审美思维论文篇(1)

[关键词]纤维艺术；纤维材料；美感

纤维艺术的魅力不仅在于图案美,纤维材料本身就是一种独特的艺术语言,具有特殊的不可替代的表现力,不同的纤维材料会带给人不同的心理感受。随着现代主义文艺思潮影响与传播,艺术家们逐渐发现了纤维艺术中使用各种材料可以创造崭新的艺术形式和样式,这种手段的运用,从本质上就是突破了传统艺术形式上材料处于隶属地位的观念束缚,在无形之中促进了艺术家对传统纤维艺术观念、形式认识上深化,同时也促使纤维艺术家们对现当代纤维艺术独特语言进行着广泛的探索、大胆的开拓和试验,使纤维艺术构成形式呈现出开放的多元化的风貌。

平面性、浮雕式的壁挂;立体性、装置性的软雕塑;环境与纤维艺术互动的陈设性纤维艺术。

无疑都给这门古老的艺术注入了新的生命活力。这一切标志着现代纤维艺术的艺术语言、开拓性的创造思维和自由的试验性特征与现代、后现代美术思潮相同步、相融合,强调了艺术形式的多样性和多维性、强调了材料和技术的综合性、多重性,反映了隐藏在视觉形态中的时代特征。雕塑家吕品昌说过:“将技术理性所遮蔽的材料自身的丰富品质和潜能充分地发掘出来”。在这方面不乏范例,美国纤维艺术家席拉•希克斯的作品就充满了魅力,通过对材料的深刻认识及对其品质的充分挖掘,因材施艺,充分发挥纤维素材的自然特质,引想和想象,创作出令人回味的纤维艺术作品。席拉•希克斯认为:在做纤维艺术作品时,艺术家应该完全自由地创作和表达自己的意图,不需要临摹平面绘画的模式,而应该在编织过程中求开拓、求创新。当她的作品展现在人们面前的时候,新异的作品对看惯了墙面壁挂的人来说是非常吃惊的,猜不出究竟是用什么材料来制作的,艺术家的灵感究竟来自何方?其实,希克斯不但吸收了古代秘鲁的编织技艺而且还采用了塔斯科印第安人的编织方法,比如:带子的编织技艺。这使得她作品很好平衡了传统因素与现代语境的关系。在1967年举办的第三届国际壁挂艺术双年展上,希克斯参展的一件壁挂的装饰手法是用包芯经编纱线编织而成的。

该技艺是帕拉卡斯人制作葬礼服采用的技艺(Paracas,帕拉卡斯半岛,在今秘鲁伊卡省。以帕拉卡斯半岛为中心的文化,其年代为南美文化早初生期和早中间期,即公元前900年至公元400年,用精美的刺绣织物包裹尸体或作为随葬品,织物图案与纳斯卡彩陶有关)。席拉•希克斯由钻研传统织物出发,在寻求突破与创新的当代背景下,展开了她对织物蕴含物质与精神的永恒性的深刻思索。香港纤维艺术家安琪拉•林的作品就运用了很多点状材料元素。例如我们不太注意到的鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,这些材料都是作为点状元素出现的。其作品反映了她的兴趣和爱好。高中时学习的是中国文学,她的阅读广泛而深入,尤其在诗歌写作方面表现出了极大的兴趣。她曾在加利福尼亚和夏威夷学习过服装、雕塑和绘画。从1991年起,安琪拉•林举行了很多个人展和联展。2000年,林在“里程碑?刺绣展”展出14件作品,这些作品都是来自阅读挪威神话小说带来的灵感。每一件作品上边都绣有她写的诗。她选择的材料以白色棉布和白色毡子作为主要的塑形基础,然后采用一些“生物材料”:鱼的眼睛、指甲、鸡蛋皮等,来表现大地的生长与生命的延续。她的系列作品中的第二幅作品:《婴儿》;第六幅:《恋爱》;第十幅到第十四幅:《死亡》。

诗中有画,画中有诗。在第十四幅作品中,细小的白色的线球和一些鸡蛋皮,这件作品中没有诗,意味着结束和新的开始。这种把文字和纤维作品联系起来的方式源于中国艺术传统。美国艺术家苏金•乌尔《分散记忆》这件作品,使用了成串的珠状材料进行密集型的排列,然后围合,形成篮子的形状。通过单纯的色彩,多种大小不同的珠子及串联的技法,艺术家将自己分散的记忆寄予一个筒状的作品之中。各件小珠子犹如珍宝一般召唤观察者去观察去思考,享受珠子带来的视觉和触觉美感,并且其图像给人以隐喻的联想。这种珠子被赋予了特定的意义,象征的手法从较为深层的角度含蓄地表达了对过去时光的回味和追忆。

审美思维论文篇(2)

关键词：中国传统美学　思想精粹　和谐思维

美学是研究美的本质、标准、规律的科学，是从哲学中分离出来的一个重要分支。在中国古代，虽然没有形成一个现代意义上的完整的美学学科，但却形成了极为丰富的美学思想。研究中国传统美学思想精粹，对于丰富中国现代美学，促进现代艺术的发展具有重要的理论意义和实践意义。

一、中和之美

所谓“中和”，是指人们认识和解决问题所采取的不偏不倚、执中适度的思维方式。中国传统的“中和”思维最早可以追溯到《周易》。《易传》中有关“中和”的论述不下三十处，其中凡带“中”的卦艾都是吉卦、吉艾。“凡吉占都是因为能‘正中’、‘得中’、‘中正’、‘黄中通理’等”。这说明当时人们对“中和”、“执中”、“尚中”已有了初步的认识。这种“执中”、“尚中”的中和思维在儒家学说中得到了发展，并逐步演化成中华民族的思维方式。除了受“天人合一”的思想影响外，中和思维集中体现了儒家的“中庸之道”。中庸之道是中和思维的理论基础。“中庸之道”要求人们在为人处世方面采取“适度”原则，反对“过”与“不及”。从哲学视角看，中和思维是古代朴素辩证法的表现。辩证法认为，事物质和量的统一就是度，事物的变化是从量变开始的，量变到一定程度就会发生质变，度两端的关节点是由量变到质变的转折点。因此，凡事必须掌握“适度”的原则。中和思维正是对“度”的正确把握。从伦理学的视角看，“中庸”是儒家的最高道德标准。孔子明确提出了“中庸之德”的观点。《论语·雍也》说:“中庸之为德也”。在孔子的影响下，荀子一也主张根据“中庸之道”来修身养性，培养中和思维。

从美学的视角看，“中和”是儒家的最高审美标准。《礼记?中庸》说:“喜怒哀乐之未发，谓之中;发而皆中节，谓之和”。孔子主张执两用中，注重对中和之美的追求。在做人方面，孔子认为“中和”是君子应有的美德，“文质彬彬，然后君子”。Lzl在艺术创作方面，孔子评价《关唯》是“乐而不淫，哀而不伤”，实现了“中和之美”。《乐记》把“中和”作为音乐的审美标准，认为“中和”是音乐的本质，以“中和”为美;“乐者，天地之中和也”。在儒家思想的影响下，“中和之美”成了中国历代艺术家推崇的审美标准。与中国传统的中和思维相比，西方古代也有讲“中和之美”的学者，只不过时间稍晚于中国。德漠克利特、苏格拉底、柏拉图虽然也谈及过“中和”问题，但未能展开。在古希腊，对“中和”或“中庸”研究最深刻的人是亚里士多德。他明确指出:“过度与不及都属于恶，中庸才是德性”，“中庸是最高的善和极端的美”。他还说:“人们对于优秀成果的评论，习惯说增一分则过长，减一分则过短。这就是说过度与不及都是对优秀的破坏，只有中道才能保持它”。川可见，亚里士多德的“中道之美”与中国传统的“中和之美”十分相似，反映了人类审美思维方式的共性。但西方的中道思维未能传承下去，后来被西方近代的“对立思维”所取代。而中国传统的“中和思维”却一直延传到今天。因此，可以说:“中和之美”是中华民族审美思维方式的显著特色。

二、协调之美

所谓“协调”是指事物内部各构成要素之间的和谐统一，以及各种相关事物之间的和谐统一。协调或和谐是世界万物运行的客观规律。老子在《道德经》中说:“和之至也，知和曰常，知常曰明”。这就是说，物以和为常，协调和谐是万物共存的一种稳定秩序，认识了“和”，也就认识了事物的规律，认识了规律(常)，人就变聪明了。《荀子》说:“天行有常，不为尧存，不为荣亡”;“万物各得其和而生，各得其善以成”。无论是自然界，还是人类社会都必须遵循和谐协调的客观规律而运行。协调思维也叫“和谐意识”，它是中国传统文化的重要内容。1993年第三届“中华民族精神与民族凝聚力”国际研讨会纪要指出:“源远流长的和谐意识是中国社会自秦以来高度统一的重要原因之一”。张岱年强调:中国传统文化中“有一个一以贯之的东西，即中国传统文化比较重视人与自然、人与人之间的和谐与统一”。

“协调即美”、“和谐即美”，是中西传统美学的共同观点。中国传统美学历来主张“和谐即美”。儒家强调“人和”即社会美，道家强调“天和”即自然美，佛家强调“心和”即心灵美。而各家各派都主张“乐和”即艺术美。中国传统美学建立了自己的艺术审美标准:“和谐即美”、“协调即美”。和谐、协调是一切美好事物的共同特征，就像一幅图画的美就在于它的色彩、构图等方面的协调与和谐;一首歌曲的美就在于它的音调、音色、旋律、节奏等方面的协调与和谐。协调、和谐是各种不同要素的最佳组合，是各种事物的最佳状态。“和谐即美”、“协调即美”不是中国传统美学特有的观点，西方传统美学也有这样的观点。在西方传统美学里，“不管是古希腊罗马时期、中世纪，还是文艺复兴时期和近代，和谐都被认为是一个核心的美学范畴。在毕达戈拉斯看来，“一切立体图形中最美的是球形，一切平面图形中最美的是圆形”。他认为，因为圆形是最协调和谐的，所以是最美的。他还从“数”的角度探讨了形式美，认为数量的比例协调是美的典型表现方式;他还认为“数”的比例最协调的是“黄金分割律”。赫拉克利特指出:一切美都是从对立面的和谐协调中产生的，柏拉图强调:“音乐就是和谐，和谐就是美”。亚里士多德也有由对立面的协调统一形成“和谐之美”的思想。他说:“自然界喜欢矛盾，并且从矛盾中而不是从相似中逐步形成了和谐。……显然，艺术在这一点上模仿了自然”。可见，无论中国传统美学，还是西方传统美学，都赞成“和谐即美”、“协调即美”的观点。但仔细分析，中西传统美学还存在下列差别:其一，中国传统美学重视内容与形式的和谐、协调，而西方传统美学只重视形式的和谐、协调;其二，中国传统美学主要用“定性分析”的方法来论述“和谐之美”、“协调之美”，而西方传统美学则主要用“定量分析”的方法来阐述“和谐之美”、“协调之美”。

三、和善之美

所谓“和善”是指和谐的形式与仁善的内容的有机统一。所谓“和善思维”，是指中国传统文化把道德内容与艺术形式联系起来思考的思维方式。“和善思维”是中国传统审美思维方式的一个重要特色。

何为善?善即仁。《论语》说:“克己复礼为仁”。孔子又说:“君子不仁者有矣夫，未有小人而仁者”。也就是说，只有君子才有仁善之德，小人不可能有仁善之德。什么是仁?《辞海》解释:仁是古代儒家的一种含义极广的道德范畴。《说文解字》称:“仁，亲也;从人、二”。《礼记·中庸》释:“仁者人也，亲亲为大”。“仁”的本意是指人与人相互亲爱，即“仁 者爱人”。孔子所讲的“仁”，包括:恭、宽、信、敏、惠、智、勇、忠、恕、孝、梯等道德内容。概言之，“仁”即“善”。中国儒家美学把道德观与审美观结合起来，认为“仁”是美的内容，“和”是美的形式。“和善之美”是道德内容与艺术形式的和谐统一。善即仁，是内在美，和即协调，是外在美。《论语》说:“尽美矣，又尽善矣”。尽善尽美，至善至美，是中国传统美学的最高境界。

中国传统美学思想中的“和善”观，具有世界性意义。日本学者今道有信高度评价了孔子的和善审美观。他说:“孔子最卓越的学说之一，是其艺术论。他劝导人们以典礼音乐为基础，将日常的起居举止都予以美化，这种礼的思想，是世界的艺术与道德理论中最有兴趣的学说之一”。西方传统美学大多从形式方面来论述美，但也有少数学者从道德内容与艺术形式相统一来论述美。柏拉图热忱地追求美的表现与善的心灵的一致，很有点像孔子赞扬“尽善尽美”，欣赏“和善之美”。柏拉图在《理想国》一书中写道:“艺术、工艺的美，都由于心灵的聪慧和善良”，“最美的境界是心灵的优美与身体的优美和谐一致，融为一个整体”。可见，柏拉图的审美观与孔子的审美观具有某些相似之处。

四、和合之美

“和合”是中国传统美学思想的一大特色。程思远把中国传统美学思想重视和谐与统一的审美方式界定为“和合文化”，并认为:“中华和合文化，是中华优秀文化传统的精髓之一和主要组成部分”，“是一种有中国特色的整体系统思想”。西方传统文化主张“主客二分”，强调天人对立;而中国传统文化则主张主客统一，强调天人合一。从审美思维方式考察，西方传统审美思维倾向于局部性、分析性、思辨性、对立性;而中国传统审美思维则倾向于整体性、综合性、辩证性、和谐性。

“和合”审美思维的最大特点是整体性，无论是儒家、道家，都强调整体观点。所谓“整体观点”，就是认为世界是一个整体，人与物也是一个整体。整体是由许多部分、要素、方面构成的有机系统，要想了解各个方面、部分或要素，必须了解整体。《周易大传》强调:“观其会通”。也就是说，观察事物的整体联系，就会通晓事理。惠施宜称:“泛爱万物，天地一体也。”他肯定天地万物是一个整体。中国传统医学的整体观点最显著，认为天地是一个整体，人存在于天地之间，与天地息息相通;人的身体也是一个整体，身体与各个器官之间存在着不可分割的密切联系。汉代以后的儒家崇尚“天人合一”，其主要意义是肯定人与自然的和谐统一，人是自然界的产物，又是自然界的一部分;人依赖于自然，又作用于自然。和合审美思维的整体性观点与现代系统论的整体性观点是十分相似的。现代系统论认为系统的最大特点是整体性，整体功能往往大于各要素功能之和。可见，掌握和合审美思维对于理解现代系统科学是有帮助的。

和合审美思维的第二个特点是“兼收并蓄”。所谓兼收并蓄，是指各种文化的相互交流与相互融合，从而促进主流文化的发展。中国传统文化是以儒家学说为主体，同时吸收了道家、佛家、墨家等诸多学派的思想及其他外来文化而形成的。在中国传统文化的形成与发展过程中，逐步形成了“兼收并蓄”的特点。在全球化、信息化的现时代，中国文化应当发扬“兼收并蓄”的优势，批判吸收现代西方文化包括艺术设计中的有价值的因素，使自身不断得到繁荣和发展。

审美思维论文篇(3)

近十年来，笔者开始进入文艺学（中国古典美学）的研究领域，也连续多年给本科生讲授通识教育核心课程《与中华审美文化》，因此在易学与美学的关系上有所思考和体会。令人困惑的是，如何把易学和美学有机地联系在一起，才能更好地解决这原本属于不同的学科在比较和整合中存在的问题？笔者在设想，如果我们既能用美学的思维来阐释易学，又能用易学的思想来阐释美学，或许能对两个学科都有启发和指导作用。当然，要正确理解易学与美学之间的关系问题，重要的不是论述彼此历史上的联系，也不是对两种学科思想作机械的比较和联系，而是应该更客观地从大哲学、大理论的高度把握两者之间共通不悖的事实。在此，笔者只是希望能够通过对两个不同学科之间的互观，来发现一些被人忽视和遗忘的东西，也借此阐述一下研究易学与美学关系问题的理论意义和现实意义。

一.“美”字的易学解释

（一）“美”字源于八经卦中的兑卦。在中国研究美学，首先难免要问及的便是“美”字的意义，也就是涉及到对所“审”之“美”字的理解。时至今日，人们对“美”字基本上已形成普遍的看法，正如百度百科对“美”词条的解释：“美měi，会意。金文字形，从羊，从大，古人以羊为主要副食品，肥壮的羊吃起来味很美。本义：味美。另外羊是象形字，象征人佩戴羊角、牛角，古人认为这样很美。”这种说法的雏形至少可以远溯到东汉许慎的《说文解字》：“美，甘也。从羊大。羊在六畜主给膳也。美与善同意。”直到清代《康熙字典》也仍沿用《说文》的理解。古人的说法，有两点是明确的：一是羊大则美，另一是美与善同意。值得注意的是，“美”与“善”在古代中国，不仅都是对审美境界极致状态的形容，而且都与“羊”字相关。可见，要理解“美”和“善”，离不开对“羊”字的全面和深入理解。这也是现当代以来，我国许多美学家都从“羊”的角度来理解“美”的原因。于是，从羊这种动物的基本现象，如“肥大”、“味甘”、“温顺”、“可爱”等，来加以解释的思路比比皆是。毋庸置疑，从文字学的角度，根据汉字的形体及其造字的法则，把“美”的意义跟“羊”有机联系在一起，是能够帮助人们更好地认识的。但是，认真追问起来，还是感觉如此解释不够透彻。所以，笔者认为应该进一步从符号学的角度加以解释，这也是符合文字发展历史和规律的。

我们知道，在汉字基本定型之前，《易经》的八卦符号已经出现。由于史阙有间，我们已经很难证明汉字的出现是奠定在《易经》卦爻符号系统之上的，只能根据一些蛛丝马迹来推证汉字与《易经》文化可能存在着密切联系。沿循这样的思路，笔者发现“美”和“善”的取象意义，可能都是源于《易经》八经卦中的兑卦。查考《易传》，《序卦传》有“兑者说也”、《说卦传》中依次有“兑以说之”、“说言乎兑……兑，正秋也，万物之所说也，故曰说言乎兑”、“说万物者莫说乎泽”、“兑，说也”、“兑为羊”、“兑为口”、“兑三索而得女，故谓之少女”、“兑为泽，为少女，为巫，为口舌，为毁折，为附决，其于地也为刚卤，为妾，为羊。”别卦《兑》的卦辞是“兑：亨，利贞”，其《彖传》的解释是“兑，说也。刚中而柔外，说以利贞，是以顺乎天而应乎人。说以先民，民忘其劳；说以犯难，民忘其死：说之大，民劝矣哉！”其《象传》的解释是“丽泽，兑；君子以朋友讲习。”不难发现，在《易传》中，“兑”的取义为“说”（通“悦”），即“欣悦”、“喜悦”之义。此义与《兑》卦辞“亨，利贞”的意思基本上也是相通的，这说明《易传》的说法仍然没有离开《易经》。

《易经》滥觞于“观物取象”，其象征思维离不开对自然万物的观察，然后再用虚拟的符号加以形象概括，并从中归纳出具有根本性质的意义。简言之，先取象，后取义，然后又可以“触类”取象，也可以“合意”再取象。正如东晋王弼《周易略例・明象》指出：“触类可为其象，合意可为其征”，《易经》的象征思维和类比思维，可以使同一个符号跟无数个相类相合的事物联系在一起，组成一个无限发展的意象群。在这个意象群里，彼此之间要么有相类之象，要么有相合之义，相互联系，相互贯通，真正达到“言有尽而意无穷”。不妨以兑卦为例加以分析。八经卦中的兑卦，卦象是，在《易传》中其主要象征为泽――沼泽、湖泊（上面一个阴爻象征平静的浅水，下面两个阳爻象征坚硬的土层），根据对自然的观察，凡是沼泽和湖泊之地，都是风光独特之所，让人容易引起美感而“欣悦”（从另一个角度看，泽被万物，滋润营养，万物因而得“悦”）；还可象征为少女――年轻的女孩，丰润貌美，惹人“喜悦”（从卦象看，跟梳着两个辫子的小姑娘相类）；还可象征为羊――温顺的动物，形声和美，也是惹人“喜悦”（从卦象上看，跟羊的形象相似，上面一个阴爻如同两个羊角，整个卦象与“羊”字也大体相同）。综合以上分析，笔者认为“美”和“善”两字中的“羊”，不止是指代“羊”这种动物，而更可能是与兑卦整个象征系统相互联系、相互贯通的；“羊”只不过是对兑卦象更进一步的具象化和形象化而已，或者说“羊”就是兑卦象的典型代表之一。

（二）一阴一阳之谓美。看到这个小标题，熟悉《周易》的人自然会联想到《系辞上传》第五章中首句“一阴一阳之谓道”。对这句的理解，向来是仁者见仁，智者见智。在此，笔者只想从比较的角度尽可能简单地理解这句话。“阴”“阳”“道”三字，实际上是三个符号，“阴”和“阳”各自象征两类不同的东西，看似截然不同，事实上又都同属于一个整体――“道”；而“道”是一个可以指代万事万物的符号名称，大到整个宇宙，小到最小粒子，远到宇宙本源，近到当下世界，无论是物质性还是精神性的“东西”，都可以“道”代称。既然如此，那么能够给人审美愉悦（“欣悦”）的“美”，尽管无法准确定义，但完全可以肯定“美”无论是本质还是形式，都是一种“东西”。这种“东西”，一定也是“道”；或者更直接地说，“东西”与“道”是异名同实的，都是一个符号名称而已。因此，理解了“一阴一阳之谓道”的含义，也就可以理解“一阴一阳之谓美”了。

美的本质问题，至少可以追溯到“柏拉图之问”，事实上也就是对事物本质的追求。柏拉图的思路大致可以简单理解为：“事物各不同都被称为美，后面一定有一个东西决定他们为美。这就是美的本质。”根据这一思路，我们可转换成另一表述：“事物各不同都被称为易，后面一定有一个东西决定他们为易。这就是易的本义。”本义与本质，都是指根本性的东西，实际上也就是各种事物的共相。共相，就是相关处、联系点。而联系点，有远近之别。在同一时空中的事物尽管显现为千差万别的现象，但都根植于同一时空的本体世界（即道体），最远也最为根本的可追溯到宇宙的起点，最近也最为宏观的可追溯到两种事物共同的起点。以最远而论，万物本是同一体质（即本质相同、同道），因此可证万物本来是相同相通的，当然也就可以同名同义；以最近而论，事物之间的关系有亲有疏（如同一姓氏的同时代人，有的是同祖父，有的是三百年前同祖宗，有的是三千年前同祖宗，前所谓“联系点”即如“祖宗”），因此可证万物的演化是相通但又是相异的，那么也就会出现同名异义（有如同姓异名一样）。可见，所谓的“本质”，既可指一成不变的本体，也可指随时变异的各个联系点。那么，以不变观之，“美”的本质跟“易”的本质都一样，同是（属于）绝对不变的道体，简言之：美的本质是道（实体）。以变观之，“美”跟“易”（可推至所有字符）的本质都一样是无所不包，不一而足的，其意义跟具体的指称相联系相等同，简言之：美的本质是变（虚体）。由此联想到维特根斯坦的“用法即意义”、“美是一种家族相似”之论，我们可以发现“易”和“美”一样，都是没有固定本质，也没有固定外延的。至此，也可以更透彻地理解海德格尔“美存在，但不可言说”的观点。

绕了一圈之后，再回到《周易》经传中，我们会惊奇地发现：其中“易”之意义复杂多变，说明《易传》作者并没有把“易”义定死了，而是赋以变化之美，唯一如同下定义的表达“生生之谓易”，也是运用变化的思想来加以体现。生生不息，既是现象，也是规律；既是理论，也是方法；既很简易，又很复杂；既是本质，也是差异；既是原因，也是结果；既是可知，也是不可知；既是主观，也是客观，真是妙不可言！说不可说之道，就是如此而言！明于此，我们就不必再千方百计去考证“易”作为书题的含义了，因为：“易”作为书题的含义因其命题者“引而不宣”而彻底隐蔽了，但又因为“易”的意象群在史料中和生活中广泛存在而且意义“显露无疑”，尤其是《周易》经传的完整传世，使得后人可在易学思维的指引下更加全面深刻地理解“易”的符号与意义。套用海德格尔的话，“易存在，但不可言说”。

（三）“易”字源于先民的审美取向。当我们在时间长河中逆溯时，就可以对事物的本源问题有更客观的理解。人类如同星球一样，都是有一个开端的。地球出现数十亿年后，人类才诞生。人类诞生之后，愚昧无知地生活了非常漫长的时期。由于居住地环境和气候等的差异，生活在地球上不同区域的人类，也都各自打上所处自然的烙印，体现出许多明显的不同。在人类循序渐进的演化过程中，不同区域的人类在改造自然和征服自然的进程中得以生存和延续，因此而形成的生活习性和审美取向也就存在差异性。换言之，不同种族或民族在繁衍过程中，都会不同程度地形成自己的文化思想和审美追求。自然特性和文化个性的差异，导致不同主体对客体的理解方式和思路不同，最为直接的就在于指事符号及其系统的差异。人类文化的形成看似复杂，其实都是自然而然的结果。意识到这一点，我们就可以清楚地认识到，具有独特性的中国易学文化也必然存在一个自然而然的演化过程，这一过程首先取决于发源地的自然生态，其次又奠基于聚居地的文化生态，而后在自然生态和文化生态的共同作用和影响下，具有独特性的审美文化倾向逐渐清晰、完整、扩大，乃至演变成具有核心理论体系的思维与思想。

在一个尚且无法用语言符号来表达思想的时代，可以推想那是多么原始和落后！翻开中国的典籍，我们至少可以知道在传说伏羲氏“观物取象”创制八卦符号之前，华夏的先民是无法描述眼前世界景象的，也是无法表达并纪录内心所想的，但是作为一种自然界的动物应该已经具有一定的生存本能。有生存本能，是否就意味着具有审美本能呢？人类是有生命的，而生命的维持需要阳光、水分、空气、食物等等，而这些并非都能自动进入人体，必须经过人体的选择、获取和吸收等过程；这一过程看似人的天性和本能，实际上已经包含着某种审美取向，完全可以理解为审美本能。因此，笔者认为人类的审美本能，大致应与人类的诞生同步，否则人类的生存就得不到应有的保证。随着漫长的审美经验的积累，审美本能在审美实践中逐渐由自然转向人为（各种条件和因素，使人类变得更加聪明了），从量变到质变，促使人类开始进入文明发展的阶段。这种转变是不可思议的！当然也还是自然而然的！

自然的审美本能，与人为的审美本能，显著的差别无疑就在于人类智力的成熟，开始具有一定的审美思想与方法了。那么，审美本能也就脱胎换骨，演变成人类独异于低等动物的审美功能了。有了审美功能，人类就可以更主动地趋吉避凶，更好地生存和生活了。对于人类而言，不论处于何种社会阶段，根本的问题就是如何趋吉避凶。如果我们可以把趋吉避凶的本真想法及其行为，笼统地理解为人类的审美活动，那么也就可以从审美文化的视角来理解近几千年人类文明的进程。

基于以上的想法，笔者认为从根本上说《易经》的趋吉避凶思想乃是一种具有模式化的审美思维。任何一个汉字，包括“易”字，都是审美文化所造就的，一定是源于先民的审美取向。因此，研究《易经》，完全离不开研究造就《易经》的早期华夏先民的审美文化，也同样离不开整个文明历史进程中的中华审美文化。进而言之，《易经》乃是远古华夏先民审美文化经验的结晶，其作者乃至后续的传承者和研究者以及运用者们都可视为这一辉煌灿烂审美文化的主体。从审美入手，关注文化，联系主体，《易经》所独具的趋吉避凶的审美功能，无疑就具有了巨大的人文价值和深远的现实意义。

三.易学与美学的融通

美学作为哲学的分支学科，诞生于十八世纪的西欧德国。在之后的两百多年里，许多哲学家、美学家不断对美学的内容性质与研究对象展开探讨，但也没有取得一致的看法。根据德文Aesthetica的原意，中译应该是感受之学，在中国称之“美学”是转译日语造成的。从研究的过程与结果来看，美学与哲学、文化、心理、艺术等都有密切联系，尤与艺术学如同一类。从目前的情况看，美学看似独立，却与不同学科都有联系，已经可以涵盖所有学科领域，真是剪不断理还乱。因此，我们很难解释清楚美学是一门什么样的学科。

解释不清，意味着用于解释的理论和方法存在问题。长期以来，中西方的学者都惯于运用西学的逻辑思维来认识和理解世界，不但没能把根本问题解决，反而衍生了许多假问题。倘若我们能够运用易学思维来反观美学，也许就能解释得更清楚更透彻。那么，什么是易学思维呢？面对这个带有西学思维的问题，首先我们必须认识到这是无法运用语言加以准确表述的，只能通过尽可能全面的分析加以理解。笼统地说，易学思维是一种符号思维、形象思维、意象思维、象征思维、类比思维、感性思维、直觉思维、整体思维、太极思维等的合称，源于《易经》思想，涵盖道、理、象、数、占，贯通天、地、人，力求效法自然变化法则。以下姑且用太极思维指代易学思维，并作简单论述。

整个宇宙世界是一个太极整体（即道体），任何事物无论巨细都是一个太极整体（物物一太极）；任何一个太极整体，都必须包含阴和阳两个方面（两种东西）；任何一个太极整体都是无法运用语言（符号）准确描述的，只能运用语言（符号）加以准拟（象征）。当人类懂得运用语言（符号）准拟事物（太极整体）之后，时空观念才逐渐得以形成，世界才得以定位。于是，人类开始拥有描述历史的时间观念。依据长期观察和记录而形成的时间学（天文历法之学），人们开始主观地认识客观世界。在认识过程中，人们发现任何事物都有开端，有始终，有历史。依据历史时间观，人们通过追溯发现：万事万物都有一个共同的本源（道、无极、太极、时间起点，太极本无极），伴随时间的展开，本源中的存在物自然而然地按照时间顺序（理）发生演化（造化、变化、独化、自化、物理和化学变化），如同前一世界生出后一世界直至现在世界（生生之谓易），如同一阴一阳的不断转化（一阴一阳之谓道）；每一次演化的现象结果（气、象），都是自然程序密码（数）的体现；时间之流，是绵延不绝的，前后贯通的，时空混合的，一时一世界，所有的世界同属一个整体，是没有间隔距离的，是不可思议的，是妙不可言的；因此，面对具有同一性的世界，只要掌握其中任何一个事物（太极整体）的信息，借助独特的天人合一思维模式（心物合一、物我两忘、与时偕行）就能彰往察来（占）――“易无思也，无为也，寂然不动，感而遂通天下之故。”

当我们运用太极思维来看美学时，就能很好化解美学的逻辑矛盾。美学研究至少有三大难题：一是美的本质问题。前已述之，美如同道一般，不是一个实体却又寓于一个实体之中，是一个虚体却又寓于一个具体感性的实体之中。换言之，美是亦真亦幻，无法定义。如果因此完全取消“美的本质问题”，美学就立刻失去哲学之根，与根本问题绝缘，显然不可取；反之，长期面对一个没有准确答案的问题，美学家变得不知所措。这无疑是美学研究的心病！二是美与艺术的关系问题。以黑格尔为代表的西方哲学家，有很多人都认同美学是“美的艺术哲学”，几乎是把美与艺术等同起来。而事实上，艺术是美的重要组成部分，是最为典型的代表，并非美的全部。三是美与美感的关系问题。为了避免在“美的本质问题”上纠缠不清，西方现代哲学家开始以美感说美，更加注重主体（人）的审美心理、审美经验，甚至把一切审美现象都归结为必须跟人相关，侧重研究人与客观世界的审美关系。这样，研究人（审美主体）与世界（审美客体）之间的关系，就成了现当代美学研究的出发点。不难发现，为了解决美学研究对象的问题，西方美学已经逐渐在向中国传统学术思维靠拢了。

至此，我们再进一步运用太极思维来处理，解决问题的思路就更加清晰了。以太极整体而论，所有审美现象都“同一太极”，彼此联系，不可分割，都是美学研究的对象；以太极整体中的情况看，“一阴一阳之谓道”，任一“美”的整体都包含两方面的关系（阴和阳），美学要研究的就不能只是“阴”，也不能只是“阳”，而必须是“阴和阳之间的关系”。同理，“美”不只是“阴”，也不只是“阳”，必须是“有阴有阳”，是虚实相生的一种意象或意境。明于此，我们就可以使中西方美学理论对接融通：所谓“美”就是阴阳相依的太极，是意象或意境式的东西，只可意会，不可言传；所谓“审美”（艺术鉴赏）就是知道、悟道（感知太极之道），阴阳合德，物我交融，人天合一，神与物游，主体与客体瞬间的有机统一；所谓“作美”（艺术创作）就是合道、体道（模拟太极之道），阴阳相须，有无相生，文质彬彬，情景交融，虚实相半，真幻相即，形神兼备，色相俱空，物我两冥，生动逼真，形成一种具有“艺术真实”的作品。

反之，我们也可以运用美学思维观易学。美学不论是指哲学美学、艺术哲学，还是指研究审美心理、审美经验、审美文化、审美历史、审美现象、审美规律、审美活动、审美范畴、审美原理等的学科，都体现出没有边界、不受局限的性质。在这一点上，学科领域“无边界”的美学与易学一样，都是无所不有，无所不包的。按照西方逻辑学的观点，一个学科沦为“无边界”的说法是危险的，会导致许多逻辑矛盾。这无疑也是把理性思维与感性思维截然分开之后，在认识和解释现实世界过程中必然出现的矛盾问题。美学研究在西方的横空出世，提醒人们治学不能仅仅关注工具理性和道德伦理，还必须深入研究人的感性思维（审美心理、主观判断力）；而西方美学研究的穷途末路，昭示人们单纯从理性思维来研究感性的心理问题是行不通的，必须运用理性与感性思维相结合的思路才能更好地解决人类面临的问题。这一历史经验与教训，同样可以深刻地启示我们当下的易学研究，务必要运用太极思维来看待易学本身，才不会无知地把本身有价值的东西抛弃掉，把本身圆融一体的学问用理性思维肢解成支离破碎。此外，必须着重指出的是，美学走向研究人与世界的关系，研究主客体之间的关系，与重在研究阴阳关系的易学可谓是殊途同归，不谋而合；但相比之下，以卦爻符号为主体的易学原理体系，毫无疑问在解释可知与不可知的世界时更为根本和透彻。

总之，易学与美学是有机统一的。以易学观美学，美学处处是易学；以美学观易学，易学样样是美学。倘若我们能打破学科的界限，从大哲学、大理论的角度出发，实事求是地理解历史和现实，那么就有可能找到更好地解释宇宙世界和人类现象的思想理论，使原有的知识、经验、文化、学术等融会贯通，让后来者更易于理解和运用。因此，以“审美”之心来研究易学，与以“变易”之道来研究美学，都同等重要，也同样具有无比重要的价值和意义。

参考文献：

审美思维论文篇(4)

关键词:中学语文 语文教学 审美教育 教学策略

语文审美教育是对以前语文教学的纠偏和完善,语文教学又是中学实施审美教育的优先途径。语文审美教育是语文文本的审美属性和语文学科内在需求决定的,中学生的年龄特点及中学教学现状决定了语文教学是实施美育的主要渠道。笔者结合多年教学经验从诗歌、散文、小说和议论文等方面的教学中就小学语文审美教育进行探讨。

一、诗歌教学中的审美教育

审美教育是为了让学生具有鉴赏美、创造美的能力和情趣。中学教材中的古诗词融语言美、音韵美、情景美、节奏美于一体的具有丰富的审美元素。“诗是强烈情感的自然流露。”教师首先要调动学生的生活经验,让学生读出诗歌的感情,然后是感知形象,接着再把握诗歌情感。审美心理的形象感知――体验情感――抒发创造三个阶段是相辅相成的。教师在进行古诗词审美鉴赏的时候,要灵活贯通地把三者的关系处理好,通过科学的方法使得学生的审美能力和情趣得到充分培养。首先要从剖题意、辨词语、补语法、调语序、分析时代背景、品味关键字词等进行感知阅读与审美理解;其次要在朗读吟诵中悟情,巧设疑问抓情感基调,明诗人之志知晓诗情以进行情感阅读与审美体验;最后要在学生阅读诗歌时使其沉浸于思考之中,进行审美创造。

二、散文教学中的审美教育

散文是讲述人生百态的文学作品,它抒情性强,艺术表现形式多样,或启人深思,或达人感情。散文具有“形散而神不散”的特点,教师要抓住散文特点,去发现它独有的现实美,不同形式的艺术美(形象美、意境美、结构美)。散文是培养学生审美能力的重要渠道,在教学过程中,要充分发挥散文的美感作用,从而达到培养中学生“初步具有鉴赏文学作品的能力”的目标,使他们初具艺术审美感和健康高尚的审美观。首先要寻找审美因素,通过精心设计导语,使学生进人画境,引入审美阶段,再进行富于感情的吟诵,使学生在画境中感受美。其次教师要让学生品味散文“形散而神不散”的“结构美”;再次教师要引导学生抓住那些具有代表性的描摹、抒情、议论的词句进行分析,感受这些词句的艺术魅力,从而提高学生“语言美”的审美能力,通过赏析语言使学生充分体会到不同作家作品的表达特色。最后要引导学生突破散文鉴赏的“意境美”。引外还要通过联想想象,丰富审美形象,以达到入情之后入理,提升学生的审美层次。

三、小说教学的审美教育

小说中蕴藏着丰富的审美因素,小说的人物美、情感美、环境美、故事美都为我们提供了审美的视角。教师能够充分挖掘各种审美因素,努力带领学生感悟、品析,学生就一定可以得到美的熏陶和审美能力的培养。首先要从小说语言入手,提升审美感知力。教师要在教学中要充分发挥课堂的驾驭能力,充分激发学生的学习能动性,指导学生通过观察和思考,充分调动自身的感官,对小说进行审美感知,使他们的审美感知力朝着健康向上的方向发展。其次要从小说要素提升审美理解力。教师要引导学生从人物形象理解人物的性格美,从小说情节入手促使学生理解情节美,从小说中的社会环境描写和自然环境描写方面促使学生理解环境美。最后要从审美参与入手以提升学生审美想象力,从结合现实切入,提升审美创造力。总之,要在小说教学中进行审美教育,特别要重视引导学生多读古今中外的优秀作品,只有多读,多比较,学生的审美能力才能在无形中得到提高。

四、议论文教学中的审美教育

议论文是在“审美理想十分强烈而急迫的时候,写作主体常常不再去通过典型人物去反映,而是直接出来阐发和宣传”[2]的情况下写成的,这样就决定了它强于逻辑和思辨的特点。议论文从形式到说理艺术、结构安排、思维特点、理论深度都包含着丰富的审美元素。教师应该在议论文教学中运用各种手段和学生一起开展审美活动。首先明快的节奏和整饬的音韵或结构是议论文的形式美,教师要善于发现它的审美价值。其次,教师要用修辞增强说理的形象性,以引用增强语言的智慧美,巧用设问、反问创造文章的波澜美。再次要梳理议论文思路,认知结构美。议论文的结构是一门审美的学问,在议论文教学中,教师要通过引导学生分析归纳来加深对结构美的理性认识,在审美中锻炼抽象、提炼的能力。第四,重视形象性思维,认知形象美。议论文中的形象思维能有力地激发学生开启理性思维,帮助学生理解文章的理性信息,使学生的理解力得到大的提高。形象思维往往点缀在议论文严谨理性的论述中,使文章有了趣味,使文章更具可读性。在审美活动中,这是容易被忽视的审美因素。最后要体悟议论文论证,认知理性美。理性美主要体现在议论文说理追求言简意赅,使读者豁然开朗,认知议论文的理性美是该体裁最高层次的审美活动。总之,议论文教学中的审美内容是丰富的,教师要带领学生好好利用它,让学生在议论文的学习中增长思维能力,提升审美品位,成长心智。

鉴于审美教育的极端丰富性,本文无法完全穷尽语文教育听、说、读、写等诸多方面,只能有所侧重地选择中学语文教育中的“阅读教学”板块对阅读教学中常见的审美策略作有选择性的研究和探讨。

参考文献:

审美思维论文篇(5)

关键词：审美感知；审美认知；思维模式；审美心理；音乐社会语境

一、感觉与知觉

感觉，是客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中就产生了对这些事物个别属性的反映。一切较高级、较复杂的心理现象，都是在通过感觉所获得的材料基础上产生的。[1]知觉，是客观事物直接作用于人的感觉器官，人脑中就产生了对事物各个部分和属性的整体反映。知觉必须以感觉为基础。[1]心理学的定义，已经明确指出感觉在人的心理过程中所具有的直观性、基础性的重要作用。

二、中西方不同的思维模式

中国自古以农业为本，我们的思维模式是以经验性、实践性为主。这些思维特点的形成，与中国传统的农事生产方式有着紧密的关联。中国农民在生产生活中接触最为直接、也最为紧密的是自然环境。生活的必需品都源于自然环境，源于天地，在此生产生活方式影响下，逐渐形成中国最为朴素的文化观——和谐观，即崇尚人与自然、万事万物的和谐统一。也从中凝结出中国人特有的思维方式：其一，是天人合一的整体思维；其二，是相生相克，平衡和谐。但这种思维方式又缺乏形式逻辑特征，缺乏精确性、实证性，是一种以经验为主导，含蓄模糊的经验思维方式。[2]而西方社会自古以商业运作为主，奠定了他们精确计算的思维方式，也奠定了他们的理性思维模式。那么两种不同的思维模式对审美心理形成的链条走向，又有何不同呢？

三、从思维方式看审美心理的问题

中国以经验为主导的思维方式，决定了中国人对于音乐的审美首先更注重的是“感”而后再到“知”。因而在认知美学的心理学过程中，我们首先关注的是以“感”为主的心理活动部分，而后再是以“知”为主的心理活动部分，这样的音乐审美心理过程，与我们的思维方式有着紧密联系，而它的形成与我国的社会结构直接相连。西方自毕达哥拉斯以“数”为基本理论点划分音程，解释音乐时，便奠定了西方理性的音乐思维模式。纵观西方音乐美学的发展历程，从他律——自律——音乐现象学——音乐释义学——音乐语义符号学——音乐心理学——音乐社会学等等，从关注音乐本体之外为主，到关注音乐本体为主，到关注音乐作品，到关注音乐作品社会历史内容表现的问题，以及音乐结构与情感之间的关系，音乐与社会的问题……。西方音乐审美的历程，展现出的是一个极具哲学思辨的发展过程。而在20世纪90年代，西方学者发现美学哲学化的局限性和美学科学化研究的必要性后，“认知美学”或称为“神经美学”逐渐成为美学研究的一个热点。美学研究也从美的本质研究，迈向了“审美认知”的研究，将“审美”活动放在了一个更为广泛的研究思路与研究背景之中。这样的研究思路，对于美学学科的发展无疑是有益的。从只局限于哲学角度思考美学本质问题的思路，转而从社会学、人类学、神经学等诸多角度思考美学问题，这无疑会使我们对于美学问题的探究更加深入，从而走进一个更广阔的美学思考领域，突破以往诸多的局限性。对于人们为什么会把一个对象看作是“美”的，或者对象为什么会被人们把握为“美”的核心问题，可以从社会学、人类学、认知心理学等学科进行多维度的综合思考。西方自古以来重理性、重实证、重科学的思维方式不仅体现在自然学科领域，也体现在其人文学科领域，最终也具体地体现在了美学学科上。“认知美学”诞生于这样的思维文化土壤中，“审美认知”这一术语便带有西方理性思维为主导的审美心理研究烙印。

四、关于“审美认知”与“审美感知”的音乐社会语境问题

审美认知这个术语应用于西方音乐美学研究，是可行的。我们知道，在西方音乐发展历程中，它的记谱法和以钢琴为代表的键盘乐器，在其发展过程中具有不言而喻的重要意义。记谱法的发展，让西方音乐脱离自然演化的惯性，走上了艺术音乐人工演化的理性思维之路；而键盘乐器使西方调性体系得以发育完成。[3]作为键盘乐器的代表钢琴，它的构造与管弦乐完全不同，钢琴更像是钟表和滑轮机械的组合，这种奇特的声音机器不仅能够产生预先生成的乐音，而且可以把乐音以键盘或按钮的方式呈现在眼前。对于一名挑剔的非西方音乐家来说，键盘乐器的缺陷是一目了然的，首先，键盘乐器剥夺了人与乐音之间亲如发肤的联系；其次，键盘乐器，例如钢琴，一旦声音被触发就无从修改，既无法延长也无法修改声音的强弱力度，从乐音发出的瞬间，它的力度表情参数就已确定，演奏者全然在乐器之外……尽管有着如此之多的致命缺陷，键盘乐器，尤其是古钢琴与现代钢琴，却为何成为西方音乐的核心乐器呢？原因很简单，键盘乐器是西方音乐自记谱法之后最重要的发明，从某种层面上看，键盘乐器是西方音乐理性化的终极产品。[3]对于一个无论从音乐艺术形态、乐器，还是音乐哲学发展都与社会分工、工业、自然科学等规范化、理性化发展分不开的西方音乐社会来说，偏重“认知”的审美研究更适合他们具体的音乐社会状态。而为什么它不适用于中国音乐社会状况呢？

1.西方社会结构与中国社会结构差异

中国从秦汉至清，中央集权制稳定的社会结构，保持了两千多年未变。在此社会结构中，由于“组成国家官僚机构主干官员人数，往往只占总人口的0.5%左右，官僚机构末端只可能达到县一级。”[4]因此，中国县以下的地区，是实行自治管理的农村社会结构。同时，它也是中国民间音乐赖以生存的音乐社会结构。在中国的农村社会结构里，农民阶层是社会结构里的主要阶层，虽然也有其他阶层的嵌入，但其阶层结构组成没有西方社会结构、中国城市社会结构那样阶层多样、分层细致。因此，人与人之间的阶层关系相对单一，形成了主要以“同一”阶层为主导的社会结构。而在“一个等级不分明的社会结构里，音乐的发展更多具有自发性。”[5]西方社会是以等级分明的结构为主，在等级分明的社会结构里音乐家与听众的关系具有压力性，音乐艺术的发展是自觉发展。当然，这种“自觉”与“自发”是相对而言的。选用的音乐发展，是以西方音乐为参照系而言。①

2．“自觉”与“自发”中的审美思维差异

在以“自觉”为主导的音乐社会里，审美思维更偏重理性化。而在以“自发”为主导的音乐社会里，更关注的是人自身情感的体验过程。在这个过程中，人的“感”占有不可忽视的地位。这些出自于农村土地上的民间音乐，是中国音乐的母体，它滋养着中国音乐的发展。如果对于她的研究，采用重理性思维的方式，忽略或者不充分重视其“感”的部分，那么将会对中国民间音乐的研究不能够给予充分的理解和认知，也无法真正去建立属于中国音乐美学或者是“认知美学”研究的合理架构和理论指导。这会导致一系列的严重后果：无法正确认知自己民族音乐的特质是什么？如何拿捏好自我民族音乐元素与世界音乐元素相结合的问题？如果没有清楚的自我民族音乐特质认知，也无法形成自我音乐文化的认同、尊重，这将会是个很严峻的问题。“审美认知”是一个注重理性思维模式的词汇，在认知美学的心理过程中，它关注的重点是“认知”，是综合、理性的音乐审美。这样的研究方式，从音乐实证的角度来说，对于美学是有一定益处的，但它更适合于西方社会——以“理性”思维为特征的音乐社会。中国审美讲究“意象”，审美意象首先是一个感性世界，它诉诸人的感性直观……[6]它的形成与中国人首先更注重“感”，更注重经验性的思维方式相关。当然，这也不是说中国美学不关注“知”，而是我们的审美心理是从偏重“感”而后再到“知”的过程。因此“审美感知”，更适合于中国具体的音乐社会结构状态，更符合中国自古的音乐思维模式。同时，也更有利于“认知美学”学科在中国音乐社会中的发展。就“审美认知”一词，以笔者的一次理论体验为例，给笔者看待音乐美学问题打开了一个更为广阔的文化视角思维。带着以“认知”为重点的思维方式，笔者在做一次有关彝族音乐制作人贾巴阿叁②（后面简称阿叁）的采访时，却发现预先设想的有关阿叁的音乐发展状况，却是不同的。阿叁自小生活在凉山布拖一个与外界接触不多的大山里，歌唱对于他及其家人和周围人就是其生活的一部分。阿叁在绵阳读了大学，而后进入四川大学，专攻民族音乐学专业的研究生学位。按着笔者曾经的理论设想，从农村社会进入城市社会，受过一定的音乐训练，阿叁会沿着正规的音乐创作模式发展。但是在交谈过程中，有一个小问题引起了笔者的注意，阿叁的歌曲创作，几乎不写谱子，问及原因，他说：“以前写，但发现写下后过一段时间按着谱子再唱完全不是最初的感觉。谱子是死的，而我的音乐是活的，我当时的情感和很多细微的东西谱子无法记录。所以现在我都是录音，一旦有灵感，有好的旋律我会即刻录下来，然后再反复聆听不断修改、打磨。”③对于阿叁来说记谱写作，不是困难的事，可他依然选择了非谱面记录的方式创作音乐，虽然有着现代媒体技术的嵌入，但本质上却依然保留着民歌创作的一个特点——口传的方式。准确地说，应该是媒体口传方式。这也许是一个小细节的问题，但从中却反映出阿叁首先注重音乐给他的“感”，他会自觉摒弃妨碍影响他音乐“感”的理论手段或是方式。阿叁的歌曲素材基本源于自己曾经生活的凉山布拖和自己身边的家人以及他们的故事。儿时家人的歌声、史诗的吟诵、大爸二爸的神奇故事、母亲的谚语，还有彝族的语言，都深深地融在他的记忆中、血液里。但同时，阿叁是个喜欢不断创新、自我挑战的人，他希望自己的歌曲在拥有彝族音乐元素的同时，广泛吸收各种不同音乐元素，让彝族歌曲、让彝语走向世界音乐的舞台。正如他说：“英语可以，为什么彝语不可以。彝族的语言那么美！如此的独一无二！”阿叁从很少受外界影响的凉山布拖，走进受到多种文化综合影响的城市社会中，他虽然受到外界不同的信息、不同的音乐文化影响，可彝族的语言、彝族的民歌、彝族的故事在他心中始终有着一片空间，外界的信息只是被他用来装点与丰富彝族音乐，而不是占有和侵蚀它。从认知美学学科角度来看，为什么在外界环境以及阿叁所接受的音乐教育、音乐文化全然不同的状态下，他依然能保有如此深沉的彝族音乐审美情结呢？仅仅因为他是彝族吗？显然这个理由不够充分。是“审美认知”？那么理性化的彝族音乐审美元素，为什么始终主导着理性化的多元音乐审美元素呢？我们知道，“知觉”的理性形成，是建立在以“感觉”为直观的基础上。在中国注重“感”的思维方式下，我们更多地首先是体验，首先是关注环境给予我们直接的情感体验，这些直接的情感体验——“感”，会以无意识的状态深藏在我们的心理体验深处，最终决定了体验者的审美心理感受、审美思维方式或者侧重。这也就可以很好地解释，为什么阿叁的审美心理情感中，始终有着彝族音乐基因的感情因素——原有家乡的“感性”记忆，已经成为阿叁情感生命体验的一部分，无法抹去。如果笔者从“审美认知”这个词去解释这个具体音乐人实例，恐怕难以理解一些具体的音乐现象问题，或者难以直击靶心说清楚这些问题。因为“审美认知”忽略或至少没有重视到，中国审美注重“感”这一重要的心理体验过程，注重“美在意象”的审美思维过程。

审美思维论文篇(6)

关键词：魏晋玄学 个人意识 文的觉醒 玄学思辨 审美 山水

魏晋玄学通过对《老子》、《庄子》和《周易》的注解和阐发，旨在用“有无”、“本末”“动静”的主题去概括“天人”关系，探讨宇宙生命本体和人生存在的价值。作为一种儒道兼综的新思想潮流，玄学兴起于三国魏的正始初年。魏晋时期玄学的发展大致经历了四个不同阶段：先是以何晏、王弼为代表的正始玄学；其次是包括阮籍、嵇康在内，以竹林七贤为代表的竹林玄学；接着是以裴、郭象为代表的西晋玄学；最后是以张湛为代表的东晋玄学。

何晏、王弼主张“贵无论”、“名教出于自然”、“得意忘言”论，崇尚老庄道家未经人为加工的原始状态，对名教采取肯定的态度，认为自然与名教不是对立的。“贵无论”带有强烈的反叛与怀疑精神，通过对现有秩序的否定和对自身的肯定，引导魏晋士人重新思考宇宙的本质与生命的意义。而“圣人有情”说，则冲破了传统的“圣人无情论”的藩篱，促进了士人对自我价值和情感价值的认知。

竹林玄学主张“声无哀乐论”，提出了“越名教而任自然”，明确攻击压抑个性的“六经”。在嵇康看来，自然与名教是对立的，“越名教而任自然”，就是要通过对世俗的“释”、“忘”来超越世俗名教，实现身心的解脱，达到精神与自然合一的生命境界。“越名教而任自然”观念的提出，是玄学对被名教禁锢已久的心灵的进一步释放，体现了个体生命理性、自我意识和精神进一步的觉醒。

郭象提出了“独化于玄冥”的哲学命题，其实质是精神逍遥自适与个体生命价值实现的统一。由此前倡导以自然统率名教、用自然否定名教，转向自然与名教的合一，认为“名教即自然”，借名教来统摄自然。在思想行为上，提倡任性自然，主张通过自我调节的道德内省来维护社会的等级名分。这在理论上解决了“名教”与“自然”的冲突，肯定了自然与名教的统一。

张湛主张“贵虚论”，“任自然而顺名教”，其本体理论的建构继承了王弼的“无”，以及郭象“独化论”的思想，借鉴佛教的理论建构模式，在现实世界之上为人们创建了一个“至虚”的人生归宿。张湛的理论最大特点是融合性，他继承了玄学、儒、道，将中国本土玄、道思想与外来的佛教思想相融合。

事实上，魏晋时期玄学的发展，其总体趋势是由客观外在转向强调内心调节的，尤其是在司马氏执政的黑暗时间，以嵇康阮籍为首的竹林玄学用其独特的方式追求内心的解脱，士人的思想情感在觉醒和佯狂的徘徊中得到了升华。至于郭象的玄学理论，则希望能够通过名教对自然的统摄，排解由名教和自然冲突所带来的困惑与苦恼。东晋玄学则对玄、儒、道思想进行了融合，对人生观、思想观进行了深刻探索。这一切都是魏晋士人在自我精神、意识、情感觉醒后，对生命存在方式的积极思考，正如宗白华先生所说：“魏晋的玄学使晋人得到空前绝后的精神解放。”

在玄学理论不断发展与建构的基础上，玄学先从思想观念，继而是思维，然后是审美，系统地影响并提升了魏晋士人的文学自觉性：

一、玄学对思想观念的影响

东汉末期，王权的削弱和政治的解体，导致社会礼法普遍破坏，并打破了经学在学术上的垄断。在道家思想的影响和汉魏时期人物品评制度的助推作用下，人们急切地要求突破纲常名教对自身道德伦理的束缚，实现个性的解放。

“魏晋之际，天下多故，名士少有全者”，现实中随处可及的死亡惊醒了人内在的生命意识。玄学观中事物所被赋予的短暂时空规定性，促使魏晋士人从当下去体认个体生命。由于中国传统文化本身的滞重性与内倾性，魏晋士人的觉醒和思考，集中于人性的本质、个人的价值以及社会伦理等内在方面。玄学的几个主要命题：“言意之辨”、“才性四本”、“声无哀乐”、“养生”等，其基本精神就是尊重人的个性，呼唤人的主体意识。向秀说：“有生则有情，称情则自然，若绝而外，则与无生同，何贵于有生哉。”王戎言“情之所钟，正在我辈”。在这种重视情感表现的背景下，魏晋的文学创作较少受经史礼教的羁绊，“文的觉醒”与“人的觉醒”时代到来。所谓“自觉”是指文学逐步摆脱了此前附加于其上的政治功利、道德教化等外在的“道”，开始以其自身为目的，表现出对于文学审美特征的高度自省。当陆机提出“诗缘情”，钟嵘提出“吟咏情性”，他们是以诗作为情性的写照，把诗歌由外在功利引向了内在心灵，重视创作中自我情感抒发。

儒家主张“乐而不淫，哀而不伤”，并用“发乎情，止乎礼义”，对感情加以限制。而老庄玄学注重个体的人，注重不受礼义束缚的自然情感。正因为有玄学的“生为贵”，才有魏晋士人重自我，重抒情的写作特点。玄学以自然观的本体论破除了西汉神学宿命论，解放了人们的思想意识，使人们真实地看待人生、认识自我。再加上社会的动乱，朝代频繁的交替，这在客观上也造成了文人的悲哀心理。因此，重视感情和抒发悲情，就成为这一时代文学创作的典型音调。

二、玄学对思维的影响

嵇康、阮籍、葛洪等人的说理文章，形式洒脱，逻辑井然有序，都普遍表现出了层层深入、环环相扣的思辨特质。其首尾衔接，前后呼应，与此前虽洋洋洒洒，但论证过程并非整饬严密的两汉文章明显不同，这很大程度上是受魏晋玄学思辨和名士清谈的影响。

何晏、王弼玄学“以无为本”的本体论，要求人们从有限的、局部的事物中超脱出来，以达到和把握整体、无限、抽象的本体。这是由现象向本质、由表层向深层的跨越。这种思维方式引导人们超越感性、具体、有限、偶然的现象，而去追寻、把握理性、抽象、无限、必然的“本体”。这个“本体”，与其说是宇宙本体，又不如说是人格本体。这种思维方式发散了魏晋士人对事物的观察面，指引了一种新的理解问题的方法。

玄学中的“才性”、“言意”、“本末”说，这些带有对立意义的哲学思辨，引导士人开始思考文学本质，引起了关于作品风格、文体和作者个性关系的讨论。由此提高了人们的抽象思考能力和理性思辨水平，为以后的文艺批评和文学理论提供了系统性的思维方式。魏晋以来出现了系统的文学理论著作，如曹丕《典论・论文》、陆机《文赋》、刘勰《文心雕龙》和钟嵘《诗品》，它们的理论的形成，在不同程度上都受到了玄学思辨的影响。言意之辩通过“言不尽意”、“得意忘言”，一扫汉儒治经拘于象数和章句的陈腐方法，为魏晋知识分子重新解释经典，提供了方法和理论前提。而玄学思维和文艺理论系统的提高，开拓了作者和读者的思维，提高了审美和阅读标准，有助于作者创作出更具有文学性和更加缜密的作品，进一步促进了作品文学性的提高，有益于文学的自觉性的发展。

三、玄学对审美的影响

1、“得意忘言”的审美方式

玄学的思辩较之经学的实证，更重“意”的传达而不重言“象”。认为象的功用是存意，言的功用是存象，只要得到象就不必遵守原来的用以明象的言。把得“意”看作是目的，把言、象看作是得“意”的一种手段。玄学追求“得意忘言”的审美方式，很大程度影响了文学艺术和审美活动，促使人们摒弃了繁藻的语言、细腻的形象，而追求简淡、玄远、超脱的美，追求恍惚、抽象、深刻的诗歌意境。启发着魏晋诗人在创作中突破语言文字、具体物象的限制，诗的意蕴更丰富，抒情特质更加明显。例如嵇康《赠兄秀才入军》诗：“目送归鸿，手挥五弦。”不仅留给读者很大的想象空间，同时创造出一种玄远的意境。陶渊明《五柳先生传》：“好读书，不求甚解，每有会意，便欣然忘食。”不求甚解，表明作者重在会意，而不拘泥于章句。这种淡泊的意境偏离了汉代气势恢弘以博大为美的审美标准，正是深受玄学得意忘言审美方式的影响。

2、重神遗形的审美鉴赏

何晏、王弼的“贵无论”影响并改变了士人的审美观：由“错采镂金”转向了“芙蓉出水”。这种审美转变对魏晋士人的影响表现在作品中，是要着重表现自己的思想和人格，而不是追求文字的雕琢。陶潜作诗和顾恺之作画，都是突出的例子。

玄学是清谈的主要内容，在对人物进行品藻时，清谈家不仅欣赏人形体的自然因素，而是更多的鉴赏人的风采气度。一些传统的美学范畴，如“道”、“言”、“自然”、“滋味”等，在魏晋时期被重新建构和解读，并赋予了新的意蕴。同时出现了一些全新的美学命题，如“气韵”、“传神”、“形神”等，这些在玄学和佛学影响下产生的美学新范畴和新命题，注重个体的内在情感特质，使美学关注点向内转移，体现着对人性价值的尊重，和对自我价值的发现和肯定，促使人的觉醒，从而带动了文的觉醒。

3、对自然山水美的崇尚

两汉时期文学作品对自然景物的描写，大多只是对大汉帝国歌舞升平的点缀，“自然”并没有作为独立的审美对象被加以观赏和描绘。东汉末年时局动荡，士人们难以从政治中寻得安身立命之所，于是转向山水田园寻求精神安慰，向内的自我关注与向外的山水观照同步进行、互为生发。同时，魏晋玄学通过“言意之辩”、“有无之辩”揭示了自然山水与最高范畴“道”的微妙联系，强化了自然山水在文化结构中的地位。自然之美、山水之美，逐渐从附庸走向了独立，成为文士的自觉追求。

玄学中以简驭繁、得意忘言的思维方式渗透到士人生活中，化作了现实的审美意识，引起了文学上审美情趣的变化。魏晋士人不再把道德观念加诸于自然山水，而是把山水上升为纯粹的审美客体来看待，游览山水成为士人们生命体验的一部分，从最初的赏心悦目到最终的怡情快意，外在的自然山水与内在的心灵世界充分结合起来，生命主体更能深切地探求人生存在的意义。这就使魏晋的艺术得以自觉，使美学得到了勃兴。然而东晋诗人（如孙绰、许询、庚亮）很多诗作并未能将审美的艺术化贯彻落实到诗歌创作中，而是把山水作为表达玄理的媒介，以致其诗“理过其辞，淡乎寡味”，缺少感情，没有形象，充满了抽象的说理。陶渊明将平淡无奇的田园生活惟妙惟肖地展示于世人面前，把玄学的思索、人生的思绪化为一种诗思，化为诗歌的艺术形象，形成了玄学思想的诗化表现，开创了新的审美领域和艺术境界。同时期谢灵运的诗虽然以表现玄理为旨归，但是他更加注重山水形象的刻画，注重在诗中加强山水描写的成分，从而加强了诗歌的形象性，使诗中的山水形象逐渐独立，山水诗成为独立的审美创作对象，为魏晋士人所崇尚。

总而言之，魏晋玄学多方位、多角度地促进了文学的自觉性。有些玄学家本人就是文学家，有些文学家也擅长玄学。玄学以“人的自觉”，促进了“文的自觉”，通过影响作者的观念、思维、和审美意识，使作者对文学的审美特性有了独立的追求。“文学”逐渐脱离广义的“学术”概念，加强了与作者自身的联系，文学具有更强的抒情性，地位也更加独立，这就是魏晋玄学在时代背景下对文学的自觉性的极大提升。

参考文献：

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[5]楼宇烈.王弼集校释[M ].中华书局， 1980

[6]余嘉锡.世说新语笺疏[M].上海古籍出版社1993

审美思维论文篇(7)

严格地说，以上四种美学模式还称不上理论意义上的模式，但却可以够得上成为中国美学的四大基点，这是20世纪前期中国美学的四大基点。以后的美学可以说都是在某一基点上，或以某一基点为主兼容他点而变异、高扬、展开。这四大基点，哪一点得到发展，是与中国现代性的整体演进相关联的。中国现代性的革命性高扬，十月革命后的苏联模式漫进中国，提高了社会学模式的政治性一方面，以文学艺术为主体的美感形式成了“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器。”美学的政治化和政治的美学化成了从延安到北京、从建国到的主要美学形式。当这样一种在政治中心推动下的美学形势于1950年代起从文化整体推进到学理的时候，美学的复杂性又使之产生了新的一花四叶的效果。在新的历史-文化条件下，美学的学理研究必须在马克思列宁主义的基本原理进行，马列主义使美学的学理原点成了美的本质问题，美学对马列原理的运思框架进行了最大的穷尽，形成了美的本质的四派：美是客观的，美是主观的，美是主客观的统一，美是客观性和社会性的统一。在这一花（美学）四叶（本质四派）中，犯了理论“错误”的是主观派，取得了创新成就的是社会派。主观派把审理美现象学错认为美的本体论，一旦成为本体论，就变成可恶的唯心论。历史和理论地讲，主观派一方面来自朱光潜模式，但在新的思维结构中，这种模式由美即美感的审美现象学精粹，变形为美是主观的本体论命题，这一命题形式是在新的思维结构必然要产生而又必然要加以否定的。社会派从客观性与社会性的统一，把美学基点从辩证唯物主义转移到历史唯物主义，在1960年代通过马克思《1844年手稿》的支持，在1980年代在《手稿》之上又加了康德的助力，在马克思的路线上是从社会-历史到主体实践，在康德的路线上是变“主观”为“主体”，完成了中国美学从社会派到实践派的理论修炼。形成了自1980年代以来声势浩大的实践美学。要用最简约的话来把握实践美学，可以为：两个理论预设，一个美学综合。两个预设，一是起源决定本质，二是本质决定现象。实践美学通过实践哲学来解决美的起源问题，通过解决美的起源问题来解决美的本质问题。一个美学综合就是把美学历史上出现的各个方面综合为三大方面：美的本质，审美心理学，艺术。实践美学真正的成就是对美学三范围的划定。一本本的美学原理著作在这一基本结构下出现了。两个预设是建立在西方近代思维模式上的理论原则，这很早就遭到了现代思想毁灭性的批判：从起源推不出本质，用本质不能本质地说明现象。因此20世纪西方美学不讲美的起源，也不讲美的本质，至少不用古典的方式讲美的本质。实践美学用实践把这两个预设统一起来，建立在苏联-中国式历史唯物主义上的实践观念，统一两个理论预设的结果，产生了两个基本原理，一是这个实践首先是物质生产实践，其直接的效果是用粗级的工艺学产品的美来代替高级的精神生产的美。二是为了用实践去综合主客二分反而固执于主观二分。由于第一点，用生产活动去找美的起源，结果实践美学的美的起源论变成一个纯理论的逻辑清谈，得不到任何一个文化人类学个案和原始艺术个案的支持。由于第二点，固执于主客二分，结果把美学史上本已讲得很好的审美心理学（距离、直觉、内摹信、移情，还有精神分析和完型美学、现象学美学，等等）退步为苏式普通心理学的机械演绎，同时也把艺术部分变成了创作、作品、欣赏三分的艺术学老生常谈。因此，实践美学的美学套路可以用三句话来总结，用生产劳动讲美的起源，用普通心理学来审美心理学，用普通艺术学讲艺术。不管实践美学有着怎样的弱点，它用实践功劳卓著把美学三大块综合起来，构成了中国式的美学原理。

实践美学形成以后中国美学演进又呈现出一花四叶的景观。实践美学的定型是第一叶，1980年代末审美活动论的出现是第二叶。虽然审美活动无论是在审美活动论者那儿，还是在实践美学的范围之内，从审美活动论与实践美学一样先在苏联出现，后在中国出现，就可以感到其知识体系和思维方式的基础。尽管对审美活动有多种讲法，什么叫审美活动，论者也未作令人信服的定义。但从纯学理上说，“活动”这一概念减少了“实践”概念在实践美学体系中包含的以物质生产为基础的逻辑理念。以致后实践美学可能毫无困难地接过“审美活动”这一概念而轻松自如地在非实践美学的意义上使用。1990年代初出现宣布彻底告别实践美学的后实践美学。后实践美学的主要代表，一是生存美学，二是生命美学。可算作改革开放以来的中国美学之花上绽开的第三和第四叶。后实践美学说自己是对实践美学的继承、批判、扬弃与超越。确实，从实践美学到后实践美学，其主要概念：实践、生存、生命，都是一种哲学话语，因此后实践美学掀起的是一场哲学战争，这场战争主要围绕着基本的哲学基础和基本的哲学对子进行。实践美学是历史本体论，后实践美学是生存本体论和生命本体论。两种本体论都承认如下一些共同的对子作为自己的思维工具：理性与感性，物质性与精神性，社会与个人，现实与超现实，规律与自由。只是强调的重心不同。实践美学强调在理性基础上的感性与理性的统一，在物质基础上的物质与精神的统一，在社会基础上的社会与个人的统一，在现实基础上的现实与超现实的统一。在规律基础上的自由与规律的统一。后实践美学强调感性、精神性、个体生命、超现实、自由在美学上对理性、物质性、社会、现实、规律的绝对重要性。实际上，实践美学和后实践美学抓住的是两种不同形态的美学：意识形态的（政治的、社会的、建构的、主流的）美学和非意识形态的（生存的、生命的、超越的、非主流治的、社会的、建构的、主流的）美学和非意识形态的（生存的、生命的、超越的、非主流的）美学。从学理上说，后实践美学更接近审美的本质性追求，但实践美学却更接近社会大众普遍性的审美活动。实践美学有利于社会的安定团结，后实践美学有利于社会的革新变化。实践美学的哲学基础是西方古典的实践哲学，后实践美学的哲学基础是西方现代的存在哲学和生命哲学。但这两种美学都抱着同一信念：解决了哲学问题就可以解决美学问题。从而都是在哲学的大概念上做文章，正是在这一点上，实践美学的问题同样也是后实践美学的问题。正如审美是实践活动，什么又不是实践活动呢？审美关系到生存、关系到生命，什么又不关系到生存、不关系到生命呢？正如以历史唯物主义为基础的实践论一旦运用到美学上总是问题多多，生存和生命一旦运用于美学同样的问题多多。可以想一想，生存论和生命论会如何运用了美学的三大部分，美的哲学，审美心理学和艺术，而形成自己的美学原理体系呢？种种后实践美学在扩大美学的研究角度和推进对美学本质的理解上是有很大功劳的。但当其把扩展角度和推进理解提升为一种本体论转向，想从本体论的角度来批判实践美学，想重给美学一个新的本体论基础，其结果会与实践美学一样，是远离美学的。

改革开放后的中国美学，在学理层面从实践美学到后实践美学，在文化整体上从1980年代的启蒙主潮到1990年代的大众文化和消费浪潮，在全球互动中从1980年代末的后现代到1990年代末的全球化，美学受到影响是全方位的。如果说，实践美学的形成受惠于《手稿》的人化自然和康德的主体性，审美活动论的出现在理论上得益于《手稿》（参蒋培坤《审美活动论》可知），在生活中得益于审美领域的扩大（参叶朗《现代美学体系》可知），那么，生存美学和生命美学在理论上受西方生存哲学和生命哲学的巨大影响，在实践中受1990年代以来生活世界与生命世界丰富多彩的展开的巨大影响。一个新的全球互动正在以前所未有的规模展开，从实践美学到后实践美学的一花四叶仅仅是中国美学走向未来的报春早花而已。我们知道，从实践美学、审美活动到生存美学、生命美学，就其自身的状况来看，尚未解决美学的主要问题。存在、生命等，与实践一样，虽然与美学有关联，但不是美学的本体论基础。更重要的是存在论、生命论与实践观一样，在思维定式上是寻找一个实体性的本体，在思维方式上是从本体到现象，这两点都不适宜于解决美学问题。其实海德格尔的存在哲学本身已经讲得很清了，任何人为了弄清一种现象，而在现象之外去找出一个本体，都不是真正的本体，而只是与这种现象相关联的另一种现象。当我们把一种与美学相关联的东西认作“本体”之后，一方面突出了美学现象与这一“本体”的联系，但是同是也遮蔽了美学与其它“本体”（其实是现象）的联系，这种为美学找哲学本体或哲学基础的活动是一种对美学进行的呈显/遮蔽（突出/歪曲）活动，并不能使我们更接近美学。这正如西方的存在哲学和生命哲学并没有产生一个好的美学原理一样。可以说，在思维方式和对美学的学科理解上，生存美学和生命美学还停留在与实践美学相同的水平上。从学理上说，只要对实践概念重新定义，它完全可以等同于生存与生命，同样，只要给生存与生命一种界定，也完全可以等同于实践。而对美学来说，重要的不是进入一个哲学本体，而是直接面对美学问题。