本科音乐论文篇(1)

一、独立音乐学院的本科毕业管理体系特点

我国的独立音乐学院数量相对较少，九大音乐学院主要包括中央音乐学院、中国音乐学院、上海音乐学院、武汉音乐学院、四川音乐学院、沈阳音乐学院、星海音乐学院、西安音乐学院和天津音乐学院。这些学院所在地域几乎代表了中国大部分地区，根据他们本科毕业论文（设计）管理规定或本科毕业论文（设计）管理实施办法，独立音乐学院的管理模式具有以下特点：

（一）采用学院教务处和教学系二级管理模式。独立音乐学院在对待教务处和教学系分工时，责任非常明确：前者（教务处）“负责制订全院毕业设计（论文）的管理规定，统筹协调毕业设计（论文）工作，检查各系毕业设计（论文）工作实施情况并进行质量评价”；后者（各教学系系）“根据培养方案及学院毕业设计（论文）管理规定，制定本系《毕业设计（论文）工作的实施细则》，并成立以系主任为组长的系毕业设计（论文）工作领导小组，组织、实施毕业设计（论文）具体工作”。也就是说，教务处主要负责在于监督和协调，教学系则享有相对独立的实施和操作权限。

（二）学院教务处直接规定不同专业的学生毕业论文（设计）有效地类型。独立音乐学院由于专精于本专业，因此采用由学院直接规定不同专业和研究方向的学生的毕业论文类型。例如，中国音乐学院明确规定：“（一）音乐学专业包括论文等；（二）作曲与作曲技术理论专业包括作品和论文等；（三）音乐表演专业包括毕业音乐会及其设计报告。”

（三）工作程序明确具体。独立音乐学院在本科毕业论文（设计）的工作程序上非常严格，在时间安排上它们一般都精确到周，对每周应该完成的工作进行了细化，还指定了主要责任人和负责单位（科室）。独立音乐学院的本科论文的开题工作是作为本科论文写作的最重要环节进行。

（四）注意学院自身知识产权的保护。四川音乐学院等独立音乐学院的本科毕业论文（设计）管理实施办法都明文规定：“毕业论文（设计）和知识产权归学院所有，未经指导教师同意，学生不得将论文（设计）涉及的技术内容向外扩散，也不得将论文(设计)寄出发表。毕业论文（设计）结束后，所有的论文（设计）资料，应交回系（院）作为教学资料保存，学生不得自行带走”。

二、独立艺术学院中音乐院（系）的本科毕业管理体系特点

在我国独立的艺术学院中一般都设有音乐院(系)，它们相较于纯专业院校（独立音乐学院）在本科毕业管理上有注意兼顾艺术学科的总体特点。

（一）二级管理和三级管理并存。这些艺术学院里的音乐院系在各方面努力向独立音乐学院学习和靠拢，但模仿独立音乐学院的管理模式同时又有创新，表现为以二级管理模式为主有意识延伸第三级管理机构。例如南京艺术学院在管理上采用二级管理模式，但是《南京艺术学院关于本科生毕业论文、创作（设计、演出）的若干规定》中指出学院教务处和教学单位的职责的同时还明确规定了本科论文管理过程中“教学秘书日常教务工作”。而《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)撰写及评审管理细则》和《吉林艺术学院本科学生毕业论文(学士学位论文)补充管理规定》则规定该学院执行三级管理模式，在学院和分院之下，指定系（实验室）作为最基础的管理和负责单位。

（二）二级院系决定对论文（设计）类型。由于艺术学院的相对综合性，下设二级学院的艺术特色区别较大，艺术学院的教务处往往不指定各专业的论文（设计）类型，而是由二级学院作为本科论文（设计）的主要制定单位。这是与独立音乐学院在二级管理模式上的最大区别。也就是说，在艺术学院的管理模式中，后者（二级学院）工作的具体性上更加拥有自主性，而前者（学院教务处）的监督和协调作用相对边缘化。

（三）工作程序相对明确。艺术学院中的音乐院系在本科毕业论文（设计）的工作程序上相对严格，在时间安排上参考时限相对宽松，但对每阶段应该完成的工作任然有明确的分工和进度要求，也指定了主要责任人和负责单位（科室）。但是本科论文的开题工作有的学院没有象独立音乐学院那样重视并专门安排，而是有二级学院自行安排处理。

（四）在知识产权方面，要求相对宽松并且非常注意学生论文（设计）的宣传。可能是艺术学院中音乐院系办学的目标更注重音乐表演，它们对学生作品的知识版权问题并没有过多明确的要求，也更注重这些作品的宣传和推介。吉林艺术学院规定：学生必须上交毕业论文复印件，毕业创作（设计、演出）文字说明材料两份，一份送教务处，一份由所在教学单位存档，其中被选为“优秀毕业论文”、“优秀毕业创作”、“优秀毕业演出者”还需另交一份给校档案室归档。对于特别优秀的毕业论文，各部门要积极向有关专业刊物推荐发表；特别优秀的创作（设计、演出）作品也要积极向外界宣传、推广。

三、综合类高校中的音乐院系本科毕业管理体系特点

自21世纪初本科扩招以来，各种综合类高校纷纷建立了音乐院系，由于这类音乐院系办学时间短，教学、教辅和管理都不到位，因此在制定音乐专业本科毕业管理体系和制度时表现为两个极端的特点。

（一）特点一——盲目模仿，死搬硬套。这类综合性高校中的音乐院系有的大兴拿来主义，把独立音乐学院或者独立艺术学院的管理模式照搬或者简单删减之后使用，这种现象在刚升格为本科的综合类高校中的音乐院系最为普遍。笔者走访了西南部分高校，了解了他们音乐院系本科毕业管理办法和规定的来源，发现它们大部分都抄袭、模仿或借鉴周边独立音乐学院或者独立艺术学院中的音乐院系的成熟做法。例如，四川部分综合类高校中的音乐院系的毕业管理办法和规定都以四川音乐学院的本科毕业管理体系为范本；云南的则以云南艺术学院的为基础。这些模仿专业音乐院校的现象，在有的高校是经过了再加工已逐渐显示出本学院的某些特色；有的高校则几乎没有什么改进，照搬痕迹极为明显。笔者收集到某新办高校的本科论文管理文件的电子版，点击它的属性，在该文档的属性摘要里赫然显示着东南某高校教务处的信息。由此可见，综合类高校特别是新办综合类高校中的音乐院系的本科毕业管理的盲目和缺乏思考。

（二）特点二——沿袭旧制，不加变通。在综合类高校中，有一些学校具有相对悠久的大学办学经历，积累了很好的本科论文管理传统，但是这类高校中的音乐院系或者其艺术学院中的音乐系尚处于刚起步阶段，于是就出现了该类高校中的音乐院系沿袭该校既有的本科论文管理体系的现象。由于这类高校原来可能是致力于理科、农业、科技等专业领域，在音乐学科并没能积累较为成熟的管理经验，而这些高校又不屑抄袭照搬其他学校的本科毕业管理模式，因此，此类高校中的音乐院系执行的本科毕业管理体系实际上是一个并不完全适用的体系。笔者在此类高校交流的过程中了解到，这类高校的音乐院系自建院以来从没有专门进行过本专业本科毕业管理体系的探究，完全依照该高校原有的毕业管理办法和制度进行管理。

综合类高校中音乐院系本科毕业管理体系在制定方面具有以上两个共性特点之外，它们的本科毕业管理体系有一个相对显著的特色——管理权和责任下放。例如《武汉大学本科生毕业论文（设计）工作管理办法（修订）》第三章毕业论文工作的组织第三条规定：“学院（系）是毕业论文工作组织和实施的主体，提倡各学院（系）分专业成立由系主任牵头的毕业论文课程组，开展毕业论文教学工作。毕业论文课程组主要负责提出本专业毕业论文课程的基本要求，落实毕业论文课程计划，指导教师的配备，毕业论文题目筛选，毕业论文指导，评阅，论文答辩，成绩评定，质量分析，推荐优秀论文等具体工作。”

本科音乐论文篇(2)

音乐人类学的外延使命

音乐研究的视觉已经不单单是指哲学下的美学或者人文社会科学亦或自然科学或者人类学。这是音乐理论发展到一定高度的必然，音乐人类学家梅里亚姆认为“学科界线的渐趋模糊恰恰说明了本学科的发展成熟。”音乐人类学站立在音乐美学、心理学等音乐外延学科的基石上，把音乐研究提升到了人类的高度。音乐人类学的研究是对社会人文中一些未知和模糊事项进行一一解读和回答。用这种理念来看音乐，音乐是人类社会存在的一部分，是人类发展到一定阶段的产物，是一种完整的文化现象。音乐人类学使用或借鉴了文化人类学的观念、理论与研究方法。文化人类学研究人类各民族创造的文化，以揭示人类文化的本质。使用考古学、人种志、人种学、民俗学、语言学的方法、概念、资料，对全世界不同民族作出描述和分析。文化人类学的基本研究方法有实地参与观察法、全面考察法、比较法。音乐人类学的构建便是在这个基础上建立起自己的方法和理论体系。音乐人类学的研究方法是一门实地学科和实验室学科，而且又特别的依赖和注重实地考察——田野工作。“书斋式”的研究方法已经站不住脚。脱离广泛的音乐场景的捏造是理论研究的禁忌。就算在田野采风的过程中，能正确的调整和把握自己在这个过程中的角色也是至关重要的。应该注重研究者能够既能站在本族和他族的两方面立场来看待音乐现象。既要能够融入得进去，还要能够脱离本族化从而站在他族的立场来看待这种生活的文化现象，是谓“进得去，出得来”。从而全面揭示既定社会中音乐的本质。而这种本质说的不是音乐本身的本质，而是指音乐的社会环境层面，是对音乐中的文化研究以及文化中的音乐研究。但当下中国的音乐研究学者更多的是对音乐中的文化研究。当然，不管是文化的研究还是音乐的研究，在研究的过程中始终应该是没有离开音乐的。前者把音乐当做文化研究入手的媒介，后者把音乐当做文化研究的归属。两者最终目的都是在理解音乐的基础上看社会。美国的音乐人类学者梅里亚姆通过“三分法”的研究方法和技巧把对音乐的内容分为“多元主义”、“相对主义”和“整体主义”。所谓多元主义，梅里亚姆即打破传统的“欧洲中心论”，认为音乐容许也必须承认是有着不同的民族在不同的观念和行为下产生的多元化音乐风格和形态，而这种形态又因民族所处不同的文化环境、社会环境和地理环境而产生的多元，而且在这种环境下和周边民族或国家的长期交融形成的更复杂的多元化的音乐文化。而相对主义其实就是民族的个性化，每个民族有各自特色的音乐文化，就像人类的遗传基因一样，每个民族音乐的DNA都不一样，所以音乐风格千变万化。但同时梅里亚姆又站在人类的立场看待各个民族的音乐其实又是一个不可分割的整体，这就是所谓的整体主义。他认为，虽然在多元化的音乐环境中，各个民族有着自己所特有的音乐语言；但是，音乐所揭示的人类本质其实都是一样的。可以浅显的理解为：凡音乐的存在，都是来自于生活，都是对生活的艺术加工，都为体现人类的真善美。

音乐人类学在中国的现状

本科音乐论文篇(3)

【关键词】音乐学音乐教育音乐理论教育音乐学课程设置

【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rldMusic）、多元音乐文化（ManyMusicofManyCultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次：一、音乐基础层次

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业的写作阶段了。在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。

四、结语

本科音乐论文篇(4)

一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。

本科音乐论文篇(5)

一、从音乐学研究的宏观总体视角出发，于润洋说：“一个国家和民族的发展，如果只重视自然科学的研究，从长远来看，是要付出代价的。研究音乐的理论，中国有几千年的历史传统，但作为近代意义上的学科发展，其时间并不长。严格地按照近代音乐学学科体系的发展来算，应该是从建国以后音乐学系的建立，突出的发展是改革开放的20多年，我们已经初步建立起音乐学的学科体系，中国音乐学的总体学科框架已经形成。音乐学学科是属于理论思维的范畴，如果一个民族的音乐文化要发展，缺少了音乐学的理论也是很难达到高峰的。”赵宋光认为：“任何学术科目的建设，都需要有社会分工，由群体协作。像音乐学这样一个相关领域异常多样的艺术学学科，更是如此。经过漫长的历史发展，无论在东方还是西方，音乐学研究事实上已经形成细密的分工。但是，分工的细密却又往往使研究者视野狭窄，渐渐远离了对于研究对象的完整理解，各种见解彼此隔阂，乃至互相贬低，无谓争吵。这就迫切需要在被分工划开的群体之间加强沟通，寻找共同话语，开展群体协作。”张前认为：“我们需要诚实的态度，老老实实，一步一个脚印，认真翻译、介绍和研究人家的第一手资料，把西方一百五十多年来最具代表性、影响最大的学术著作翻译过来，认真地加以研究，这样才会学到人家的真东西，也才会发现他们的问题在哪里。”并提出：“扩展音乐学研究的范围，开拓新的研究方法，把单科的研究，与多学科交叉的综合研究结合起来，把静态的封闭的局部研究，拓展为动态的开放的跨文化研究。”“我们对世界音乐学的最大贡献应在于，我们如何研究好自己的东西，从各个角度把中国音乐(其中也包括极其丰富的各少数民族音乐)的特点和规律研究深，研究透，把它写成有分量的论文和专著，介绍到国外去。”周海宏说：“音乐学的研究要落实到切实需要落实的问题上去。要注意1.发现问题；2.问题明确化；3.分析问题；4.构成问题的实质是什么?学术研究，不应该把简单的问题复杂化。综合思维，应该是把每一个要素搞清楚，要素关系才需要综合。天人合一，为什么?是生活态度，还是科学方法。方法是工具，仍然是问题和目的。问题意识应该得到加强，而不应该将方法论抬到无限高的地步。现象，要用实证的方式；概念的关系就应该用思辨的方法。其次，为人类知识的大厦提供一种切实的建设，而不是似是而非的个人看法。”

二、从当代音乐学学科建设和各分支学科的研究与发展的层面，许多专家发表了自己的观点。于润洋就音乐学的学科建设问题发表了三点意见：“1.扩大学科的学术研究视野：这是一个世界性的问题，西方也存在此问题。我们的状况不令人满意的是，学科之间相互沟通与交融不够。我们的学科是从西方来的，西方的思维是一个分析的思维，它自然地形成各个分支；中国的思维是普遍联系的、综合的思维，这一点我们特别要加深认识。我理解音乐学的学科本身具有很强的边缘性，它的子学科本身也具有边缘性。我们要吸取其它各学科的东西，一个学科的发展，常常是出现在交叉点上。我主张要关注人文学科的发展，包括自然科学的发展。2.方法论上，要加强理论与历史的融合；应该有一个基本的立足点，我的经验及通过我接触过的理论，我觉得是历史唯物论与历史辩证法。当然还要关注当代哲学的发展，重要的是吸收，吸收非马克思主义的东西，这也是推动和发展马克思主义的基础。3.加强对音乐本体的认识和阐释的能力：我们的音乐学有时比较忽视音乐本体的研究。搞作曲的觉得你们脱离实际。目前中央音乐学院音乐学系的课程在加强作曲技术理论，加强他们感受音乐、理解音乐和分析音乐的能力。另外，音乐本体的研究也有问题。本体研究缺少理论与历史的参照。音乐文章常常是枯燥乏味，不知道其研究的目的是什么。”王次zhào@①认为：“建设一流大学的标志是：一流的学术成果、一流的人才、大师级的学术带头人。”所谓大师级的学术带头人应具备的条件是：“1.对自己学科的历史与现状很精通——有广博的知识和宽广的知识结构；2.对学科前沿的把握；对学科前瞻性的思考——要有开阔的视野，对学术研究的最一般的原则要把握。”赵宋光在谈到音乐学的学科建设问题时，提出了音乐学的“七大分支”的规划构想“历史的音乐学这一大块，仍保持为一大分支；体系的音乐学这一大块，划分成三大分支：音乐学元理论、音乐文化人类学、中国传统音乐理论；应用的音乐学这一大块，划分成三个分支：音乐教育学、音乐学技法理论、为音乐实践服务的科学技术理论。每一个大分支内，可有若干小分支归属其下。”茅原将音乐学学科划分为十二个小的分支：1.声学；2.音乐美学；3.音乐史学；4.作曲技术理论；5.民族音乐学；6.文本评论；7.乐器学；8.词典学与术语学；9.图书档案研究；10.音乐图解学；11.大众媒介；12.边缘学科。而每一个分支又可划分出若干子分支。谢嘉幸认为：“从音乐学院的学科分类，我分成两个层面，九个独立的研究领域。两个层面：1.理论层面(音乐美学、音乐史学、民族音乐学、音乐心理学)。2.实践层面(音乐教育学、音乐表演理论、作曲技术理论、音乐科技)。”庄元认为音乐学学科的构架应是：“1.音乐学的基础理论研究。2.音乐的应用理论研究。3.音乐的开发性研究。”俞人豪说：“从音乐学的历史发展和学科分类来看，它有历史音乐学、体系音乐学和音乐民族学组成，虽然每一部分的下属分支学科越来越多，研究的范围越来越广，但它的基础性学科依然是音乐史学、音乐音响学、音乐美学和音乐民族学。我认为现在对此特别需要肯定和强调。因为近年来音乐学外延的无限扩张和各种冠以音乐什么什么学的学科已经几乎淹没了它的基础和主体，使音乐学变成了一个似乎无所不包的大框，什么内容都可以往里装。”伍国栋认为：“民族音乐学之所以能够成为一个学科，其条件是什么。我觉得其它音乐学的学科成立有四个条件：1.本学科有相对独立的，与它学科有区别的学术视野及研究对象、研究方法和研究目的，但要与其它学科有联系；2.有一定的发展历史；3.此学科应有一批突出的学者；4.此学科应有一批比较有影响的代表著作、经典性的著作。”刘承华认为：“音乐文化学学科建设的着力点是：1.开展音乐文化学的学科建设。2.加强音乐文化学在民族音乐学研究中的比重。3.加强音乐文化学对相关音乐学科的渗透。”

三、取当代音乐学的分支学科的视角，许多代表发表了自己的意见。戴嘉仿从中国近现代音乐史的研究与教学角度，认为：“1.如何看待我们的历史?这个问题好像很简单。但是，由于每个人看问题的角度不一样，其最后的结果就不能不带有主观性。如何更宽宏地看待中国近现代音乐的历史。香港音乐家刘靖之对上世纪西方音乐传入后中国音乐的发展基本是全面否定。有人认为：中国近现代音乐史的发生是新音乐史，是有些片面。我认为，对待中国近现代音乐史的研究，应该用宽容的态度。2.对中国近现代音乐史的研究，要加强专题史与断代史的研究。对音乐学系的学生，以后不要开通史，要从专题史与断代史入手，使学生多接触一些研究方法。不同的系要求不一样。对表演专业等等，音乐史的教学主要是知识性的；对音乐学系的学生可以看书掌握知识。在专题史与断代史的研究中，则对研究方法有比较深入的研究。”伍国栋针对“民族音乐学的实践层面”从“1.音乐行为直接观察和介入的田野作业实践层面。2.音乐对象特定技能操作的工艺掌握实践层面。3.音乐综合考察材料的描述解释实践层面。”三方面进行了探讨。王安国在《我国基础音乐教育实践中的若干问题》发表了为国家制定中小学音乐教育课程标准意见。着重谈了以下六个问题“1.关于音乐审美的价值。2.音乐审美对人的创造力的发展。3.音乐审美能力与音乐知识、技能的关系。4.母语文化与世界文化。5.综合理念与综合学科。6.乐谱价值与谱式的选择”。谢嘉幸在《建设兼有音乐学与教育学双重品格的音乐教育学》中指出：音乐教育学的学科发展还存在着许多问题：1.首先是学科的性质与定位问题。2.其次是音乐教育学的学科建设问题。3.音乐教育学在专业音乐院校中的功能和价值是什么。等等。杨和平在《当代音乐学中音乐文献史料的整理与研究》——对建立中国音乐文献学的初步构想中认为：“当代音乐学中的音乐文献学就是将历史上流传下来的、优秀的音乐作品搜集、整理起来，提供给当代音乐学研究者和后来的音乐学研究者所用，并通过对这些音乐作品的分析研究，总结出音乐艺术的发展规律，提供给今天或明天的作曲家进行创作时的借鉴、参考之用，还要将历史上传承下来的优秀的音乐文化的方方面面，发扬光大、不断丰富发展。加快中国音乐文献学学科建设，是我国音乐学研究保持可持续发展的关键所在，是我国音乐学研究保持音乐生态平衡的基础。……音乐文献学还要重视对当下健在的音乐家的研究。”庄曜在《信息时代的数字化音乐教育》中说：信息时代的数字化教育，对“1.学习资源的开发；2.学习的评价方式；3.音乐的观念变化等方面有很大的帮助。但问题是，它不能取代现实，不能只成为音乐教学模式的简单的转化。”庄元在《音乐传媒与传播》就“音乐传播与大众传媒研究的必要性和音乐传播研究的领域”谈了自己的观点。此外，冯效刚发表了《关于音乐表演艺术研究科学性问题研究》；冯文慈提交了《从事中国音乐史学的心态自述》；杨易禾提交了《音乐表演美学学科建设管见》；田耀农提交了《民族音乐学的缘起、建构、解构与重构》等论文。

四、从当代音乐学研究中的学术规范和学术创新的问题入手，居其宏在《学术规范与学术创新》中给学术创新定义为：“人的创造性思维和独创性实践在学术研究领域的具体体现。其过程和表现大概是这样的：在理解、消化既有知识体系和学术成果的基础上，在某一领域内有所开拓、有所发现、有所创造；或对前人成果有所补正、有所概括，有所提升，而提出的新论点、新见解、新材料又确实丰富或深化了学界对研究客体的认识，推进了学科的发展，如此便具有了某种创新的意义。”并将学术创新的类别分为：“1.创体系、立学派研究；2.整体系统化研究；3.开拓性研究；4.局部修正和突破性研究；5.新方法、新材料的运用及研究。”关于学术规范问题，居其宏认为：学术规范应包含三个“必须”：“其一，必须严格遵从人类理性思维活动的基本规律……思维规范有两层意思：一是概念规范，二是表述规范；其二，必须公开承认学术研究的历史积累及其传承关系……这就牵涉到治学态度和学术风气的规范问题了；其三，必须实行规范化的程序与形式……如：引文必注”等等。在对待学术规范与学术创新的关系方面，居其宏认为：“1.学术创新是目的，学术规范是方法；2.学术规范是基地，学术创新是大厦；3.学术规范是母亲，学术创新是儿女；4.学术规范是严师，学术创新是高徒……我深信，只要我们认真遵循学术规范，就能确保当代音乐学研究在学术创新的道路上不跌跟斗，少走弯路，大步迈向辉煌的未来。”

本科音乐论文篇(6)

一直以来，学术界对Ethnomusicology有着多种不同的理解和翻译，有称“民族音乐学”的，有称“音乐人类学”的，还有称“音乐文化学”的。对此，大家在著书立说时往往不加区分，各取所好，混为一谈，窃以为，这种现象在其他学科是比较罕见的。

学科名称通常反映的是该学科的研究对象、理论基础、视域范围和研究方法等。Ethnomusicology多名称混用的状况使得大家对该学科的内容、范围和研究方法等产生了模糊认识。一方面，多数学者将民族音乐学与音乐人类学、音乐文化学等同起来，视为同一学科；另一方面，少数高校同时招收民族音乐学和音乐人类学、音乐文化学等专业方向的学生，这委实令人颇为费解。那么，民族音乐学与音乐人类学和音乐文化学到底是不是一回事；有什么区别；有无区分或统一的必要；如要区分，又当如何进行？本文主要就这几个方面问题与业内同行进行探讨。

一、Ethnomusicology的出现及多名称并存现状

众所周知，“Ethnomusicology”一词源自于荷兰学者吉卜•孔斯特（Jaap Kunst）的个人创造。1950年，吉卜•孔斯特在阿姆斯特丹出版了他的著作《民族音乐学》，该书将“Ethno”（氏族、种族、民族，或泛指人）与“musicology”（音乐学）进行组合，创造了Ethnomusicology一词，并得到了西方学者的普遍认可。毫无疑问，“Ethnomusicology”的中文译名当为“民族音乐学”（也有人译为“人类音乐学”）。但由于音乐界对是否该用“Ethnomusicology”这个词本身就存在很大争议，致使大家在对该学科的认识上存在着分歧。

早在20世纪80年代以前，音乐界就出现了Vergleichende Musikwikwissenschaft（比较音乐学）、musical folklore（音乐民俗学）、Anthropology musicology（音乐人类学）、Cultural musicology（文化音乐学）等诸多名称。然而随着该学科研究领域的不断拓展，研究内容变得更为宽泛，学科命名也就变得越来越复杂。如何准确地界定该学科名称，成了当前世界音乐领域的一大难题。在当今中国就有民族音乐学、音乐文化学、音乐人类学、中国音乐学等多个名称。

回顾历史，中国最早接触、学习、研究民族音乐学的是王光祈先生，其时为“比较音乐学”。自上世纪20年代王光祈先生率先将“比较音乐学”引入中国，到1980年“南京会议”①中国“民族音乐学”的确立，国内学者对Ethnomusicology的学科名称一直存在着较大争议，至今没有统一。

在我国最早将Ethnomusicology一词译为“民族音乐学”的是上海音乐学院的罗传开先生。“南京会议”之后，这一名称逐渐为国内大多数学者所接受，并流传开来。如，伍国栋将其论著定名为“民族音乐学概论”，杜亚雄有本书叫《20世纪民族音乐学在中国的发展》。但这一名称受到了西方和中国相当一批学者的反对。管建华经常使用的是音乐人类学，出版有《音乐人类学导引》、《音乐人类学的视界――全球文化视野的音乐研究》等，并将音乐人类学与音乐教育结合起来进行研究；持相同观点的还有杨沐，杨沐在《漫谈音乐人类学的定义与范畴》一文中明确将“‘音乐人类学’作为本学科的中文名称”②。而蒲亨建等人使用的是“音乐文化学”。同时，蒲亨建认为，民族音乐学，音乐人类学和音乐文化学等“均名异而实同”③，这在一定程度上代表着当前中国音乐理论界的普遍看法。

从近20多年国内外情况来看，西方学者对Ethnomusicology的学科命名和界定似乎已不感兴趣，他们将研究重点更多地指向借鉴、吸收其他学科的概念、理论与方法，努力拓展研究的方向、范围和课题，以适应该学科的发展需要。同时，国内学者在经过一段时间争辩之后，或淡而忘之，或倦而厌之，很多人都觉得该学科发展得实在太快，所有争论都不会有什么结果，以致避而不谈了。

二、Ethnomusicology历史演变及其受东西方文化差异的影响

关于Ethnomusicology历史演变过程很多论著（文）均有记载，在这里我不想多说。我想讲的是这样一个事实：任何一件事物都不是一成不变的，Ethnomusicology也是这样。随着研究内容、范围、方法的不断拓展，该学科已与其本体渐行渐远。在与不同学科进行“联姻”的过程中，Ethnomusicology已经逐渐脱离其“母体”，孕育出了许多新的不同学科。在今天之中国，该学科目前已从单一的民族音乐理论研究，延伸到学科方法论、音乐民族志、音乐文化区划、跨文化比较研究、中国域外传统音乐文化、城市民族音乐学以及计算机辅助民族音乐学研究等众多领域。学科研究内容的不断扩大，使Ethnomusicology早已突破了原来留予的狭小空间，扩展到一个新的研究层面。

在Ethnomusicology的历史演变过程中，东西方的文化差异起着决定性作用。

我们都知道，音乐是人类所特有的一种文化现象，音乐成为人类生活不可或缺的组成部分的主要根源是人类文化，不同的文化必然会产生不同的音乐。陶玛（美）在《文化变迁中音乐的纯洁性》一文中就指出，音乐事实上可以将其描述为一种“非言语的交流方式并由该文化的成员们所实践，它是宗教、语言和生活方式所勾画的一种文化”。

东西方由于其历史发展和文化背景的不同，使得它们在风俗习惯、、思维方式、道德观、价值观等方面存在很大的差异。民族音乐学起源于欧洲，承载着西方文化特性，深受西方思维习惯、研究方法、历史进程和文化传统等的影响。回顾历史，民族音乐学的前身比较音乐学，是与西方文化侵略和对“欧洲文化中心论”的批评相伴而生的。在研究视角上，它将音乐与文化割离开来，进行物理的而非文化的研究，体现了西方人具体而微的分析型思维习惯。“民族音乐学”取代“比较音乐学”的事实背后是东方文化的综合型思维模式。由于东方文化的整体性特性，东方文化中的音乐与生活融为一体，使西方学者在对东方的音乐进行理解时出现了障碍，渐而将研究视角探向了产生音乐的环境和文化。

就民族音乐学在中国的发展状况来说，我们也不难从中看出一些端倪。比较音乐学被王光祈先生传入中国以后，由于该学科当时只对“音乐本体”进行研究，忽视了音乐与环境之间的相互关系，这种片面性的思维方式与东方人综合型模式是有冲突的，或者说，不符合东方人的思维习惯。笔者认为，这可能也是比较音乐学未能在中国发展起来的重要原因之一。相反，民族音乐学对“音乐”与“文化”普遍关注的综合特性与东方文化在本质上是一致的，很快受到了国内学者的普遍响应。在近20多年的学术讨论和研究实践过程中，中国民族音乐学研究一直秉承中国传统音乐理论，在翻译、借鉴西方比较音乐学和民族音乐学成果的基础上，努力构建本民族音乐学理论体系，先后出版了一批有影响的民族音乐学专著、译著和论文，逐渐形成了有别于国外民族音乐学的独特风貌。

既然民族学、人类学和文化学的研究目的和方法有着严格的区别，那么以这三门学科为基础的民族音乐学、音乐人类学和音乐文化学也理应当是有所区分的。

此外，我们还应当看到，西方一些学者在使用和理解Ethnomusicology一词时其实是有所区分的，他们通常将侧重于对音乐本体研究的称为“民族音乐学”，侧重于人类学研究的称为“音乐人类学”，而将侧重于音乐所处文化环境研究的称为“音乐文化学”，并不像国内音乐理论界那样混为一谈。

四、结论

我国的民族音乐学、音乐人类学和音乐文化学均源自于Ethnomusicology，这是无可争议的，但由于研究者的不同知识背景，该学科的研究逐渐迈向了不同的学科领域，其研究目的、研究对象和研究方法已发生了很大变化。因此，在翻译英文文献时，应当根据其研究内容、目的、方法等的不同翻译成不同的名称，而不应统一译为某个中文名称；而在撰写中文论著（文）时，则应当脱离Ethnomusicology的本义，根据论著（文）的内容来合理确定名称。如果硬要让我从中作唯一选择的话，由于文化的多维和复杂特性，我个人认为采用“音乐文化学”这个词可能更为确切。

参考文献

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[10]杨沐.《漫谈音乐人类学的定义与范畴》[J].北京：《音乐研究》，2000，(3)：p81―p87.

①1980年，由民族音乐学家沈洽、高厚永、赵后起、杜亚雄等人组织策划，在南京艺术学院举办了“全国民族音乐学学术讨论会”。会议首次采用“民族音乐学”这一国际性学科概念。音乐界一般习惯地将这次会议简称为“南京会议”．

②杨沐．《漫谈音乐人类学的定义与范畴》[J]．音乐研究，2000(3)，p81―p87．

③蒲亨建．《对我国音乐文化学研究现状的初步思考》[J]．北京:《中央音乐学院学报》，2005（）：5―p98．

④伍国栋．《民族音乐学概论》[M]．北京:人民音乐出版社，1997．3，P14．

⑤赵宋光．《音乐文化的分区各层构成描述:关于音乐文化学学科建设的目标、方法、步骤的若干建议》[A]．赵宋光文集[C]．广州:花城出版社，2001．

⑥宋祥瑞．《中国民族音乐学研究的历史与问题》[J]．武汉:《黄钟》，2001(2):p3－p12．

本科音乐论文篇(7)

[关键词]音乐人类学；方法论；研究；意义

[作者]熊晓辉，吉首大学师范学院教授。湖南吉首。416000

[中图分类号]J60.02　[文献标识码]A　[文章编号]1004－454X(2010)02－0060－005

20世纪80年代以来，随着人们对音乐人类学理论研究的反思与重构，音乐人类学的分析方法已经作为一种成熟的科学方法论，内在地融入了多学科发展的趋势之中，其方法论的特殊地位受到重视。音乐人类学在解决人类所思考的文化艺术等问题方面有着其他学科不可替代的价值，在客观上也反映了音乐人类学在学术领域中的学术认可度和认知度，同时也显示出音乐人类学研究领域正步入高速发展的轨道。因此，用科学的方法论视角去审视音乐人类学研究历程，树立自己独特的音乐文化相对观、文化整体观、文化普同观、文化适应观、文化整合观等基本观点，把握音乐人类学学科结构、本质、形式与特征，探究音乐人类学的后现代走向及其意义，成为音乐人类学方法论研究的重要内容。

一、音乐人类学方法论的重要观点及基本任务

方法论的观念在音乐人类学中一直处于非常重要的位置，它是音乐人类学学科现实存在的总体反映形式。由于学科性质的原因，跨学科综合研究方法成为音乐人类学重要的方法论观念。作为一门研究人类音乐文化的独立学科，音乐人类学吸收了人类学研究的学科观，树立了自己独特的音乐文化相对观、文化整体观、文化普同观、文化适应观、文化整合观等基本观点，利用系统的方法来观察或分辨事实，从而建立可一再求证的定律。对于文化人类学学科的方法论问题，人类学家们认为：“文化人类学所谓科学的方法，指的是设计与进行研究所需要遵循的精神方法，主要包含三个基本步骤：一是建立假说，即对观察到的事物之所以发生的原因进行叙述；二是决定测试此一假说的方法，即将它们整合在一个研究设计中；三是实际测试此一假说，即进行研究或进一步地观察。”音乐人类学是一门建立在音乐实践基础上、以具体方法论实践为基本手段和实施内容，并以音乐实践成果回归音乐现实生活作为动力才会有其生命力的学科。因此，在研究的过程中，我们既要对其进行系统的理论性建构，也不能忽视这一学科基本性质中所包含的实践性。而且世界各国、各民族的母语文化的千姿百态也决定了音乐人类学理论要当之无愧地成为各民族各种不同母语文化音乐普遍规律的概括或理性总结，就应该与之作实践性的具体化对应，否则所谈的理论和所倡导的理念都将成为无源之水，甚至可以说，没有具体音乐实践或忽视具体音乐实践，就没有音乐人类学的生存和发展。

文化整体观对音乐人类学发展与研究产生了很大影响，在人类音乐文化的研究中，应该把各种音乐事象与音乐现象作为一个有内部联系的整体来加以探讨。如音乐人类学家在描述一族群音乐文化时，可能会涉及该族群所生活地区的历史、自然环境、、语言、政治体制、经济形式以及服饰风格等。文化人类学把文化整体观概述为：文化人类学家在比较各民族文化时，注意的是不同民族的生活方式如何形成的，又是如何传承的。文化人类学所研究的人无论从地域还是从时间的角度看，都比其他学科广阔。这种把全世界不同民族、不同时代的人类群体文化都纳入自己的研究范围，放在同一研究平台上作比较分析，以便寻找共通的行为法则的观点等等，这些都是文化人类学文化整体观的一个充分体现。音乐人类学强调以人类社会整体中的个体或群体为中心对象来展开各音乐事象的考察研究，不仅仅局限于孤立的音乐和音乐作品的考察研究，而是以人――音乐事象操纵者为对象主体和以人的音乐活动――音乐实践内容和音乐认识内容指向为对象客体以及音乐事象是对象主体与对象客体之统一体这一音乐人类学方法论的又一基本观念。音乐人类学研究的是人类音乐文化，不像其他学科那样多局限于周围或有限领域之内，而是直接、明确地猎涉到全世界各民族的音乐艺术。不论是非洲布须曼人的音乐，还是亚洲中国人的音乐，或是欧洲日耳曼人的音乐，在音乐人类学家的眼里都是平等的，音乐人类学家对它们都怀有同样的热情和兴趣。另外，音乐人类学不仅关心的是古代音乐文化，而且关心所有历史时期的音乐艺术。史前时期的人类文明和近现代原始部落及当代都市中的音乐事象，都在音乐人类学家的研究范围之中。这种把全世界不同民族、不同时代的人类音乐文化都纳入到自己的研究视野，放在同一研究平台上作研究，以便不怀偏见地探索音乐艺术共通的行为法则的观点，是音乐人类学整体观的一个充分体现。那么，音乐人类学认识音乐事象整体的观点，就像哲学的认识人自身整体的观点那样。也正如马克思所指出的：“人的本质并不是单个人所固有的抽象物。在其现实性上，它是一切社会关系的总合。”马克思的论述进一步揭示出了人类学的基本学科观，也可以观察音乐人类学研究的主体观念的核心是人，人作为社会性的主体存在，并在音乐事象构成中所具备的无与伦比的客观能力作用应当得到音乐人类学研究者足够的重视和充分的研究。只有深入地把握住音乐对象主体的基本形式和内容，深入地触及音乐对象主体的音乐意识，才有可能牢牢地抓住音乐人类学考察和研究成功的科学机会，揭示出音乐事象的本质和规律。

19世纪以前，欧洲产生了“民族自我中心主义”，当时各国、各地区文化群体之间由于地理的和种族的隔离，导致不同文化之间无法客观地彼此认识和评价，这就产生了以自己本民族的文化最优秀的，以本民族文化的标准来衡量其他文化的民族自我中心主义。民族自我中心主义也称为“我族中心主义”，是以自己文化为标准来衡量和评价其他文化，认为只有自己的文化是自然的、正常的和优秀的，自己的文化高于其他一切文化的思想。后来，当人类学家接触到世界各地的文化形态时，他们发现所谓的原始人类实际上与其他人类群体并没有本质区别，于是20世纪20年代起从美国人类学家博厄斯开始，到他的学生赫斯科维茨(MeIvIlle J・Herkovits)总其大成，逐渐发展出一套“文化相对论”思想，他们认为：文化是特定社会中人们行为、习惯和思维模式的总和，每一个民族都有其世代相传的价值观。由于每一种文化都是一个独立的体系，不同文化的传统和价值体系是无法比较的，每一种文化都只能按其自身的标准和价值观念来进行判断。一切文化都有它存在的理由而无从分别孰优孰劣，对异文化要充分尊重，不能以自己文化标准来判断和评价。

二、音乐人类学方法论的自然属性及内容

文化相对主义也称“文化相对论”，经博厄斯及其承继者极力宣传而得以流传。博厄斯认为：

“研究原始民族生活的各个方面都应该以这两条原则为指导：一条是在所有民族生活中以及现代文化形式中，人们的思维过程是基本相同的；一条是一切文化现象都是历史发展的结果。”博厄斯强调抛弃以某一民族文化为中心的“我族文化中心主义”，这种思想后来为大多数文化人类学家所接受。文化相对主义价值观被音乐人类学家引伸到音乐人类学领域，即成为‘‘文化相对主义音乐人类学观”。将文化相对主义作为一种音乐人类学价值观来运用，这是当初许多音乐人类学家的主张。世界各民族的音乐文化呈现出多种内容，反映了特定自然环境的物质文化，受风俗习惯、社会结构制约而定型的演奏习惯，一定程度上反映美的价值标准以及人生观和世界观的歌词，还有音乐的构造，这一切都在世界各民族的文化中呈现出来，放眼世界来观察这种状况就知道，不同的社会和文化有着不同的生活，而支撑着它们的价值体系也是不同的。用这种看法来认识民族性的表现，叫做文化相对主义。这种观念的真正树立决不可能仅仅依靠停留在理性阶段上的一般性认识，还需要在具体的科研实践中去逐步体现，这样才可能使之具有明确而实在的科学意义。用文化相对论的观念去研究音乐人类学，并不是要求他们全盘接受某一特定民族的音乐文化，事实上，它是指从民族音乐文化与社会、自然生态环境与历史的关联中，来评估他们的文化型态。在文化迅速发展的今天，西方科技社会的强势文化携经济实力席卷全球，弱势文化遭遇空前生存危机的情形下，文化相对论对于保持和发展音乐艺术及音乐文化多样性无疑具有积极意义。

在20世纪80年代末，出现了后现代主义人类学思潮，后来在音乐人类学中激起了一场关于音乐人类学方法论的争议，其实质是音乐人类学的表述危机。音乐人类学家经常用自己的田野工作经历对音乐事象及文化进行尝试性的实验，探讨了方法论以及主客位关系、民族志等主题。在音乐人类学学科内部，人们用相当多的表述空间来呈现与受访者之间的对话重构，既可以表现那些不同的声音，又可以体现受访者的个性特点，还用相当多的音乐专业术语及语汇来反映调查内容和文化背景。在研究过程中，音乐人类学始终都是一种个案的、质性的研究。音乐人类学是建立在音乐学与人类学基础上的学科，音乐人类学家们也是在整合音乐学与人类学的资源下进行研究，他们常用文化研究中的原型批判、作品分析、结构主义、精神分析等方法，同时借鉴和利用了人类学的田野调查、背景分析、跨文化比较、主位与客位研究、大传统和小传统研究等方法，在使用这些方法时，根据不同的对象，通过提炼和升华，最后形成自己的独特研究范式。

在人类学的研究中，文化普同观影响着音乐人类学学科的发展。自人类产生以来，人类心理的基本状况大体相同，所有的人是完全平等的。文化就像在绝大多数实例中所显现的那样，是为满足人类欲求的需要而产生的。文化内外环境相似的民族会产生或崇尚相似的文化反应，而不同的环境尽管产生的文化面貌会有差异，但由于人类心理基本状况大体相同，因此在文化的不同部分也同样具有所有文化的共同特色。同时，也正因为人类心智和心理的相同或相通，各个不同的文化之间才可以互相交流、互相传播、互相学习，各个文化之间的要素才可以互相借用、互相吸纳甚至相互融合。在任何民族的传统音乐中，音乐文化是普同的，无论是作为创造音乐的具体形象，还是对音乐文化进行科学解释，音乐人类学无非是为了更深入、更准确地把握研究对象的主体。在文化普同观下，人的音乐行为、音乐产品和音乐意识，构成了音乐人类学研究的主体内容。在有关艺术人类学学科的方法论问题上，国内学者主张在研究中，首先要熟悉规程，从各个环节，比如说选题、课题的准备、调查提纲的拟定、文献资料的收集、进入田野、参与观察、引出访谈问题、话语和文本分析、意义和表征分析、田野笔记的记录和编码、资料整理和民族志撰写。这样各个环节的程序和技术性问题我们要研究。同时在其中可能出现的更多的方法论问题，需要我们做更多思考。比如说，关于人类学知识的性质、怎么样才能认识世界、文化和族群的性质及其界定、研究对象和田野工作场景的转换、研究者和研究对象的关系、人类学研究的伦理问题等等，我们都要做思考。

音乐人类学广泛吸收了人类学各个学派的理论与方法，成为人类学、音乐学研究的一门重要的学科。近年来，音乐人类学研究还出现了一些较新研究趋势，如学科的新拓展、流行音乐与城市音乐研究、少数民族音乐研究、特殊群体音乐研究、音乐变化研究、西方影响研究、媒体影响研究、文化边缘残余研究等。一些方法，如统计学方法、民族志方法、重复研究、符号学、语言学、结构主义理论等广泛被应用。音乐人类学采纳了人类学的文化整合观，强调构成文化及音乐艺术的诸要素在大多数情况下相互适应与和谐的状况，强调人类生活的各个层面是如何一起协调运作的，不光是靠研究政治、经济、宗教、艺术等。当代人类学家的研究更重视大规模社会，它们不仅地域定位较模糊，而且运作更依靠联系广泛且高度专业化的人员来完成。在这样的社会中，它的整合性较不明显，且与小规模社会大不相同。文化整合是一种诸要素或特质变为或融合为一个整体的过程，在这个过程中，文化体系又是时常变化的，这就是文化的变迁。文化落后，其实就是该种文化不能适应新的变化所造成的暂时失调现象。

三、音乐人类学方法论的主要趋向及意义

音乐人类学的方法论主要源于人类学，从基本理论角度看，音乐人类学的发展是和人类学理论的发展密切相关的。在古典进化论时期，单线进化论思想在早期的比较音乐学研究中留下了较深的印象。当欧洲音乐中心论进行传播时，音乐学研究把世界各地的音乐文化当作向欧洲音乐模式进行进化，这种思想在当时影响巨大。后来，文化人类学的每一次理论更新都会在音乐人类学中得到体现，传播论、历史特殊论、社会学派、功能主义、新进化论、结构主义、阐释学、符号学、生态学等，各种人类学理论也都在音乐人类学研究中各自留下自己的印记。与整个人类学相比，音乐人类学理论和方法的特殊性体现在以下几个方面：首先是研究对象。音乐人类学研究的核心对象是一种非常特殊的艺术，作为人类精神生活中最具代表性的文化成果，音乐具有高度的抽象性，用时下的观念看，音乐是“人类口头与非物质文化遗产”的突出代表。音乐是时间的艺术，它在特定的时间段中展开，稍纵即逝，不可重复。音乐本体自身永远都是非物质的，我们能看到的乐器、乐谱、磁带、唱片都不是音乐，而是音乐某种形式的载体。其次是音乐采集。从采集的角度来说，一方面。研究者的音乐采集能力和水平受到研究者自身专业水准的制约，没有经过长期专门的业务训练，甚至连基本的音乐识别能力都不具备的人，无法涉足音乐的采集工作。另一方面，由于音乐的特殊性，储存音乐本体需要特殊手段，受到科技水平的极大制约。再次是音乐描述。从描述方面来说，由于音乐的高度抽象性，描述音乐是非常有难度的。所以，如何描述音乐是许多音乐人类学家不断探索的重要问题，并且至今也没有找到一个完全令人满意的描述方法。最后是音乐与文化背景的关联性阐释。音乐与文化背景是音乐人类学研究的重要视点，也是一个难点。音乐非常抽象，不仅自