美学理论论文篇(1)

关键词：中国美学；中国音乐美学；系统性；思维能力

1发掘、展示和重新阐释在音乐美学的基本问题

上有着较为深刻的中国传统音乐美学思想人类文明由来已久，历史的厚重推演人类文明的进步。历史感是人类思想意识中的一种重要品质，它能唤醒历史使其在古今关系中绽放光芒。当代美学思想家叶朗在其《美学理论》《中国美学史大纲》等著作中提出的系统理论和所作的系统性论述是在学科理论建设的统摄下所作的古今通释。叶朗在其美学理论体系的建构中借唐代思想家柳宗元重要命题：“夫美不自美，因人而彰。兰亭也，不遭右军，则清湍修竹，芜没于空山矣。”阐述的“美”不是一种实体化的，不是一种外在于人的，“美”与审美活动互不分离；又借马祖道一“凡所见色，皆是见心，心不自心，因色固有。”阐明不存在一种实体化的、纯粹主观的“美”；借明代哲学家王阳明：“先生游南镇，一友指岩中花树问曰‘天下无心外之物，如此花树，在深山中自开自落，于我心亦何相关？’先生曰：‘你未看此花时，此花与汝心同归于寂；你来看此花时，则此花颜色一时明白起来，便知此花不在你的心外。’”意象世界是由人的意识照亮和唤醒世界万物形成的一个充满意蕴的美的世界。认为意象世界是在审美活动中产生，审美活动与意象世界是不能脱离而存在的，美感活动产生美，表明美与美感的同一。审美活动作为美学研究对象为美学学科理论发展和建设明确了学科研究的对象，作为对象的审美活动是人类的一种精神活动，审美活动不是认识活动而是体验活动，它的核心是以审美意象为对象的人生体验。其把中国传统美学中的这些思想加以展示并加以重新阐释，发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并着力与西方现当代美学中的一些思想相融，在美学核心理论问题上认为“天人合一”是研究“美”的问题的模式，在审美中人与世界相融合一。而主客二分的模式是人与世界的外在关系模式，主客二分不应是审美研究所依照的模式，是认识论模式。在其美学学科理论的建构中，其在美学理论上开辟了一个新天地，进入了一个新境界：审美意象是中国美学的情景相融的世界，这个世界是一个感性的，具有完整意蕴的，充满情趣的世界，是人与万物一体的生活世界，是在审美活动中生成，在审美的愉悦中产生的美感。美学界对美学史的研究着眼于历史中的美学概念、范畴和命题及其产生、发展、转化的历史，其美学史研究推进美学学科理论建设，在其美学学科理论的建设中，善于发掘中国传统美学在美学的基本理论问题上的深刻内容，并与西方现当代美学中的一些思想相融，建立中国美学的学科理论体系。概念、范畴和命题在音乐美学史研究中有着重要的意义，它们产生、发展、转化所构成的历史形成了中国音乐美学史，中国音乐美学史以它们的产生、发展、转化为研究对象。这些闪耀着思想光辉的范畴、命题、思想体系必然长久启迪学科发展研究。中国音乐美学史的研究应以敏锐的视角发掘中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，使得中国音乐美学史的研究在这些核心的概念、范畴和命题上予以充分展开。而如何展示及其明确处理中国古代音乐思想中的一系列核心概念、范畴和命题，思考音乐美学基本原理与基本问题，把中国传统音乐美学中的有着较为深刻的思想与音乐美学基本问题、基本原理相联系，充分发掘其思想的深刻性，使这些深刻的思想在音乐美学基本问题上，在音乐美学学科理论建设上予以展开。这种展开会在一系列音乐美学基本问题上观照中国古代思想家们是通过怎样的方式来解决的。带着学科发展的历史使命研究历史上的音乐美学思想理论，用学科研究方式重新予以显现，在其基础上研究体系化的音乐美学基本问题，明确音乐美学学科的研究对象与研究课题，并在此基础上建设体系化的中国音乐美学学科思想理论。当然，“白马是马”与“白马非马”相斥的窘境我们在对中国音乐美学史的研究中也会碰到。为了正确处理音乐美学史研究中的古今互用关系问题，立足音乐美学学科理论发展，阐释历代音乐美学思想进行古今融合，让古今视界在音乐美学科学理论体系的高度上达到融合。

美学理论论文篇(2)

美育即审美教育，是培养审美意识的教育。

中学教育是一个有机整体，包括德育、智育、体育、美育、劳动技术教育等内容，其中美育是这个整体的重要组成部份。然而，普遍的情形却是许多学校及教育工作者轻视甚至排斥美育，其所以如此，原因主要有二：或认为无须美育而人自能审美，或认为审美无关宏旨，因而美育无甚意义。这种看法是十分错误和有害的。因此，有必要对美育的重要性、必要性加以讨论。

无论是自然的、社会的、还是艺术的客观事物，只要具有美的属性，都可以作为人们的审美对象；但是，人们并非天然地就能进行审美，正如马克思所说：“对于不辨音律的耳朵来说，最美的音乐也毫无意义，音乐对它说来不是对象。”［（1）］客观存在的美，先天健全的器官，只是审美的客观条件和素质基础，主体不具备审美意识，审美仍无法进行。审美意识是一种社会意识，是人在生理心理素质基础上，经过后天的审美教育并在审美实践中形成和发展起来的，是审美教育和审美实践的产物。由审美教育和审美实践培育形成“感受音乐的耳朵、感受形式美的眼睛”，［（2）］客观美才能成为审美反映的对象，主客体之间才能构成审美关系。概而言之：人们要进行审美活动，必须具备审美意识，要具备审美意识，美育是必不可少的。

更深入地看，美育的必要性、重要性仍在于审美意识的形成和发展对于人认识与改造世界、对于人的全面发展具有重大意义。审美意识是审美掌握世界的方式的心理根源。客观世界作为一个整体，其属性是多方面多层次的，人类要掌握客观世界（即认识世界、改造世界），须相应地拥有多方面多层次的方式。审美方式就正是人类掌握客观世界的诸种方式之一。它能使人“按照美的规律”［（3）］去认识、改造世界，而只有充分拥有和运用包括审美方式在内的多种方式，才能使人“作为一个完整的人，占有自己的全面本质”，成为全面发展的人，亦即恩格斯所说的“各方面都有能力的人”。［（4）］总之，无论是从掌握世界的角度还是从人的发展的角度而言，审美掌握方式都是不可或缺的重要方面，具有重大意义。既然如此，作为形成人的审美意识的必要条件的美育，当然就绝不应轻忽而应予以高度重视。

美育之重要，还在于它对其它各种教育活动（尤其是德育、智育）有着促进作用。在这里，只侧重谈谈它对德育、智育的促进。

美育的内容是培养审美意识（美的观念），德育的内容是培养道德意识（善的观念），智育的内容是培育科学意识（真的观念），审美意识与道德意识、科学意识有着紧密的内在联系，这就从根本上决定了美育能够对德育、智育产生促进作用。

审美意识中渗透着科学意识。科学意识是求真：以概括、理知的形式认识和把握客观世界的本质规律；审美意识是求美：以感性直观的形式反映客观世界的美的属性。二者是相互区别、相对独立的；但是二者又是密切联系着的，求美的审美意识必然是以对真的认识和把握为基础的。从最一般的如形色声动静等观念到人事景物情等理解，都是人们对事物的概括和理知的认识、把握，离开这种认识、把握，客观事物对于主体根本无美可言。我们对高山、大海的审美反映，就绝不只是单纯的感官愉悦，而是渗透着一定的理性因素、具有对“真”的认识的性质的。特别是对社会美、艺术美的审美反映，更有着对社会发展规律的正确认识的重要因素，如对，对《红楼梦》的审美反映，其中必包含有对特定社会历史本质规律的认识、了解，如果对此无科学的认识、把握，断不能对它们的重大审美意义产生敏锐的审美感知和深刻的审美理解。

审美意识中积淀着道德意识。当人在实践中掌握了客观世界规律（真），并运用于实践中时，便产生了道德意识（它是人对客观现实、实践活动是否合乎主观目的、需要的反映、认识，是一种社会功利观念），其后，才从中孕育出审美意识。因而，审美意识在产生之初是等同于道德意识的，客观事物的目的性就是善，也就是美。但是，审美意识一旦产生，就开始逐渐从道德意识中分化出来，相对独立地发展，以自己独特的似乎无功利的形式反作用于客观实践，可以“不顾任何实用的考虑而喜爱美的东西”。［（5）］然而人类改造世界的实践活动最终都是为了实现和满足人类社会的需要和利益，与之根本无关甚或相反的东西，不可能被感受为美；所以，分化独立出来以后的审美意识的具体表现形式尽管可以不与个人当前的实用功利发生直接的联系，在根底里却仍然包含着社会功的利性质，潜隐着比个人直接功利目的远为深广的社会功利目的、需要。总之，相对独立的审美意识虽不等于道德意识，却必然包含着道德意识，只不过它有道德意识的内容和效能，是体现、实现于比较曲折间接的形式里而已。

审美意识中含有科学认识因素和伦理功能性质，培养人们的审美意识的同时，当然就能间接地使人也得到一定的科学意识、道德意识的培养。

综上所述，可见美育确实是不可缺少不容轻视的一种教育。

二

美育之必要、重要已毋庸置疑，问题的讨论便推进到：中学教育中如何实现美育？总的说来，美育应该且可以广泛地渗透到学校的一切教育、教学乃至行政管理工作中，从而得到某种程度某些方面的体现。

在语文教学中实现美育，是语文教学应有之义，现行的《全日制中学语文大纲》就明确规定了语文教学目的应包括培养“健康高尚的审美观”，但认识仅止于此，无以理解它为何是实施美育的主要途径。要对此有透彻的理解、认识，必须对美育与语文教学的内在联系，对语文教学实施、贯穿、强化美育的必然性、必要性、可行性，予以探讨。

1．语文教学内容所具有的审美属性，决定了语文教学与美育有着必然的联系，二者相互依存、互为条件，语文教学的过程必须贯穿美育，美育通过语文教学得以实现。

意识是存在的产物。没有审美对象的存在，绝无审美意识的产生。马克思说：“只有音乐才唤醒人的音乐感觉”，［（6）］“艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏美的大众”。［（7）］培养审美意识的美育之实施、实现必须以审美对象为先决条件。而正是在这里，语文教学显示了实施美育的优越条件，为美育提供着坚实的基础。这主要表现在语文学科具有鲜明的文学性。文学性既是语文教育的特征之一，又是语文教育的巨大优势。现行的中学语文教材，80％的课文是中外文学名作佳作。文学是艺术美中的一个重要类别，是艺术美、自然美、社会美的集中反映和形象表现。因此，文学正是绝佳的审美对象。其它非文学的议论文、说明文等，也都有一定的典范性，在思想内容、结构、手法、语言上有着美的品质，不失为审美的对象。由此可见，语文教材本身就是美的结晶，为美育开辟了广阔的天地。

同时，既然语文教材以美为其本质属性之一，因而语文教学就必须贯穿着美育。必须从审美入手，引导学生对课文的艺术形象和艺术形式作出审美感知，进而作出审美的判断和评析，否则，学生一开始就会被阻隔于艺术形象之外，进入不了作品创造的艺术境界，当然也就不能体察作品意蕴和艺术特点，即使是进行主题分析归纳也很难，因为作品的主题是潜藏于艺术形象和艺术形式之中的。不作审美启发引导，只作理论性分析，只能是对完整的语文教学的粗暴，至多只能完成一些知识性教学任务，其主题归纳、形象分析、特色指点等都必是隔靴搔痒、抽象空洞、硬性外加的东西，无以实现语文教学的文学感染、思想熏陶的功能。

语文教学与美育有着质的统一性，在语文教学中实施美育，乃是势之必然。

2．从方法论的角度看，语文教学是实施美育的优选途径。美育具有多端性，可以选择多种入手处进行美育。引导学生接触多彩多姿的大自然，使学生从大自然中获得美的感染和熏陶；引导学生接触异彩纷呈的社会生活，使学生从社会美中去辨别善恶美丑，塑造美的心灵，都是美育的途径。但是，艺术美可以使学生集中地感知美、理解美、体验美，受到美的教育。在谈到社会生活美和文学艺术美时曾指出：“因为两者都是美，但是文艺作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高、更强烈，更有集中性，更典型、更理想，因此就更带有普遍性。”［（8）］正因为如此，从艺术美入手去进行美育就能实施更高层次的美育，更有可能收到理想的效果，在中学美育中，艺术美则是重要的审美对象，艺术学科的教学则是实施美育的便捷的途径。其中，语文教学以其课时多、内容广博的特点，自然地应成为实施美育的最佳手段和途径。

3．中学美育的实际情况，决定了语文教学是实施美能的重要渠道。中学教学的特殊性，中学生年龄、阅历、知识、心理发展等方面的特点，决定了中学不宜开设专门的美学理论课（即使是大学，也都是在较高年级才开设美学课程），中学美育的主要任务便只能交给艺术类学科去完成。音乐与美术当然是美育的基础课，且相当专业化，但是，这两门课程的学时实在太少（大多数高中取消了这两门课程），实难起到完成中学美育任务的主要作用。而语文是学生的主课，是学生接触量最多的学科（其学时占中学全部学科总数的30％），且其内容又集中了深广的美。语文教学应当发挥自己的优势，切实而又有效地实施美育。

凡此种种，已足以证明：语文教学与美育有着本质的必然联系，语文教学是中学美育的重要途径。

三

语文教学中的美是丰富的，进行审美教育的方式也是多样的。根据语文科的特殊性和语文美育的实践经验，可侧重从以下三个方面入手去进行美育。

1．在美读过程中充分感受美，审美感受力指的是通过对审美对象的课文审美感知，获得从形式到内容的整体的、直接的把握领悟，从而发生审美愉悦的一种能力。它的核心是感知，如果对课文中审美因素视而不见，听而不闻，若明若暗，那就无法对审美对象作整体或部分的反映。人们认识事物是从对事物的感知开始的，美也是通过人的视听感官进入人的心灵的。因此，感受美是审美教育的基础和前提。

美学理论论文篇(3)

道德、伦理的本质是理性的。“理性凝聚”产生“伦理本体”。人类对这种本体的信任是人之尊严的体现。“伦理本体”中的各种规范具有普遍性与超越性，但其起源却并非是神启或先验的。带着“超验或先验的理性的命题、命令却要以经验性的情感、信仰、爱敬、畏惧来支持和实现”［1］51的假设，李泽厚进行了关于道德、伦理规范起源的科学论证，也可以说是对作为抽象道德和伦理规范的“礼”源自何处的中国历史发生学考察。“礼”在中国传统社会是一种带有本体性意义的道德、伦理规范。“礼”有着“人群慑服，万众信从”的强大力量。这种力量犹如神法、律令、天理一样，具有一种无可质疑的超越性价值。而“礼”的具体运作却有着坚实的世俗基础，如它的运行往往离不开强烈的世俗情感和真实的人群情境。世人虽可以把“礼”的产生追溯到上帝启示和圣人杰作那里，但“礼缘于情”的事实是不容忽视的。实质上，中国传统文化中的“礼”“只是一定历史的客观社会性幻想和提升”［1］55而已。如马克思所讲，人类的实践活动首先必须是结成一定历史关系的生产活动，只有在这一实践基础上才能发生出一切来（如道德、伦理、艺术、哲学）。作为道德、伦理规范的“礼”，无疑是民间生产生活习俗、仪式理性化、社会化的结果。群体的生产习俗与仪式较之其他生活习俗与仪式更为根本。李泽厚认为，无论中西古今，人类的道德、伦理规范都是围绕第一历史活动———物质资料的生产展开的，它们都是一些有利于人们现实生产、生活顺利开展的实践“习俗”。在中国的文化传统中，李泽厚发现，这种“习俗”最主要的来源是中国远古时代的“巫史传统”。西周时代的“礼乐传统”是原始“巫史传统”“理性化”的结果。这里的“理性化”，就是原始巫术仪式由“俗”而“礼”，以及巫师由巫史儒的理性化、人文化、道德化的文明开化过程。伴随此过程，“道德”的内含也在历史地演进：“由巫的神奇魔力和循行巫术礼仪规范等含义，逐渐变为君王行为品格含义，最终变为个体心性道德的含义”［1］173。求诸中国古史就可以清楚地看到，这个“巫史传统”的“理性化”过程还是一个“道德”从宗教式的“仪式伦理”转变为世俗士君子“德行伦理”的过程。自周公“制礼作乐”后，“礼乐”开始逐渐与原始巫术色彩较浓的降神仪式相揖别，成为一个无所不包的文化总体，继而上升为国家的典章制度和社会的伦理规范。历史进入春秋战国时代后，传统“礼乐”的宗教功能大大衰减，代之而起的是世人对其安定社会秩序、培养道德人格等世俗价值的强调。后人所以强调“礼”源于俗又高于“俗”的“伦理本体”地位，就在于这是人们“经验变先验”的思想加工后的结果。

二、道德的目的：人类总体的善

道德原则与规范的确立要以“道德目的”（道德绝对标准）为终极依据。道德原则是人们依据“伦理目的”来论证伦理行为应该如何的行为法则。道德规范较之道德原则更为具体、更为详细。在西方，康德认为，作为“绝对命令”核心内容的“普遍立法”、“人是目的”、“意志自律”等道德终极原则，应成为具体道德规范得以成立的先决条件。马克思揭示了道德、伦理的相对性、历史性及阶级性局限性的本质，但仍要以“自由王国”的为共产主义社会最终的伦理归宿。在中国儒家传统中，孔子提出了“仁”的道德目的，并将之形象地解释为“己欲立而立人，己欲达而达人”的黄金规则。受康德“人是目的”与马克思的实践本体论观点的影响，李泽厚提出了“人类总体的善”这一道德目的与伦理本体，以人类延续与发展为伦理的根本目的与终极标准。“作为伦理本体自然有‘先验’性，这个所谓的‘先验’仍然来自维护人类总体（不是任何特定时空的群体）的生存和延续。”［1］255值得注意的是：人类道德历史的行程毕竟是具体的。对“人类总体的善”的理解必然存在着时空及群体间的差异。那么，如何处理“人类总体的善”这个“伦理本体”的绝对性与各民族道德信仰的相对性之间的辩证关系？李泽厚进行了一系列理论尝试。他将“人类学历史本体论”与中国传统的儒家智慧相融汇，形成一套“内在自然人化”的伦理学思想。他说，只有这样，“人类总体的善”的标准才可能既是现象又是本体，既有先验理性又有经验的操作性。极高明而道中庸。李泽厚认为，人的“内在自然人化”突出地表现为人的道德化、伦理化，表现为人的性格在这一过程中得到了一种“合理合情”的组合。我们知道，情理原则是儒家伦理的道德标准。儒家认为，任何一项道德行为都应做到“心安理得”、“合情合理”，任何一条伦理准则也要“通情入理”、“出情入理”。道德理性不是用来主宰和压制人性的内在情感的；相反，它应渗透在人的日常情感之中，而且此中的“理”是人道之理，此中的“情”是伦常之情。基于此，李泽厚认为“因情生义”、情理的和谐共处正是个体道德化、伦理化的最佳表现。所以，一定要重视每个人生存—生命—生活中的“亲情、友情、爱情、人际关系情、乡土家园情、集体奋进情、科学艺术情”等人世之情。合情合理的“内在自然人化”，最终会把“人类总体的善”这个终极的道德标准操作化、世间化、中国化。

三、道德与审美：以美储善

美学理论论文篇(4)

鲍姆嘉通在创建美学学科时，明确将其界定为“感性学”:“美学作为自由艺术的理论、低级认识论、美的思维的艺术和与理性类似的思维的艺术是感性认识的科学。”②但他并没有对“感性”给予明确的概念界定，而“感性”一词的内涵比较宽泛，很难为其划定一个明确的边界。这不但为现代美学将研究对象内缩成作为“灿烂”感性的艺术提供了基础，而且为当下适度扩展美学研究的领域提供了可能。身体美学的提倡者舒斯特曼，在指出“鲍姆嘉通拒绝将身体的研究和完善包括在他的美学项目中”③的同时，依据审美的历史与现实而鲜明地将身体纳入美学研究领域。若就感性由艺术向外的拓展而言，受技术的影响，主要集中在身体感性与虚拟感性。这两类感性形式在现实层面已经成为大众审美的重要对象:身体感性引发了空前的审美风尚，同时借助技术实现感官延伸而改变了先前的审美方式并拓展了审美范围;虚拟感性审美则成为当代审美发展的重要趋势。可以说，当代技术通过身体感性与虚拟感性，推动了感性审美的革新。

1．身体感性

马克思明确认为，“人直接地是自然存在物”，人是“作为自然的、肉体的、感性的、对象性的存在物”④，并在进一步解释中指出，“说一个东西是感性的即现实的，这是说，它是感觉的对象，是感性的对象，从而在自身之外有感性的对象，有自己的感性的对象。说一个东西是感性的，是说它是受动的”⑤。这一论断既鲜明地打破了关于身体的宗教判断与伦理判断，又指出了身体的可感性以及身体感性的主动性和受动性。正是由于身体作为感性存在具有受动性，从而为诉诸技术手段改变身体审美和技术经由改变身体感性进而影响审美体验奠定了理论基础。

第一，身体美的技术性发掘。基于对身体宗教学和伦理学认知的当代解构，身体审美已由身体自然之美、外在修饰之美，发展到了医学整形的人造美。人们利用对自己身体的拥有权与处置权，通过医学整容整形技术来追求身体感性的再造:从双眼皮到面部改造，再到丰胸美臀，乃至改变性别，可谓达到了人工之极致。某种意义上，身体人造美充分满足了个体的“爱美之心”，但究其实质乃是高新技术对身体异化的结果。身体人造美，不仅打破了人的美的外在和内在相统一的原则，而且不可避免地引发了身体感性审美的负价值:“由人体复制导致的审美差异性的消失，同样意味着审美多样性的匮乏;所谓人处置自己身体的自由，实质上则是人按社会风尚和技术标准自我制作的反自由”⑥。

第二，身体的技术性延伸。麦克卢汉认为:“在机械时代，我们完成了身体在空间范围内的延伸。今天，经过了一个世纪的电力技术(electrictechnolo-gy)发展之后，我们的中枢神经系统又得到了延伸，以至于能拥抱全球。”⑦他还指出:“人的任何一种延伸，无论是皮肤的、手的还是脚的延伸，对整个心理的和社会的复合体都产生影响。”⑧换言之，无论机械技术还是高新技术，都是对人身体感官的延伸，而这必将带来人对周遭世界认知的变化。人的技术性延伸，针对审美而言:一方面极大地拓展了审美的范围。网络、通讯与交通技术的发达，促使“地球村”内的审美资源的传播更加便捷，审美领域已经打破了民族、文化、地域等的限制。以手机为例，随着多媒体技术、无线网络技术等的融入，已经将审美感知范围进行了难以想象的拓展。另一方面则推动了审美参与感官走向多元化。对此，韦尔施指出:“今天，技术的发展仍在继续，新的发明有多媒体、因特网、万维网和赛博空间。这里的特征同样是超速、轻盈、变幻性和虚拟性。而位居这一切之上的，是参与感的一种延伸。与视觉同步的是来了听觉和触觉，此一领域的专家们坚信不疑，嗅觉和味觉不过是暂时有所限制，而原则上是没有限制。”⑨事实亦是如此，在高新技术的推动下，审美的视觉中心主义正在被打破而走向多感觉时期、身体时期。

第三，审美感知的现实钝化。如果说在创作层面，高新技术提升了审美对象的创造力、表现力与感染力，极大地满足了人的审美欲求，提升了审美质量，体现的是审美正价值;那么，在传播层面，高新技术在推动审美民主化、大众化的同时，由于美与艺术的泛化乃至过度泛滥，则造成了审美想象力不足、审美敏锐力下降、审美反思力匮乏等审美感知的钝化现象，从而体现出一种审美负价值。其原因在于两个层面:一是美与艺术的商品化、普泛化，使其与审美者本应保持的审美距离被消解;二是技术手段滥用致使美与艺术对象因复制、雷同等而缺乏新奇性，难以对审美者产生吸引力。对此，桑塔格曾明确指出:“想一想我们每个人都耳闻目睹的艺术作品的纯粹复制吧，我们的感官本来就遭受着城市环境的彼此冲突的趣味、气息和景象的轰炸，现在又添上了艺术作品的大量复制。我们的文化是一种基于过剩、基于过度生产的文化;其结果是，我们感性体验中的那种敏锐感正在逐步丧失。现代生活的所有状况———其物质的丰饶、其拥挤不堪———纠合在一起，钝化了我们的感觉功能。”⑩

2．虚拟感性

随着数字技术、网络技术等的发展，人类在现实感性之外构建创生了一种“新感性”，即“虚拟感158性”。所谓“虚拟”，“是因为在形式上虚拟构成了这一事物，它对于我们是一种感性的真实的存在”，但“虚拟的东西是真的，是真实存在的，它具有真的存在形式和功能，是人们能够感性地感受到的”瑏瑡。这种在现实中既是“真实中的虚假”又是“虚假中的真实”的感性形式，实际上是一种人与机器之间依托技术手段建构的一种感性形式:“‘E时代’是一个感性凸起的时代，将产生‘人—数字化—人—机’感性。这种新的感性不是在‘现实自然平台’上产生的感性，而是在‘人—机’的相互作用中，用数字化方式合成的新感性。”瑏瑢由于虚拟感性是在现实世界之中凭借技术手段所营造的一个虚拟世界，并且能够为人的感官所真实感知，对于审美而言，虚拟感性与现实感性的相互交织，直接在现实与虚拟之间建构了一种连续性。这可以说是为人类在现实生活中营造了一个真实可感的、富有诗意的审美世界，强化了人的感性生存方式的美的特质。这从人们对电脑、手机等数字技术平台所营造的虚拟世界的依赖甚至痴迷可以清晰看出。另外，虚拟感性作为一种事实性存在，还对当代艺术创作形成了启示与激发。如《黑客帝国》《盗梦空间》等，便是以电影艺术的方式表现了虚拟世界与现实世界的浑然一体，带给观众以别样的审美感受。概括来讲，当代技术引发了身体审美的再认识，创造了新颖的虚拟审美，这就带来了审美对象的深化与拓展。就身体审美而言，纵然现有美学理论在传统的“社会美”中涉及“人的美”，但身体感性审美始终是薄弱环节;就虚拟审美而言，作为一种新的审美形式，还难以纳入原有美学理论研究领域。同时，身体的技术性延伸和虚拟空间的生成，彻底改变了人类传统的时空观念，进而影响了人对世界的诗性建构。显然，当代技术引发的感性及其审美变革，在美学基于艺术哲学定位所建构的美学理论中，难以得到有效的理论阐释。而感性审美的蓬勃发展，又迫切需要美学理论的强力介入与有效引导。

二、技术与艺术审美变革

技术与艺术具有天然的内在性关联，只是这种关联性因时代差异而呈现不同的状态:在前技术时代，技艺不分;到技术时代，艺术追求自律性而技术则崇尚实用性，产生技艺对立;在当今的后技术时代，艺术所代表的精神领域与技术所代表的实用领域产生了交融，技艺重新走向融合。但无论技艺的关联呈现何种状态，艺术从未真正完全脱离技术而独立。技术对艺术的作用，主要集中体现在创作与传播两个层面。由于传播技术手段革新慢，长时期内人们重点关注的是技术对创作的影响。但诚如本雅明所言，机械复制技术的产生改变了这一状况:“一九〇〇年前后，技术复制所达到的水准，不仅使它把流传下来的所有艺术作品都成了复制对象，使艺术作品的影响经受最深刻的变革，而且它还在艺术的创作方式中占据了一席之地。”瑏瑣与机械复制技术相比，当代数字技术、网络技术、新材料技术等高新技术对艺术创作与传播产生了更为深刻、更为深远的影响:技术在艺术中从“工具”到“媒介”的转化，促使技术走向了艺术，而艺术生存则转化为媒介化生存，由此艺术与技术达到了深度交融。

1．艺术创作与传播的双重革新

正是在技艺和解的过程中，当代技术对艺术的深度介入引发了艺术创作与传播的双重性变革。而技术作为“媒介”在艺术创作中的影响，则是集中表现在艺术效果与艺术形式两个方面。

第一，当代技术对艺术效果的提升。除了文学、书法等少数艺术类别外，高新技术的融入与广泛使用极大地提升了艺术的效果。就表现力而言，高新技术为艺术创意的逼真性转化提供了可能。以3D技术在电影中的应用为例，《阿凡达》通过3D技术不仅提升了影像画面的视觉冲击力和听觉震撼力，而且在新的视听感知方式基础上形成了身临其境的审美场域，开启了影像审美的新篇章。就感染力而言，诉诸高新技术可以进一步推动艺术想象力的具象化，从而增强受众对艺术内容的理解与认同。如传统的舞台艺术、现代的实景演艺等，声、光、电等技术的运用，在舞台场景、音响效应、气氛营造等方面都得到了提高。正是基于此，戏曲等传统艺术才正逐步与当代审美风尚相契合，甚至焕发出了新的艺术生命力。就吸引力而言，高新技术赋予了艺术符号元素以较强的审美激发能力。如色彩元素，依托电脑精密计算与控制，可调制出区分度更精细、更富表现力的颜色，从而以更微妙的因素激发人的审美渴望，诱导审美活动的发生。

第二，当代技术对艺术形式的拓展。数字技术、网络技术等催生了新颖的艺术形式。从艺术创作手段而言，数字技术、计算机技术等发展出了三维设计、虚拟设计、数字影像等艺术形式;从艺术传播平台而言，新媒体技术则是新媒体艺术产生的前提，一度为人们所追捧的“手机文学”若无手机平台根本无从谈起。而随着高新技术的发展，必将还会改变已有传播方式，并催生新的艺术形式。对此，颜翔林强调:“未来的技术将以我们无法预料的方式和速度发展，它也许会激发新的艺术形式，或者将多种艺术形式综合于一体，颠覆传统的艺术形式和艺术概念，改变传统的艺术的审美风格和评价标准。”瑏瑤但需要指出的是，尽管我们把这些高新技术催生的审美对象称之为“艺术”，但其实际上是一种泛化了的“艺术”，并不在“美的艺术”之列，自然也就难以被接受并纳入原有美学理论之中。

第三，当代技术对艺术传播的革新。与机械复制技术相仿，当代技术在艺术存贮方式、复制手段、传播形式等方面的进步，也引发了艺术传播的根本性变革。这体现在四个层面:一是高效性。传播速度极大提升，传播时间压缩。依托电子存储方式的电影、电视、音乐、文学电子文本等，依托网络、卫星通讯等技术已经达到了瞬间传播的速度;绘画、雕塑、文学作品(纸质)等依托现代高速交通工具，传播时间大大缩短;戏剧等舞台演出，则可依托直播方式而达到同步性。二是广泛性。传播空间范围打破了地域限制，甚至可以达到全面覆盖。即便是互联网、卫星通讯等无法覆盖的区域，依托现代交通依然能够实现艺术传播。三是便捷性。艺术品及其复制品存储方式发生了根本性变革，通过光盘、虚拟存储空间、移动多媒体、移动网络等让艺术传播更加便捷，从而使艺术审美出现了随机性、即时性。其四是逼真性。高新技术对艺术品的复制精确度极高，甚至可以以假乱真。如3D打印技术便突破了部分复制传播珍贵艺术品的难题，2013年四川三星堆博物馆运用3D打印技术对文物的精确复制，浙江龙泉窑对精美青瓷艺术品的复制，即便是行业鉴定专家也要长时间才能区分真品与复制品。

2．艺术审美的拓展与转向

高新技术在艺术的效果、形式和传播方面所推动的现实变革，对艺术观念、艺术的作用与价值、艺术与生活的关系等抽象层面产生了巨大冲击。艺术的双重变革又进一步推动了艺术审美的革新。

第一，“美的艺术”观念被解构。关于艺术观念的时代变革，阿多诺曾说:“自不待言，今日没有什么与艺术相关的东西是不言而喻的，更非不思而晓的。所有关涉艺术的东西，诸如艺术的内在生命，艺术与社会的关系，甚至艺术的存在权利等等，均已成了问题。”瑏瑥之所以会引发什么是艺术、如何界定艺术等问题，一个重要甚至是根本性的原因就在于高新技术对艺术的介入，如同米勒所指出的，“印刷机渐渐让位于电影、电视和因特网，这种变化正在以越来越快的速度发生着，所有那些曾经比较稳固的界限也日渐模糊起来”瑏瑦。而艺术观念的模糊，客观上就造成了“艺术”标签的滥用，以致艺术与非艺术之间都难以区分。

第二，艺术的审美价值被重构。高新技术对艺术创作与传播的介入乃是一把双刃剑，在创新艺术形式和加速艺术传播的同时，也造成了艺术作用和价值的变革。因为在后现代的消费文化境遇中，高新技术的融入促使艺术创作转化成文化创意，艺术市场转化为文化产品市场。由此，艺术创作及审美的“无目的的目的性”，也被转化成为“目的的无目的性”。大多艺术家由独立创作转变为被受众所左右，艺术所承担的精神启蒙被演变为娱乐满足，娱乐成为当代艺术的关键词。同时，在文化产品市场的推动下，艺术进一步物化、泛化，人们因为审美距离、心理距离的消失不再敬畏艺术、膜拜艺术，而是将艺术品变成了装饰品、娱乐品。对此，费瑟斯通给予了经典概括:“在艺术中，与后现代主义相关的关键特征便是:艺术与日常生活之间的界限被消解了，高雅文化与大众文化之间层次分明的差异消弭了;人们沉溺于折中主义与符码混合之繁杂风格之中;赝品、东拼西凑的大杂烩、反讽、戏谑充斥于市，对文化表面的‘无深度’感到欢欣鼓舞;艺术生产者的原创性特征衰微了;还有，仅存的一个假设:艺术不过是重复。”

第三，艺术与生活的边界被消解。诚如叶朗所言，审美与实用在高新技术的推动下走向了结盟:“历史发展到了高科技的今天，审美的因素又回到物质、实用的活动之中，审美的东西和实用的东西重新结合起来。”这种结合的现实基础便是高新技术所推动的艺术泛化，艺术的神圣价值被消解，甚至在现成品艺术中艺术与技术产品相等同。可以说，艺术通过高新技术走向了生活，二者之间形成了一种连续性，这种连续性就充分体现在日常生活与审美化的互动上。关于艺术与生活结盟走向文化的趋势，前国际美学协会主席艾尔雅维茨认为:“由于丧失了它在现代主义条件下获得的自主性，艺术在很大程度上被转换为文化，而且能扭转这一进程的方式方法微乎其微，除非社会和历史环境在某些时候和在某些地点类似于已经过去的现代主义的状况。”瑏瑩由此，艺术审美走向了文化审美。艺术作为主要的审美对象，受高新技术影响而产生深刻变革，自然引发了艺术相关审美实践的变革:艺术传播的便捷高效，使审美发生具有了一种随机性，即时审美成为后现代审美的重要特征;新媒体艺术、数字艺术、实景演出艺术等新形式，让审美者介入审美对象、以“体”去验，这与传统艺术保持距离的静观审美不同;艺术受文化产业推动日趋商品化，进一步放大了审美的功利性;艺术因神圣价值被消解而成为娱乐对象，浅层的感官审美满足被凸显，等等。这些审美变革的理论阐释，显然超出了以“美的艺术”为主要审美内容所建构的美学理论的能力，这就自然要求建构新的理论话语。

三、审美变革的理论呈现

韦尔施在《重构美学》中明确指出:“今天的审美化不再仅仅是一种‘美的精神’，抑或娱乐的后现代缪斯，不再是浅显的经济策略，而是同样发端于最基本的技术变革，发端于生产诸过程的确凿事实。”瑐瑠显然，韦尔施认为技术变革乃是当今审美革新的根本性因素。由前述可知，审美的革新是由技术变革经对感性、艺术在现实层面丰富、深化与拓展审美领域来实现的。审美疆域的扩容，进而诱发与推动了审美活动在审美发生、审美态度、审美体验、审美价值等层面的深刻变革。简言之，从美学原理的维度来看，审美活动变革所诱发的理论革新主要体现在五个层面。

1．审美时间与审美空间侧重点的转换高新技术对人的延伸、对虚拟世界的营造等，革新了人们对时空的感性认知，进而影响了人对世界的建构模式和生存感受。人的审美观念，因时空感知与世界建构的变化自然亦发生了变化。当代交通、通讯等技术的发达，引发了人们对于运动速度的崇拜，空间转换所需时间在不断压缩，乃至“地球村”已经成为现实，人的现实审美对象自然由近身的世界扩展至“全球”。而数字、网络等技术平台，则形成了一个技术化的虚拟审美空间，为人开辟出一个具有诗性的虚拟世界。这就在现实与虚拟之间形成了一种连续性，为生活增加了审美维度。如果说在古典审美中，审美者注重在时间变化中形成对空间的审美感知;在现代审美中，审美者强调在空间变化中形成对时间的审美感知;那么，在后现代审美中，现实时空的压缩化，促使审美者愈发青睐对虚拟世界的审美感知。

2．审美静观的弱化与审美流观的强化审美静观，要求审美者与审美对象之间保持一定的心理距离，隔断审美者与周围事物的关联，或者说是要达到“虚静”“坐忘”的状态，在孤立静止状态对审美对象进行审美观照。它以康德为现代美学确立的审美无利害原则为基本前提。审美流观，则是强调审美者融入、参与到审美对象之中，以“体”去验，形成一种流动性观赏。它并不否认审美具有一定的功利性。如果说审美静观强调的是“游心”，那么，审美流观则是注重“游目”“游身”与“游物”，即审美者之视点、身体和审美对象变动不居。进而言之，审美静观强调的是瞬间性、抒情性;审美流观强调的则是过程性、叙事性，关注的是审美对象在审美时空中的有序展开。审美流观的内在特质，赋予了它在当代强调故事性、叙事性的影视艺术、舞台艺术等阐释中以极强的话语权与解释力。需要强调的是，审美流观并非当代审美的专属，中国古典审美中的“仰观俯察”便是视点的流动性欣赏，古典园林、叙事文学、绘画长卷等均能从审美流观的角度阐释。

3．精神审美的低落与感官审美的兴盛传统的审美注重审美静观，强调主体与客体之间的心理距离;审美发生时，对主体的审美能力、客体的审美内涵以及审美契机都有一定的内在要求，追求对当下的超越。如果将传统审美称为精神审美的话，那么，当下的审美便可称为感官审美。它崇尚审美流观，要求主体对客体的有效介入;审美发生时，对主体审美能力没有过高要求，审美对象更是不再追求深刻、深度，而是走向肤浅化、平面化和娱乐化，审美发生更是呈现出瞬间性、即时性与随机性，追求当下的满足。这是一种即时审美，是以当代技术所提供的网络、电视、移动多媒体等平台为物质基础，以影视、动漫、现场演出等艺术形式为主要对象的审美。这类似于布迪厄所揭示的两种处于对立状态的审美方式:“认知鉴赏、距离化及对纯粹审美鉴赏力的严格培育，这种康德式的高级美学，和大众阶级对瞬间的、感官的、‘奇形怪状’的身体的喜好。”

4．审美意象的内缩与审美事象的凸显叶朗认为:“审美意象不是一种物理的实在，也不是一个抽象的理念世界，而是一个完整的、充满意蕴、充满情趣的感性世界。”瑐瑢审美意象是从古典艺术审美中发展形成的，主要在审美静观中获得，强调作品的情景交融性、精神性。审美事象则是在当代文化审美中凸显出来的，是审美对象在一定的时间、空间和活动中呈现出来的形象，强调对象的过程性、感受性，主要在审美流观中获得，要求审美者亲身参与到审美对象之中，强调“身体”性的审美体验。审美意象主要用于抒情性的诗词、山水画等;审美事象则主要用于民俗审美、影视动漫艺术等。但审美事象与审美意象并非完全不可兼容，其实二者亦有相同的阐释对象，如风俗绘画、叙事诗;有相同的审美追求，都要求审美对象能够给人以精神享受等。由此可知，在电影、电视、动漫、舞台演出等艺术形式为主要审美对象的当下，审美意象不能对它们进行有效阐释，而审美事象则应当受到充分重视，以期对注重体验的新媒体艺术等进行有效介入。

5．崇高之美的解构与媚世之美的建构技术发展通过对审美对象的革新，最终会影响到审美的类型。对此，本雅明关于机械复制时代中“灵韵”“震惊”等的论述，已经作出了证明。而关于高新技术对审美类型的影响，霍尔斯特•吕特尔斯曾说:“以高科技手段支持的文化形态是一种‘反审美或后审美文化’，一种‘视觉和听觉文化’，一种消费文化;它消解崇高、消解意义、消解精神，摧毁传统文化(特别是严肃文学和高雅艺术)的审美规范，使文化从一种‘教化工具’和审美形式，逐渐过渡为一种大众娱乐方式和消遣方式，使文化产品日益蜕变为‘消费品’，从而将一切文化行为和文化经验通通推入商品的洪流。”瑐瑣也即是说，高新技术与艺术生产的结盟，让富有自律性与独特个性的艺术创作演变成了模式化、批量化、他律性的文化创意生产，审美者与对象之间的审美距离被消解，失去了对艺术的崇拜、敬畏，最终导致对崇高的消解，而走向了媚世。媚世之美具有世俗性、娱乐性与即时性。但媚世并不仅仅是一味地取悦大众、满足大众的审美趣味、盲目追求娱乐化，也内在地要求创新、要求新奇、甚至附庸高雅，具有审美正价值内涵。审美对象与审美活动受技术影响发生的深刻变革，促使崇高、悲剧等审美形态走向消解，代之而起的则是媚世、堪鄙、新奇等新审美形态。

美学理论论文篇(5)

在美术学院课堂管理工作的优化过程中，管理目标对管理行为以及管理策略的制定发挥着指导作用。从美术学院课堂管理目标方面来看，一是突出以人为本的课堂管理理念，将推动学生发展作为课堂管理工作的重要出发点;二是实现课堂管理工作的规范性，利用秩序、制度、规则以及情感教育中确保课堂的和谐性与有序性。另外，在美术学院课堂管理工作中，教师有必要引导学生积极参与课堂管理活动，让学生能够积极配合课堂管理实践，并在课堂管理工作中发挥学生的主体性，使学生体会到更多的成就感。

二、美术学院课堂管理工作的运行

在美术学院课堂管理实践工作中，教师一是要重视创建良好的课堂环境，从而为课堂氛围的优化以及课堂教学有效性的提高创建基础。良好课堂氛围的创设要求教师能够对学生的心理需求作出了解，并通过尊重学生、推动学生价值的实现来对学生的心理需求进行满足。在此过程中教师要重视对学生开展观察并与学生开展充分沟通，从而使学生感受到教师对自身的关心、理解、信任以及尊重。同时教师需要对学生的人际关系进行干预，从而确保形成良好的学习氛围与课堂教学氛围，在此基础上，教师应当重视课堂规范的制定与落实，从而指导学生的课堂行为，以便维持良好的课堂纪律;二是对教学策略作出优化，为教学成效的提升构建基础。教学策略的制定是为教学目标的实现以及学生素质的发展服务的，因此在美术学院课堂管理工作中，教师应当针对教学内容以及学生特点来制定具有针对性的教学策略，这要求教师能够对不同学生所具有的学习经验、学习能力作出了解，并对学生在学习过程中的感知能力与能力差异作出了解，同时在教学策略的制定中可以引导学生进行参与，如教师可以出具包含多种教学策略的教学方案供学生选择，或者让学生来开展教学过程中设计，教师则通过对学生设计的教学过程方案作出优选来实施课堂教学，这对于提高学生在课堂管理中的参与性和配合度具有着重要意义;三是在美术学院课堂管理实践工作中，教师要重视提升学生的自我管理意识与自我管理能力。在此过程中，教师要引导学生认识到开展课堂管理的重要性，从而使学生能够重视课堂管理工作，并通过数字自我管理意识来配合课堂管理工作的实施。同时教师要引导学生强化自身的自控能力、自主学习能力等，从而让学生的自主管理能力得到强化，而这种能力的强化无论是对于眼下美术学院课堂管理成效的提升还是对于学生的终身发展都具有着重要意义。

三、美术学院课堂成效的评价

美学理论论文篇(6)

论文摘要:物理学发展过程就是人类对美的一个无限追求过程,随着现代科学的不断变革,物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其,物理学已毫不羞涩地登上了历史舞台,经典的科学美学思想日益受到严峻的挑战。世界构成是简单的还是复杂的?物理学及人类社会发展是确定性的还是非确定性的?和谐、有序是否依旧是科学美学的衡量标准?  

 

美是人类的一个更高尚的需求,它体现在人类活动的每一个领域,诗歌、音乐、绘画、建筑、戏剧、电影、科学等领域无不渗透着人类对美的无限热爱。同时科学的发展过程就是人类对美的一个无限追求的过程。 

物理学与美学,二者相互联系、共同发展,对美的追求是科学发展的一个内在驱动力,随着科学的不断变革,物理美学思想也呈现出不同的面貌。尤其现在面临着复杂性异军突起,不确定性、无序、混沌、非线性已毫不羞涩地登上了历史舞台,对经典科学美学思想形成了巨大挑战。现代物理学的诞生为人类开创了一片新的天空,一切都处在系统中、变化中,原有的简单、和谐、对称、确定性等美学观念日益受到严峻地挑战,新时代的科学美学思想脱颖而出。 

 

一、物理美学的简单性与复杂性: 

 

世界的本质是由非线性控制的,人们对基层规律的掌握绝不能保证对高层现象的确定性认识。进一步讲,简单性只是复杂性的特例,是在一定理想化基础上存在的。从科学史可以看出,任何科学理论均是对实际的近似,都要突出根本性的关系、行为,舍去不必要的细节因素,因此,某种程度上都背离了现实世界,把问题限制到能够找到解决办法的地步。以牛顿为例,牛顿的经典力学体系堪称简单性典范,但是他一样不能拒绝混沌现象的存在。在研究月球的轨道问题上,他不能阐明月球在地球和太阳两者作用之下的运动,感到非常恼火。由于无法得到精确解,他不得不求助“摄动法”,把三体问题化解为两体问题,以得到一个近似解。不仅如此,人们发现,最终的科学理论与实际观测之间都允许存在一定的误差,从逻辑角度思考,之所以允许存在误差,就在于人们不能完全确定地把握事物与现象。 

虽然人们否定了本体论上简单性,但是从认识论意义上说,简单性原则仍有其合理性。人类认识世界的过程就是从简单到复杂的过程,面对一个复杂的现象,人们必须把整体分成部分,分门别类地去研究,这是一个由浅入深的过程,是认识的必然规律。 

简单与复杂是一个辩证的统一体,不可能完全抛弃任何一方,而承认另一方,它们均有其存在的合理性。简单性决定了认识的可能性,而且使人类同不可知论划清了界限;复杂性决定了认识过程的曲折性、辩证性,它防止人类把科学变成恶劣的教条,当成某种僵死的固定不变的东西。 

 

二、物理美学的确定性与非确定性: 

 

牛顿带给人们的是一个确定性的世界,非确定性则作为一种随机的、偶然的、片面的现象日益遭到人们的排斥和拒绝。但是复杂的物理科学一个明显的特征就是把偶然性、非确定性引入历史舞台。非确定性不再是过去那种卑微的角色,由于非线性机制,初始条件的微小偏差,会被无限扩大。一只蝴蝶拍打翅膀都会引进一场暴风雨,可见非确定性的力量,从此,人们再也不能对偶然性等闲视之。蝴蝶的力量同时告诉我们,每一个个体都是整体不可分割的一部分,每一个体对整体有着不可察觉,但又不可估量的影响。这种影响,并非由于行为本身有影响力,而是由于这一行为超越了自身,对周围环境起了引导作用,引发了不可估量的后果。 

然而,非确定性并非是对确定性的否定,而是对确定性的补充和完善。非确定性在普里高津那里是以一种“新的理性”的姿态出现的,他认为大自然既有确定性的一面又有不确定性的一面,二者缺一不可。“确定性的意思是预先确定的和可预先确定的”,它体现的是一种稳定性,是对已有科学知识的肯定,否定了确定性也就否定了科学认识的可能性。但是如果过分强调确定性,“如果各种事件都按预定的程序发生,那么我们只不过是一个巨大的齿轮机的一部分,不言而喻只能无可奈何地听任它的摆布而己 ”。 

非确定性意味着变化、意味着随机,但也意味着希望,从此不会,也不应受到人们的完全抵制,因为任何人都不会拒绝希望。但如果单纯强调非确定性,系统也就失去了稳定性,失去了发展的基础和前提。大自然演化的历史,包括人类赖以生存的地球以及人类自身,无不是偶然性与必然性携手创造的神话。 

三、物理美学的无序性与有序性: 

 

与确定性和非确定性这对范畴相联系,有序与无序是科学美学领域另一对重要的范畴。有序,是指空间分布上的规则性和时间延伸上的周期性;无序,是指空间分布上的无规则性和时间延伸过程中的随机性。从前面对经典科学美学思想的论述中,不难看出人们一向偏爱有序,无序则是人们排斥的对象。一直以来,有序与无序是对立存在的,但是复杂性科学的诞生需要人们重新看待这一对范畴。 

有序不仅仅是体现了一种规律性和周期性,同时也体现了一种约束性。赫尔曼·哈肯在论述有序时指出,有序在现实中体现的是可能性的单一性,即只有唯一的实现方式。在这种未来只有一种可能性的情况下,生活中就再也没有惊奇,没有乐趣了,美又从何谈起呢?无序则与此相反,它体现的是一种变异性、可能性。赫尔曼·哈肯曾指出,“物件所在位置有很多可能性,这就造成了无序状态”,“大量不同的可能性也是物理学中无序的量度”。可见无序对应的是大量的可能性,这众多可能性的存在是否正是为人类创造性的发挥提供了有利的条件与机会呢?并且,无序并不总是意味着杂乱无章,在一定条件下可以转变为有序。激光的诞生就是一个绝妙的例子。激光的产生是通过改变泵入的能量及两平面镜间的距离,使完全杂乱无章运动的受激电子突然之间以同样方式运动,产生一种完全均匀的,几乎是无限长的波列。从这个意义上讲无序难道不是一种美,它蕴含着的难道不是一种创造之美、一种发展之美。 

当然纯粹的无序也是不好的,但是世界既没有纯粹的有序也没有纯粹的无序,一切美的事物都来自二者绝妙地结合。如果有序体现的是一种美的形式,无序则是美的源泉。有一句话说得非常贴切:“美是两个悬崖之间的狭窄小路;在一边全部有序消融在混沌之中,在另一边,则是对称和有序的凝固世界。只有沿着这条危险的小路,美才能展示其形态。”埃德加·莫兰也曾说过:“单独的、孤立的有序和无序是形而上学的,而只有它们的连接才是形而下的、物理的”。 

 

四、结语 

 

科学与矛盾的对话永远敞开着,科学是不断发展、进步的,美也是不断变幻其形态的,这是事物发展的必然。如果说经典的科学美学是从上帝的合理性信仰中派生出来的,它所体现的是对上帝观念的顺从与证明,是一种静态的、无生命的美。那么,现代科学的发展已突破了经典美学思想的束缚,尤其是物理学不再仅仅归结为秩序、简单性、确定性,同时也包含着非确定性、复杂性。可以说也正是这些非确定性、复杂性赋予了科学美学以新的内涵,即适应、创新、发展和进步,从而上升到更高的和谐、统一、真正的美。 

 

参考文献: 

[1] [美]r·w·爱默生. 自然沉思录.博凡译[m].上海社会科学院出版社.1993。 

[2] [美]s·钱德拉塞卡. 莎士比亚、牛顿和贝多芬——不同的创造模式[m]. 杨建邺,王晓明等译.湖南科学技术出版社, 1995。 

[3] [美]m·克莱因. 数学:确定性的丧失[m].李宏魁译.湖南科学技术出版社, 2001。 

美学理论论文篇(7)

中古时期的佛经翻译既是一种宗教经典的翻译，又是哲学理论的翻译，同时还是一种文学的翻译。佛经翻译可以作为文学翻译来看，这不仅仅是指它翻译了一些文学故事，而且还指它的语言翻译本身也是一种文学意义上的翻译。作为文学，佛经翻译自然逐渐为中国文学所吸收，并被融进中国文学中去，成为了中国文学的一部分。而随着佛经翻译的发展所建立起来的佛经翻译理论，则多是从文学角度去讨论翻译的，它与中古时期的文学、美学理论有着密切的关系，本身也成为了中古时期文学、美学理论的一部分。

佛经翻译理论与中古文学、美学理论的密切关系，首先表现在它的理论概念、范畴就是从传统的文学、美学理论中借用或引发出来的。这最早可追溯到三国时的译经僧人支谦。他的《法句经序》就借用孔子、老子的文学、美学观来阐述其对翻译的看法：

仆（指支谦）从受此五百偈本，请其同道竺将炎为译。将炎虽善天竺语，未备晓汉。其所传言，或得胡语，或以义出音，近于质直。（重点号为引者所加，下同）仆初嫌其辞不雅。维袛难曰：“佛言依其义不用饰，取其法不以严。其传经者，当令易晓，勿失厥义，是则为善。”座中咸曰：“老氏称‘美言不信，信言不美。’仲尼亦云‘书不尽言，言不尽意。’明圣人意深邃无极。今传胡义，实宜径达。”是以自偈受译人口，因循本旨，不加文饰……（《出三藏记集经序》卷七，金陵刻经处本）

这里所出现的雅与达、信与美、言与意、文与质等概念及范畴都是出自先秦时期的传统文艺观与美学观。支谦的祖籍是月氏人，而父亲在汉灵帝之世已来到中国，他也出生在中国，其实他早已汉化。他对中国学问相当精通，传载他避乱江南时，曾在孙权门下被拜为博士，并辅导东宫。他的翻译也更受中国老、庄的影响，在名词概念上常拿老、庄词语与佛教大乘经典词语相牵合。因此，在阐述翻译观点时，自然也沿用中国传统的孔、老之言。自他以后的译人在谈翻译时几乎都沿袭他所开创的传统。如道安《摩诃钵罗若波罗蜜经序》在评价前人的出经时说：“前人出经，支谶、世高，审得胡本难系者也；叉罗、支越（指支谦），凿之巧者也。巧则巧矣，惧窍成而混沌终矣。”（同上书，卷八）道安在这里则从庄子的以朴为美的文艺美学观出发去指责支谦、叉罗的意译的。又如僧肇评鸠摩罗什所译的《百论》是“质而不野，简而必诣”（同上书，卷十一），慧远评僧伽提婆所译的《三法度论》是“虽音不曲尽，而文不害意”（同上书，卷十）。这些都渊源于传统的文艺美学观。

从实质上看，翻译实际上是一种文化的转换。佛经翻译的初期，由于语言不甚精通的限制，也更由于中印文化背景的差异，翻译的难度是很大的。为了寻找到两种不同文化的沟通点，译者自然而然地采用了中国传统的词语去翻译佛教的名词、术语，如用“本无”译“性空”、“真如”，用“无为”译“涅槃”，用道家的吐纳（入息、出息）去译佛教的禅观（安般）等等。这实际上是为了缩短不同文化间的距离。而在佛经翻译初期，翻译往往是中外合作的，一般先由外国僧人背诵（初期译经没有原本）(注1)，再由懂西域语言（不完全是梵语，有的是西域诸国语言，即所谓胡语）的中国居士或僧人翻译成汉语，再执笔写下来。语言的转换实则是文化的转换。在这种转换过程当中，中国人只能是在自己的文化传统中去接受佛教文化。此时，译者如何对待翻译的过程，怎么表达自己对翻译的评价与认识，也只有站到中国文化传统里去，采用中国传统的文学理论和美学理论的词语。从这一点看，佛经翻译理论又可以看作是植根于中国文化传统中的文学理论与美学理论。

实际上，中国翻译理论发展到近代，甚至是1949年以后，仍然还是采用中国传统的文艺美学观来表述其理论观点的。非常有代表性的如严复的“信、达、雅”，钱钟书先生就指出，这三字的提出早已见于支谦的《法句经序》中了。(注2)傅雷1951年提出的“神似论”，(注3)钱钟书先生提出的“化境论”，(注4)都是渊源于中国古代的文艺美学理论的。这种情况也表明：中国历来就是把翻译当作一门艺术，从美学的高度去要求的。翻译理论实际上也便是文学与美学的理论。

佛经翻译理论与中古文学、美学理论的密切关系，我们还可从中古时期佛经翻译理论的中心议题看出。中古时期的佛经翻译理论主要就是讨论佛经翻译是直译还是意译的问题，文质之争成为了贯穿中古佛经翻译全过程的中心议题。名僧道安、鸠摩罗什、僧肇、僧睿、慧远等都对翻译的文质关系问题展开了讨论，有关材料王元化先生在《文心雕龙创作论》中曾有列举，这里不妨再抄录出来：

《梁僧传》记道安之言曰：“支谦弃文存质，深得经意。”

《出三藏记》卷十载道安《楞婆沙序》(注5)：“昔来出经者，多嫌梵言方质，改适今俗，此所不取。何者？传梵为秦，以不闲方言，求知辞趣耳，何嫌文质？文质是时，幸勿易之，经之巧质，有自来矣，唯传事不尽，乃译人之咎耳。”

《出三藏记》卷七载道安《合放光光赞随略解序》：“光赞护公执胡本，聂承远笔受，言准天竺，事不加饰，悉则悉矣，而辞质胜文也。”

《出三藏记》卷十载慧远《大智论钞序》：“圣人以方设训，文质殊体。若以文应质则疑者众，以质应文则悦者寡，是以化行天竺，辞朴而义微，言近而旨远。义微则隐昧无象，旨远则幽绪莫寻。故令玩常训者，牵于近习，束名教者，惑于未闻。若开易进之路，则阶藉有由，晓渐悟之方，则始涉有津。远于是简繁理秽，以详其中，令文质有体，义无所越。”

《出三藏记》卷七载《首楞严后记》（不详作者）：“饰近俗，质近道。文质兼，唯圣有之耳”

僧祜《出三藏记》：“方言殊音，文质以异，译梵为晋，出非一人。或善梵而质晋，或善晋而未备梵。众经浩然，难以折中。”