性、技术性问题,包含着许多特殊的文化涵义。

一般说来,历史包含两个层面的含义:一是指自然界、人类社会的发展过程,或者某个事物的发展过程、某个人的经历;二是指对自然界、人类社会、某个事物、个人经历的文字记录。虽然自然界、人类社会等的存在、发展变化是不证自明的,但它的处境却甚是尴尬:要么它是不可知的,人类不可能绝对无误地认识、体察它的存在和变化;要么是必定被主观化的,对于历史的观察、记录必定浸染观察者、记录者的主体性因素,受其出身、地位、修养、立场、观点、方法、好恶等因素的影响。

这为历史的阐释和再阐释留下了丰富的想象和创造空间。这个观点可能会逻辑地派生出两个意味深长的结论。第一,任何一种历史记录都可以对已经发生的一切加以取舍剪裁,或浓墨重彩或一笔带过,或以偏概全或以善饰恶,总之都带有某种程度的主体性,虽然在意图上存在着差异——有人刻意扭曲历史,有人刻意追求客观。虽然主观性强弱程度存在差异,但本质上并不存在绝对真实、客观的历史记录。第二,并不存在绝对主义的一元论的“历史”,历史是多元的,不同的人在不同的时候因为不同的缘故写出来的历史常常大相径庭,无论哪一种历史记录都不是放之四海而皆准、俟诸百世而不惑的“惟一”,因为,即使历史事实是可知的,一旦由人写进历史书籍、演义进历史剧之后,都只具有相对的真理性,任何人都不具有界定、说明、解释历史事实的终极权力。

到目前为止,我们通常只能通过书本了解历史,我们了解到的历史只是别人书写出来的历史,比如我们从司马迁、班固、司马光、欧阳修那里了解我们民族辉煌的过去。但历史的讲法是多种多样的,任何历史都是当代史,都是当代人根据自己对于历史的理解而编写出来的。历史带有主观性,并不存在一元化的、一体化的历史。如果有,那也是借助于政治强权或文化霸权强制规定出来的。历史有客观性,但它的客观性只是一种社会公认性,而不是物质的客观性,历史的客观性毕竟不同于物质的客观性。西方人玩拆字游戏,把历史(history)理解成“他讲的故事”(his story),充满了看透世事、大彻大悟后的智慧。我们许多人并不这样看。我们认为只有古人、文人、精英们写出来的历史才叫历史,否则就有信口胡诌、胡编乱造的嫌疑,这种“王麻子剪刀”式的历史观(“吾乃正宗王麻子”、“假冒王麻子灭门三代”),到现在还颇有市场。

也就是说,我们似乎应该区分两种不同的“历史”:一种是作为客观人物或事件的历史(the historic),一种是作为客观人物或事件之记载的历史(the historical);前者才是客观的,后者则是被主观化了的。在英文中,“the historic”(作为客观人物或事件的历史)与“the historical”(作为客观人物或事件之记载的历史),两者之间的界限是非常明确的。前者指历史上有重大意义的人物或事件,后者是对前者的记载或“反映”。比如说到“古建筑”时必须使用“a historic building”,而非“a historical building”;说到“历史剧”时必须使用“a historical play”,而非“a historic play”——“a historic play”这种说法本身也是自相矛盾的。

作为朴素的唯实论者,我们相信,作为客观人物或事件的历史(the historic)与作为客观人物或事件之记载的历史(the historical)之间的关系是“被反映者”和“反映者”的关系。这是不错的,但值得注意的是,从认识论的角度看,我们是通过“反映者”来认识“被反映者”的,我们也只有通过“反映者”才能认识到“被反映者”,这无异于以“反映者”征服“被反映者”。离开了“反映者”,我们就无从认识、理解和把握“被反映者”。我们触及的只是作为客观人物或事件之记载的历史(the historical),而无从触及作为客观人物或事件的历史(the historic)。即使我们今天看到的“古建筑”(historic building),也几经风雨,几经粉饰,与原物大异其趣,不再是纯粹的古建筑了。虽然“今月曾经照古人”,毕竟今天的月亮不再是古代的月亮。月亮尚且如何,何况建筑物呢?

在有关历史剧的理论研究中,我们听到最多的是“历史题材”这个概念。“历史题材”这个概念暗示了这样一个事实:历史要经过剧作家的加工和改造,因为它是“题材”,是一种用来写作的“材料”。如果说历史编纂是对历史事实的第一重加工的话,那么处理历史题材则是对历史事实的第二重加工。在历史学家看来,历史是第一性的,历史剧是第二性的,历史对于历史剧具有逻辑优先性。违背这个原则的历史剧,就不配称作历史剧。“历史剧应当是:主要历史人物、事件,均于史有据,真实可信。在此基础上,进行艺术创作,虚构的部分只能是细微末节,或可能在历史上发生的情节。郭沫若的《屈原》、吴晗的《海瑞罢官》,都是比较标准的历史剧。离开这个界定,在历史剧中大量戏说、造假、歪曲,根本就不能叫历史剧,只是挂历史的羊头卖狗肉而已。”[1]

即使开明的历史学家,也只能把历史剧视为历史的替充(supplement),即只能成为补遗、补充、附录、增刊之类的东西。他绝不允许剧作家“重写”、“改写”历史。比如编写有关“大禹治水”的电视剧,历史学家能够确定的有关历史史实少而又少,只知道他以疏导的方法治理过洪水,而且三过家门口而不入,其他的就一无所知了。历史剧作家在尊重这一历史的前提下,设想他的音容笑貌、思想感情、人际关系。用郭沫若的话说,便是“在史学家搁笔的地方,便须得史剧家来发展”,因为“古人的心理,史书多缺而不传”[2](P50),需要历史剧作家来补充。“中国历史上有许多疑案,如新疆塔里木楼兰古都的米兰壁画,古僚人的悬棺,古夜郎国的神秘灭亡,倘要编成电视剧,其来龙去脉、前因后果,就只好依靠假设了。”[3]至于已经确定的历史,是不容篡改的。

但“历史题材”这个概念本身就暗示出了“戏说历史”成分的存在,也暗示出了“戏说历史”的合理性——当然这里的“戏”一般说来是“戏剧”的“戏”而非“游戏”的“戏”。但究竟在何种程度上“戏说历史”才合情合理,不同的人有不同的理解;这既取决于历史题材的性质,也取决于剧作者的哲学背景、政治立场、艺术观念、创作原则、艺术惯例等复杂问题,还取决于剧作者拥有怎样的“情”、“理”观。

但长期以来绝对主义一元论历史观的存在,使得历史剧作家在处理历史题材时如履薄冰、小心翼翼,稍有不慎即有“触雷”的危险。久而久之,历史剧作者成了刚入婆家门的小媳妇,跋前踬后、动辄得咎,一个个呆头呆脑、形同弱智。这样的现实顺理成章地造就了许多相当低能的受众。《宰相刘罗锅》在祖国大陆播放时,片头上必须冠以“不是历史”、“民间故事”的提醒,否则必定有人横刀立马、夹缠不清。饶是如此,有些人还是要“鸡蛋里面挑骨头”般地兴师问罪,把“不是历史”视为“就是历史”。《宰相刘罗锅》在香港播放时则去掉了片头的“不是历史”、“民间故事”的提示性字样,也没有 人以此责备这部电视剧,说它与历史不符。

历史剧总是免不了“戏说历史”的成分,这是历史剧之所以为历史剧的“本体论依据”。无论多么严肃的历史题材,一入戏剧总是要纳入文艺的轨道,总是难以避免“戏说历史”的痕迹。《三国演义》之与《三国志》是“戏说历史”,《西游记》之与唐玄奘西域取经也是“戏说历史”,但人们对于《三国演义》和《西游记》表现了非凡的宽容与大度,无非是“从古原则”在作怪罢了——古人是不会有错的,仿佛只有古人才有“戏说历史”的特权。对于今日之“戏说历史”则大不以为然,也是习惯势力使然。《戏说乾隆》在电视台放得最起劲时,也是《三国演义》大红大紫之时,北京地区的观众基本上是一半对一半,无非说明有人喜欢这种“戏说历史”(即“游戏”的“戏”),有人喜欢那种“戏说历史”(即“戏剧”的“戏”)罢了。但不论青红皂白地反对“戏说历史”的人毕竟还有不少。据说,历史题材的电视剧现在受到的最大威胁是“戏说历史”。《戏说乾隆》为始作俑者,《宰相刘罗锅》则走向了极致,《秦颂》则有气死历史学家的“罪恶企图”。其实一看这些剧目马上就会明白,“戏说历史”自有其存在,只是拿王侯将相开涮,大有“大打死老虎”和“狠烫死猪头”的威风,绝不敢随意拿近现代人物开刀,描写林则徐的电视剧就遇上了法律方面的麻烦。但不管怎样的任意杜撰、歪曲历史,不论社会精英人物如何竭力反对,这些都是老百姓所喜闻乐见的,都有相当好的收视率。

这至少说明两个问题:第一,在历史题材的电视剧中,在“戏说历史”的问题上,升斗小民与精英阶层存在着差异、矛盾、龃龉。反对“戏说历史”之人所持的历史观是精英历史观、一元论历史观,它是知识分子的产物;赞成“戏说历史”之人所持的则是民间历史观和多元历史观,它是民间传统的延续。“戏说历史”的冲动本身表明了民间势力的存在,“戏说历史”是民间历史逻辑的一种顽强展示。