美学和文学的关系篇(1)

美国文学最初就是在全球化的大背景下发展的，所以说美国文学一直具有全球化的性质，在大力发展本国文学精髓的前提下，不断融合世界先进的文学精华，不仅推动了美国本国文学的发展，也为世界文学在二十世纪的发展做出了极大的贡献。

一、美国文学民族性的全球性发展

在全球化的发展中，文化全球化是指文化精神超出本国或本民族的限制，在世界共同的精神文明范围内，将世界文化与本土文化相融合，形成一种全球共享的文化。这种文化在尽量保持各国特色的同时，又能兼容其他社会意识和形态，普遍存在于世界的各个地区。由于美国是一个多民族的国家，在建国初期的美国文学，主要的文学形式应该是印第安文学，主要通过民众口头传诵的形式传播，美国的印第安移民作家在当时的文学界占有很高的地位。因此，那个时期的文学主要是印第安人的诗歌和小说。但是美国的主流文学一直将印第安文学排斥在外，因为欧洲移民的出现，使美国文学受欧洲文学的影响更深一些，尤其是英国文学。在十六世界后期，英国移民来到美国，英国文学成为正式有记载的文学形式，加之英国文学本身就具有融合欧洲不同地区的特点，所以说美国文学从一开始就具有全球性。

虽然美国是一个移民国家，印第安文学和英国文学对其影响巨大，但美国文学也不是单纯的欧洲文学翻版。自从北美大陆被哥伦布的船队发现后，殖民者始终对这块新土地怀着希望和失望，从满足殖民者的占有欲来讲，北美大陆的出现无疑是一个新的政治平台，但是在这块土地上原有的文化文明还有待开发。

美国的民族首先是由欧洲的民族移民过去的，接着，世界各地域的民众也开始移民美国，所以说美国文学的发展有着各民族文学的发展印记，不是单纯的复制欧洲文学，这与单一民族文学发展与演变有着明显的区别。但是在文学全球化的浪潮中不让本土文化被外来文化所排斥，被欧洲文化所取代，在文学全球化的过程中就要保证本土文化具有明显的独立性和兼容性，并且从外来文学中获取最精彩的部分。美国文化在发展之初就有着得天独厚的条件和优势，更为二十世纪美国文学的输出提供了基础。二十世纪后，美国文化逐渐繁荣，甚至产生了美国文化的霸权主义，在全球文学的发展中，美国无疑利用了良好的契机吸收了对自己最有利的部分。

二、美国文学的发展历程

政治性文学是美国早期的文学形式，主流的美国文学也是从政治性文学开始兴起的，这样的文学发展历程为今后美国文学对全世界文学的影响奠定了重要基础，并且造就了二十世纪美国本土文学的兴盛。

首先，由于美国文学是由欧洲传承过来的，在政治色彩上还保留着欧洲政治的特色。其次，二十世纪世界政局的动荡也影响着美国文学的发展。近代欧洲哲学思想发展迅速，特别是文艺复兴时期涌现出许多伟大的政治哲学家，例如法国的孟德斯鸠、英国的密尔、意大利的马基雅维利。虽然各国的政治哲学内容不尽相同，但是其主要内容都是强调人权和自由主义，人人生而平等。美国在殖民地时期，通过不断将这些自由主义的思想植入本国，使美国逐渐成为一个人权思想很重的国家。《独立宣言》使美国政治性文学达到了顶峰，杰弗逊起草时主要引用的哲学观点是欧洲的自由主义，并且用简明流畅的语言将英国与法国的哲学思想相融合，具有很高的文学性和可读性。美国文学早期的政治性文学对美国文学后期的发展产生了很大的影响，因为在这一阶段的文学创作，都是在欧洲政治哲学的影响下进行的。其实美国的文学发展道路与欧洲的文学发展历程大致相似，大致可以概括为浪漫主义、现实主义、现代主义、后现代主义五个时期，但是由于美国的建国时间较短，由深受欧洲文学的影响，只经历了很小部分的浪漫主义阶段和现实主义阶段就步入现代主义，与世界文学正式接轨。浪漫主义在美国的发展时间短暂主要是由于美国的资本主义发展迅速，尤其是在民主革命胜利之后，大量的资本积累加剧了资本主义与普通民众的矛盾，使贫富差距拉大，以揭露社会现实为目的的现实主义文学逐渐涌出，加速了美国文学向现代主义的发展。

三、美国文学对世界文学的影响与贡献

美国从建国至今，虽然只有二百多年的历史，但是在这二百多年之中，其文学艺术发展的成就不可忽视。在欧洲文学垄断的时期，美国文学能够突破界限，取其精华去其糟粕，对世界文学发展的繁荣与昌盛做出了不可磨灭的贡献。一大批的文学家如艾默生、海明威、马克吐温都是我们耳熟能详的伟大作家，美国作家所创作的小说、诗歌、戏剧也以不同形式在世界各地传播，先后更是有是一位文学家获得诺贝尔文学奖。尽管美国建国初期的文学形式和内容主要来源于欧洲的文化和文学，但是在二十世纪后期，美国文学已经彻底转变输入和输出关系，将，美国本土文学向世界各个角落传递。虽然我们经常说资源共享，但是在文学全球化的过程中，不可避免的要以本国为基础的进行文学的输入和输出。在本质上，文学的输入就是指强国向弱国的输入，但是这不仅仅是建立在国家的文化基础上的，还跟经济与政治有着很大的关系。美国在经过两次世界大战之后，政治、经济逐渐成熟，在世界上取得了霸主的地位。美国通过世界强国的地位为其文学的发展带来更大更多的空间，同时美国文学的输出也为其政治做出一定的贡献，不单纯是文学的输出，政治文学作为美国文学的主要形式，从文化精神层面向世界传播，向其他国家进行文化殖民。为此，美国政府不仅向世界各地派出文学文化的传播者，还大量招收其他地方的相关人员在美国进行思想培训。所以说文学的传播与政治、经济的传播无异，都是发达国家进行霸权主义的手段。

美学和文学的关系篇(2)

我不知道现代的学科系统是否也像电脑的界面一样，变幻无穷。有些评论家用“寓言的机器”描述寓言叙述的多向性，把玩着语义。不过，任何一个寓言的界面呈现，极易成为文本的想象游戏。当中世纪但丁的地狱之行进入现代电脑的编码程序中，其途径经过在线数据库，得到的却是一张神秘的魔法般的空间图像。

美术理论，顾名思义，是对美术之理（或曰道）的思考与论述。道，既是规律又是途径，涉及本质问题，是通向形而上的思辨之途——以“道”为题，必然进入哲学的发问与解答。故理论一词，往往追究本质，探讨美术的发生意义以及内容与形式的审美关系，探讨造型艺术自身构成的诸种要素及组合规律。在人文社会学科中，美术理论与美学最易接近，甚至被认为是美学的分支，似乎等同艺术哲学（英文ART就是指视觉的造型艺术，即我们所谓的“美术”）。当人们企图用“艺术哲学”这一学科概念代替“美术理论”时，是否表明他们就是站在哲学的立场研究造型艺术呢？

美学，德文Asthetik，最初叫“感性认识的科学”，（注：此为德国鲍姆加登在Meditationes Philosophicae （“哲学的沉思”，1735）文中所提出的学科概念，词源来自希腊文αíσCησíS（感觉、知觉）；1750年，又著附图一书。1742年，Metaphysica（《形而上学》，第二版）一书亦如是说（"scientia sensitive cognoscendi"——感官鉴别的科学），至1757年第4版时，改称“美的科学”。参见［日］竹内敏雄主编《美学百科辞典》，池学镇译，黑龙江人民出版社，1986年版，第116页。）研究感性认识的规律。“美学”成为一个学科的概念，本身就表明一种学术意向——将一个哲学的认识论问题提升到科学层面上。稍后，康德就反对这种做法，认为将人们的感性判断纳入理性原理之中，并探讨其所谓科学的规则是一种错误的希望，它只能在“先验感性论”中得以保留。（注：康德以“统觉之先验统一”的原理，否认表象在经验直观中的必然联系，而认为“表象之相互关系，实由于直观综合中统觉之必然的统一”。见［德］康德《纯粹理性批判》，蓝公式译，商务书馆，1960年3月版，第105-106页。）但在20世纪初，康德的意见在东方没有引起太多的注意，那时“科学主义”正风靡东亚，尤其是日本和中国。日人以汉名“美学”对译德文Asthetik，并在1907年以前传入中国。（注：1907年10月创刊的《震旦学报》第1期“美学”栏目，刊载侯毅译的《近世美学》（［日］高山林次郎著）。）时至1918年，北京美术学校创办，即在高等部中国画和西洋画两科设置“美学及美术史”公共课程，美术史分设中国绘画史和西洋绘画史，“美学”课程实为美术史学概论，近似美术理论。（注：《北京美术学校学则》（教育部指令，1918年7月5日），教育部总务厅文书科编《教育法规汇编》，1919年5月。参见章咸、张援编《中国近现代艺术教育法规汇编》(1840-1949)，教育科学出版社，1997年7月版，第121-127页。）

若回溯中国美术理论的传统，始终未曾进入哲学内部，与其建立系统的联系（哲学或文学理论向美术理论渗透，是单向度的外部关系），更无“科学”一说。古代中国，具备理论形态的造型艺术，主要是画论与书论（雕塑业和建筑业，其理论多在技术规范，尽管亦有审美的文化的诸种意识贯注其中，但未形成自上而下的理论体系）。古代中国的画论与书论自六朝后历代不断，前后相系，是专论，号称“画学”、“书学”，或“画论”、“书论”。以“理论”的性质而言，是密切联系创作实践的一种阐释体系，不是纯粹形而上的思辨体系。因为是阐释，一明源流，二重事理，三言观念，四讲品位，史论评三者共为一个理论整体，且与创作实践形成辩证的互动关系，这是中国古代美术理论的系统定位。

美术学是20世纪初出现的一个新学科概念，意味着“美术”研究将成为一门独立的知识系统。但国人最初使用“美术学”，着眼点却在美术史学。1907年，国粹派的刊物《国粹学报》第26期“美术篇”栏目，发表刘师培的文章《古今画学变迁论》；第30-31期连载刘师培《中国美术学变迁论》（未完稿）；第31期还刊登刘师培《论美术援地区而论》一文。（注：参见《国粹学报》第26期（第2年第1号）、第30-31期（第3年第5-6号），上海国粹学报馆，1907年3月4日、6月30日、7月29日。）这是由传统“画学”、“书学”概念转向“美术学”概念之最早例证。刘师培所用“美术学”，就是美术史研究，或称美术史学。这是当时的风气，受西学影响，对各种对象的研究，均以“学”名冠之（含有科学的名义）。所以，刘师培的“美术学”概念，并不是将传统的中国美术理论整体提升到学科层面上，而仅仅将中国美术史作为一门学科独立出来。若认真考究，中国人“理论”的概念弹性很大，可指称某种学问或学说，也可指称某种学科或某一领域相对于实践的知识部分。中国古代的美术理论多归学理研究一类，与创作实践相关。所谓相关，一及创作实践，二级欣赏与批评实践，故其技法原理、创作观念及评判标准等，都在此列。究尽中国画学，古时品评议论及理法文章，均属“理论”。1937年，于安澜将中国古代绘画典籍分三，先后编辑出版《画论丛刊》、《画品丛刊》和《画史丛刊》，其“论”、专指“画法画理”，而欣赏与接受理论，则以“品第鉴别”之类单列。1942年，沈子丞编《历代论画名著汇编》，将理法著作与品评著作一并收入。这是在现代学科意义上，对中国古代绘画理论第一次系统的知识整理。

不过，20世纪50年代的中国，作为一门独立的现代学科建制的还是美术史学（在中央美术学院设立美术史系），它基本沿用历史学的学科规范。美术理论因无学科建制，相关研究人员分散在普通高校哲学系、艺术系，或美术学院的理论教研室、美术研究所等单位，——作为纯粹思辨形态的造型艺术理论，往往进入哲学或美学系统；而作为一般造型技艺理论或与本体形态相关的阐释理论，往往以课程的方式出现在专门的美术院校。1978年后，在专业美术院校和艺术研究院设立了“美术历史与理论”的学科名称（简称“美术史论”），至此，美术理论才进入学科建设的门槛。

“美术历史与理论”正式改称“美术学”是1990年的事（这里无意将两者等同，但二者之间的关系尚待讨论），而将“美术学”确定为“二级”或“三级”学科，则到了1992年（注：1990年，国务院学位委员会专业目录调整会议决定，将“美术历史与理论”改称“美术学”，并向全国正式颁布。1992年11月，国家技术监督局发布《学科代码表》，“美术学”以二级学科的名义出现，包括理论研究和创作研究等下属三级学科，原“美术历史与理论”亦以“美术学（三级学科）名之，但内涵有变。）。二级学科的“美术学”，基本上包含原先术科的“美术”系列，从术科到学科，意味着增强学术含量，全面提升学术品质。原先依附创作实践的美术理论同样提升到“学科”层面，而且和美术史学合并成为三级学科的“美术学”。在二级学科的大系统内，美术理论和创作实践还是一个整体，只是更强调了美术的本体性研究和学科独立性，强调理论和实践的相互促进关系，促使技艺性学科在建制上不断完善。同时，作为三级学科的“美术学”，在概念的内涵上，绝不等同于刘师培时代的“美术学”（注：参见邓福星《关于美术学及其它》，《美术观察》1998年第1期，第55页。），在学术立场上，重新确立了中国美术理论“史论评”三位一体的传统。由此，美术理论亦开始以学科的名义真正进入学术系统，但问题也接踵而来：其学科性质如何？学科规范何在？学术阈场如何界定？

如果说，美术理论进入艺术理论系统或美学系统，还有既成的规范（西方的）可以遵循，但到了“美术学”的新建系统，所有的一切必须重新链接，重新规范，重新定位。

高等院校专业教学课程的设置是学科最明显的标识。在美术学院，除了美术史外，有关的理论课程为艺术概论、透视学、解剖学、色彩学等，均作为专业基础理论的共同课，这种状况几十年不变。作为学科的基本理论，我们主要关注“概论”。早期的《美术概论》，有黄忏华的著述（1927年，参照日人及欧洲人的著作），20世纪50年代则搬用苏联教材（如涅陀希文著的《艺术概论》），事隔二十多年，又出几本国人编写的《艺术概论》，特别是80年代初文化部组织编著的《艺术概论》，几乎是通用教材。直至1994年，中央美术学院艺术理论教研室才编写出一本《美术概论》。一门学科，如果连“概论”的课程都不完备，还能说些什么？

概论者，一为基本原理的阐述，二是历代理论的通诠，三是基本范畴的解说，藉此进入历史文本研究。如果我们研究历代的美术理论，关注的不会是概论，而是时论。无论中西，真正能体现彼时彼地他者理论观和价值观的，不在概论而在时论。概论是总结，时论是现状研究，关注时下美术现象，以既定价值标准，审视与评判美术实践之主体与客体及其相互关系。因此，时论既是批评文本，又是历史文本，在历史片断中直接传达创作观念与审美意识。事实上，在美术理论的发展历史中，概论之寂寂与时论之煌煌，对比极为鲜明。无怪乎，中国文学理论史，常冠名以“中国文学批评中”或“中国文学理论批评史”（注：参见陈钟凡《中国文学批评史》，1927年版；郭绍虞《中国古典文学理论批评史》，上海古籍出版社，1962年版（1979年12月新版，名为《中国文学批评史》。）；敏泽《中国文学理论批评史》，人民文学出版社，1981年5月版。）。批评，是西方的概念，与中国传统的艺术理论（如文论、画论、乐论等）并不相符。理论不等于批评。若论中国的美术批评，与其说它接近理论，毋宁说它接近品鉴。中国古代的品鉴就是一种时论，是理论最直接的应用与表述，其方式可点评可议论，可指正可判断或褒贬、品第。

二、学科概念

常言，美术理论是一门研究与考察美术活动和美术现象，探求其规律的人文学科，是一个关于美术的知识系统。研究者必须将他对美术现象的感受与体察之经验转化成理智的(intellectual)形式，将它整理成首尾一贯的合理体系，它才能成为一种知识。我国美术理论界目前又有多少首尾一贯的知识系统？

我们可以对美术理论进行整体描述，但总是模糊的。一个成熟的学科，必须要有相对明确的研究对象，要有相对固定的学术规范，在高校还要有相应的教学实体，包括教材。中国的美术理论的学科建设问题，长期以来有教学和研究实体，却无教材无规范（技法理论除外），且研究领域涣散，一直无法走上正常的学科建设轨道。如果检测近20年来我国所有美术理论研究方向的硕士或博士论文，你会得出什么结论？你能看到一个学科的外轮廓么？不可能。众多选题中，既有美学问题研究，也有形式本体问题研究、形态研究、批评研究、心理学研究等，还有一些跨学科的边缘性的研究选题。我们什么时候能从边缘地带划出一道清晰的学科界限？或在学科内部建立一道学术底线？解决这个问题，似乎最有效的办法就是系统性处理，即将现有的各种知识系统化，寻找各个知识系统（小系统，模式块）间的相互链接。链接的情况还得进一步处理，分析其知识导向与基本局性，才有可能在学科图表上显示其内在的与外在的各种关系。

不可否认，理论学科的研究对象比历史学复杂，可是否研究对象自身的复杂性就造成美术理论研究的不确定性？科学研究的意义就是将复杂的问题有序化。一个系统的学科会建立自身的研究基点，确立基本范畴，建构一系列的学科概念。20世纪80年代以来，学界一再提倡美术本体研究，可为什么还是一再徘徊在学科边缘而无法进入基本理论问题的研究？似乎学派还不是问题的关键，每一学科都存在不同学派不同学说，但都不会影响其学科的整体规范，不会淡化以至解构学科特征，至少在某一时期如此。每一学科也都会出现新兴的交叉学科，都会模糊、淡化甚至重复学科的研究对象，同样也不会改变本学科艺术质。美术理论为什么会存在这么一个学科概念，却无明确的学科定位和学科规范呢？因为历来中国美术理论就缺乏一个大的系统建构。

当我对自己所接触的知识进行整理时，发现中国历史上所谓“美术理论”，都只是一个个“知识点”，缺乏系统性，没有自己的学科归宿，或者说缺乏一个系统网络接纳这些知识。追求系统知识，并非就是“唯科学主义”。科学，包含自然科学和社会科学，也关系到人文学科(humanities)。显然，美术理论属于人文学科，研究重点在于人的情感、人格尊严及其自我实现的内在需要——注重人的精神性、个体性和审美价值观，是关于美术现象的整体价值评述。但是，美术理论也涉及到人与对象物，人或对象物与社会之间的关系，需要观察、统计与逻辑推理，这就涉及到“科学”，涉及到观察与理论的关系问题。中国历代的美术理论，几乎都是品评赏鉴，或者说都在某种价值预制的前提下进行的理论评判（即“你能观察到什么，说明你拥有什么样的理论”）。在许多情况下，理论先于观察，有时则交替进行，先发现而后评价（不过是既定理论体系的补充、拓展与完善），一个总结性的评价将现象定性定位，构成知识点，随后便发生转移。以价值观为基点的系统性理论建构，应有一个时间维度。但我们又无法辨别当一个系统理论出现时，是否标志着一个时期的开始抑或完结？譬如，我们该如何评价顾恺之的“形神论”与谢赫的“六法论”？顾恺之是历史的决结，而谢赫是新时期的开端？我以为，无论何者，都只是一个“知识点”的问题，未成体系。理论体系与时期并无绝对的必然的对应关系。一种理论体系可以概括一个时期的实践状况，也可以跨越几个时期，而一个时期也可能出现几个不同的理论体系。我们只能根据理论表述自身的性质决定体系的存在。文化系统比较好确认，它有一个相对固定的时间轴和区域空间的标定。美术也一样，作为人类造型的活动和现象，也从属于各个不同的文化系统，而研究这些活动和现象的美术理论，也必须成为一个自在的体系，并在不同体系之间建立对话和交流的关系。

在“美术学”、“美术理论”等学科概念上，中国和日本的学术界有着比较接近的看法。

可以对证以下两个文本：

(1)《中国大百科全书》美术卷中的“美术理论”词条，总定义是：“关于美术实践的科学总结。”后分两种含义：一是广义，泛指史、论、评三者：二是狭义，专指基础理论。以学科的概念论，当属狭义。美术理论学科的研究对象是：所有的美术现象自身（包括创作、欣赏、作品和作者）、美术与社会外部的关系、美术理论自身；其任务是：原理研究、技法研究、史学理论研究等。最后，串讲了中外美术理论的发展源流，比较两者间的形态和功用，结论：“由于美术实践的多元性、多层次性和复杂性，并且总是在不断地发展，所以，美术理论不应该也不可能是独尊一说和凝固不变的。”（注：《中国大百科全书，美术》，中国大百科全书出版社，第524页。）

(2)日本学者竹内敏雄主编《美学百科辞典》，其“美术学”词条言其概念相当于“艺术学”（德文Kunstwissenschaft，英文Science of art，法文Sciencede art），表示很多含义。德文Kunst指造型艺术，日文无对应词，故以“美术学”相译。——“美术学泛称造型艺术的学问研究”，这是广义，其下属“体系美术学”和“美术史”两种。什么是“体系美术学”？“即研讨一般造型艺术的本质和意义，阐明造型艺术各领域的特征、界限、相互关系等”，且“关于美术史的原理论和方法论及风格论跟体系研究颇有直接联系”（注：［日］竹内敏雄，前引书，第197页。），最后，又特别说明“狭义上则除了美术史，专指体系研究”。

对学科性质，《中国大百科全书》的用语是“科学总结”，竹内敏雄的用语是“学问研究”，均十分小心地避开“科学”或“人文学”的概念。我国美术界在1990年以前没有明确的“美术学”学科定位，日本学者在20世纪初就对应德文Kunstwissenschaft，明确提出“美术学”的学科概念，这概念相等于我国当时的“美术理论”，或者说，作为学科概念，其广义的“美术学”已等于我国现行的三级学科之“美术学”，而狭义的“美术学”，即“体系美术学”等于我国“美术学”下属之“美术理论”学科。

什么是体系美术学？竹内敏雄主编的《美学百科辞典》将其分为两大基本问题：一是“美术是什么？”二是“什么是美术？”前者是哲学的发问，涉及美术本质；后者是在形态学意义上发问，涉及美术本体的基本构成要素、种类划分以及在历史发展过程中的形态风格。那么，美术理论的研究领域是否就是本质论和形态学？美术理论就是放大了的内容与形式相统一的知识系统？以逻辑推论至此，竹内敏雄的所谓体系美术学，狭义上就是美术基本理论研究，它的注意力不在于把握单个的美术作品，而是整体的美术现象，它的广义，也等同于《中国大百科全书·美术卷》中“美术理论”概念的广义之解。看来，“美术理论”的概念表明亚洲人在西方文化的冲击下，希望能以西方的学术规范（主要是西方的哲学规范）统摄东方的美术经验，从而建立一种跨文化的理论研究体系。

三、学科图表

美术理论的知识系统包括基本理论、应用理论与交叉学科三大板块（见下图：美术理论学科图表）。基本理论研究是学科基点，以原理论为核心。所谓“原理论”，即质性研究，规定美术的本质特征及其相关概念，回答“美术是什么”及“什么是美术”这两个最基本问题，由基本命题扩展出相关的概念群及系列范畴——直接以哲学化的思考确立某种艺术观。由原理论直接导向论方法论研究，其任务一是规定美术理论体系的总体建构方式，二是探讨理论的思维法则、研究路向、系统结构法，三是研究美术理论方法自身的历史现象与规律。此外，基本理论还向“学术阈”和“创作阈”延伸，一方面是实践主体的理论，阐述美术活动过程中主体的性质与作用，在人（创作主体、接受主体或批评主体）和作品（理论文本）之间建立一个阐释体系和评价体系；另一方面是历史客体的理论，阐述人类历史中美术作品的发生原理、形态流变及类型性质，在作品（理论文本）和社会（历史语境）之间确认一个意义系统和文化类型。二者直接体现着理论的双重性——以历史性的眼光确认某种文化观，呈现出某种自在的社会性；以主体性的研究确立某种批评观，呈现出某种自为的实践性。显然，美术理论以原理论、实践主体理论和历史客体理论三者构成一个基本理论系统，其学科性质由原理论部分决定。传统学科就在原理论部分建构一元化的结构体系，其内限性强，相对封闭——如果这一部分遭到否定，便会导致整个系统崩溃（如表现论对反映论的否定，价值赋予理论对本质论的否定等等）；而现代学科建制依然保持这种大结构框架，但基本理论部分却呈现开放的多向包容的态势，尤其是在本体的质问达到十分激烈的时候，原理论基本模块就会开裂，出现各种不同的学说与流派，重新形成多元组构的基础模态——种非本质论的外化倾向。

美术理论系统的开放性真正体现在外部边缘的两大学科系列：进入创作阈的右向系列为应用学科，进入学术阈的左向系列为交叉学科。二者的研究阈场可增可减，完全是动态的开放的，随着对象的变化而变化，随着时间的推移而变化，随着区域的转换而变化。按常理，进入学术阈的学科模块其学术性较强，有较大的研究空间；进入创作阈的学科模块其实践性较强，研究的深度和广度多受对象制约。应用理论的研究对象也是它的研究目的，即直接针对造型艺术自身的实践，为实践活动提供理论支持。说明性、可操作性和序列规范成为应用理论的研究特点，对象成为纯粹的研究客体，可使用科学的实验的手段，以实证或否证的方法进行研究。交叉学科的范围更为广阔，可变性大，性质最活跃。第一，与传统的人文学科或社会学交叉，如美术史学理论、美术社会学、美术心理学、美术人类学、艺术哲学或造型美学等；第二，与新兴学科交叉，如比较美术学、阐释美术学、发展美术学。另有一些两栖类学科，如美术思潮史、美术理论史、美术批评史等，论学科性质应属于史学系列，但研究对象的属性则在美术理论范畴（未列入学科图表）。交叉学科是学科分化的现象，处在学科外沿，也是学科的前沿，不断对外交换，激励学科发展，开拓学科视野，研究传统学科边界上的“遗漏问题”或传统学科无法包容的“新增问题”。

附图

美术理论学科图表

分析上列图表，可见基本学科模块亦可成为课程模块。众所周知，课程建设是学科建设的基础，是第一步的工作。目前，应用理论和交叉学科两部分的课程容易切入，易于规范，因为有章可循（参照西方既有的学科课程），且又相对独立，有各自的研究对象和研究方法。基本理论部分的情形却不相同，在西方也没有权威的或比较完整的美术原理著作。所有关于“艺术原理”的研究都在美学范畴内，研究对象几乎都是西方的造型艺术，极少涉及西亚或东亚地区。比较美术学的研究刚兴起，远未深入，未能阐释人类造型活动最普遍的规律并提出相关的艺术法则（是否存在普遍规律和通行法则，此处暂不讨论）。理论阐释有着很强的针对性，即特定的对象、特定的语境和特定的概念术语所形成的一系列规限性的表达。中国现代的美术理论面对的不仅仅是中国传统的书面创作体系（这是最低限度的说法），而是在中国本土由现代的中国人所进行的种种造型实践活动，或曰，与视觉相关的美术活动（暂且使用“美术”概念，既是约定俗成，亦无更加恰当的词可以取代），其中很大部分属于西学体系，或中西结合的现代实验。以怎样的理论话阐释这种美术现象？如何界定又如何评价？理论依据是什么？基本理论的问题最多最复杂，直接诉求个体的感性经验，一时难以澄清，故也无人问津，或无法问津。

四、学科话语

学科建制是对话语的限制。任何一门学科都有自身的命题，特定的研究对象和特殊的概念系统，通过学术体制确立知识－理解模式。它强调在特殊的语境中讨论理论问题，而不是先验地假定问题的答案，推行非语境化的脱离实践的本质主义的思维方式。

学科概念系统的话语重构，曾流行的两种说法，一是实现中国古代理论话语的现代转换，二是实现西方现代理论话语的中国化。在中国，现代美术理论并不是一个纯粹的外来学科，也不是一个纯粹的传统学科，传统中国或现代西方的学科概念和范畴都同时存在，二者碰撞，自然整合。但是，二者在量上或质上均不对等，交流的势态相差亦大。现在理论学科的系统框架是在西方理论思维模式影响下产生的，话语符号是中国的，言说对象是现代的，文化意识层面还有传统的观念，概念系统的话语方式与系统之间不是绝对的文化对应关系，中国古代的理论话语依然进入。系统是被开发的，话语是灵变的，其准则只在于自身的理论立场和对象的特性表达。

美术的概念与范畴是对美术样式的艺术功能、社会作用及审美规律的一种抽象表达。有关样式的分类、流变及艺术特征的理论，必然形成相应的范畴体系，样式的历史沿革又导致理论范畴的推移变化。在古代中国，就有三次大的变化：一从汉代的“君形”论到六朝的“畅神”论；二从六朝的“形神”论到宋代的“形意”论；三从宋代的“意象”论到明清的“逸兴”论。其中，六朝和宋代是两个转折点，而形神论的核心概念是“畅神”，形意论的核心概念是“意象”主流样式的审美特征转换与概念范畴的推移变化基本一致。问题是到了现代，一方面在文化守成主义思潮和狭隘的民族意识驱动下，中国历史上所有的概念范畴泛滥成灾，失去了对象性；另一方面在文化激进主义思潮和开放的全球意识下，西方现代艺术中流行的概念范畴也泛滥成灾，同样失去了对象性。或许我们不能单纯地责怪现代中国美术理论的失范与混乱，因为创作实践本身都处在探索实验阶段，无所适从。旧范式被批判，旧理论被质疑，旧概念被颠覆，传统的语境丧失了，在“解构”和“多元”的现代世界中，在文化大批判的时代，我们能否期待一个共通的美术样式及其相应的概念系统？显然不能。因此，中国古代的理论话语是否需要实现所谓的“现代转换”？西方现代理论话语是否需要实现所谓的“本土化”？其实，这个问题可以简化——对古代理论话语的重新诠释，就是“现代转换”；在自我意识界面上接受西方的理论话语，在汉字符码上实现意义的重新组接，使之成为当下有效的理论工具，就是“本土化”。任何一次历史文化的转型或外来文化的输入，都存在这种现象。若究深意，在“现代转换”和“本土化”口号的背面，则隐藏着一个“新中心”论，或期待着一个新的话语霸权。本文提出的，“话语重构”，不是要建立威权话语模式，而是在清理（让概念系统进入各自的话语模式）之后，以大系统的链接方式建立一个新秩序，即在社会公共的话语空间实现某种理论定位，并以有序的方式进行对话。

五、学科建设

当代西方最流行的文化研究，不是划定学科界限，而是要建立跨学科的知识探索领域，打破传统学科的封闭性及其狭隘的话语生产方式，促使研究者从“技术知识分子”的角色中走出，提倡关心总体性的、传统的思想家意义上的知识分子，从而促使理论研究者能够批判性地介入公共的社会政治问题（注：Henry Giroux，David Shumway，Paui Smith，James Sosnoski:The need for cultural studies:resisting intellectuais and oppositional public spheres，参见Jessica Munns and Gita Rajan编： A cultural studies reader:History，Theory，Practice，London and New York，1995，pp647.）。对中国而言，这种文化研究的知识倾向非常接近中国传统儒家的“文人”品性，即家国政治的学术情结和广泛的人文关怀。但在现代的中国和西方，学术方面的诸种现象都有着相悖逆的发展倾向。比如，人文化倾向与科学化倾向，本质论倾向和非本质论倾向，整体的辩证的与局部的分析的，系统的与非系统的。在造型艺术方面，则写实的与抽象的（暂且使用这一对不甚确切的概念），具象的与意象的，视觉的与观念的等等，几乎都是逆向发展。学科的建设和发展是否也存在着逆向现象？建立专门的知识领域，厘清研究对象和研究范型，是现代中国学科建设的基本任务。对于自然科学和一般的社会科学而言，一向如此（现今，亦开始将目光投向边缘地带，注意跨学科的研究，甚至跨越科学和艺术的边界）；而中国的人文学科，尤其是艺术学科，却明显规范不足（中国学术界“史论结合”的传统就是一种文化研究的态度）。

美术理论研究要不要提倡文化研究？或曰，是否消解学科边界，进入跨学科的文化研究（注：S·霍尔指出，文化研究是由多种形构组成的系统，拥有多种话语（在福柯的意义上，文化研究是一种话语的建构），具备一系列不同的方法与理论立场，且所有立场都处在争论中。参见Stuart Hail Cultural Studies and It’s Theoretical Lebacies，见L.Grossberg等编：Cultural Studies，Routledge，1992.pp.278.）状态？对照上述的学科图表，“交叉学科”部分就是跨学科的研究。新时期以来，中国美术理论界著述最多的，在交叉学科不在基本理论。在论文撰著方面，活跃的也是“边缘性研究”，这已成为现时存在的普遍状态。

美学和文学的关系篇(3)

一、作为一种理论话语的文艺美学

文艺美学表现为一种理论话语，是一绝。理论是从古典到现代的一种西方正统的学术把握方式。话语则是西方后现代和各非西方文化的学术把握方式对西方正统学术来说，要称得上理论，必须要符合二个条件:有一批基本概念;这些概念的定义是明确的，逻辑是一贯的;这些概念按照逻辑形成一个完整的体系理论是与非理论相区别来确立自己的合法性和权威性的。而话语则不管言说形式上的严格性，只要有真知灼见，可以是以理论的逻辑的学术的形式，也可以为闲谈的零散的悖论的形式文艺美学在中国虽然是在谈论一种理论，但山于文艺美学的言说，从形式严格性上说有一定问题，但又正因为成问题而造就它的深刻性和丰富性(这是“绝’之一，这一点将山后而两节来细说)因此，最好将之看成一种话语当然它不是一种一般的话语，而是一种理论话语。

前面讲了，文艺美学一词由胡经之作为理论概念提出，但其背后是北京大学的整个美学和文艺学的学术倾向，朱光潜认为美学是艺术理论，哲学系美学研究团队，扬辛、叶朗、阎国忠等都认为，美学是以艺术为中心的北京人学的美学丛书以“文艺美学丛书”为名，丛书自1980年代初出现到现在，有近20余种。中国文艺学的重镇中国社会科学院文学所文艺理论室，老资格的学术带头人钱中文和杜书瀛，都是文艺美学的支持者和论述者，前者的《文艺美学:文艺科学新的增长点))(2001)后者的《文艺美学原理》(1992)集中地表达了对文艺美学的理论思考中国文艺学的另一重镇北京师范人学中文系文艺理论室占据了文艺理论的教学主流，以童庆炳为首的理论团队编写的种种文艺理论，认为文学首先是审美意识形态，实际上是把文艺美学作为文艺理论的核心山东人学拿下了文艺美学基地，其学术带头人曾繁仁和谭好哲当然以文艺美学为已任，前者写了《中国文艺美学学科的产生及其发展》(2001}，后者著有《论文艺美学的学科交义性与综合性》(2001)文艺美学的光芒不但在上述的中心闪耀，而四射向全国的要津中国艺术研究院王朝闻主编了“艺术美学丛书”由多家出版社分出了10余种，辽宁大学土向峰主编有《文艺美学辞典》(1987}，四川大学王士德有《文艺美学论集》(1985)，浙江大学王元骧写了《文艺美学之我见》(2001)……以上是改革开放以来就一直活跃在文学理论界的一代，改革开放后毕业的新一代学人，如王一川、王岳川、陈炎、土德胜、姚文放等，都是文艺美学话语的参与者和者。文艺美学不但在文学理论圈中热热闹闹，而且向相关领域播散:于是有了中国古代的文艺美学(如张少康《古典文艺美学论稿》1988，皮朝纲《中国古代文艺美学概》1986)，西方的文艺美学(如冯宪光《西方马克思主义文艺美学思想》1988]，马列的文艺美学(如刘文斌《马克思主义文艺美学研究》1996,董学文编著《的文艺美学活动》（1995)……以上这些学人为代表的言说，构成了一个庞大的关于文艺美学的理论话语。最令人感兴趣的是，这样的人物，这样的著述，在这样的一个时间长度和空间范围里，仍然没有一对文艺美学有一个相对稳定的理论界说，也没有使文艺美学在学术的机构化中得到逻辑一致的表述。正如土德胜的论文标题所揭示的:《文艺美学:定位的困难及其问题》(2000)这不由得使人感到，在文艺美学的理论话语里，纠缠了中国现代学术体系中的一些共性的问题。这里着重讲两个方面，一是纯学术体系的，即关于文艺美学的学术定位问题，二是学术与决定学术之如此的实践关系，是什么样的实践活动使这一学科缘起，发展、流变。

二、作为学科定位的文艺美学

先看一看文艺美学学科定位的现实状况，日前中国的学术管理体系里，与文艺美学相关的学科定位有三，一是文艺美学是中国语言文学(一级)下面的文艺学(二级)下面的一个方向(三级)。二是艺术类(一级)下面的艺术学(二级)下而有艺术美学(三级)，三是哲学(一级)下面的美学(二级)下面没有文艺(或艺术)美学，只有美学原理，中国美学史，西方美学史(二级)从这一现状中，不让人想起一个字:怪。文艺美学的学科定位之怪，首先表现为概念逻辑的困难，其次是学术管理与学术体系的矛盾，然后是学科划分与学术体系整体的冲突

概念逻辑是文艺美学遇到的第一个困难，这一困难有比中国学术史复杂的学术史和文化史的背景文艺美学的两个来源文艺和美学在历史上都不是洁白的首先是文艺和艺术这两个词的绞缠。文艺，本是文学与艺术，文艺并列可以用来指一切艺术。艺术有两种用法，一是狭义，不包括文学，是广义，包括文学，因此就广义而言，文艺就是艺术。文艺理论，就是艺术理论。无论哪一方而讲，文艺学作为中国语言文学下面的二级学科都是一个概念错误，应该是文学学。文艺学——正如钱中文先生指出——其俄文原文就是文学学，文学学不符合汉语习惯，改成英文常用的“文学理论”就很好，偏偏改成文艺，一字之差，逻辑不通同样在文学学(或文学理论)下而的二级学科应该是文学美学(两个学字汉语上又很别拗)艺术学从学术管理的区分性来说，从文学中区分出来之后，应是一个狭义，是除了文学之外的艺术学，同理，艺术美学，是Ix_别于文学美学的艺术美学当然从学术体系的整一性来说，艺术美学可以也应该是包括文学于其中广义的艺术美学，史有利于学术逻辑和教学逻辑。但把艺术区分为一门文学和其它七门艺术合一的艺术，与学术逻辑较少关系，而是教育和学术现实状况决定的，从教学和研究的机构、规模、人数等因素着眼，文学一块，其它艺术共一块是合理的文学自一块，文学美学也可自成体系从这里返回去看，己经早现了文艺美学话语中的一个有趣的现象，人讲文艺美学的人，都是搞文学理论的人虽然文艺美学这一名称让他们在出言写作的不少时候把文学外的其它艺术包含了进来，但实际上山于自己的专业所限，对其它艺术的涉及是不多的，理解也是不深的为什么不就讲文学美学呢?文艺美学这一词汇使他们不知不觉地受到了巫术式的影响?把文学理论定义成文艺学是中国现代学术体系上的第一个概念定义错误，由此而下的文艺美学是一个附属错误，虽然文艺美学一词本身没有错，但在如此一个学术体系下却错了。

二是文艺与美学的关系。美学的定义本就很为复杂，但在西方它基本有三种定义方式，1、美学是关于美的学问，它以审美对象为中心来研究美;2、美学是以审美经验为中心的学问，它通过美感来研究美;3、美学是艺术哲学，艺术的目的是追求美，研究艺术就是研究美，只有艺术是典型和纯粹的美，其它所谓自然美、社会美等等，作为美是暂时的，不纯的，而且它们的美的基本性质己经包含在艺术中了。美感主要是对艺术之感，审美经验主要体现为艺术经验。研究艺术同时就把握住了美感和其它的美。因此，美学就是艺术哲学。按照西方学术对美学的第三种定义，文艺美学就是艺术哲学，也就是美学。中国1980年代以来其学术主流认为美学包括三个方面，审美对象、美感、艺术。文艺美学就等于美学中的艺术部分。这样文艺美学与美学的概念冲突来源于两个学术传统和中国现代学术体系划分。从学术传统上讲，文艺学是前苏联关于文学理论的概念，艺术是西方美学的概念，中国现代学术体系把文艺学划在中文，美学放在哲学，文艺学中的文艺美学与美学中的艺术本是一回事，却变成了两个概念。而且文艺学下面的文艺美学，美学下面的艺术，艺术学下而的艺术美学，都是一回事，在中国学术体系中成了三个概念，分属三个不同的二级学科下而的三级学科。这一理论和概念上的混乱不能完全怪学术体系的建立者。美学的发展状况、学术真理与学术管理的矛盾要负点责任。

美学是世界学术体系中最难的学问之一其难首先表现在，世界上每个文化都知道美，但却很难形成关于美的学问。美是至广的，在什么地方都能遇上美的问题，美又是至高的，美总是与宇宙的最高者相连，美的本质一直与哲学的根本问题相关，与宗教的最高实在相关，与人类学的基础相关。而美的学问则意味着要把美按照学术体系的方式将美的问题学科化。美学的困难，就在于美的客观本性与美学的学科化的张力之中虽然美学很难，但美确实处处皆有，人人皆知人的有限智慧使人很难知道美是什么，但人的求知本能又摧使人偏要想去知道什么是美。因此，在改革开放的中国，我们看到了这一现象:人虽然讲不好美学，却又一定要去讲美学自1980年代末以来，美学的学科定位就成为一个论题，肖到现在还有这方而的论文在发表这个问题来自两方面，一是美学自身的学术本性，二是学术体系的定位要求就前者来说，美学的范围是非常广泛的，从总的性质上说，理论上的真、善、美的并列，教育方针上的德、智、体、美并列，意味着美具有最高的总括性;从美学的分布看，哲学系、中文系、新闻系、各类艺术(美术、音乐、建筑、工艺)系、服装、广告等等，都配有美学的专一业课程。而各普通院校，也有美学作为普通选修课从这一方而来说，美学不适于在现代的学科分类体系找到自己的恰当位置这种找不到恰当位置的学科，姑且借现成术语，谓之跨学科但这“跨”不象西方学界的“跨”是学科进展和思维方式变化的结果，现代学术体系发展有两个趋势，一个趋势是细分，学科越分越细，现代型的专家也越来越专，所专的领域越来越小而细、专、小虽然是必然的、必要的，但带来的缺点也是明显的，从而现代学术的发展又产生了另一个与细、专、小形成张力的另一趋向，就是跨学科，所谓跨学科，就是把好些相关学科中的一些部分组合起来，形成一个新学科这样现代学术的发展，一方面是有不断地“细分”，另一方面又是在不断的“综合”。但美学的跨学科却是一个从古延续到今的老题。而对这一个老题，作为一个国家的学术体系，一定要把美学放在一个位置上才好进行学术管理。这样在我国，美学就成了哲学下而的二级学科。只要明白对于很多跨学科的知识体来说，其学科定位在于学术本性与学术管理相互间冲突与协调的结果，关于美学学科定位的讨论基本上只有学术管理的意义。但这种学科管理体系要真正有利于美学学科的健康发展，最好在美学各分散部分(哲学、文学、艺术、建筑、服装、广告，等等)之问有一个沟通和协调机构。美学的管理如何真正起到促进美学的发展，是一个尚未完全解决的问题美学成为哲学的二级学科，是学术管理而对一个美学的跨学科性质时的无奈，当然，如何在这种无奈中把工作做得史好一点，还是极需讨论的

文艺美学的产生还来源于中西文化在艺术本质认识上的差异，西方人认为，艺术的本质是追求美，因此艺术哲学(或艺术理论)本身就是美学，至少就是艺术(文艺)美学，中国传统讲究文以载道，艺以传道，由前苏联学术而来的中国改革开放前的学术都很强调学术的政治性。因此艺术(文艺)理论人于艺术(文艺)美学。与改革开放前的学术体系强调学术的政治性不同，改变开放后的学术转型更强调学术的科学性如果说，在中国语境中，文艺(学)理论可以包含很强的政治性，那么，文艺美学则突出了文艺自身的性质因此，文艺美学在中国的崛起，是与中国文化的学术转型密不可分的

三、作为文化现象的文艺美学

改革开放前的中国，是政治统帅一切，改革开放首先就是突破政治统帅一切，什么是最少政治性而又最有正当性的思想呢？美学，因此,1980年代兴起的美学热，文化原因大于学术原因。文艺美学就是这场巨大的美学热中的一个主要因素。为什么不是艺术美学而是文艺美学呢?在中国学术界里，各个艺术领域都偏重于创作，文学由于以文字为媒介，本就多观念的成分，文学领域从来是创作与理论并重的，艺术界多创作者而文学界多理论家，正好文艺理论被命名为文艺学，美学具有广博性，文学理论用文艺学来命名，正好暗合于文学理论的通向美学，于是文艺美学的大旗树了起来。虽然正如第一节所列，摇旗呐喊的都是搞文学理论的文艺美学作为一种理论话语虽然有着明显的术语混乱，但其传达的理论信息和文化信息是十分明晰的文艺美学虽以学科的而日出现，却有着文化的象征意义而且就是从学科建设的角度看，它也有非常重要的积极意义，文艺美学虽然山搞文学理论的人提出，跨越了学科边界，但正是这一跨越，使从文学理论发动的转型，带动了整个艺术领域的观念转型，而且影响了整个文化的观念转型因此，文艺美学作为一种文化现象充满了历史的玄机可以称得上一个“玄”字。

美学和文学的关系篇(4)

[关键词]曾永成；美学；生态美学

[作者简介]陈定家，中国社会科学院文学研究所研究员；王青，中国社会科学院研究生院博士研究生（北京 100732）。

曾永成教授从事文艺学、美学的教学与研究已有近四十年了。在漫长的学术生涯中，他始终勤勤恳恳，以中国当代学者的人文关怀为己任，致力于对当代文艺学、美学的学科建构，不遗余力地推进中国文艺学、美学事业的发展，为我们提供了丰硕的理论成果。“感应论美学”“文艺学生态化”“回归实践论人类学”等，都是他立足于当今世界所面临的时代危机，如科技理性危机、环境危机、生态危机、人性异化等，所提出的富有针对性的论题，填补了当代文艺学、美学及其相关研究领域的诸多理论盲点，实现了理论结构的进一步完善。作者力图为当今世界所面临的现实问题，提供符合时代要求的前瞻性解决思路，较好地体现了一位当代学者的时代担当精神和理论创新意识。

曾永成在《走向人本生态美学的三十年》一文中指出：“从1981年到2011年整整30个年头，是我真正从事美学教学和研究的30年，也是我从运用系统原理到运用生态哲学研究审美，最后走进了人本生态美学的过程。”①围绕《以美育美》《感应与生成》等所论述的以“节律感应”为核心范畴的感应论审美观，以《文艺的绿色之思――文艺生态学引论》等为中心主张的文艺生态学思维，以及《回归实践论人类学》中对马克思主义哲学、文艺学原典的新解读，可以看作曾永成理论研究走向人本生态美学的三部曲，同时也是中国当代美学和文艺理论建设过程中极富个性特征的代表性著作。作为当代学者的雅范，他在三十多年间所发表的一系列文章和的著作，呈现出改革开放以来中国审美文化精神嬗变的轨迹，从一个侧面反映出新时期以来当代文艺思想研究的时代风貌和精神特征，具有重要的理论价值和学术史意义。

一、审美探本：感应论美学

1982年，曾永成发表《运用系统原理进行审美研究试探》一文，从系统论角度研究美学问题，从自然与人相统一的大系统出发，解读“自然向人生成”理念，指出美和美感生成这一过程中的系统性，并在各种系统中考察具体事物的审美性质、审美感受、审美关系实现条件等，具有开创性意义，在理论界产生较大影响。在这篇文章中，富有创新意义的“节律形式”的观点已经萌生。

在1986年发表的《审美特性“初感”再思》一文中，他提出了一系列与审美感应相关的创新性想法，其中有关“节律感应”的论述，读来令人耳目一新。他认为：“审美来自于主体与对象之间的节律感应，审美活动是一种节律感应活动，审美关系也就是一种节律感应关系。”①他从中国传统哲学和美学的“气”“气韵”论以及达尔文的“动物美感”说等观点出发，借助宗白华等现代美学家的卓见以及现代物理学的启示，联系审美活动的实际对审美特性的“初感”进行再思，力求更具体地揭示审美活动的本体特性在于节律感应。

曾永成对“节律感应”进行更为充分的阐述则是在1989年6月主编出版的《以美育美――美育理论和实践》一书内。该书从马克思关于“自然向人生成”和“美的规律”等观点出发，以“节律感应”的生命活动机制为基点，对美育的独特规律展开积极探索。全书分为原理篇与实施篇两部分。由他执笔的原理篇论述了美育的目的任务、特殊功能、系统工程和实施原则。实施篇则论述了表演艺术、造型艺术、语言艺术、综合艺术、现实美和科学美的美育问题等，其中“科学美的美育”一章由他执笔，提出了诸多具有创新意义的美育观点，如对科学美的构成、审美特点、美育功能和美育实施的系统论述等，发前人之所未发。他在书中以“大美学观”的理论视野关注审美文化在物质文化与精神文化之间的中介作用和整合功能，关于美育的直接目的是培育审美的人，审美活动功能的目的和享受相统一的二重性，美育过程和效果的系统控制等内容，在极大程度上推动了对美育认知的深化与开拓。

曾永成所提出的“以美育美”以“节律感应”为基本原理，阐明了美育的基本理论和有关知识的同时，更从实践角度出发指出如何进行美育，突出美育实施过程中的具体方法。这一理论与实践内容，不仅为从事美育教学相关工作的人员提供专业视野，更在极大程度上推动了美育理论乃至美学理论的深入探索；不仅拓宽了美育理论的观照视阈，并有助于推进理论与实践生活相结合，实现具体实施过程之中的有效指导。

1991年出版的《感应与生成》，以与《以美育美》不同的方式，对以“节律感应”为核心范畴的“感应论”审美观进行了更加系统化的阐述。《感应与生成》实际上是曾永成对此前未能正式出版的《普通审美学》一书的改写与补充。曾永成提出，节律是力度、气势、节奏、旋律及其“力的模式”（或张力结构）的总称，审美对象的具有节律特征的形式可称之为“节律形式”；节律是沟通审美主客体之间的必要中介，这一中介通过相互感应的方式推进主客体之间的交流、互动与融合。

《感应与生成》一书引用西方“内模仿”说、“异质同构”说等美学、心理学观念，以及中国古代的典型事例作为依据，以音乐、舞蹈、绘画、建筑、日常娱乐活动等具体形式，证实审美活动都是以节律形式引起节律感应而产生美感的。他在融通古今美学精义的同时，将中国和西方美学在内在命脉上进行对接，把节律感应定位于审美活动的本体特性和生态本性，并对节律形式的类生命特性，它对意义表征和生命体验以及整合与超越的价值和功能，以及功利内容如何被赋予节律形式而转化为美等问题都进行了详细阐释。在这本书中，曾教授对“节律感应”这一审美本体特性问题的探索大体完成。

从1982年《运用系统原理进行审美研究初探》到1991年的《感应与生成》，曾永成对围绕“节律感应”的论述层层深入，逐步系统化，并将之定位于审美活动的本体特性，形成较为完整的感应论美学观。首先，他将系统论的基本原理运用到审美研究中，作为探索审美研究的新课题和新角度，明确人类的审美活动也是一个特殊的系统性领域。接着，他从马克思“自然向人生成”的规律出发，发掘出这一系统运动规律的价值内涵，其肯定性的感性显现就表现出事物运动和结构的节律，这就是所谓美的基本特征。然后，他将人的生命系统节律体现于自然与社会、感性与理性、个体与整体、有限与无限的统一之中，并阐述在审美活动中，通过对有限对象之无限意蕴的感悟及其节律的感应，审美主体产生与审美对象无阻隔的感应契合，物我界限于情感间消弭。由此，审美主体在节律感应的和谐中达于精神自由之境，获得感性的享受，生成真正的审美美感。这就是他审美探本的积极成果。

曾永成所主张的感应论美学观强调，审美活动不仅归结为一种主体对客体的认识论观照，而且本质上是主客体之间的感应活动。长期以来，传统美学倾向于把审美仅仅看作静态的认识论观照性活动，而在很大程度上忽视了由主体直接参与活动的审美方式，忽视了审美的节律感应特性。曾永成的感应论美学以马克思主义哲学为基点，在马克思关于审美活动的“对象性”“美的规律”和“自然向人生成”等观点的指导下，打破了传统主客体两分的认识论美学，摒弃人类以往以自我为中心的思维惯性，解构人类中心论的古老论调，以“节律感应”理论揭示审美活动的本体性特征，将对美的形式表现性、意义感悟与生命的动力性体验相结合，突出感应论美学的内涵与特征实质。

感应论审美观强调，在审美过程中不可忽视对象和主体之间有两个重要的中间环节，即作为主体对对象的反映的审美意象，以及作为对对象与自己关系的反映的审美认知。而后，审美主体才有情感反应，即审美态度的情感表现。也就是说，审美对象本身的性质同审美主体所见到、感到的意象并不能等同，对象的自身性质与对象与主体关系的性质也绝非等同。简单的认识论观照难以解决主客体之间复杂的系统论联系。

基于“自然向人生成”理论，曾永成认为，“自然向人生成”说体现了本体论、认识论、价值论和审美论的统一，并且指出世界本体是生成着的，“生成”乃是世界本体所拥有的内在属性。因此，人与对象世界之间的种种关系包括审美关系必然被包含于生成之中被不断地调整、修正和推进。生成本体论基础上产生的感应论美学，避免了把人作为绝对主体置于自然之外或其上的认识论思维惯性，而是把人置于自然之中，把自然看成是互相包含、渗透、交融的整体存在，强调美感生成的过程性、爱悦性、共享性等特征。感应论美学突破了传统认识论美学的固有看法，无论从美学理论的发展还是实际运用来看，都满足了现代化美学需要克服传统狭隘观念的现实要求。

在对感应论美学的论述过程中，虽然尚未自觉运用生态思维审视审美活动，但为审美活动生态本性的认定寻求到了明确的落脚点，即“节律感应”。“感应”是审美活动的本体特性，揭示了审美的内在规律，其中蕴藏着审美活动与世界的生态整体性和生态进化的重要秘密。因而，以“节律感应”为中心的“感应论”美学是曾永成后来的人本生态美学的核心命题与特色所在。同时，源于“自然向人生成”规律的“生成”法则几乎贯穿了整个人本生态美学的学理过程，以生成本体论为哲学根基可以以更开阔的视野与更深邃的眼光，从根本上解决人类在建设生态文明过程中所面临的生态难题。

由此，围绕“节律感应”等美学观点逐步系统化的感应论美学可以看作曾永成的美学研究走向人本生态美学的第一阶段。用他自己的话来说：“可以说，当初从系统思维对审美的研究，乃是走向人本生态美学的真正起点。从这个起点开始，我一直在马克思主义哲学的深层精义所指引的思维大道上探索前进。”①

二、绿色之思：生态学思维

2000年5月，曾永成的重要著作《文艺的绿色之思：文艺生态学引论》出版。这部著作被视为国内第一本文艺生态学专著，受到学界的广泛关注。作者受马克思“自然向人生成”思想启示，从文艺与人类及世界的生态关联着眼，以一种生态世界观或哲学观看文艺，在纷纭复杂的文艺现象与观点背后发现一种统一的内在秩序，从而实现了对长期困扰人类理性的人本主义美学与科学主义美学分裂与对峙的整合。

在这部著作中，曾永成以文艺审美活动的生态本性即节律感应为理论核心，建立了自己的文艺生态学理论构架。作者的理论由一系列文艺生态学观念组成，如含有生气、生机、生命、生殖之意的“生”的观念，含有和平、和善、和谐之意的“和”的观念，含有合作、合谋、综合、融合之意的“合”的观念，含有进取、进化、进步之意的“进”的观念，以及对与之对应的“生态气象美”“生态秩序美”“生态功能美”三种生态美形态的概括，都合理地汲取了中国古代文艺美学中的生命观念，契合文艺的本体特征，能准确揭示文艺与人类生态真实而微妙的关系。他给出的一套文艺生态学范畴，如总体性的文艺生态场范畴，作为子系统的文艺主体生态系统范畴、文艺本体生态系统范畴、文艺功能生态系统范畴，以及文艺生态资源、文艺生态结构、文艺生态位等范畴，作为其理论构架的“网”上之“结”，也都达到了艺术哲学与生态学的自然融合，能恰切地表达其文艺生态观念。而作为整个构架理论基石的“节律感应”概念，其学理内涵的阐发相当深入有力，起到了贯联各理论板块的枢纽作用。

将自然、社会、文化作为人类生存整体来看的人本生态观，所建构的文艺美学理论构架，是一种一元论的文艺美学理论构架。它以“自然向人生成”的生成论观点看待文艺作品这种客观之“物”，对科学主义美学进行了人本主义的综合；它以生态观念看待文艺作品的“主体性”，对人本主义美学又进行了科学主义的综合。这种综合思维，既贴近人类的生命本源，也贴近文艺的本性，称得上是对文艺美学的返本之思，其意义是显而易见的。曾永成历时六载，殚精竭虑，忧患幽思，为我们揭示出文艺作为生态存在的真实景观与基本特征，开启了文艺美学研究的新途径，其理论贡献值得肯定①。

“文艺的绿色之思”是一种诗意化的说法，其基本内涵是在对文艺问题的考察过程中引入生态学思维，面向世界，继承传统，综合创新，将富有时代特色的前沿学术观念与生机勃勃的文艺当代实践紧密结合起来，以期建构具有民族特色的马克思主义文艺生态学。在作者看来，以“自然向人生成”的整体规律的提出，为生态学提供了最广阔的视野和最深刻的理论立足点，在生成本体论的基础上揭示其人本生态观的基本内容，是对马克思学说中的生态学内涵的深刻阐释。作者以此为基点，展开对文艺的生态学思考，对文艺审美活动的生态本性及其生态功能进行了富有创建性的学理考察，寄寓了著述者诗意栖居、守护绿色的人文情怀。

有评论认为，《文艺的绿色之思》中所显露出的生态学思维最突出的意义无疑在于从自然中寻求审美的生态根源。如倪明在《“生态论文艺学”的开创之作》一文中指出：“‘文艺的绿色之思’，正是向大自然的绿色世界吸取生命的营养与活力，寻求文艺生存和发展的启示。”②

随着市场经济的深入发展，“金钱主义”将激烈的竞争关系笼罩于自然与社会生活的方方面面。自然生态、社会生态和文化生态等领域接连面临不可避免的失衡与难题，同时，人性生态的失衡与分裂更加严重，人与自然的冲突日益激烈。自然、社会、文化这个多层级的生态大系统，以其内在的生态关联生成并制约着文艺的需要和功能，在极大程度上影响着它的变化和演变，甚至会导致文艺领域出现畸形或异化。无论从经济的可持续发展以及社会的全面进步来看，还是基于中国市场经济的社会发展目标来考虑，我们的文艺都应该在自然的绿色之中探求审美的生态根源，维护和优化自然生态、社会生态、文化生态和人性生态的绿色。

从自然中寻求审美的生态根源，使文艺研究开启一条从自然生态吸取营养的“绿色通道”，推动生态学化的文艺科学的建构与完善。文艺领域在市场经济中对绿色的坚守与培育，有利于促进生态意识与绿色情怀的确立，为市场经济和整个社会的发展实现生态平衡和优化，使经济、社会、文化在生生不息的创生中实现可持续发展。通过真正自觉地珍惜和维护文艺的绿色本性，有助于推动物质与精神、理智与情感等多方面的生态和谐，实现人与自然、社会及其自身的和谐共生。从自然中寻求审美的生态根源，也有利于保护和改善人类的生态环境，促使尽早走出以人性危机为核心的“人类困境”，在中国和世界、中华民族和全人类的互补共生的绿色格局中推动生态文明的建构与实现，优化人类生态的绿色家园。

在此之前，曾永成已发表不少文章，直接或间接地探讨过马克思“自然向人生成”说的生态哲学思想。例如在《从生成本体论到人本生态观》一文中，他旗帜鲜明地揭示出马克思主义哲学中生成本体论的内涵，并以此为基础论述了人本生态观的特征与实质①。

曾永成在该文中提出“自然向人生成”，更简练地表达了“自然界成为人”的内涵，鲜明地揭示了自然生成运动过程中的“向人”属性。“自然向人生成”被马克思用来概括自然史运动过程的规律性，马克思把自然看作与人相联系的存在，并且认为即使是在人类诞生之前它也是向人生成的。马克思“自然向人生成”说揭示出关于世界本体的图景，一个从自然到人，由人与自然关系的异化到和谐，直至“社会化的人”即真正的人的生成过程，即自然在运行中由物质生成为人及其精神的过程。这是一个开放的、有目的、有方向的，以物质及其能量和信息为本原、以实践为自觉能动因素的生成过程，它最终实现了人与自然界的统一，以及自然主义与人道主义的统一，达到了真正人的即“类存在物”的水平。

在曾永成看来，“自然向人生成”的哲学内涵揭示出了世界本体的“生成”属性，“生成”是世界本体的内在本性，由此，“生成本体论”应运而生。与哲学史上出现过的各种“本体论”相比，“生成本体论”的理论内涵具有诸多独特性，如：把本体看成从自然到人的生成过程，坚持彻底的唯物主义；内在地肯定劳动实践在自然向人生成过程中的重大意义；在以物质为基础、以实践为中介的前提下，理所当然地肯定精神的本体地位；充分肯定人自身的本体性，并揭示人在自然生成运动中的主体地位；通过对既有本体论合理因素的吸收和序化建构，突出了世界本体的生成性，肯定了世界的进化趋势，等等。“生成本体论”主张世界本体以人及其生成为本，在“为了人”和“通过人”的双重统一中确立人类的生态主体地位，即“人本生态观”。“人本生态观”是马克思和恩格斯的生态观，其根本特征在于树立了与“自然向人生成”的世界本体相对应的整体性的真理观和价值观；人本生态观肯定了人的存在和生成的生态性，即人是“自然―社会―文化”的生态产物等。

对“自然向人生成”“生成本体论”与“人本生态观”内在联系的阐述，标志着曾永成的人本生态观念的形成，开启了将自然、社会、文化、人性囊括在内的系统性视域，实际上挖掘出一种把终极视域与终极关怀结合于一身的世界观，这就为从总体上理解马克思主义哲学中的生态思想提供了基础性平台。“人本生态观”将马克思主义哲学作为切入点，打开与现代人类生态学之间的沟通渠道，使之介入到当代人类生态文明建设的历史性实践之中。对人本生态观的发掘和阐发为人本生态美学提供哲学世界观的前提，为当代美学、文艺学领域生态学思维的兴起与活跃打下坚实的思想基础。

接着于1999年发表的《人本生态观与美学问题》中，曾永成将人本生态观与审美研究结合起来，向生态思潮吸取智慧，开始自觉地对美学学理本身进行生态学化的改造。他明确指出：“只有从人本生态学出发的美学，才可能对人类走向生态文明的努力给予切实有力的学理支持。而这也正是关系着21世纪中国美学理论走向的重要课题。”这是他面对生态思潮对“美学革命”的呼唤。他运用生态思维，论述了四个基本问题：“审美活动的生态本性”“审美价值的生态尺度”“精神之美的生态定位”和“自然之美的生态意蕴”。对于这些问题，作者都作出了明确的具有生态学特征的回答，因此，这篇文章可以看作曾永成人本生态美学理论的奠基之作。

《从生成本体论到人本生态观》和《人本生态观与美学问题》等文，强调用马克思主义的人本生态观对美学学理本身进行生态学改造，形成了“人本生态美学”的基本思路。可以说，以《文艺的绿色之思》等为中心主张的文艺生态学思维，作为曾永成走向人本生态美学的第二阶段，具有独创性意义与深刻价值。如宋坚认为：“曾永成先生另辟蹊径，其专著《文艺的绿色之思》从人类生态学和美感的自然生成这个独特的视角，系统地论述了文艺的本色、文艺的生成与发展，还原了文艺理论应有的终极关怀精神，从而给传统的、僵化教条的文艺理论注入了生机与活力，使文学和文艺理论重新回到它的原初本体――那就是生命之流奔腾不息、审美之花常开不败的艺术本体。”①

三、解读原典：回归人类学

2005年12月，曾永成所著《回归实践论人类学――马克思主义文艺新解读》出版。他在书中立足于当代语境，摆脱已有的流行性阐述，从实践论人类学对马克思主义原典进行全新解读，推动了对马克思主义哲学的重新认知，为文艺理论界提供新的哲学思路与研究视角。

21世纪以来，整体性的人类生态危机日益严重，传统人类中心主义的思维模式受到普遍质疑，市场经济与网络技术在改变人们生活方式的同时，带来消费主义、享乐主义等价值失衡以及深刻的精神危机。马克思主义在新形势下，面临向何处去的问题，需要警惕狭隘化、片面化甚至歪曲化的阐释倾向。这就需要从当今语境出发，立足于21世纪中国和世界的发展实际，对马克思主义及其文艺学原典进行深入解读，与时俱进地加深对马克思主义原典的认识。只有如此，马克思主义才能适合新的现实要求，在指导实践的过程中展现出旺盛的生命活力。

回归实践论人类学，就是从根本上调整对马克思主义文艺学哲学基础的认识。曾永成关注马克思主义早期作品中关于人类学的论述，并以之为理论起点，在“生成本体论”和“人本生态观”的基础上，认识到实践和人的“类本质”生成的独特重要性与整合效用，从而阐发其“实践论人类学”内涵，以此作为对马克思主义哲学原生整体形态的重新认识。“实践论人类学”契合了世界本体的生成论与生态属性，消解了唯物主义与唯心主义的绝对割裂，表现出自然主义与人道主义的统一。以实践论人类学为文艺学理论基础，可以有效避免对马克思主义原典内容的屏蔽以及某些原则性的误解，更能够接近马克思原典的本意；可以帮助马克思主义的哲学和文艺学顺利找到进入21世纪现实语境的切入点与适应性，推动对其学理阐释的与时俱进，充分发挥其时代功用；有利于文艺学理论基础的人类学回归，使其以一种更具包容性与整合力、更有价值导向意义的阐释模式展示马克思主义原典中更加广阔深邃的内在含义。

回归实践论人类学，可以对马克思主义哲学和文艺学进行“绿色解读”。长期以来，对马克思主义文艺学的传统阐释大多都从意识形态性开始，很少从人类生命根基的角度阐明文艺需要这一文艺活动的出发点，文艺的功能问题探讨难以深入。曾永成以这个根本问题为切入点，本着实践论人类学的整体精神，对生成本体论和人本生态观进行学理分析，再回归到基于两者统一的实践论人类学解读马克思主义文艺理论的生态学内涵。他回归文艺审美活动的生态本性，并将其最终落脚在文艺理论的生态学化建设上，在生态思维中建构具有实践论人类学精神的文艺学新形态，将生态论文艺学作为马克思主义文艺学建设的当代课题。

曾永成以“走向类的融通”为题，论述了马克思主义文艺学跨越中西文化的思维优势。他指出，马克思主义文艺学融合中西方文化的思维优势走向类的融通，不仅表现在“艺术掌握方式”论、“更加莎士比亚化”的自然性精神和“性格”与“意境”的类意识通观等具体问题上，也体现在关于文艺需要和功能这个文艺人类学思维和生态思维的核心问题上。由此，马克思主义文艺学中国化的内在可能性就从原典出发被揭示出来。建设中国特色的当代文艺理论和美学，最好的思想基础还是马克思主义的实践论人类学及其文艺思想，这为我们展示了最真实的世界图景、最根本的价值观念以及最开放的思维空间。如高云涌在对《回归实践论人类学》的评论中所说：“在由于生态危机而使人类和自然界之间的关系高度紧张的今天，这种基于“返本”进而“开新”的解读，无疑有助于激活马克思主义哲学和文艺学的内在基因所固有的生命力，有助于使其更加深入而且有力地介入21世纪人类创建生态文明的历史性实践。”①

曾永成所著《回归实践论人类学》一书，整体呈现出一个显著特点，即在以往对生成本体论的阐释的基础上，从实践论人类学对之加以更加深入的考察，明确提出对马克思主义哲学本体论的新理解，即“生成本体论”说，而鲜明地区别于流行的“实践本体论”。

首先，曾永成对马克思理论的阐释与流行的实践本体论不同，认为不仅要如以往的权威性解读一样，强调人与自然通过实践发生的共时态联系，更需要创新性地强调人与自然之间也存在着历时性的生成关系，而且后者是前者的基础和前提。实践对于审美活动的意义不在于其是美与审美得以产生的根源，而在于将其从动物的对象性联系提升为主体性的关系。人类通过实践活动将这种生物性活动提升为主体性活动，并将主体性建立在对象性的基础之上，以此说明自然与人之间存在历时性的生成关系。而这种联系先于实践，修正了以往实践是审美产生的内在根源的误读。

其次，实践本体论对旧唯物主义合理内涵简单摒弃，对这些已经融入马克思主义哲学并具有重要理论内涵的观点不予理睬，不可避免地将马克思主义关于人与自然关系的片面化。而生成本体论重新唤起对马克和恩格斯的自然史观的关注，纠正了实践本体论的这个思维误区，不仅重视人与自然之间的生成性联系，更高度重视马克思和恩格斯关于人是自然界的一部分的观点，形成“自然―人”大系统的整体观念。

再次，曾永成从马克思主义原典出发，对“自然向人生成”进行科学解读，立足于整体性观点形成“生成本体论”主张，对自然本体论、人本体论、精神本体论以及实践本体论等本体论观点加以序化综合，将世界本体解读为不同形态内在联系的生成过程。对马克思主义哲学本体论的这种生成本体论的解读，提供了一个更加广阔而深邃的视域，既将传统意义上的实践本体论纳入其中，又避免了它的狭隘性和局限性，并有利于真正吸收其合理内核和美学上的积极成果。

最后，在生成本体论的整体格局中，实践从审美根源的角色中解脱出来，充当自然、人、精神和历史等诸种形态间能动综合的中介。这打破了长期以来审美本体论所默认的人类中心主义的虚妄，体现出自然生态规律对于人类实践的深刻制约性。在生成本体论中考察实践，对于今天的人类建设生态文明的实践极为重要。

以曾永成所理解的马克思主义的实践论人类学作为思维框架进行考察，实践本体论所秉承的可贵的生态关怀与其基本理论内核之间的内在矛盾显露无疑。实践本体论美学追求表达人与自然发展和谐统一，较早意识到人类所面临的自然生态危机，表达了生态关怀理念。而实践本体论的基本观点是强调从实践中寻求美和审美的本质和根源，这种片面高扬主体性的实践正是生态危机的根源，根本不可能解决生态问题。把实践本体论回归到生成本体论，回归到自然主义和人本主义相融合统一的人本生态观，在实践论人类学中对其加以科学的阐释，乃是实践本体论美学克服其生态关怀与基本学理之间的矛盾的根本出路。

《回归实践论人类学》中对马克思主义哲学、文艺学回归原典的新解读，是在实践论人类学思维框架内对生成本体论和人本生态观的科学阐释，可以看作曾永成走向人本生态美学过程中的第三阶段。此外，阐释达尔文审美思想、研究杜威经验论美学的生态精神等系列文章，则是他扩展走向人本生态美学的学理思维、丰富和充实其学理内容的积极努力。

美学和文学的关系篇(5)

二

延异性的文艺美学 研究 形态与前者不同之处就在于他们既对文学 艺术 的创美 规律 、审美特性予以关注,同时也注重从文艺美学作为文艺学的一个 理论 学科出发来揭示文艺美学与文艺 社会 学、文艺心 理学 等学科之间的联系。他们注重吸收社会学、心理学等学科的 方法 和 内容 来丰富文艺美学的研究内涵,由此向文艺学的其它分支学科延伸和关联,来展现文艺的多层价值。所以在延异性的文艺美学研究中,文艺美学的学科内涵得到了扩充和延伸。周来祥在文艺美学的研究过程中,就注意到了这一点。

在文艺美学的学科界定上,周来祥先生特别提出了心理学在文艺美学的学科研究中的奠基作用,并注意处理好文艺美学与文艺社会学、文艺心理学之间的平衡关系,通过兼顾三者的关系,来突破文艺美学仅关注文艺审美层面的单一指向,注重多个层面的开掘与延异。周来祥写道:“我对文学艺术的美学思考就突破了对文艺作品的对象性观照,而是把文学艺术放在 科学 理性认识与感性伦理、生存实践之间作关系性的系统研究,是二者的关系规定了艺术之为艺术的独特本质,而不仅是文学本身规定自己的本质属性。wWw.lw881.com”所以在周先生那里,他对文艺美学作了以下的界定,“文艺美学是以心理情感为中介,结合 哲学 认识与社会学、伦理学、生存实践论的一种高度综合的研究。”周来祥虽然注意到了情感在文艺中的优先作用,并把其看作为文艺的一个独特特征从美学的角度加以研究,但是在周来祥这里,延异的特征也是非常明显的。在周来祥看来,文艺美学以美学的逻辑终点作为自己的逻辑起点,但是这种以美学逻辑终点为其逻辑起点的研究,仍然要落实于心理学和认识论上,以此为根基实现文艺美学研究领域的延伸和 发展 ,或者说是多种功能的统一,周来祥写道:“文艺美学应是哲学认识论、艺术社会学和审美心理学的统一,而这种统一的焦点的基础似乎应该侧重在认识论和心理学上。它以心理学为中介,将哲学认识论与艺术社会学,内在有机的结合在一起,去研究文艺的审美特性和美学规律。它需要引进心理学的科学成果来研究文艺 问题 ,但是这种研究并不是孤立起来的文艺心理学,而是糅合在一起的。它在任何一个问题上既作社会学、生存实践的 分析 ,又要作认识论、心理学的分析。当我们说艺术以情感为中介时,实质是心理学的分析;当我们说艺术包含了哲学的真理时,就加进了哲学认识论的分析;当我们说艺术包含着生存的意义,伦理的善时,我们就加进了社会学、伦理学、 政治 学、存在论、实践论的分析。”由此,我们可以看出他的文艺美学研究照顾到了文艺美学作为一门独立学科的独特内涵,同时还充分利用这种独特性,通过视角、方法、对象和内容的延异来进行文艺美学的关联性研究。

在这一思想的指导下,一大批的理论学人对此表示赞同,例如谭好哲提出的“文艺美学是一门交叉性综合性的学科”,但又充分吸收文艺心理学、文艺社会学的学科优势来丰富文艺美学的学科内涵。曾繁仁认为“文艺美学是吸收美学、文艺学、艺术学三门学科的营养,是以以上三门学科交叉融合渗透的产物,同时又富有 时代 精神。”这种时代精神就是探讨“美与艺术所蕴涵的深厚的人文精神”。冯宪光从巴赫金的文本间性概念出发提出“文艺美学是一门间性学科”的论断,这种“间性学科”就是打破逻格斯对学科的紧密划界,“注重不同类属的事物、话语、文本之间的对话联系、间性联系”。在学科定位和划界问题上,这些理论学人都注意到了文艺在美学的视野中其文化内涵可以得到多元生发和展开。

从以上的论述,我们可以看出延异性的文艺美学研究,既有自身的学科领地、研究方法和目的,同时这一文艺美学研究形态,又不是固定不变的,它具有灵活性、变通性和延异性的特征。既从深度上努力开掘自身的学科特性,又从广度上全面照顾美学、艺术学、文艺心理学和文艺社会学对文艺美学的 影响 和启发。

延异性文艺美学注重运用多种方法来开掘文艺的多层价值,给予了拓展性文艺美学研究以启发,即充分运用多种方法来研究文艺美学。但是与前者不同的是,拓展派文艺美学研究在注重吸收多种方法的同时,也使得文艺美学的研究对象和研究领域得到了大大扩展,进一步丰富了文艺美学的研究内涵。

美学和文学的关系篇(6)

关键词 生态美学 人与社会 新人文精神 和谐社会

中图分类号：C912 文献标识码：A

党的十报告明确提出，深入贯彻落实科学发展观，建设生态文明，全面构建社会主义和谐社会。构建社会主义和谐社会是马克思主义实践美学的当展。不同的美学具有不同的美学逻辑。“美学逻辑指的是美学的理论系统在内在的客观规律上必然产生的具有有效性、相容性、可靠性、完备性的推理思路或体系构想；它一般包括：逻辑起点，逻辑结构，逻辑构成，逻辑过程”。本文认为生态美学视野下，人与社会和谐关系的建构应立足于生态美学所倡导的新人文精神。当今世界，正处于科技先导、物质充盈的崭新世纪，但是，在这个高度物质化的经济时代，人类已有的价值判断体系正日渐趋向解构，甚至颠覆。在多重剧烈而又不可回避的矛盾中，人类共同面对着一系列冲突，人伦关系物欲化，使人际关系面临着许多挑战，人格和谐也受到了一定冲击，人格和谐越来越显得重要。但“当今时代，没有和谐人格就没有人的自由全面发展，和谐人格是促进人的自由全面发展的内在要求；没有人格和谐就没有社会和谐，人格和谐是社会和谐的基础，是与他人和谐、与自然和谐的前提”。

改革开放已经三十多年来，我国社会发生了翻天覆地的变化，在社会转型时期，人们旧有的思想观念被打破，许多传统思想受到了严重挑战，而新的思想观念正在形成之中尚未完全巩固，人与社会之间的关系日渐物质化，利益化，少了些许关怀，多了几分隔膜，少了些许热情，多了几分冷漠，少了些许和谐，多了几分分裂。于是，我们不得不反思自己的生存状况和生活质量问题。

值得指出的是，今天生态美学所倡导的人文精神是一种内涵更加丰富的生态文明时代的新人文精神，它包含了生态美的维度，显得更加全面，更加深刻。

第一，生态美学所倡导的新人文精神不仅关注人与自然的和谐，它更加关注人与社会之间的和谐，因为在生态美学视野下，生态危机不光是我们看到的生态平衡遭到破坏，自然资源枯竭等现象，究其实质仍是人与社会之间关系的异化和冲突，生态美学视野下更加倡导人与社会之间以生态平衡为机制的人与社会的平衡和协调，形成良好的人际关系循环，不要恶意去破坏人际关系的平衡和稳定。马克思主义美学是实践美学，我们认为美是生活，“按照马克思的理想，“美是生活”，就应该造就全面发展的人；只有健全的人，才能创造真正“美的生活”。真正的美的生活，是文明深处的思想与精神力量，是人们对理性与道德生活的追求，是人们对自然美丽安宁生活的自由追求，也是人的自由的现实价值目标。”这些观点是对构建和谐社会人际关系的深刻认识，因为这些思想透过现象看到了问题产生的本质原因，和谐社会的人际关系，应该是建立在这种新型的生态人文主义精神之上的，人与社会和谐的新型的平衡的人际关系。

第二，生态美学所倡导的生态人文精神，是一种可以与人文主义，科学主义相提并论的文化主义，一种思维方式。生态人文精神更具兼容性，它无疑具有科学主义的内涵，但不能归结到科学主义。生态人文主义是对人的命运的终极关怀，有着人文主义的血脉。因此，生态美学正确地认识了功利需要与终极关怀的关系，当今我们所处的历史时期是一个充满着物欲的功利时代，这是社会历史发展的必经阶段，人与社会之间的关系能否得到健康的发展，其中最为关键的一点就是能否处理好物质利益追求和精神价值追求之间的关系，找到平衡二者的关节点。生态美学终极关怀的真实意蕴不是叫人们在空洞的精神王国里生活，而是引导人们在追求功利的同时，不要陷入功利而不能自拔，以致于最后只剩下孤零零的一个人，而失去了人际关怀，破坏了人际平衡。

第三，生态美学所倡导的生态人文主义精神，主张注重对科学技术发展的人文关怀。众所周知，西方现代化的发展使科学技术获得了人类有史以来的最大进步，工具理性至上使生产力有了质的飞跃，但同时，人们也应该注意到在工具理性的统治下，人变成了单向度的人，诚如马尔库塞所说的“单面人”，失去了感性存在的片面的人，人与人像在机械运动中各零部件之间冰冷的往复位移一样，失去了生机和活力，而变得苍白无力，单调乏味，人与人之间失去了关怀。因此，生态美学主张对科学技术的发展给予人文关怀，使人们恢复往日里的相互理解，相互支持，相互关怀。

综上所述，生态美学所倡导的新人文精神有助于协调和处理人与社会的关系，在构建社会主义和谐社会的历史进程中，把构建和谐的人际关系建立在生态美学所倡导的生态人文精神基础之上，是正确处理人与社会关系的必然选择。

（作者：西安航空学院思政部讲师，主要从事美学研究）

参考文献：

张玉能.实践转向与美学的逻辑[J].吉首大学学报（社会科学版），2013（1）.

美学和文学的关系篇(7)

关键词：艺术社会学；高等美术教育；改革

一、艺术社会学的基本内涵

法国哲学家孔德在其著作《实证哲学教程》中第一次提出“社会学”这一概念，其将社会学定义为以人类社会现象为研究对象的一门学科。诚然社会学对艺术社会学的产生和发展起了重大的作用，但是艺术社会学对艺术的社会学研究，并非等同于一般社会学从研究艺术现象来为社会学研究提供例证和资料，从而得出社会学结论的做法。艺术社会学对艺术的社会学研究，其目的是探讨艺术与社会之问的复杂关系，考察社会生活中的经济、政治、宗教、道德、科学、文化习俗、社会心理等各种因素如何对艺术现象发生影响，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要地位和作用。把艺术现象放置在社会文化的宏观视野中进行多方面、多层次、多角度的考察，为艺术的发展提供某种社会和历史的参照；也要充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质，研究艺术生产的特殊规律和艺术的审美特性。[1]

司马云杰的《文艺社会学论稿》中认为艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系，及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。著名艺术理论家杨晦把艺术与社会的关系形象化地比喻成“公转律”和“自转律”：“文艺好比是地球，社会好比是太阳。我们现在都知道地球有随太阳的公转，也有地球的自转。其实，就是文艺也有文艺的公转律和自转律的。文艺发展受社会发展限定，文艺不能不受社会的支配，这中间是有一种文艺跟社会间的公转律存在；同时，文艺本身也有自己的一种发展法则，这就是文艺自转律。”[2]

二、艺术社会学观念在高等美术教育改革过程中的塑造

（一）充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的研究意义

艺术社会学的研究客体有艺术品、创作者与欣赏者和社会，它们是个紧密联系的有机整体，具体而言由社会决定和影响创作者及欣赏者，再由创作者及欣赏者决定和影响艺术品。简而言之，艺术和社会是通过创作者和欣赏者这根纽带紧密联系在一起的。著名艺术史家岑家梧在《论艺术社会学》中提出“百数十年来，艺术社会学者在着重艺术与社会关系的分析研究，指出艺术发展的规律性，使艺术学的研究，逐渐脱离了玄学的范畴，这是这派学者重大的灾献。”他还充满信心地说：“现在艺术社会学，不管它的本身怎样的幼稚，在将来，它终必能采取史精密的科学方法，吸收史进步的学说的精华，而成为真正科学的艺术学，这确是一种趋势！”[3]蔡仪认为，包括艺术社会学在内的艺术学是以美学为基础的，没有美学便没有完全的艺术学；而美学的领域应当包括美的存在、美的认识和美的创造，也就是现实美、美感和艺术美。因此，“艺术学和美学的关系，好像内切的两个圆，艺术学是内切于美学的。”由此决定，艺术社会学的意义“是考察艺术及其产生的社会基础的相对应的关系，和其随社会基础的发展而变化的相关联的规律。”[4]据此可知，艺术不是孤立存在的，它与社会的方方面面息息相关的，所以想教好和学好艺术，就必须重视艺术社会学的指导作用，在高等美术教育改革的过程中我们更要充分认识到艺术社会学对高等美术教育改革的重要意义。

（二）严格区分社会学批评与艺术社会学

社会学批评与艺术社会学既有内在的联系，又有明显的区别，所以应该严格区分二者，不要混淆二者。一方面，社会学批评，是指把艺术作为一种社会现象来加以考察和研究的批评方法，即是一种艺术批评模式。与社会学批评不同，艺术社会学是将艺术作为一种社会现象进行研究讨论的，是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法对艺术的产生、创作、传递等艺术现象进行考察研究的。另一方面，社会学批评是从社会这个大环境对艺术现象各方面的影响和制约关系来考察研究艺术现象，从艺术作品、艺术家个人与社会生活的联系中来考察研究艺术作品，从而在揭示艺术现象与社会生活的相互依存的联系关系中体现出的社会学批评的广阔视野。艺术社会学是把艺术作为一种社会现象，从社会生活的角度对艺术进行宏观的、整体的、综合的研究。由此可见，在高等美术教育改革中，高等美术教育应当立足于使学生在美术学习中，从社会生活的视野对所学习和创作的艺术作品和一系列的艺术现象进行宏观、综合地学习研究。

（三）摒弃“庸俗社会学”的影响

中国艺术发展史上，中国艺术理论界由于对庸俗社会学缺乏清醒的辨析能力，曾一度错把庸俗社会学的主要理论家弗里契视为“马克思主义艺术学之指导者”，庸俗社会学在中国艺术发展历史中产生了相当大的负面影响，中国艺术发展受到庸俗社会学的干扰和影响是相当严重的。我们所说的艺术社会学立场与庸俗社会学是有根本区别的。艺术社会学是建立在一种综合和包容的立场上，探讨艺术与社会之间的各种复杂关系，研究艺术作为人类精神掌握世界的方式在社会生活中的重要作用。因此，在高等美术教育中如何摒除庸俗社会学对高等美术教育影响的同时，如何正确加强艺术社会学的学科建设是至关重要的。

三、艺术社会学视野下的高等美术教育改革对策

（一）注重学生关注生活，加强生活体验的培养

艺术社会学认为艺术现象与社会生活是密切联系的，二者之间存在着紧密的互动关系，例如艺术与经济、政治、哲学、道德、宗教等的关系。在进行高等美术教育改革时，我们应当充分认识到艺术现象产生与发展的社会条件和社会背景，艺术现象的社会功能，艺术现象的艺术价值的标准和取向，艺术社会过程中的艺术生产、传播和消费等一系列活动的完整整体的各个环节。因此，在高等美术教育活动中应注重对学生关注生活，加强生活体验的培养。高等美术教育应当以对生活的切入来极大地丰富学生个体的经历和体验。从一定程度上可以说，离开了生活，体验就无法生成。如果高等美术教育中，老师对美术知识与技能技巧的传授得不到学生个体经验的认同，那么学生在这样的高等美术教育中所学习到的相关的美术技能技巧就只能停留于技术层面本身，由于缺乏生活的体验，与社会生活脱节，学生创作的美术作品就会相应地缺乏艺术生命力。

（二）注重高等美术教育的包容性和多元化

美国的小威廉姆E多尔在其著作《后现代课程观》提出：教育和文化两个方面，前者可自然称之为教育联系，指课程中的联系赋予课程以丰富的模体或网络，后者也可自然地称之为文化联系，指课程之外的文化或宇宙联系，这些联系形成了课程赖以生存的大的模体，两者相互补充。[5]艺术社会学强调艺术现象与社会生活是息息相关的，其在揭示艺术与社会诸多因素的关系时，把艺术活动当作多种因素的复合整体，重在宏观研究和整体性考察。这就要求高等美术教育改革中要注重高等美术教育的包容性和多元化。高等美术教育的包容性和多元化不但是指教育内容、方式和类型的繁多，而且也包含着“求同存异”、“包容并蓄”等教育理念和思想。高等美术教育应当是一种综合的教育，高等美术教育的课程改革应主要以综合性为原则，从传统的分科走向综合的发展，实现学科之间的相互交叉和融合，建构起综合的学科门类。高等美术教育的课程改革还应当注重美术学科内容的综合，将“工艺美术、现代设计”与强调审美的精神功用的“纯艺术”结合起来。老师在高等美术教学过程中应该尽可能多的为学生提供思考和讨论的空间，并积极地引导学生从一点出发多点结果的多元或从多点出发以多点结果的多元地进行思考和学习。

（三）注重高等美术教育形式与内容的和谐

艺术的理想就是内容和形式的完美结合，使二者之间达到一种和谐的状态。伟大的艺术作品不仅仅在于形式，而是期望艺术作品的形式能够体现和表达更为广阔丰富的社会人生意义。艺术形式有其相对独立性，如果不是结合着社会现实而一味地追求形式的创新，那么其就很有可能流于成为一种空洞的形式，所以成功的艺术作品中，形式与内容是不可分的。艺术社会学的转向就是从对形式技巧的讲究转向对内容意义的追求。简而言之，艺术作品的形式是完成了的内容，内容是具有形式的社会。综上所述，在对高等美术教育进行改革时，我们应当注重高等美术教育形式与内容的和谐，即在进行高等美术教学时，要培养学生具有既要注重艺术的形式创新，又要注重艺术的内容丰富的思维。

（四）注重高等美术教育方式的革新

在高等美术教育中，我们应当注重对教学方式的革新。在美术课程设置上，以促进学生的全面、协调、可持续发展为教育目标，改变过去以美术知识、技能为内容标准，而以素质教育为依据，开设社会学、生态学、心理学等相关课程，从而确保学生具有更为全面合理的文化素养。在教学活动中，老师也应当有意识地进一步增强美术理论知识的传授，提高学生的美术理论知识，从而促进学生的知识结构更为完整和合理。老师还应当有意识地通过各种教学方式，如电影、电视、录像、参观、访问、旅游等方式，引导学生更为直观的体验生活和大自然，引导学生进行思考、鉴别、判断，从而达到提高学生自身的审美能力。学校还可以多鼓励学生走出校门，参加一些有意义的社会实践活动，例如学校与社区携手，鼓励学生多参加一些社区的保护与美化环境的活动，既可以对社区的发展作出贡献，又可以开阔学生的视野，引导学生以感受、观察、体验等学习方法，进行自主的学习。

总之，艺术社会学是用社会学的先进的理论和观点以及科学的方法来研究艺术的产生、创作、传递等一系列活动与社会各现象间的因果关系，及其所蕴含的的社会本质及其社会职能的一门学科。其把艺术现象放置在社会文化大背景之下进行多方面、多层次的考察，充分关注艺术产品作为人类精神产品的特殊性质。在研究艺术社会学对我国的当代高等美术教育改革的重要性的基础上，笔者认为我国现阶段的高等美术教育改革，应当更加注重促进学生全面、协调、可持续的发展，促进学生的知识结构更为完整和合理，要充分认识到艺术与社会生活息息相关的关系，更为强调学生与社会生活的更多地接触，使我国高等美术教育成为一种综合全面的美术教育。

参考文献：

[1]宋建林.艺术社会学的学科定位及现代形态问题[J].云南艺术学院学报，2003（4）：12.

[2]杨晦.杨晦文学论集[C].北京：北京大学出版社，1985：248.

[3]岑家梧.中国艺术论集[C].北京：考古学社，1949：142.