美学观念论文篇(1)

【关键词】意蕴；歌德；黑格尔；特征说；理念说

“意蕴”作为美学史上一个重要的审美术语，一直以来都被中外的学者艺术家所看重。在中国的美学发展史上自不用说，我们虽然不曾像“滋味”、“风骨”、“神韵”、“格调”、“意境”等影响深远的美学概念，专门就“意蕴”一词形成一种独特的并具有标举意义的审美术语。但是毫无疑问，对于艺术“意蕴”的审美领会和美感把握，却明显源自于具有独特审美特征的和独特艺术风格的中国美学实践，发源于以《易经》和道家“言意”关系哲学思辨为根本思想资源的中国传统文化。同样，在西方，从近代歌德较早在文章中提出“意蕴”概念开始，“意蕴”美学和“意蕴”研究就受到西方学者的高度重视。大凡说来一件优秀的文学艺术作品，不论其类别、材质、风格、特性，只要从该作品外在的艺术形式下显现出更深一层、更见丰富、更加悠远、更多回味的意义内涵，我们大致都可以把它叫做富于“意蕴”。在黑格尔看来，“意蕴”是“比直接显现的形象更为深远的一种东西。”按亚里斯多德“四因说”的分类，意蕴或当属于“质料因”范畴，或者说按照传统美学“内容”/“形式”二元论观念，“意蕴”也更多属于“内容”这一方面。从这一角度而言，“意蕴说”与西方传统下的文论话语和美学体系也是有深刻联系的。本文着意之处不在于证明或梳理“意蕴说”的概念史流变，亦不在于探讨“意蕴说”的纯粹东方色彩或西方痕迹，而是从西方近代思想史上两位著名人物，即歌德与黑格尔著作中关于“意蕴”的命名和翻译出发，力图呈现其“意蕴说”在此二位德国大哲思想中的真实状态，同时也试图从中揭示出从歌德“意蕴”说到黑格尔“理念说”的逻辑过程及其潜在影响。

一、从《美学》说开：黑格尔何以独提歌德之“意蕴”

在西方文论语境下，首先对“意蕴”进行说明或强调的可能要算歌德，正是在歌德的相关理论论述中“意蕴”概念被有所提及才进一步被黑格尔所强调。黑格尔在《美学》第一卷全书序言别推出，“歌德说‘古人的最高原则是意蕴，而成功的艺术处理的最高成就就是美。’”这句话属于引中含引，朱光潜在其所译的莱辛《拉奥孔》“译后记”里也再次确认，歌德这一主张出自于他的文章《论拉奥孔》然而，通过检索文献，我们在歌德《论拉奥孔》一文的范大灿译文中，并没有找到与上文表述相类似的直接表达，不过却有这一问题的相关表述：“我们所知道的最高级的艺术作品向我们所展现出：活生生的，高度有机的天性。…… 特征。…… 静止或运动状态。…… 理想。…… 优美。…… 美。……”这一表述的结构形式与内容似乎与黑格尔的谈论稍有吻合。因为按黑格尔所言，我们倘若能把“意蕴”理解为与“特征”相近似的一个概念的话。同时按照朱光潜的提示，我们从该篇文章的其他部分里并不能找到与黑格尔所说得更加接近的表述。甚至在检索歌德有关文艺的论文中，专提“意蕴”或者对于“意蕴”进行强调的地方也不多，比较明显的地方”就只有一处。“我们要求重新去对富于个性的东西进行完满的欣赏，同时又不抛弃意蕴和崇高的东西。美使科学的东西具有生命力和热力，使有意蕴和崇高的东西得到缓和。”在范大灿译文中，这段材料出现在歌德《收藏家及其亲友》第六封信里，“意蕴”被翻译为“有意义的东西”，由此正好说明歌德的“意蕴”概念所包含的基本意义。我们不排除不同的译文在翻译以及语言撰组中出现的差别，然而确实有更多美学史家，包括鲍桑葵与朱光潜等都强调，歌德对于西方美学理论最明显的贡献却是有关“特征论”的分析。歌德文论中有多处提到“特征”或“特性”的概念。“古人的一切美的东西都仅仅是特征化的东西，只有从这个特点才能产生出美。”“因而我要说，特征化的东西是基础，在它的基础之上建立起来的是质朴和尊严，艺术的最高目的是美，它的最后效果是优美的感觉”歌德在1772年作的论文《论德意志建筑》还说过“这种显示出特征的艺术才是唯一真实的艺术。”这些表述在朱光潜《西方美学史》以及鲍桑葵《美学史》中都多有引述，足以见出美学史家对这一问题的共同觉察。

黑格尔在其著作《美学》四卷本中评论歌德，舍弃了歌德更有影响的“特征说”而专提其“意蕴说”，自然不会是黑格尔的疏忽。黑格尔在标举歌德的“意蕴说”同时列出希尔特的抽象“特性说”以为对比，一方面认为希尔特关于“特性”的抽象定义是“艺术形象中个别细节把所要表现的内容突出的表现出来的那种妥帖性”，另一方面黑格尔又说：“所以（歌德）这种要求艺术作品要有意蕴的看法是和希尔特的特性原则没有多大分别的。”即是说，在一定程度上，黑格尔把“意蕴”与“特征/特性”看成是同一层面的两个概念。而他之所以不取歌德的“特征说”而更旁求与希尔特的“抽象特性”说，原因很可能在于希尔特所提出的“特征论”更早于歌德，并对后者产生影响。对于这一点已有美学史家作出说明。此外在黑格尔看来，“意蕴”和“特征（特性）”两者之间还是各有所侧重，“特性”侧重的是艺术作品表现方式上的特出之处，它包含着内容但并不直接等于内容，而是要求其作为表现方式的“特性”自身中的一切个别因素都要有助于明确地显出内容，从这一方面看来，“特性”则是属于“形式因”范畴的概念；相反“意蕴”则侧重于讲艺术作品的特性、形式所显现出的一种“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”，是“比直接显现的形象更为深远的一种东西。”因而“意蕴”当属于“质料因”或“内容”这一范畴的概念。总而言之，我们认为黑格尔在论述哥德的文艺思想时特别提出歌德的“意蕴说”这其中显然有其特别的考虑。

二、从“意蕴说”到“理念说”，探寻其间的逻辑关联

黑格尔关于美的经典定义已经为大多数人所熟知，“美是理念的感性显现”。朱光潜评论说，黑格尔关于美学的定义这句话包含着理性与感性的统一，内容与形式的统一以及主观与客观的统一三个基本原则。我们也看到这句话中所包含的深刻的辩证法思想，感性与理性，有限与无限，形式与内容，外在表现与内在情韵、思想、意义等的辩证统一，有机统摄在艺术作品生动美好的感性表现之下。无可否认，从黑格尔所引述和推崇的歌德“意蕴说”与其自身所提出的“理念说”之间存在之一种必然的意义关联。有学者就指出，黑格尔自己对于美的定义（美是理念的感性显现）就是从批判温克尔曼和希尔特，以及发挥歌德的（意蕴说）思想而得来的。

事实上无论是在歌德那里还是在黑格尔那里，对于“意蕴”含义的讨论都相对初步，尤其是歌德，根本上言只算是提出了“意蕴”这一概念，意指艺术作品内在蕴含的某种东西。黑格尔对“意蕴”的讨论相对详细一些。如前所述，黑格尔把“意蕴” 看做是“比直接显现的形象更为深远的一种东西”，是艺术品经由外在形式显现出的一种“内在的生气，情感，灵魂，风骨和精神”，因而“意蕴”被更多当成了“内容”与“质料因”一类范畴的概念。然而即便是在黑格尔那里，他也并没有就 “美”与“意蕴”的关系展开直接说明。如果对照黑格尔关于美的“理念说”这一经典定义，我们拈出“意蕴”与“特征”这一对概念，似乎便可以做以类似的陈述：“美是（表现）意蕴的感性特征”，它所表达的意思即是：艺术或者美的自然通过生动，形象，鲜艳灵动的感性特征（艺术形式），展现出具有深厚意蕴内涵的理念世界以及绝对精神。从这一陈述出发，“意蕴”与“理念”在结构上成为同一层面的概念，而“特征”则与“感性显现”、“形式”，“外在表现”等概念对应起来。同时这也就与我们在前面对于“意蕴”与“特征”所做的简单讨论是吻合的。简言之，我们可以这么理解，正是从歌德关于“意蕴”内涵与“意蕴”思想的初步阐释与理解出发，再经由黑格尔的进一步讨论，定义，陈述，界说，使得“意蕴”概念在黑格尔的美学框架里，相当程度上成为了黑格尔阐述美学观念的一个重要范畴。

在这里，通过对“意蕴说”的对照研究，“理念说”作为黑格尔的经典美学事项，其含义便展现出更广泛的多重意义。我们都知道黑格尔的“理念说”最早可溯源于柏拉图的“理式说”或“理念论”，两人都以“理念”或“理式”为世界的根本存在或绝对实体，由此展开各哲学建构，并且也同时在这样的框架下将“美”或“美学”问题一并纳入探讨。当然黑格尔的“理念” 比之于柏拉图已经有极大的发展，同时赋予了更丰富的意义并表现出更加思辨的，推论的，历史的，现代性特色。即便如此，从柏拉图吸收了更早时期希腊哲学家赫拉克利特“逻各斯”这一抽象观念，从而形成自己的“理式”说之后，这一抽象观念便一直延续下来，到中世纪神进一步融合了上帝观念之后，“理念”始终呈现出一种抽象的纯西方化理论风格。由此，当我们在一种相对单一的纯西方语境下，对“理念”的认识基本上也无法生成更多富于新意的阐释。而在跨学科跨文化研究情况下，通过引入、对照和比较“意蕴”观念，赋予“理念论”更多美学上类似于“审美意蕴”的体验和意会，显然有助于使之成为一种更加可以把握，感受，言说，陈述的美学概念，从而弱化其抽象的、思辨的、枯燥空洞的形而上思辨特征。这对于黑格尔美学和哲学思想体系中的“理念”的认识和把握显然是有益的。可以推论，黑格尔未尝不正是看到了其自身的“理念”观念与歌德“意蕴”观念之间的这样一种亲密的互补关系，未尝不正是看到了歌德“意蕴说”对于充实，完善，深化自身“理念说”理论所具有的重要意义，才使得他对于歌德的“意蕴”观念情有独钟，并且宁肯舍弃歌德在其文论讨论更多的“特性说”，而独将其“意蕴观念”转引到自身的美学观念中来。由此我们也就看到，黑格尔《美学》之别地对于歌德的“意蕴说”展开讨论和研究，其内在的逻辑关联正在于此。

参考文献

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美学观念论文篇(2)

唯美倾向和对“纯艺术”的追求,早在古希腊“希腊化时期”卡利马科斯所创造的“亚里山大里亚诗体”和古罗马晚期文学的诗歌中,已初现端倪。近代以降,西班牙的贡戈拉派和意大利的马里诺派,在其创作中也以雕琢词藻、追求华美的艺术形式为旨趣。18世纪,康德提出了审美活动的独立性和无功利感的观点。到了19世纪,唯美思想才得以形成明确的理论形态,作为唯美主义文学观念的核心,“为艺术而艺术”这一口号,是由法国哲学家库辛于1818年首次提出的,但真正使这一概念得以确立的则是法国诗人和小说家戈蒂耶。

中国现代文坛对唯美主义的引进是与新文学的产生同时进行的。唯美主义文学观念为众多中国现代诗学观念创始者所持有,有关这方面的理论命题在他们的文论中随处可见,其中较为知名的包括:“艺术的本身无所谓目的”、“这没功利心便是艺术的精神”(郭沫若);“美的追求是艺术的核心”(郁达夫);“艺术是为艺术而存在的”(梁实秋);“美术是帮助我们超脱现实而求安慰于理想境界的”(朱光潜)等。现代中国语境中的唯美主义是西方唯美主义文艺思潮广泛影响的产物,同时也不能低估中国古典诗学传统“先在结构”的作用和历史语境的制约。

下文试分几个方面来分析之:

一、早期创造社所提倡的“为艺术而艺术”.新月派所倡导的新诗格律运动,和其他文学社团对纯真纯美的追求,都可以说是唯美主义思潮在中国现代诗学史上的足迹。

对西方唯美主义诗学的全面介绍和借鉴主要在20世纪二三十年代,其代表可推创造社的郭沫若和郁达夫。作为对传统的“载道”文学观的反拨,前期创造社作家主张“为艺术而艺术”。创造社的代表人物郭沫若在艺术的目的、艺术的功利等问题上所持的观点,实际上就是对唯美主义的衍生和借用。他首先批评了艺术上的功利主义,“假使创作家纯以功利主义为前提从事创作,上之想文艺为宣传的利器,下之想借文艺为糊口的饭碗,这个我敢断定一句,都是文艺的堕落,隔离文艺精神太远了。他进而提出文学的无目的论,“艺术的本身无所谓目的,……文艺如春日之花草,乃艺术家内心之智慧的表现。”此外,郭沫若还有其他唯美的观点偶尔一现,“毒草的彩色也有美的价值存在,何况不是毒草。”川赞美毒草的美艳,这可谓绝对的对艺术美的追求。无论从何种角度看,郭沫若在否定艺术的目的和功利时,其言辞之明确、语气之肯定都与西方唯美主义者极为相似。

创造社其他成员郁达夫、成仿吾、田汉等人的观点虽然比郭沫若缓和得多,但他们的唯美主义倾向也非常明显。郁达夫认为,“艺术所追求的是形式和精神上的美,我虽不同唯美主义者那么持论的偏激,但我却承认美的追求是艺术的核心。”成仿吾则主张:“文学上的创作,本来只是出自内心的要求,原不必有什么预定的目的”,“至少我觉得除去一切功利打算,专求文学的全(Perfection)与美(Beau-ty),有值得我们终身从事的价值之可能。”困追求文学的全,实现文学的美,自由创造,抒发内心的情感,不计功利,这便是早期创造社理论的核心。以情感为核心的文学本体论,不仅是郭沫若、成仿吾等前期创造社作家的理论主张,而且也制约和影响着他们的创作。郭沫若的《残春》、郁达夫的《沉沦》等便是这种情感本体论催生的成果。

创造社在倡导以情感为核心的本体论的同时,也显然存在着忽视文学形式的局限。纠正创造社创作上这种偏颇倾向的,是20年代中期成立的新月社。该派主要成员闻一多、梁实秋、徐志摩等人刚从美国留学归来,他们的文学观念深受西方文艺思潮的影响。梁实秋曾撰文介绍王尔德的唯美主义并表示,“艺术—尤其是文学—实在是超越善恶性而存在的。艺术没有善恶,只有美丑,……我以为艺术是为艺术而存在的;他的目的只是美,不晓得什么叫善恶;他的效用只是供人们的安慰与娱乐。”川闻一多在《戏剧的岐途》中宣称自己相信“纯艺术主义”,并在《诗的格律》中,提出了极富创见的“三美”说,“诗的实力不独包括音乐的美(音节),绘画的美(词藻),并且还有建筑的美(节的匀称和句的均齐)。”简单地说,所谓新诗的格律,就是除了内容而外,一首诗必须听起来和看起来都要美。听起来铿锵,看起来均齐、协调、舒服,赏心悦目,新月派诗人强调的是艺术美。这种由情感向形式的“转折”.是文学对其本体地位与内部构成逐步思考与实践的产物,它不仅标志着中国唯美主义思潮的真正确立,也提高了中国新文学的艺术水平和审美品格。

客观地说,大多数新月派诗人在艺术超功利的问题上并不完全赞同王尔德艺才独立于时代和艺术无关乎现实的绝对化观点,他们所主张的只是文艺与时代和时代精神的疏离。换句话说,新月派所主张的实际上是一种修正的或者改良的唯美主义文学观念。也许正因为如此,大多新月派诗人的唯美追求似乎只是诉诸于诗歌形式美的雕琢,而较少涉及唯美主义对于内容的限制和约束。

20年代末30年代初,中国唯美主义思潮进人了它的鼎盛期。这期间,政治黑暗,现实腐败,使许多迷惘而又仿徨的文人纷纷涌人文学艺术的象牙之塔。浅草社成员希望在文学创作中摄取唯美主义等异域的营养,认为“摄取来的异域的营养又是‘世纪末’的果汁:王尔德(oscarWilde),尼采(F.W.Nietzsehe),波德莱尔(Ch.Baudelaire),安特莱夫(L.Andrew)们所安排的”。必须指出的是,浅草社成员在摄取异域营养时是做出了一些取舍的,他们吸收了唯美主义的世纪末情绪,着力于形式美的追求.但他们同时也舍弃了唯美主义“艺术超功利”和“艺术不表现真实”的思想。因为他们主张,“向外,在摄取异域的营养;向内,在挖掘自己的灵魂,要发见心灵的眼睛和喉舌,来凝视这世界,将真和美歌唱给寂寞的人们。”图弥洒社成员坚持“无目的”的艺术观,把《弥洒》规定为“无目的、无评论、不讨论、不批评只发表顺灵感所创造的文艺作品的月刊,他们所强调的是“舍文艺外,可以说再没有别的东西了”[11〕的主张,与王尔德“艺术除了表现它自己以外,不表现任何其他东西”的观点是相似的。

京派文人以周作人为中心,聚集在他周围的大部分是他的学生或朋友,如俞平伯、朱自清、废名等.他们更多地吸纳了西方唯美主义者纪德、法朗士重视精神美的思想,又融人中国道家的“自然”、“虚静”和佛教的“境界说”,追求一种自由、超脱、闲适的人生和艺术境界。海派文人则主要包括狮吼社、绿社等社团的作家。代表人物有《狮吼》、《金屋月刊》的邵询美、滕固、章克标,绿社的朱维基、芳信、林徽因等。狮吼社成员的唯美主义观点是较为彻底的,“我们决不承认艺术可以被别的东西来利用”,“我们要打倒浅薄,我们要打倒顽固,我们要打倒有时代观念的工具的文艺,我们要示人以真正的艺术”,“我们要用人的力的极点来表现艺术。海派文人更多地与法国唯美主义者戈蒂耶的思想相一致,重视感官享受,追求人生欢乐,是他们创作中呈现的共同趋向。以李金发、王独清、穆木天等为代表的象征诗派,则既具有中国中晚唐文人超然的唯美情趣,又染有西方波德莱尔式的颓废气息。

进人40年代,中国文坛虽然出现了以无名氏等为代表的新浪漫派和九叶诗派等具有一定唯美主义倾向的文学力量,但是,在暴风骤雨的大时代背景映衬下和声势浩荡的现实主义大潮的挤压下,结合着文学创作而推举文学审美论的唯美主义思潮已渐趋退隐,朱光潜、宗白华、梁宗岱等一些美学家则 以唯美主义为理论基础,对文学审美理论进行了更为深人系统的开掘。他们除了介绍和研究西方哲学、美学和文学理论等,还借西方现代美学观念和方法研究中国文学艺术,开中国文艺美学之先河。这种文艺美学相当集中地体现了文学审美论的思想观念,在某种意义上可以视为在现代中国已经被语境化的唯美主义。

二、中国现代文学审美理论之共鸣于唯美主义,主要表现在对其“为艺术而艺术”这一基本诗学观念的接受上;而在美与自然这两个支柱性概念的理解上,二者是有差距的。

从20世纪初西方唯美主义被引人中国,经历了思想观念的接受、文学创作批评上的提倡和应用、理论形态的建构,到朱光潜已基本形成中国化和体系化的文学审美理论。总体上说,20世纪上半叶中国的文学审美理论虽也深受西方唯美主义的影响,“但在强调文学自律,处理文学的有用与无用、审美与道德、内容与形式等方面并不那么极端。我们认为,这既是对西方唯美主义文艺观念的“误读”,又是从中国当时的实际和新文学的发展需要出发而进行的一次成功的“悟读”。这种“误读”和“悟读”主要表现在以下两个方面。

首先,个性主义作为一种人生态度或社会政治主张,在受唯美主义者影响的中国现代文艺家这里具体演化为对于美的执着崇拜.而这种美又总是与爱联结在一起,因为在唯美主义者看来爱与美构成了人类生命的所有秘密。但是“爱”作为一种道德化的情感,在中西唯美主义者这里却是有不同的指向,这种不同也就显示了两者个性精神和美的表现形态的差异。沈泽民在评价王尔德时曾说过这样一段话:“王尔德是一个个人主义者,他的人格中贯彻着个人主义的液汁,但是他的行为却上了迷路了…他的为人毕竟不是能使我们同情的,因为他除了自身以外没有一件事可以动他的爱心,他的热情是为一己的.他的艺术是为一己的,那怕他的恋爱也是为他的一己的,他抱了游戏的态度,换尽了他的一生,但是于我们又有什么贡献啊.沈泽民对王尔德个人主义的批评表现了中国现代文艺家从个性主义精神延伸出的爱之意与西方唯美主义者并不相同。因为他们的爱要比王尔德广泛得多,他们要爱整个民族与整个社会。因此他们接受唯美主义的思想时大部分都在有意的误读中发生了变异,把美与救世救国联系在一起,极力强调美的社会功用,而不似王尔德那样主要地把美作为一己的享乐。

其次,由于中西唯美主义者在对美的追求过程中所面临的困境不同,美的内含也就发生了变化。在西方唯美主义者王尔德那里灵肉一致作为生命之美的极致,往往是要发生冲突的,但这种灵肉冲突主要的是在生命内部产生的。然而对于中国现代文艺家来说,生命内部灵与肉的冲突却转化为外在的现实与理想,社会丑恶与人生之美的冲突,这是因为中

国现代文艺家对于美的追求本来就包含有极少的肉体内容,主要是社会化的精神之美,这种冲突在五四时期并不完美的现实生活中也就必然地表现为现实与理想,现实之丑与理想之美的冲突。中国现代文艺家于唯美主义所发生的如上变异,除了他们自身所意识到的社会使命感以及历史发展进程的制约这个重要的原因之外,同时中国传统文化潜在的制约也是一个极为重要的方面。

在现代中国语境中对于美的追求受到政治文化空间的制约:一是个性解放,一是社会解放。伴随着中国社会进程的发展,当社会解放的政治性任务成为人们的主要奋斗目标时,大部分作家便在个性解放的艰难路途中开始了转向,这种转向使他们逐渐离开了西方的唯美主义,因为唯美主义究其本质而言是与个性的生命力量联系在一起的。所以从1926年之后,西方唯美主义思潮逐渐地缩小了其影响的范围,但是在部分文艺家身上仍然以其顽强的力量体现出来,这就是新月派诗人徐志摩、闻一多和创造社的后期诗人王独清、穆木天等人以及30年代的现代派诗群。

  另外,在人与自然关系的理解上,二者的理解也不完全一致。在西方唯美主义者看来,艺术不应该模仿自然。王尔德认为,假如自然对于艺术是有效用的,其效用也只是限于做艺术的原料。中国唯美主义者在重视生命美的同时,也并不偏废自然美,表现出了一种对自然美的热切关注与推崇。郁达夫在《山水及自然景物》中说:“山水、自然,是可以使人性发现,使名利心减淡,使人格净化的陶冶工具。”梁实秋也认为,无论艺术与自然,一概都应以人为本。在中国艺术家看来,回到自然与回到人性是一个统一的过程,只有物与我的界线消失了,人们才能进入一种纯粹精神美的境界,“这种重视人与自然契合的思想,既有西方浪漫主义思想的影子,更有中国‘天人合一’思想的意味。”

西方文学中有重视人与自然对立的传统,唯美主义更将这种人与自然的对立观推至一个极端。与之相反,中国的文学传统却历来重视人与自然的两相融合。这种观念不仅追求艺术形式的和谐,而且在情感上也崇尚自然与恬淡。不用说像重精神享受的新月社、京派文人能够在与自然的接触中领悟到一种美的闪现;就是像创造社郁达夫等被人看作颓废色彩很浓的作家,一旦意识到悲愤之情奔涌到难以自控的境地时,也往往会借助于自然来调控。这样,中国的唯美主义者就没有陷人西方唯美主义者那样对人生的彻底绝望和精神上的虚无之境,“他们至多不过是一群艺术上的感伤主义者,而不是颓废主义者。”

三、唯美主义之接受西方文艺思潮影响的多向性和复杂性。

首先,中国的唯美主义明显地受到了西方唯美主义文学的影响,与它们有着许多相似之处。但由于各国的民族观念、文学传统、社会体制等不同,两者之间还存在着明显的相异之处。首先是对艺术的理解不同。西方唯美主义者如王尔德等认为艺术是生活的本源,艺术对现实生活的模仿少于生活对艺术的模仿。而中国的唯美主义文学基本上是在承认生活对艺术的决定作用的基础之上,郁达夫就认为艺术与人生在本质上都是一体的,“艺术就是人生、人生就是艺术,……试问古往今来哪一种艺术品是和人生没有关系的?”中国的唯美主义者摒弃了西方唯美主义的唯心成分,将艺术从空中重新拉回到现实生活的土壤之中,强化了唯美主义的积极色彩,摆正了文学的审美性与功利性的位置。

其次,西方唯美主义反对的是资本主义的社会制度和资产阶级的思想道德观念和文学观念。而中国的唯美主义在“五四”时期反对的则是半封建、半殖民地的社会制度和封建的传统道德观念和文学观念。20世纪上半叶中国唯美主义文学观念的提出有着特殊的政治和历史文化背景,在理论上有着现实的针对性,那就是:在文学创作上反对旧文学. 唯美主义的提出具有破除旧文学观(如“文以载道”)的鲜明指向性;同时又在理论观念上引导和健全着新文学,要求新文学在内容和形式的完美结合上下功夫。闻一多、朱光潜等人对于中国诗的节奏声律的研究就有这方面的意图。

第三,从比较文学的观点来看,任何跨文化的思想理论传播都会不同程度地受到接受者所处的传统文化和接受者主观意图的深刻影响,这种影响常常表现为接受者对所接受文本的有意无意的“误读”,从而导致所接受的理论思想的变异.中国古典诗学传统的浸润和历史语境的规定,使现代诗学创始者对西方文艺思潮的“误读”成为可能,其结果是西方文艺思潮在现代中国语境中变形、偏转与整合。换句话说,唯美主义文学观念实际上是上述诸种因素互动的结果,这种互动突显出中国现代唯美主义区别于西方和中国古典诗学同类诗学观念的独特性质。

1.现代诗学创始者既有所侧重地对西方唯美主义思想进行了吸纳,又以开放性的思维和视野,融合了西方其他文艺思想和中国古典文论的某些特质。因而他们的理论与创作呈示出一种相同的复杂性:既反对文学的功利目的,又重视文学的功利效果;既拒斥现实,又认同现实的真实性。正是受惠于文艺思想的这种驳杂性,创造社、新月派作家才没有陷入悲观主义与虚无主义的泥淖中,成为像西方唯美主义者中那样彻头彻尾的颓废派作家。朱光潜的一段话很有代表性:“我坚信情感比理智重要,要洗刷人心,并非几句道德家言所可了事,一定要从‘怡情养性’做起,一定要于饱食暖衣、高官厚禄等等之外,别有较高尚、较纯洁的企 求。要求人心净化,先要求人生美化。”朱光潜等人在强调文学的审美特质的同时,也非常重视文学对于解放人性、完善人格、提升人的精神境界的作用。这样在艺术与人生的问题上,中国的唯美主义者又一次脱离了西方唯美主义的运行轨道。

2.中国现代诗学创始者对唯美主义文学观念的接受是有所过滤和选择的。被他们接受的是:为艺术而艺术,艺术至上主义,以及艺术的独立性。起初的目的是用它来反对文以载道的传统,宣传个性解放,维护艺术的尊严。但外来的唯美主义,毕竟敌不过中国古典诗学传统与现代中国语境的合力作用。在当时的政治文化语境中,要求文学观念要反映现实,趋同于为人生的使命,有教化作用。

纵观中国现代文坛对唯美主义的接受过程,创造社、新月派直到朱光潜,他们一方面提出文学的审美观念,另一方面又反复阐发文学的功用,这恰恰是中国的唯美主义者既要保持独立的知识分子人格又时时不能忘记现实变革的心态的真实写照。因此,中国唯美主义者的诗学主张又都是有限度的:“自我”离不开社会,“个性”之外还有一个普遍性,“无目的”隐含着有目的性。这实际上是对中国古典诗学观念非自觉的承传,而改造社会、呼唤人的解放的政治话语空间,则决定性地框定了所谓“无目的”论的限度。在现代中国的历史语境中,纯艺术话语并没有挣得足够的生存空间。

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[17]王尔德.谎言的衰朽[A].黄曼君.中国近百年文学理论批评史〔C〕.武汉:湖北教育出版社,1997.

[18]郁达夫.郁达夫文集(第5卷)·文学上的阶级斗争[M].广州:花城出版社、三联书店香港分店,1982.

美学观念论文篇(3)

60年代以来，分析哲学作为一种哲学思潮，正受到来自这个阵营外部和内部的种种势力的冲击。从外部来说，它受到欧洲大陆学派和美国实用主义学派的抨击。从内部来说，它受到以罗蒂为代表的一些年轻的分析哲学家的批评。他们不满意分析哲学的某些传统观点和研究方法，主张把分析哲学和胡塞尔、海德格尔或杜威等人的哲学结合起来。分析哲学并不是从人类学和文化学的角度反形而上学，而是从知识论的立场对形而上学的大而空的非理论性质予以澄清。他们认为：“形而上学的非理论性质本身不是一种缺陷；所有艺术都有这种非理论性质而并不因此就失去它们对于个人和对于社会生活的高度价值。危险是在于形而上学的欺惑人的性质；它给予知识的幻相而实际上并不给人任何知识，这就是我们为什么要拒斥它的理由。”[1]（第223页）分析美学试图用分析哲学的方法研究美学，结果显而易见。60年代后，在基本观点上它虽然以对传统美学的批判为核心，另一方面又呈现出一种与其它美学流派相互渗透、交融的倾向，试图寻求一种既不同于传统又不同于纯粹语言分析的另一种意义上的文化整合。

分析美学家逐渐认识到，他们在理论上停滞不前的原因，在于相信把对认识论问题的解决同“形而上学”分割开，同对重大本体论问题的说明分割开。如古德曼一方面提出种种“形而上学”的本质都应从理论中加以拒斥，另一方面又提出审美经验的基本特征是具有审美征候。在审美经验问题上，古德曼陷入一种进退两难的境地：一方面，按照他的分析美学的立场，审美经验、审美态度、审美活动这类概念在实际使用中意义含混不清，是应该加以否定的；另一方面，他又找出一些审美活动的基本特征，即审美征候，而这种思考方式正是形而上学的。其他后期的分析美学家如布洛克、马戈利斯等也陷入类似的矛盾中。另外，潜藏于分析美学批评中的那种观念，即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑，这乃是分析美学家难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹。

另一方面，任何一种新理论地位的确立，都是以对旧理论的批判为条件的。分析美学为了惊世骇俗，假定已有的美学已造成严重的语言混乱，而自己可以澄清混乱，创建一种全新的美学。但是，美的本质并不属于日常语言领域，它是人们审美理想的集中概括，决不是日常语言可以涵括的。只要分析美学家试图讲清楚“艺术”这个术语的实际用法，美学史上提出过的问题大部分又会马上出现。康德说的很清楚：“有两种美，即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存在的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的的概念之下的对象。”[2]（第67页）第一种美（自由美）显然是不可分析的，分析美学一厢情愿地把美的本质问题统统纳入语言分析中，对形而上学不加分析地概“拒斥”，导致自己在一些小概念上纠缠不清。分析美学认为，传统美学妄图解决美学根本问题，得出的结论却往往是空洞和没有科学价值的。为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，分析美学家主张从小问题着手，逐个地进行透彻的研究，得出精确的答案。语言分析固然取得了一些阶段性的成果，但并没有在客观上证明自己的“唯一”，而是相反作了重要让步，承认那些阐释性美学或形而上学美学也可以充当美学。他们一方面追求概念的清晰，一方面又难以摆脱形而上学的影响。康德在18世纪就天才地预见到了分析美学今天的困境：“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的，那就是说，是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。寻找一个能以一定概念提出美的普遍标准的鉴赏原则，是毫无结果的辛劳，因为所寻找的东西是不可能的，而且自相矛盾的。”[2]（第70页）

值得注意的是，分析美学在否定美学是一门关于知识的科学的同时，在具体谈到文艺作品时，却反文艺创作与美学理论作了区分。艾耶尔指出，文艺作品有其特殊性，“一件艺术作品，不一定会由于构成它的一切命题是字面上虚假的而成为较差的作品。”[3]（第45页）既然文艺创作是有意义的，那么包含了对于文艺创作研究的美学为何是无意义的呢？文学作为人类情感的外在形式必定有其自身的价值，文学作品的美也必定有一些共同的本质特征。由于分析美学以传统美学作为自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目标是要全力拒斥形而上学美学，结果却为着证明自身而同时也证明了自己的拒斥对象——形而上学美学的合理性，为形而上冲动的继续存在增添了一条充足理由。正如莱斯泽克·柯拉柯夫斯基所说：“一些问题被宣布为没有意义因而不是问题；有意义的问题是可以解决的，这与科学问题没有什么不同，而大部分问题实际上已经解决——如果有人不准备接受这种解决，那么他们只不过是在此方面表现出他们智力上的愚蠢。公开在这种策略的框架之内进行哲学探讨的顽固的分析哲学家们和旧式的现象学家们虽然现在人数众多，但他们都是身临危境的一类人。”[4]（第3页）

从以上论述我们可以看出，分析美学一直存在一个悖论：即艺术上的反本质论和对于明晰性的追求。传统美学只所以形而上学地思考艺术的本质，是为了追求一个明晰的意义，他们也意识到这个问题的难度，所以柏拉图感叹“美是难的”。康德也论证形而上学之不可能，但只要还存在着内心生活领域，存在着对理想美的希冀，人们关于美的本质的追求就是十分自然的。分析美学把美的本质当作一个假问题而抛弃掉，这导致它在理论上的不堪一击。分析方法得到论证的前提是把哲学归结为语言分析，而语言哲学的理论却不能不承认，哲学问题不能仅仅归结为语言问题。

二

西方美学对传统形而上学的怀疑和批判是由来已久的，休谟、康德、尼采、狄尔泰、柏格森等先后为此作过努力，但他们的批判归根到底仍然囿于形而上学视界，分析美学则巧妙地从形而上学的语言表述方式这一点入手，利用语言分析的方法，对传统美学的概念进行分析，发现它居然在起码的遣词造句方面有违常理。这一发现震惊了美学界，人们似乎看到了新美学确立的希望。然而人们很快发现，分析美学家们只限于对日常语言的研究，因此理论家选取的问题，无论是美学范畴，艺术中的表现力还是艺术定义问题，都不是从哲学美学的角度，而是从具体语言学的角度来阐述的。理论家不去寻求答案，除了列举不同的讲法之外再没有别的东西，缺少理论建树，正像舒斯特曼所评价的：“在分析美学的传统中，并不存在那种可以与黑格尔以来那种统治着大陆派艺术哲学的宏大的历史诡辩论和系统的方法相匹敌的东西。”[5]（第34页）

分析美学不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，这是经验不能证实的，是语词分析无法解释的。在《哲学研究》的临近结尾处，可以看到维特根斯坦对动词“看”(to see)的一段分析。[6]（第269页）这里，他阐述了“看作”(seeing as)的概念。例如，假如我们注视一幅图画，我们可以把它看作一样东西或看作另一样东西。他坚决主张，我们不仅看而且看作，我们将某物看作什么取决于我们怎样理解它。因此看必然包含理解。这里，我们可以理解为：被注视的物体不是这个或那个单个的物体，而是被当作一个整体的世界，这实际上是一个从根本上涉及形而上学构建的过程。

分析美学从拒斥形而上学到向形而上学的靠拢，使得分析美学呈现出新的发展形态，我们称为“后分析美学”。后分析美学的理论家们基本上都用抓衷主义的态度对待其他美学流派，对传统美学理论也兼收并蓄，为我所用。他们都密切注视现代艺术的发展，对于艺术本体论问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本体论以便对现代艺术从理论上加以概括。后分析美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，他们不否定自己的形而上学倾向，认为对艺术下定义是可能的。迪基的习俗论、古德曼的审美征候说以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴。

马克思主义认为，人关于美的观念，也和他的其它一切观念一样，它的来源就是他周围的客观世界。美的概念是一个复杂的概念，一个客观的和主观的概念。因为这个概念同时既反映实在世界的客观属性，又反映人改造和美化世界的实践的发展水平——人作为自身社会生活的自由创造者、宇宙主宰和改造者的发展水平。对人来说，客观世界的丰富和美，不仅和这个世界固有的客观属性有关，也和人的认识有关。分析美学只关心事实概念，抛弃了高尚的道德思考和伦理目标，无意面对价值规范，因此它将失掉对人类生活的总体把握，最终只能是背离使命，消解美学，这时它自身的衰落或分化也就势在必然了。

形而上学的复兴在某种程度上是回归传统，这种回归具有一定的价值和意义：第一，这种回归有助于对元理论的探讨，使得分析美学在保持自己理论风格的同时，克服了自身的狭隘性，更多地关注现代艺术的发展，取得了令人瞩目的成果，也为现代派艺术的发展提供了理论依据。第二，形而上学的复兴使分析美学克服了概念与现实、被研究的对象和现象世界之间不可逾越的鸿沟。前期分析美学家如韦兹曾企图消除这条鸿沟，提出概念开放性的思想，却走向了相对主义，因为他在承认艺术的可变性的同时排除了它作为现象的稳固性、它在本质的关系和联系中的自我同一性，而重拾形而上学的分析美学重新检起了这种稳固性和自我同一性，使在一般概念系统中表现发展中的对象成为可能。第三，形而上学一定程度的复兴使分析美学具有了更多的人文性，又是对分析哲学、美学传统的突破和拓展，扩大了理论视野。

当然，正如马克思所认为的：唯心主义不了解真正的感性活动本身，在唯心主义范围内意识的相对独立性，它的能动的创造的性质被绝对化了，主观意识和它的客观源泉的必然联系被割断了，这一观点也适用于分析美学。分析美学向形而上学的复归由于上述的根本缺陷还远未达到理论上的成熟，在美和艺术的本质问题上的折衷、骑墙的立场在理论上难以自圆其说，其概念在纷纭变幻的现代艺术面前缺乏主见，在用于艺术品品级的评价时，更是束手地策。但毕竟形而上学的复兴拯救了分析美学，使得分析美学再一次得到理论的瞩目，这一点是不容否认的。

【参考文献】

[1]卡尔纳普.哲学与逻辑语法[a].怀特.分析的时代[m].北京：商务印书馆，1981.

[2]康德.判断力批判（上）[m].北京：商务印书馆，1996.

[3]艾耶尔.语言·真理与逻辑[m]上海：上海译文出版社，1981.

[4]莱斯泽克·柯拉柯夫斯基.形而上学的恐怖[m].北京：三联书店，1999.

美学观念论文篇(4)

分析美学家逐渐认识到，他们在理论上停滞不前的原因，在于相信把对认识论问题的解决同“形而上学”分割开，同对重大本体论问题的说明分割开。如古德曼一方面提出种种“形而上学”的本质都应从理论中加以拒斥，另一方面又提出审美经验的基本特征是具有审美征候。在审美经验问题上，古德曼陷入一种进退两难的境地：一方面，按照他的分析美学的立场，审美经验、审美态度、审美活动这类概念在实际使用中意义含混不清，是应该加以否定的；另一方面，他又找出一些审美活动的基本特征，即审美征候，而这种思考方式正是形而上学的。其他后期的分析美学家如布洛克、马戈利斯等也陷入类似的矛盾中。另外，潜藏于分析美学批评中的那种观念，即存在着或必定存在着一个本质的或适当的阐述性逻辑，这乃是分析美学家难以摆脱的美学上的本质主义的遗迹。

另一方面，任何一种新理论地位的确立，都是以对旧理论的批判为条件的。分析美学为了惊世骇俗，假定已有的美学已造成严重的语言混乱，而自己可以澄清混乱，创建一种全新的美学。但是，美的本质并不属于日常语言领域，它是人们审美理想的集中概括，决不是日常语言可以涵括的。只要分析美学家试图讲清楚“艺术”这个术语的实际用法，美学史上提出过的问题大部分又会马上出现。康德说的很清楚：“有两种美，即自由美和附庸美。第一种不以对象的概念为前提，说该对象应该是什么。第二种却以这样的一个概念并以按照这概念的对象底满性为前提。第一种唤做此物或彼物的（为自身而存在的）美；第二种是作为附属于一个概念的（有条件的美），而归于那些隶属于一个特殊目的的概念之下的对象。”第一种美（自由美）显然是不可分析的，分析美学一厢情愿地把美的本质问题统统纳入语言分析中，对形而上学不加分析地概“拒斥”，导致自己在一些小概念上纠缠不清。分析美学认为，传统美学妄图解决美学根本问题，得出的结论却往往是空洞和没有科学价值的。为了定义美学并使之同非美学明确区别开来，分析美学家主张从小问题着手，逐个地进行透彻的研究，得出精确的答案。语言分析固然取得了一些阶段性的成果，但并没有在客观上证明自己的“唯一”，而是相反作了重要让步，承认那些阐释性美学或形而上学美学也可以充当美学。他们一方面追求概念的清晰，一方面又难以摆脱形而上学的影响。康德在18世纪就天才地预见到了分析美学今天的困境：“凭借概念来判定什么是美的客观的鉴赏法则是不能有的。因为一切从下面这个源泉来的判断才是审美的，那就是说，是主体的情感而不是客体的概念成为它的规定根据。寻找一个能以一定概念提出美的普遍标准的鉴赏原则，是毫无结果的辛劳，因为所寻找的东西是不可能的，而且自相矛盾的。”值得注意的是，分析美学在否定美学是一门关于知识的科学的同时，在具体谈到文艺作品时，却反文艺创作与美学理论作了区分。艾耶尔指出，文艺作品有其特殊性，“一件艺术作品，不一定会由于构成它的一切命题是字面上虚假的而成为较差的作品。”既然文艺创作是有意义的，那么包含了对于文艺创作研究的美学为何是无意义的呢？文学作为人类情感的外在形式必定有其自身的价值，文学作品的美也必定有一些共同的本质特征。由于分析美学以传统美学作为自身存在的前提，它的存在是建立在自相矛盾的理由之上的。它努力的目标是要全力拒斥形而上学美学，结果却为着证明自身而同时也证明了自己的拒斥对象——形而上学美学的合理性，为形而上冲动的继续存在增添了一条充足理由。正如莱斯泽克·柯拉柯夫斯基所说：“一些问题被宣布为没有意义因而不是问题；有意义的问题是可以解决的，这与科学问题没有什么不同，而大部分问题实际上已经解决——如果有人不准备接受这种解决，那么他们只不过是在此方面表现出他们智力上的愚蠢。公开在这种策略的框架之内进行哲学探讨的顽固的分析哲学家们和旧式的现象学家们虽然现在人数众多，但他们都是身临危境的一类人。”

从以上论述我们可以看出，分析美学一直存在一个悖论：即艺术上的反本质论和对于明晰性的追求。传统美学只所以形而上学地思考艺术的本质，是为了追求一个明晰的意义，他们也意识到这个问题的难度，所以柏拉图感叹“美是难的”。康德也论证形而上学之不可能，但只要还存在着内心生活领域，存在着对理想美的希冀，人们关于美的本质的追求就是十分自然的。分析美学把美的本质当作一个假问题而抛弃掉，这导致它在理论上的不堪一击。分析方法得到论证的前提是把哲学归结为语言分析，而语言哲学的理论却不能不承认，哲学问题不能仅仅归结为语言问题。

二、西方美学对传统形而上学的怀疑和批判是由来已久的，休谟、康德、尼采、狄尔泰、柏格森等先后为此作过努力，但他们的批判归根到底仍然囿于形而上学视界，分析美学则巧妙地从形而上学的语言表述方式这一点入手，利用语言分析的方法，对传统美学的概念进行分析，发现它居然在起码的遣词造句方面有违常理。这一发现震惊了美学界，人们似乎看到了新美学确立的希望。然而人们很快发现，分析美学家们只限于对日常语言的研究，因此理论家选取的问题，无论是美学范畴，艺术中的表现力还是艺术定义问题，都不是从哲学美学的角度，而是从具体语言学的角度来阐述的。理论家不去寻求答案，除了列举不同的讲法之外再没有别的东西，缺少理论建树，正像舒斯特曼所评价的：“在分析美学的传统中，并不存在那种可以与黑格尔以来那种统治着大陆派艺术哲学的宏大的历史诡辩论和系统的方法相匹敌的东西。”

分析美学不能无视艺术作品所包含的丰富的思想内容，这是经验不能证实的，是语词分析无法解释的。在《哲学研究》的临近结尾处，可以看到维特根斯坦对动词“看”(tosee)的一段分析。这里，他阐述了“看作”(seeingas)的概念。例如，假如我们注视一幅图画，我们可以把它看作一样东西或看作另一样东西。他坚决主张，我们不仅看而且看作，我们将某物看作什么取决于我们怎样理解它。因此看必然包含理解。这里，我们可以理解为：被注视的物体不是这个或那个单个的物体，而是被当作一个整体的世界，这实际上是一个从根本上涉及形而上学构建的过程。

分析美学从拒斥形而上学到向形而上学的靠拢，使得分析美学呈现出新的发展形态，我们称为“后分析美学”。后分析美学的理论家们基本上都用抓衷主义的态度对待其他美学流派，对传统美学理论也兼收并蓄，为我所用。他们都密切注视现代艺术的发展，对于艺术本体论问题具有浓厚的兴趣，试图提出自己的艺术本体论以便对现代艺术从理论上加以概括。后分析美学家们一般都肯定艺术的本质是可以把握的，他们不否定自己的形而上学倾向，认为对艺术下定义是可能的。迪基的习俗论、古德曼的审美征候说以及布洛克的审美态度说等等，都表明了某种程度上的形而上学的复兴。

马克思主义认为，人关于美的观念，也和他的其它一切观念一样，它的来源就是他周围的客观世界。美的概念是一个复杂的概念，一个客观的和主观的概念。因为这个概念同时既反映实在世界的客观属性，又反映人改造和美化世界的实践的发展水平——人作为自身社会生活的自由创造者、宇宙主宰和改造者的发展水平。对人来说，客观世界的丰富和美，不仅和这个世界固有的客观属性有关，也和人的认识有关。分析美学只关心事实概念，抛弃了高尚的道德思考和伦理目标，无意面对价值规范，因此它将失掉对人类生活的总体把握，最终只能是背离使命，消解美学，这时它自身的衰落或分化也就势在必然了。

美学观念论文篇(5)

【作者简介】郑工中国艺术研究院美术研究所副研究员，博士

【  正  文】

一、学科系统

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在Meditationes  Philosophicae  （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia  sensitive  cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局发布《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历代理论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

美学观念论文篇(6)

关键词：审美优先；文学理论；实践教学

中图分类号：G642.0 文献标识码：A 文章编号：1002-4107（2014）01-0043-02

一、理论教学之难与审美优先理念介入

文学理论是文艺学中知识性和理论性最强的一个学科，传统教学方式难以取得良好的教学效果。学生的知识接受效果取决于认识论信念核心结构的两大因素：知识的性质和认识（knowing）的性质[1]，文学理论的理论性、逻辑性打破了知识性质中的简单性维度和认识性质中的来源直接性维度。这导致在学生的学习观念结构中，难以建立对文学理论现象和经验的直观认识，从而影响学生的学习动机、行为和知识接受效果。

文学理论的理论性和逻辑性同样会作用于学生心理的恐惧模块。任何激发个体回避或逃跑的因素都是激活恐惧模块的外在条件[2]，而文学理论的知识难度会经常刺激学习个体的规避心理，从而加强恐惧模块的自动防御性。这是因为，个体面对恐惧敏感刺激时的生理激活同个体对该刺激的意识水平是相关联的[3]。如果文学理论教学无视学生恐惧模块的存在，一味采取知识点系统铺排，那么势必会激活学生的恐惧模块以阻拒文学理论认知的深度。

文学理论教学之难还在于新媒体时代的降临。新媒体时代的核心特征是外景化的符号接受代替了内景化的精神感知，对语词或者其他符号进行的文学性使用功能已被移植进能够制造魔光幻影的远程技术媒介中，接受主体养成了惰性观看的习惯[4]。德里达甚至推测，内在性的文学、哲学、精神分析与情书，都将因感知经验变异和全新人类感受的出现而消失在新媒介时代[5]。

通过以上分析，我们基本上能够掌握文学理论教学之难的症结，即文学理论在过去和现在都不符合学生学习观念的结构。要摆脱教学危机，不仅需要恢复文学理论与文学作品的天然审美直觉性的联系，而且需要谨慎处理与新媒介感知现实的关系。前者对应的是学生直观性的学习观念结构和恐惧模块，后者对应的是如何利用新媒介感知特性而又避免受其伤害。不过有一点是确定的，即恢复文学理论和文学审美的天然联系。这种强调并非是指传统教学中那种以作品分析注释理论所建立的审美关系，而是要强调审美优先。优先是指在理论知识讲解之前把典范作品的审美意义、文学特性彰显出来。已有论者注意到此法并应用到文学史教学中[6]。文学理论与文学史同属文艺学的次级学科，都与文学审美有天然的联系，且都被传统教学模式倒置或遮蔽。只有将审美优先理念化为一种符合新媒介时代的实践教学，文学理论的教学危机才可能得到解除。

二、文学理论教学中的审美优先实践

审美优先理念要成功介入文学理论教学，并非是简单的方法问题。一方面，审美优先的前提是学生具备鲜活灵动的文学感知力和浓烈的文学兴趣。文学理论实践教学的目标也是培养学生的文学品读、评论、写作甚至研究的能力。但文学审美感知力已然被新媒介环境所弱化。另一方面，部分师生的学习观念也处在应试教育理念的操控中，认为学习就是记忆、累积并复制和简单应用知识的过程。这体现在学校情境中，就是师生围绕考试完成知识传输；体现在新媒介社会环境中，则是各种突出现象的复制与输出。这距离马尔顿描述的高水平学习观念――意义理解、改变思维和自我的认知信念实在太远了[7]。因此，审美优先实践实际上是面对双重挑战，要取得突破需要采用系统工程的手段。以下解决方式或可称为这一系统工程手段的纲要和原则。

（一）利用新媒介的特性实现审美优先教学

新媒介尽管以图像和声音的方式弱化了个体的阅读趣味和审美感知能力，但是它融合视听与文字的特性也表明阅读行为在新媒介空间的继续。多媒介融合的新媒体特性已经为教学革新提供了技术手段，但在文学理论的实际教学中发挥的效果并不理想。一方面是多媒体被教师应用成投影机，幕布变成黑板；另一方面则是过分扩展视听以压缩文学阅读的空间，诸如以单一的电影、戏剧欣赏代替文学品读。要真正利用新媒介的特性实现审美优先教学实践，首先就是压缩视听内容和理论知识的比例，强化作品的文学性彰显。

彰显文学性的传统方式，一般是教师以讲读代替学生的直接审美。这种方式有三个缺点：其一，无论文学创作还是鉴赏，都存在着不确定性，一种视角容易禁锢学生的思维；其二，教师容易理论先行，限制审美对象的丰富性；其三，不符合新媒体时代学生的学习感知方式。教师要规避纯粹讲读，可选取适量的、在语言情感和形象方面都富于审美意义的作品，提前布置给学生，并在相关理论知识展开前，将文本中文学性最强的一面，以文字形式体现在多媒体课件中。在课件设计上，要把图片、活动影像和音乐等要素的综合量控制在小于文学语言量的状态下，且需要配合文学性的显现。彰显文学性的第二种方法是利用新媒介和语言媒介的对比。截至目前，文学名著似乎都已改编成电影，而某些著名的影片也被改成文学作品。新媒介时代的学生并不拒斥电影。教师可以利用学生的这种感知偏好布置电影片段与文学段落的比较作业。通过比较，学生不但可以掌握不同媒介下的文学审美意义，而且可以丰富对作品的感知与理解。这是一种学习策略和学习风格，学生一旦掌握，就会取得不错的学习效果[8]。

（二）利用新媒介的感知特性创建审美情境来实现审美优先教学

根据布罗迪（Brody）的研究，学生学习观念中总会呈现出三种动态的连续倾向，即知识的传递、处理和转换[9]。当学习观念达到转换的水平，一种建立互动性、合作性和充满开放性氛围的学习者社区的要求出现了。在这种情况下，学生的认知观念要求确立情境和氛围，而新媒介的感知特性就可以成为教师建立情境、引导氛围的主要手段。此时教师的角色并非是权威，而是一种利用情境和教学手段促进学生自行转换新知识的角色。此时的学生也非被动的接受者，而是在开放性的学习情境氛围中，以师生互动、同学合作以及自我调节的方式建构新知识。可见，在整个学习者社区的建立过程中，教师处于导演的位置。文学理论教师需要抓住新媒介的感知渲染特性和互动功能，结合学生学习的动态观念特征，努力投入到文学审美情境的建构中。

三、审美优先与理论知识教学的矛盾处理

审美优先理念的介入，势必会冲击文学理论教学固有的理论知识讲授传统和已经建立的授课规范。但在教学改革和素质教育语境中，这种矛盾首先要以传统教学模式的让步来解决。这一方面取决于教学者的决心，另一方面也要掌握度，文学理论总不能变成名作欣赏课。

另外一种解决办法是调整教学模块。教学模块由三部分组成：理论教学、实践教学和学生自学。传统教学几乎没有给予实践教学和学生自学的模块。审美优先的教学方法，无疑是一种实践教学模式，由于文学审美的特殊性，其教与学的难度和精力投入都要大得多。因此，压缩理论知识的教学模块，将部分易于理解的理论知识放在学生自学模块中，增加实践教学的比重，即可解决审美优先与理论知识教学的矛盾。至于具体如何调配三个模块的量，则是另一个需要深入研究的问题。

参考文献：

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[9]Berry J.& Sahlberg P.Investigating pupils’ideas

美学观念论文篇(7)

审美意象理论起源于中国，对中国传统文学批评的建构有着不可忽略的影响，西方文论中同样十分重视审美意象理论在文学批评和文学创作中的重要作用，因此，中西审美意象理论的比较具有文化意义和美学价值。中西文学批评家从各自的传统出发，对审美意象理论进行阐释，这样的阐释标示着中西艺术美学的巨大差异。 中西审美意象有着各自所关注的核心，中国审美意象的核心在写意，偏重抒发作者的主观情志；西方审美意象的核心在摹象，侧重于描绘事物（事理）的客观形态。中国文论中意象的概念首见于《周易•系辞》：“子曰:‘书不尽言，言不尽意’。然则圣人之意其可不见乎?子曰:圣人立象以尽意。”这里的言、象、意虽然并非针对纯文本而言，但我们可以将其看成文本构成的要素，“言、象、意”为一个由表及里的审美层次结构，可以理解为文学言语层面、文学形象层面、文学意蕴层面。在文学作品中，人们首先接触的是“言”，通过“言”可以看见由“言”所构成的“象”，最后才能得见“象”所表示的“意”。“立象以尽意”，圣人创造“象”来表达他们的“意”，立象是尽意的前提，尽意是立象的目的。意象即为表意之象，象的存在是为了引导人们进入意的层面。刘勰在《文心雕龙•神思》篇中首次论述了“意象”在文学创作中的作用：“是以陶钧文思……独照之匠，窥意象而运斤……”。在这里刘勰认为意象是“积学”、“酌理”、“研阅”、“驯致”的结果，即作家在日常生活中通过感悟和思考而发生的一种艺术想象的产物。它既是外物感召的结果，又绝非外物本身，而是作者本身的主观情感与艺术想象在符号层面的审美构成，是主观和客观一体的产物。刘勰又对意象的创作规律进行总结，他说：“神用象通，情变所孕；物以貌求，心以理应。”这样的规律偏重于作者的主观情感和意志，把对外物的感觉放在第一位。童庆炳先生在《文学理论教程》中指出，审美意象即为“以表达哲理观念为目的，以象征性或荒诞性为其基本特征的，在某些理性观念和抽象思维的制导下创造的具有求解性和多义性的达到人类审美理想境界的‘表意之象’。”[1]这样的界定建立在中国传统审美意象理论基础之上，认为本质上来讲，意象即为“表意之象”，是理性思维和抽象观念主导下审美主体对审美对象的艺术反映，是作者以象征手法创造的艺术形象。同时，他把意象分为一般的“观念意象”和“审美意象”两种范式，“审美意象”是“观念意象”的高级形态，而论述审美意象的特点正是从观念意象开始的。图腾、习俗等属于一般观念意象的范畴，都属于“象”，在中国文化中，这些“象”的列举是用来反映“意”的，如英雄胸前佩戴的大红花象征了荣耀，小孩脖子上挂的金锁象征了长寿，而脱离这些象征意义，红花、金锁本身并不代表什么。同样，在高层次的“审美意象”中，“象”即“至事”，“意”即“至理”，意象即为以“不可言之事”述“不可言之理”。换言之，至事是为至理服务的，形象实际上已经变成某种意义的载体，“意”占据主导地位。 中国审美意象理论中重写意的审美核心继承了“诗言志”的传统诗学观念，认为诗主要表现诗人的情志，即写诗人之意。而西方的审美意象理论则继承了“模仿说”的理论传统，认为“模仿自然”是文学创造的最高法则。康德指出：“对于艺术家所提出的最高要求就是：他应该遵守自然，研究自然，摹仿自然，并且应该创造出一种毕肖自然的作品。”[2]所以西方的审美意象理论更侧重于对于“象”的描摹。康德在其著作《判断力批判》中对意象有一段这样的描述:“在这种形象的显现里面，可以使人想起许多思想，然而又没有任何明确的思想和概念，与之完全相适应。因此，语言永远找不到恰当的词来表达它，使之变得完全明白易懂。”[3]他指出没有恰当的语言来表达意象。康德阐述语言和意象的关系，用中国传统批评话语可以概括为“言不尽象”，而在《周易》中我们发现与此结构类似的观点“言不尽意”，这也体现了中西审美核心的根本差异：“尽意”、“尽象”。朱光潜先生总结康德的意象概念为“一种理性观念的最完满的感性形象显现”，审美意象是对这一感性形象的再现和临摹。瑞恰慈在《文学批评原理》中指出：“人们总是过分重视意象的感觉性。使意象具有功用的，不是它作为一个意象的生动性，而是它作为一个心理事件与感觉奇特结合的特征。”[4]这边指出审美意象的功用在于感觉的“重现”，即是对感觉的描摹。而庞德则吸收了中国古典审美意象理论的部分因素，并揉合法国象征主义诗学观，创造出了意象派诗论，他认为诗歌应该描绘“意象”，即“一种在刹那间表现出来的理性和感性的集合体。”这种“意象”是以间接的手法处理“事物”（不管这个“事物”是主观的思想还是客观的事物）的结果。“意象在任何情况下都不只是一个思想，它是一团、或一堆相交融的思想，具有活力。”此外，还强调“准确的意象”能使情绪找到它的“对等物”。[5]根据庞德的理解，意象作为现代诗歌的基本艺术符号，它指涉的是“诗人的感情、智性和客观物体在瞬间的融合，它暗示诗人内心的图景，它锋利而具体有着坚固的质量。”[6]不管是康德的“感性形象”，还是瑞恰慈心理与感觉结合的特征，抑或是庞德提出的“理性和感性”集合的“对等物”，虽然对于审美意象所描摹的物质的具体认识不同，但他们的审美意象理论概括言之即为摹某种之象，再现某种情感、体验。 审美核心的不同必然导致审美追求和审美表现上的差异。西方的审美意象理论偏重于“摹象”，侧重对“象”的刻画，认为意象是审美主体对审美客体的艺术化认知的结果，是客观在主观情感中艺术的残留。西方艺术强调形象，而对这种形象的欣赏却需要阿波罗式的静穆关照。在古希腊神话中，太阳神阿波罗在奥林匹斯山上俯视世相，人世间一切事物只有经过他的光辉照耀才能得到形象。他对人间美丑悲欢一律关照，而又保持冷静客观。这大概是西方人追求客观事实、客观真理而表现出来的一种对待外部世界的根本态度。他们这种观察世界的态度和方式，反映到对意象的关照欣赏中不只是要求感官的愉悦，而是同时获得知识和真理，即获得对其本质的认知。无论是创造还是接受都渗透着这种客观的精神和关照的方式。可以说，强调审美关照，强调在审美关照中获得内在世界的真实，这是西方艺术的根本精神。这种精神要求审美意象再现的真实，反映的准确清晰，所以西方文论更多地强调如画性。艾略特在评价但丁时称赞他的诗“是一种视觉的想象”，但丁是一位寓言家，而“对一位有能力的诗人来说，寓言就意味着清晰的视觉意象”。庞德认为，“我们相信诗歌应该准确地再现各别的事物，而不是表现模糊的一般，不论它是多么……具有吸引力”。[7]中国艺术则侧重于内省式的体味和领悟，因此审美意象的追求不在对“象”、“形”的外部情状的真实描摹，而是着力于对“意”的追求。通过“象”，作者希望读者能够领悟到的是“味外之旨”、“韵外之致”，而在中国古代文学中，又特别强调“委曲”、“含蓄”，强调“言有尽而意无穷”，“不著一字尽得风流”，希望文章能够寄托在“可言不可言之间”，指归在“可解不可解之会”，所以作者往往在保留意象本质特征的前提下对其进行模糊性的处理，从而扩大艺术的表达和想象空间，增强艺术的感染力。《诗经•蒹葭》中，“伊人”意象时而在对面，时而在身边，时而在水中央，真是如同在幻景中，在梦境里，但这丝毫不能阻挡主人公的爱慕和热情，不顾“道阻”，“溯洄”而从。正是这样一种模糊朦胧似真非真的意象深刻地刻画出了一个痴情者的心理情态，体现了他对所爱者的强烈感情。这种意象的模糊，使全诗具有一种朦胧的美感，生发出韵味无穷的艺术感染力。谢榛说:“凡作诗不宜逼真，如朝行远望，青山佳色，隐然可爱，其烟霞变幻，难于名状；及登临非复奇观，惟片石数树而已。远近所见不同，妙在含糊，方见作手。”跟西方审美意象强调如画性相对，在中国古典美学中，意象是模糊的。它通过形象呈现出内心的人生体验，并通过这种呈现暗示言外的不尽之意，而西方审美意象的创造要求遵循客观逻辑，通过形象显示出本质的真实。后者求实，而前者恰恰“化实为虚”，以象外之象，言不尽之意。#p#分页标题#e# 各自的渊源和文化背景的不同，使中西方审美意象理论更多地呈现出对立的局面，主要体现在写意与摹象的审美核心差异、务虚和求实的审美追求差异以及模糊与清晰的审美表现差异。然而两种意象理论的发展并非平行前进，而是在发展中呈现出某种相互影响、甚至是趋同的态势。到了20世纪，随着中国美学的西方化进程以及西方对中国传统美学的关注，这种态势显得更为突出。如在论述审美意象本质特征的时候，童庆炳先生引入西方现代派先驱卡夫卡的观点：“我总是企图传播某种不能言传的东西，解释某种难以解释的事情。”[8]而在对审美意象进行分类的时候，童先生引入了西方符号主义的相关理论。这样的西方概念的引入并非机械地对中国传统审美理论的添加，实际上是童庆炳先生在中西审美理论对比审视的基础上，对西方审美意象理论的接受和认可。中国传统美学是强调“写意”的美学，卡夫卡的理论强调对思维中所呈现的“难以解释”的象的描摹，于是这样的借鉴和引用体现了童先生对“象”的兼顾，对“写实”的认可，虽然这样的“象”和“写实”早已脱离了“再现说”的窠臼，而带有主观的认知性和情感性。韦勒克在《文学理论》中批判艾略特审美意象的观点，指出其过分地强调“如画性”的教条，他认为审美意象不应该仅仅局限于描述性诗歌中，仅仅靠再现或者描摹外部世界的图像去创造意象的做法是不可能成功的。意象的创造不是简单的模仿，而是在经验的基础上，主体对客体的创造性认知。相对于中西审美意象理论的对立，更值得我们关注的是二者的趋同。不管中国美学家在理论诠释中对西方再现理论的接受，还是西方批评者在对“意象”的重新界定中对于中国古典审美意象理论的借鉴，都体现出一种对话精神。相对于在对立的层面建构各自审美文化的传统体系，这样的对话无疑更加具有时代意义。在以全球化为背景的当下，跨文化接触日趋频繁，文化之间的相互理解和宽容日益紧迫。这就需要研究者以一种全球眼光和人类视野去关注审美问题，而不是单纯地站在民族或者地域的立场守护传统、固步不前。