审美意识论文篇(1)

论文摘要：文学作为一种精神现象，它既有意识形态性又有审美性，是一种审美的意识形态。文学审美意识形态是有机的整体，是有着丰富的完整内涵的复合结构。从其性质上看，既有集团倾向性又有人类共通性；从功能上看，既有认识性又有情感性；从目的上看，既有无功利性又有功利性；从方式上看，既有假定性又有真实性。

文学是一种审美的意识形态，既有意识形态性，又有审美性。文学的意识形态性存在于文学的审美性中，而文学的审美性又总是表现一定的意识形态性，两者是辩证统一的，相互交织，相互渗透，共同形成一种新质——审美的意识形态。下面从几个方面说说它的辩证统一关系。

一、文学审美意识形态的整体性

文学是人类的一种社会的审美意识形态。这不是把文学看成“审美”与“意识形态”的简单相加，而是说“审美意识形态”是一个相对独立的系统。

所谓的“意识形态”是对各种社会意识形态的抽象，并不存在一种称为“意识形态”的实体。苏联著名“审美学派”的主将阿·布罗夫曾说过：

“纯”意识形态原则上是不存在的，意识形态只有在各种具体的表现中（作为 哲学 意识形态、 政治 意识形态、道德意识形态、审美意识形态）才会现实的存在。

我们须要注意的是：第一，意识形态都是具体的，而非抽象的。意识形态只存在于它的具体的形态中，没有一种超越于这些具体形态的所谓一般的意识形态。第二，所有这些具体形态的意识形态都各自是一个完整的独立的系统。意识形态对象的差异，导致它们在形式上的差异。这样不同的意识形态有了自己独特的内容与形式，并形成了各自独立的完整的思想领域。例如，西方的浪漫主义和批判现实主义，总的来说就是对于资本主义的政治秩序表示不满，对于在资本主义政治意识形态主导下的人性的丧失、人的异化、人的悲惨生存状况以及非人的生活环境等，进行“诗意的裁判”。在这种情况下，审美意识形态自身就成为一个独特的思想系统，它的整体性也就充分的显现出来。

二、文学审美意识形态的复合结构

文学的审美意识形态作为独特的思想系统，并非“纯审美主义”或“审美中心主义”。文学的审美意识形态总的说是一种复合结构。

第一，从性质上看，既有集团倾向性，又有人类共通性。

文学作为审美意识形态，的确表现出集团的、群体的倾向性，这是毋须讳言的。这里所的说的集团、群体，包括了阶级但又不止阶级。例如，工人、农民、商人、官吏、知识分子等，都是社会的不同集团与群体。不同集团、群体的作家由于所处的地位不同，代表着不同的利益，这样他们必然会把他们的不同集团、群体的意识渗透到文学的审美描写中，从而表现出不同集团、群体的意识和思想感情的倾向性。

但是，无论属于哪个集团和群体的作家，其思想感情也不会总是被束缚在集团或群体的倾向上面。作家也是人，必然也会有人与人之间相通的人性，必然会有人人都有的生命意识，必然会关注人类共同的生存问题。如果体现在文学的审美描写中，那就必然会表现出人类普遍的共通情感和愿望，从而超越一定的集团或群体的倾向性。

其实，在一部作品的审美描写中，往往既含有某个集团和群体的意识，同时又渗透了人类共通的意识。正是从这个意义上，我们说集团倾向性和人类共通性的统一，是文学审美意识形态的重要性质。

第二，从功能上看，文学审美意识形态是认识的，又是情感的。

文学是社会生活的反映，无疑包含了对社会的认识，这就决定了文学有认识的因素。即使是那些自称是“反理性”的作品，也包含了对现实的认识，只是其认识可能是虚幻的、谬误的而已。有的作品，其认识表现为对现实的批判解析，例如西方批判现实主义作品；有的作品则表现为现实 发展 的预测和期待，许多浪花漫主义的作品都是如此；有的作品看似十分客观、冷静、精确，似乎作者完全不表达对现实的看法，其实这些作品不过是“冷眼深情”，或者用鲁迅的话说“热到发冷的热情”。

但是，文学的反映包含的认识，又不同于哲学认识论上或 科学 上的认识。文学的认识总是以情感性评价的方式表现出来的，文学的认识与作家情感态度完全交融在一起。或者说，作者把自己对社会现实的情感性评价渗透在具体的艺术描写中，从而表达出自己对生活的看法和理解。在这里，认识与情感是完全结合在一起的。

那么，这样的认识与情感结合的形态，究竟是什么呢？黑格尔把它称为pathos，朱光潜先生译为“情致”。黑格尔说：

情致是艺术的真正中心和适当领域，对于作品和对于观众来说，情致的表现都是效果的主要来源。情致所打动的是在每个人心里都回响着的那根弦，每一个人都知道一种真正的情致所蕴含的价值和理性，而且容易把它认识出来。情致能感动人，因为它是人类生存中的强大的力量。

黑格尔的意思是，情致是两个方面的渗透，一方面是个体的心情，是具体感性的，是会感动人的；可另一方面是价值和理性，可以视为认识。但这两个方面完全结合在一起，不可分离，人们可以逐渐领会它，但无法用抽象的言辞来限定它。有人问歌德，他的《浮士德》的主题思想是什么，歌德不予回答，他认为人们不能将《浮士德》所写的复杂、丰富、灿烂的生活缩小起来，用一根细小的思想导线来加以说明。这些都说明文学的审美意识是认识与情感的交融，就像盐溶于水那样，无痕有味，很难用抽象的词语来说明。

第三，文学审美意识形态，从目的上看，既无功利性，又有功利性。

在文学活动中，无论作者还是读者，他们都无法达成实际目的，或者说无法获得实际的东西，譬如事物的有用性， 经济 、政治甚至情感的物化结果，有谁能够在文学作品中得到一个金币、一个官位或者一个真实的爱人呢？这是一个缥缈的虚幻世界，是无限美好的水中月镜中花。你只有用心灵、用想象才能获得那种超越世俗的情感与精神收获。在世俗的心态里，无论作者还是读者，都将离这个世界更加遥远，甚至与它毫无关系。

法国启蒙时代的思想家狄德罗说：

审美意识论文篇(2)

二、童庆炳的“审美意识形态论”存在的主要问题

纵观童先生的各种文论教材和相关论文，关于“审美意识形态论”具有三处代表性的阐发：其一，文学“是一种具有审美特质的社会意识形态”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，1996年版60页。）。此处“意识形态”被看做是“人类社会意识的外化形态”：“文学是人类意识活动的产物，即人类意识的外化、形态化，就这一点而言，它如同政治、哲学、科学、宗教、道德一样是一种意识形态”（注：童庆炳：《文学概论自学考试指导书》，武汉大学出版，1995年版11页。）。这里的“审美特质”在客体上表现为：面对客观事物的自然属性和价值系统，文学所撷取和反映的“必须而且只能是客体的审美价值”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）。

其二，“所谓审美意识形态，就必然是审美与意识形态复杂的组合形式”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）。而这里的“意识形态”已与“人类意识的外在化形态”大相径庭：“意识形态是与经济基础相对的一种上层建筑形式，指上层建筑内部区别于政治、法律制度的话语活动，如哲学、伦理学、宗教、文学及其它艺术等。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）此处也对审美作了正面阐释：“审美是人类掌握世界的一种特殊方式，指人与世界（社会和自然）形成一种非功利的、形象的和情感的关系状态。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。wWW.lw881.com）

其三，“文学是一种意识形态，文学又是人类的一种审美活动。文学的意识形态性与文学的审美特性有机结合在一起，就产生‘质变’，产生了作为文学的根本性质的‘文学审美意识形态’”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）作为文学属概念的意识形态又不是“话语活动”了，而回到了“人类意识的外化形态”上去了：“我们说文学是一种意识形态，就是说社会生活本来是自然形态的东西，经过作家的艺术改造，变为观念形态的东西。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）而审美也变成了人对事物的特殊精神活动过程：“审美是心理处于活跃状态的主体，在特定的心境时空中，在有历史文化渗透的条件下，对客体的美的关照、感悟、判断。”（注：童庆炳：《文学概论》，武汉大学出版社，2000年4月版，80、72页。）

由上述可知，童先生的“审美意识形态论”存在的主要问题体现在两个层面中：一是不同版本的论著对“审美意识形态论”具有不同版本的解释，各种解说之间不仅各不相同，甚至相互矛盾；二是不同解说自身也有诸多不尽合理和值得商榷的地方。

先说第一个层面的问题。上面三种解释都把文学的属概念规定为一种“意识形态”，但对意识形态的界定却并不一致。解说一、三认为意识形态是“人类意识的外化、形态化”，在外延上包括全部社会意识内容。解说二认为它是一种“话语活动”，这一说法实际上已经把社会意识中的某些因素排斥在外了。一般认为，所谓“话语活动”不过是说话主体与接受者之间在一定话语情境中通过文本进行的一种信息沟通过程。而话语活动之所以能够进行，一个必不可少的条件是话语双主体（说话主体与接受主体）之间沟通的媒介——“文本”的存在。文本大体有两个存在形式，即所说的话与所写的文字。我们知道，如社会习俗、幻想、集体无意识等社会心理因素并不常常构成“文本”和“话语系统”。因此，从意识活动的角度说，社会心理因素不能构成话语活动的重要内容。这样，一边认为意识形态包括全部社会意识内容，一边又认为它排除了社会意识的某些内容，两个意识形态概念在外延上发生了矛盾。在内涵上两者也相互抵牾。前者认为意识形态是“人类意识活动的产物”，把它视为静态的、凝固化的事物；后者又认为它是“话语活动”，即是包括说话主体、接受者、文本、沟通等多种因素在内的动态过程。其实话语活动本质上就是意识活动，如果意识形态是话语活动，在更大范围上等于说意识形态是一种意识活动，那么，一面说，意识形态是“意识活动的产物”，一面又认为它是“意识活动”本身，孰对孰错？令人匪夷所思。

由于对“意识形态”概念的解释充满矛盾，已经提前决定了对“审美意识形态”和“文学”不可能再有科学合理的说明了。

同样的问题也存在于对“审美”的解释之中。解说二，把审美视为人类掌握世界的一种方式和人与世界的一种特殊关系；解说三又把它变成了人类对“美物”的“观照、感悟、判断”的精神活动。应该说，单就“审美”一词而言，它确实拥有包括上面两种含义的多重内涵。然而，在“文学是一种审美意识形态”的判断中，“审美”充当的是被判断事物“文学”的“种差”，即文学区别于其他“意识形态”的独特性质。严格说来，这个种差——“审美”必须是确定而统一的，否则，就会使人产生认识上的歧义和模糊。

从第二个层面来说，童庆炳的“审美意识形态论”每种解说自身也存在着许多问题。解说一把文学规定为“人类社会意识的外化形态”，在方法论上混淆了事物的存在“形态”和分属领域。一般而言，事物的形态是人的感官能够直接把握的事物外貌状态。例如，人们能够直接把握h[,2]o的“形态”只能是气态的、液态的、固态的水，亦即我们说h[,2]o只能形态化为汽、水、冰三种形态，而不能说它“形态化”为了黄河、太平洋和喜玛拉雅雪峰。同样人类社会意识的“外化形态”也只能是为人所直接感知和把握的语言、文字、文本、话语及人的自觉不自觉的动作行为等，而不能形态化为哲学、宗教、文学、艺术等，就像河流、雪山不过是h[,2]o的形态——水、冰的存在领域一样，哲学、文学也只是人类社会意识的某种外化形态——哲学性文本和话语、文学性文本和话语的存在领域。

以撷取现实生活中的审美价值作为文学的“特质”，理由并不充分。童先生的说法是：“当我们说文学艺术的独特对象是客观现实的审美价值的时候，不要把现实的审美价值当成是独立的存在。现实的审美价值具有一种溶解和综合的特性，它就像有熔解力的水一样，可以把认识价值、政治价值、宗教价值等溶解于其中。”（注：童庆炳：《文学审美特征论》，华中师范大学出版社，2000年6月版，29～30页。）然而世界上任何具有相同属性的事物一般都是互相渗透、互相融合的，不仅事物的审美价值不是独立的，其实用价值、认识价值、政治价值、道德价值等也是如此；不仅实用价值、政治价值等可以渗透溶解于审美价值之中，反过来审美价值也完全可以渗透溶解于实用价值和其它价值之中，那么既然文学可以撷取溶解其他价值因素的审美价值，也完全可以撷取融合审美价值的实用价值或其它价值。为什么“必须而且只能”撷取审美价值呢？为什么“必须而且只能”要用审美价值去溶解其它价值呢？童先生并没有准确把握到文学与审美价值之间的必然联系的关键之点。

解说二在属概念上把文学视为一种话语活动，把“文学是一种审美意识形态”命题的种差——“审美”解释为人类把握世界的一种特殊方式和人与世界的一种特殊关系。紧接着又说：“它（审美）可以从目的、方式和态度三个方面加以理解。从目的看，审美是无功利的；从方式看，审美是形象的；从态度看，审美是情感的。”（注：童庆炳：《文学理论教程》，高等教育出版社，1999年版65页。）然而，我们知道“方式”是人类在实践活动中所采取的方法和形式，它与“目的”、“态度”等一起构成实践活动的下位概念，我们只能说人类在掌握世界的实践活动中抱有何种目的，采取何种方式，表现何种态度，而不能说“掌握世界的特殊方式”（解说二中审美内涵之一）的目的如何，方式如何，态度如何。“关系”是事物之间相互作用、相互影响的状态，它至少在双方之间方可发生，审美关系必然发生在审美主体与审美对象之间，审美关系（解说二中审美内涵之二）的特征也必然是审美主体与对象互相作用所形成的特殊状态的特征。如所周知，在审美发生过程中，就主体的心理状况而言，最终并不报有任何目的，主要采取形象方式，并表现出某种情感态度。这只是主体在审美活动中所呈现出的特点，而并不是主体与对象间形成的审美关系的特点。

如此的“意识形态”与如此的“审美”，两者“复杂组合”而成的审美意识形态的内涵应是什么呢？我们找不到明确的答案。

解说三与前两种解释最大的不同是提出了“文学是一种审美活动”的观点，而问题也恰在于此。我们知道，审美活动有广义与狭义之分，广义的审美活动包括审美欣赏与审美创造两种含义，狭义的审美活动单指审美欣赏。显然，上述对审美（活动）的理解指的就是狭义上的。让人不解的是，童庆炳先生一向坚持文学活动论，即认为文学是世界、作家、作品、读者四要素循环往复的动态过程，而审美欣赏不过存在于读者——作品的环节之中，说文学是一种狭义的审美活动，实质上等于说文学仅是一种读者对作品的鉴赏活动了。我们宁愿认为这是童先生的疏忽。问题是我们把这种疏忽的因素考虑进来，如果从广义上理解审美活动，即把“审美创造”也看做是审美活动的重要内容，可否认为文学是一种审美活动呢？我认为，广义的审美活动仍涵盖不了文学活动。首先。“审美创造”不等于“艺术创作”。为了表达对传统艺术的反叛，杜桑为微笑的蒙娜丽莎画上两撇胡子，又把夜壶摆上大雅之堂供人观赏，名之曰《泉》，我们说不清是在创造美还是在破坏美。但由于这些作品确实蕴含着某种艺术意义，我们还把这些艺术家的行为称为艺术创作。其次，审美活动中的审美欣赏也不等于文学活动中的读者接受。我们认为，审美欣赏是审美主体在非功利状态下对事物形式进行的非功利情感的知觉过程。但在文学艺术的接受活动中，往往要经历阅读——鉴赏——评价（不只是审美评价）的过程。其中，只有在鉴赏的某个瞬间读者是完全排除功利性考虑的。另外，文学活动中“世界——作家”的加工过程，“读者——作家”的反馈过程，“读者——世界”的体认过程等环节也很少与审美结缘。由此可见，文学活动不等于审美活动。

三、我的几点看法

如所周知，文学现象的无限丰富性和复杂性，为阐释文学提供了巨大的理论空间。在多元化的阐释背景下，从人类社会意识的角度解说文学，不过是多音合唱中的一种声音。至于是否可以担当“文艺学的第一原理”并不重要，重要的是既然要从人类社会意识的视角审视文学，就应挖掘出它本来已拥有的深厚的理论内涵，进而明晰地、系统地、合乎逻辑地将其阐发出来。由于篇幅所限，现将几点看法粗列如下，详细论述笔者另有专文。

现代人类文明意识是一个复杂的系统。具体说来，文明意识可以分为实用意识、审美意识和集体无意识三大类。实用意识遵循的是现实实用性原则。它具有明确的实用目的性和功利性，即满足人类的物质性存在的需要。实用意识又可分成两小类，用来专门从事物质资料生产、相关技术发明以及指导思维活动和语言交际的意识类型，可称之为工具意识；专门对组织、团体、国家、社会及其活动进行规范、制约和管理的意识类型，可称之为规范意识。审美意识是在实用意识中分化产生的一种超功利性意识类型。首先，只有当人类形成了完全的抽象能力，具有了把事物的形成与属性相区分的能力，人才有条件和可能以非功利的态度和非功利的情感专注于欣赏事物的形式，于是审美欣赏在人类历史上发生了。其次，如黑格尔所言：“人有一种冲动，要在呈现于他面前的外在事物中实现自己。”（注：黑格尔：《美学》，第一卷，商务印书馆1979年版，第39页。）而当实践水平发展到人们的精力可以不必全部投放于事物内容和属性，而有能力集中于对承载事物内容和属性的形式的创造上时，我们说审美创造在人类历史上出现了。在审美欣赏和审美创造活动的共同推动下，人类的审美感觉、欲望、兴趣、情感以及审美观念、理想等得到了进一步的提高，进而形成了由这些因素统一而成的完整的人类审美意识。与实用意识相比，审美意识的特征表现在三大方面：非功利性、超越性、自由性。

文学可以成为各种社会意识的表现形式。由于各类意识内部结构不同，承担职能不一样，它们分属领域和表现形式也不一样。实用意识内部，观念、认识等理性化因素与欲望、情感等感性化因素相比处于主导地位。按其特点与职能，工具意识分属于了自然科学、语言学、思维科学等领域；规范意识分属于了政治思想、法律思想、道德伦理等领域。欲望、情感等感性因素在意识内部处于主导地位的审美意识，主要分属于了文学、音乐等艺术领域。某一意识归属于某一领域，以某一形式表现，并不具有天然合法性。在人类所有意识类型中，情感、想象、理想等作为不稳定的因素，在特定情况下都可能突现成为主导因素。此时，该种意识的最佳表现形式就是文学艺术。换言之，文学艺术的特殊性之一在于，它主要是审美意识的存在领域和表现形式，也可以成为实用意识诸种类的表现形式，还可以成为实用意识之下的个人潜意识和社会集体无意识的泄导渠道和形式。

意识形态指的是存在于一定的社会经济基础之上，由包括审美意识在内的各种社会意识形式和意识因素构成的、表现在各种意识领域中的社会意识的整体面貌和样态。按马克思的社会存在决定社会意识的原理，一定社会形态中社会经济结构的性质必然决定着该社会形态中存在于各种具体社会意识形式中社会意识的性质。因此，具体的社会意识无论归属于什么领域和分工形式，其社会性质都要受到经济基础的制约和支配，从而产生社会意识在社会性质上的差别和划分，各自形成特定的样态、面貌。另一方面，不管何种意识形式、何种意识因素只要产生并存在于某种社会形态之中，就有可能或多或少地、直接或间接地、显露或隐曲地体现出该种社会形态的社会性质。同时，它们会以体现社会同一性质为磁石，聚合成一个统一的、整体的意识样态。我们把这个体现一定社会形态性质的统一的、意识样态叫做“意识形态”。

文学不是一种审美意识形态。意识形态表示的不是意识的实体自身，而是意识的性质、样态，它不是由各种具体意识自身组成的，而是由各种具体意识的社会性质组成的。它要以具体的意识、观念为存在载体，却不以具体的意识、观念为自身实体的构成要素。具体说来，从社会结构划分看，每一具体的意识即可以从水平层次上归属于社会心理或社会意识形式；也可以从分工形式上归属于政治、法律、道德、宗教、哲学、艺术。从社会性质上划分，每一意识都只能现实地、具体地存在于特定社会中，该社会的特定经济形态决定着该意识同该社会全部其它意识因素一起，构成了具有特定性质的意识形态（注：参见李志宏《文学与意识形态关系讨论综述》，见吴光正《文学基本理论问题论稿》，吉林美术出版社，1996年1月，第31页。）。

审美意识论文篇(3)

引言

从陶瓷发展的历史上看，陶瓷审美包括在人们广泛的文化语意之中。换言之，就是人们利用陶瓷来表达各种文化语意，直至展示精神世界的起伏变化。

青瓷，作为中国陶瓷文化发展的里程碑，具有重要的历史意义，它基本奠定了中国属于瓷器母国的文化地位。长期以来，无论陶瓷物质材料及其工艺如何发展和进步，青瓷的现实作用一直比较重要。原始陶瓷的时代，青瓷曾经一花独绣；“南青北白”的陶瓷文化时代，青瓷与白瓷曾经分庭抗垒。毫无疑虑，青瓷在陶瓷文化的长河中，所激起的浪花仍然使现代人回味无穷。

一 青瓷文化语意随着社会文化发展而丰富多彩

陶瓷作为人们生产和生活的本文由收集整理物质媒介，具有很强的适应性和生命力。在社会文化的发展中，不仅没有淹没各种陶瓷在文化中的功用，反而使它的文化语意更加丰富多彩，其中，青瓷就是这样的代表。

从陶瓷发展史看来，青瓷较早出现在秦汉时期，“秦汉原始瓷的釉层较战国时的厚。但釉色普遍较深，呈青绿，或黄褐等色，可能釉料中氧化铁的含量较战国时的高”。尽管如此，对青瓷的界定不能仅仅停留在瓷质、色彩以及肌理等物质的性质之上。倘若以此对青瓷做界定，陶瓷文化中许许多多的问题都不能被阐释清楚。因为釉料中氧化铁含量较高，所以，在还原气氛烧成中呈现青绿色。这是较早的青瓷。青瓷一经发明和使用，便得到广泛流行，也得到不断延续和发展。由于瓷器比陶器坚固，又清洁美观便于清洗，再加之瓷器远比漆器、铜器造价低廉，并且原材料分布极其广泛，藏量丰富。因此，各地根据各自的自然和人文条件烧造了大量的瓷器，以适应文化生活的需要。

随着生产技术的进步与人们对文化生活需要的渴求，瓷器得到大量生产。越窑瓷器从东汉开始，在很长的时期内一直起着“领头羊”的作用。“越窑青瓷自东汉创烧以来，中经三国、两晋，到南朝获得了迅速发展”。越窑瓷器大量应用在现实生活中，人们用之于食器、茶具、酒具以及卫生洁具（如，虎子）等。尤其进入唐宋以来，白瓷和青瓷比翼双飞，各显特色，青瓷更加具有审美意义。从宋代开始，青瓷在全国各地蓬勃发展，较为著名的有钧窑、耀州窑、龙泉窑等窑的青瓷，它们分别以不同的特色展示着地区的文化内涵。也就是这种生产格局进一步丰富了青瓷的文化范畴。

由此可见，青瓷是一个发展并逐渐丰富的陶瓷文化概念。进一步讲，青瓷是一个陶瓷文化范畴，它既有时间性，又有空间性；既有物质性，又有意识性；用它既能彰显陶瓷发展历史的一个脉络，又能体现地区陶瓷文化的特色，还能阐释许多陶瓷文化现象。第一，从时间上看，青瓷较早出现在秦汉时期，也可以说，青瓷的出现，是瓷器初具雏形的标志。由于青瓷材料具瓷土的一般特性，并且，青瓷的烧成温度明显高于陶器，因而，青瓷因化学、物理性能之故首先与陶器区别开来。这是青瓷在陶瓷史上的地位之一，“瓷器的出现，是我国陶瓷发展史上一个重要的里程碑，它给此后的三国、两晋、南北朝瓷业的空前发展奠定了坚实的基础”；第二，青瓷萌芽期发生在浙江地区，主要窑场在上虞、宁波、慈溪、永嘉等县市。中国科学院上海硅酸盐研究所对浙江省上虞县上浦乡小仙坛东汉晚期的瓷片标本和窑址附近的瓷土矿中的瓷石样品作过许多测试和化验，并认为它具有瓷器的标准；第三，青瓷的发展期是从大江南北铺开的，隋唐时期所谓的“南青北白”，就是这种说法的概括。唐代，以浙江越窑为代表的青瓷继续发展，它代表着南方青瓷的生产水平。北方白瓷是以邢窑为主要代表的。所谓白瓷是相对于青瓷和黑瓷而言的，由于瓷土中氧化铁的含量较低，瓷色呈现白色而得名。此时，青瓷仍然占有重要地位，它不仅在江南地区以成熟期为标志，就是北方地区也有零星生产，而发展到宋代就具有独特的特色和个性了。例如，钧窑的青瓷，就是以青色为基本色的“窑变”品种；第四，青瓷从宋代开始发生了明显的瓷质量的变化。宋代，陶瓷生产发生了显著变化，主要是以各地窑场所生产的地方特色瓷为主，出现了争奇斗艳的繁华景象。此时，青瓷审美更上一层楼，主要青瓷产地有龙泉窑和钧窑等窑场，这些青瓷在发展中仍然以地区性特色为标志；第五，青瓷是一个文化内涵十分丰富的陶瓷品种。一方面，从发色剂上看，青瓷具有十分宽泛的色阶范围，这与其中氧化铁含量有关，决定了青瓷色泽的深浅和浓淡。此外，它还与烧成温度和烧成气氛关系较为密切。另一方面，青瓷因为地区材料及其生产工艺的差别，富有地域性特征，这也是青瓷具有多品种的主客观因素。

正因为青瓷有这样宽泛的文化内涵，所以，它在人们的文化生活中的延续性是毋庸质疑的。

二 后现代主义思潮为青瓷开辟了发展的新天地

产业革命以来，由于机器生产的广泛应用，不仅将生产拉向机器世界，也在人们的文化生活中充斥了电视机、计算机等大量机器，这使人们的文化生活单调、乏味起来。为此，后现代主义在继承现代主义成果，主要是在继承“机器美学”的基础上，将历史文脉主义、隐喻主义以及新材料为特征的装饰主义推入生产和人们的生活领域。这样，后现代主义就成为了主导社会生产和人们文化生活的主流意识。这为青瓷地发展提供了良好的人文环境条件，它不仅翻开了青瓷光辉的历史，而且，还将新的文化因素注入了青瓷文化的创造上，从而拓展了青瓷审美的新内涵。

现代大工业生产介入陶瓷制作，彻底改变了陶瓷的手工制作模式，但是，陶瓷文化的功能及其文化语意，仍然与传统文化紧密相关。尤其进入后工业社会以来，陶瓷审美的鲜明特征是多元化的，不同民族都以自己的民族文化为基础并吸取其他民族文化来丰富自身的文化审美内容。这便是现代审美理念的显著特性。事实上，后工业社会更加丰富了人们的文化生活，它是在现代大工业生产基础上，结合机器生产与手工制作为一体化的社会生产模式。因为人们在对工业产品感到麻木的时候便产生了一种向往手工艺生产的时代的文化生活内容，但是，社会客观生产力又不可能回归到手工艺时代。因此，一种折衷的社会文化生活模式便应用而生。也就是“一种杂乱的、复杂的、含混的、折衷的、象征主义和历史主义”的文化生活模式进入人们日常的文化生活之中。这样，人们在文化生活需求下，对造物就显示出了这样的具体要求：它在文化的发展足迹中寻找一切可利用的元素，以充实现代文化生活，这就是它所谓的“文脉主义”；它还强调带有象征意义的文化内容，以表达人们对美好事物的憧憬和向往，这就是它所谓的“引喻主义”；尤其突出表现为，它将现代材料和生产技术结合起来，集中表现现代材料的色彩、肌理以及构成要素的新兴模式的装饰，即“装饰主义”。这就是后现代主义思潮影响人们文化生活所显示出的三个主要特征。换句话说，后现代主义将自身的内容转变为现代文化意识，并竭力介入人们的社会生产与文化生活之中。

正因为如此，在现代陶瓷生产和利用中，人们倾尽全力挖掘了有利于陶瓷表现的一切文化元素，将其展示得空前丰富多彩。

青瓷，不论作为陶瓷物质材料，还是作为负载文化的媒介，都是一个典型代表。从陶瓷材料及其工艺发展的进程看，它真正奠定了瓷器之所以为瓷器的物质技术基础。传统上，陶瓷的工艺美，从两个方面说，一是材料的化学组成，二是材料的工艺性能。这是在中国陶瓷文化具体实践和理论阐述中都有所体现的历史事实。历史上，青瓷在“天时、地利、人和”的氛围中得到不断发展，此时此景，陶瓷生产者竭力保持了青瓷文化发展的人文环境和自然优势。例如，在五代十国时期，面对中原强势文化，主要是政治和军事的攻击，钱氏政权不乏采用“朝贡”的方式，为青瓷发展营造“天有时”的人文环境。这尽管是难以言辞的，可是，它是隐藏在陶瓷文化中以“和为贵”为要旨的引喻主义的文化精髓。当然，在现代文化生活中，青瓷作为“礼品”，与传统文化意义上的“贡品”是完全不同的。介入现代文化语意的青瓷，作为礼品是在社会地位同等条件下的“礼尚往来”，这才是儒家文化范畴的精神实质。作为物质媒介的青瓷，现代文化语意所体现的远远不是礼尚往来的意义，而是在商品经济大潮中的价值定位。在现代青瓷产品中，不论是文脉主义和引喻主义文化因素，还是装饰主义的新文化内涵，实际上，都不可能逾越它的时代特征，都不可能否认市场竞争中价值目的的对象化问题。

从后工业社会以来越来越复杂的社会文化环境看，是文化意识的多元性为青瓷的发展提供了诸多的环境条件，并使青瓷审美将传统和现代文化结合起来，交互产生了一种适合现代文化需要的，并具有新内涵文化的审美。

首先，市场经济环境与竞争主流为青瓷文化审美注入的新内容是物美价廉。历史上，与青铜器、金银器、漆器等工艺性较强的物品相比，青瓷是物美价廉的物品。因此，青瓷一经产生就受到了人们的普遍欢迎。现代社会面对市场需要和竞争，从大众化消费的视角看，青瓷仍然不是历史文化意义，它的物美价廉仍然为生产者和经销者看好，也为消费者所青睐。

其次，陶瓷物质材料的工艺性和审美性统一所凝聚的文化精神仍然是当今青瓷文化审美的物质基础。在青瓷发展的历史中，无论何时何地，青瓷材料合理的化学组成与较强的物理性能以及它的色泽，与所展示的视觉刺激等，都是独树一帜的。现代社会，尽管技术进步和陶瓷产品品种丰富，可是，青瓷独特的物质和非物质文化魅力依然占据着陶瓷文化审美的一席之地。

再次，合理的造型构成与合适的功能，是展示青瓷审美的具体形式。青瓷，从材料的物理性能上看，便于成型与生产制作。不论是圆形器物，还是方形器物，甚至长形器物，都便于成型和烧成。因此，生产可根据具体需要，将材料塑造成或圆、或方、或长的各种器形。这样，青瓷产品就可以根据器形来确定它们的适应范围。例如，一只碗、盘、碟、勺（或汤匙）等，都可以为餐饮生活提供便利。这种生活实用是人们追求审美的基础。正如古希腊美学家苏格拉底所提出的“实用为美”一样，“衡量美的标准就是效用，有用就美，有害就丑”。青瓷在现代人们的日常文化生活中仍然具有很强的吸引力，是深受人们喜爱的生活器物。

最后，凝聚历史文化和现实文化生活，为当今人们生活增加物质和非物质满足的青瓷，仍然不失其双重的审美文化价值。历史上，青瓷一直为人们的物质文化生活服务着，尤其在特定的历史环境与事实需要中，青瓷担当着多种文化角色。在唐代，许多文人将越窑青瓷当作写诗作赋题材。如顾况所写的“舒铁如金之鼎，越泥似玉之瓯”；孟郊所写的“蒙茗玉花尽，越瓯荷叶空”等。不仅如此，文人雅士还将青瓷与饮茶结合起来，不仅有美妙的诗文，也有绝佳的生活时空享受。前者如“越瓯犀液发茶香”“越碗初盛蜀茗新”等；后者是在饮茶活动中的文化成果，如陆羽的《茶经》。作者在饮茶活动及其对各地所产瓷器的对比中，认为“越州上”，且“类玉”“类冰”，是对越窑青瓷的高度评价，不是赞誉之词。

在现代文化语意中，青瓷远远超出了这种文化审美意义，它存在于人工具体的物质环境之中，并携带了沉甸甸的深厚审美意义。总之，现代社会，丰富多彩的文化生活所营造的人文环境条件，使青瓷审美的新内涵随着文化发展的需要不断丰富。

审美意识论文篇(4)

一、中国传统文化在包装装演设计中的体现

中国传统文化是与劳动人民的生活方式、民族习俗和审美意识相结合的，具有朴实、醇厚、韵味十足的特色。它表现出的不仅仅是民族以及民间的艺术理想，更是反映了艺术魅力与艺术需求。中国当代包装设计在改革、开放的格局下快捷起步、发展迅速。与此同时西方等国家的文化形态以强劲的势头不断冲击着中国包装设计市场，这给我国还未成熟定型的市场带来了不少诱惑，造成了我国包装设计独立思想和语言形态的缺失，消减了民族化包装语言形式，阻碍了我国的创新道路。我国包装设计在信息多元化环境影响下，应把握和坚持包装设计的传统文化性，挖掘、整理中国包装设计中优秀丰富的文化内涵，将传统的文化思想精髓同当代设计要素有机结合起来尤为重要，有利于提高包装设计文化载体的传播能力。

和谐思想一直制约影响着中国传统审美观念。中国传统文化在包装设计中的运用主要是以传统纹样、传统色彩、传统民间艺术和传统风格的表达。纵观早期的包装设计，和谐思想在其中也有体现，但是和现代包装设计中的和谐化设计不能完全划等号。现代的包装设计中的和谐化设计是超越了包装本身这一概念的，延伸至人与包装，包装与环境等一个系统、全面的设计。它以中国传统和谐思想为指导，以和谐化为设计方向，突显现代包装设计中的/绿色、人文、科技三大特色，具体来说就是使包装、人、自然环境三者达到和谐统一的整体并应用于包装实践中。也就是要重视包装与消费者、包装与环境、消费者与商品之间的和谐关系。和谐思想在包装设计中有至关重要的引导作用。

第一点是人与包装的和谐。在现代包装设计中人与包装的和谐实际上就是消费者与包装设计的和谐，体现在以人为本这一概念。包装设计的根本出发点就是要为消费者服务，全程都要考虑消费者的喜好、使用是否便捷等。与此同时，消费者的消费观也制约着包装设计的发展，消费者的消费观是随着社会发展在变的，所以人与包装的和谐也是在不断变化发展的。

高科技的迅速发展也促进了消费形态的变化，一次性包装、便携式包装、易拉罐、罐头等等，这些新型包装都是为了响应消费者需求而应运而生的，和谐思想的体现。而如今又为了满足大都市中快节奏生活的消费者，包装设计者也把消费者使用时的效率和时间作为研究因素，从而微波食品，真空包装，冷冻食品等这类包装产品应运而生，体现了现代包装的便利性，实效性，简洁性。罐头类产品经过加工抽真空密封等步骤，多采用的铝制包装容器，铝质感易给人冷漠、冰冷、单调的感觉。因此在这类产品的包装设计上，应该更注重人情味的设计，让产品生动起来。分别为中国的鱼罐头和日本的鱼罐头的包装，通过对比可以发现，我国的设计直接引用了具象的图来装饰过于写实，缺乏设计感和艺术刻意的夸大包装，要与内部产品和谐统一，并要做出自己的风格，突出自己的特色。第四点是商业性与包装艺术性的和谐。优秀的包装也可以作为一件艺术品，被陈列、被展示。但是在追求艺术性的同时不可过度，就算成为了一件优秀的艺术品，但不能仅仅被艺术家、设计师欣赏，还要受到消费者的认同，在市场中经得起考验，获得双赢。因为包装作为市场化的产物，是以服务大众为首要目的。在包装设计过程中，应灵活应用中国传统和谐思想，在对市场做好分析调查的基础上，化解包装的商业性与艺术性之间的矛盾。

中国经过数千年形成了自己独特的传统文化，即使在当今科学技术高速发展的社会中，这些宝贵的传统文化也不会过时，它有着持久的生命力和独特魅力。对于传统文化如何发扬与继承，作者认为应该在比较中鉴别，在现象中归纳，伴随着时展前进，不能盲目固守于旧的迂腐不化，要创新开拓未来。

二、中国审美意识与在包装装演设计中的体现

审美意识论文篇(5)

一、形式与意识形态:伊格尔顿审美形式研究的基本问题

对形式主义批评的反思与批判是特里?伊格尔顿审美意识形态理论及其批评实践重要的理论元素。从理论层面上看,伊格尔顿对审美形式的研究与他的审美意识形态批评观念是一致的。伊格尔顿写于20世纪70年代的《马克思主义与文学批评》(1976年)与《批评与意识形态》(1976年)是较早关注审美形式问题的著作。在这个时期,伊格尔顿是阿尔都塞学派的马克思主义文学批评的重要代表,因此,在他的审美形式问题研究中融人了很浓厚的阿尔都塞的结构主义马克思主义文学批评的理论元素,这也是伊格尔顿关于审美形式研究的重要的理论基点。

二、形式与历史:马克思主义文学批评的历史维度

20世纪以来,随着文学内部研究呼声的日益高涨,文学批评理念发生了巨大的变化。一个明显的表现是19世纪以来的从文学外部因素探索文学特质的社会学批评传统被抛弃,代之而起的是从文学作品的形式和结构等内在因素挖掘文学本体意义的语言分析以及种种形式批评。这种从外到内的文学研究方法的转移曾一度造成了形式主义批评独占风骚之势。不但像俄国形式主义 语义学派英美新批评 结构主义等这样一些形式主义批评派别占据了文学研究的大部分领域,而且它们对审美形式的重新阐释也影响了文学研究观念的转化、文学研究领域的拓展和文学意义的深人等一系列问题。

三、康德式的想象:审美意识形态与形式

审美形式问题与康德美学有着复杂的联系,在现代审美理论中,任何关于审美形式的研究从美学层面上都面临着回归康德或超越康德的问题。康德美学提出的审美无功利的美学思想与审美自律性的理论设想曾经为各种形式美学的崛起与发展奠定了最初的理论框架。虽然在美学发展中,康德美学也经历了来自文化与意识形态层面上的各种历史话语的洗礼,特别是经历了资产阶级美学观念发展中审美主体性理论发展的考验,但现代以来,康德美学关于审美形式问题的理论观念仍然作为一种重要的美学思想内核存在于各种文学批评理论之中。

四、形式的意识形态性:形式主义的马克思主义批评

审美意识论文篇(6)

关键词：审美；特征；问题；建议

中图分类号：G112 文献标识码：A 文章编号：1673-2596（2017）02-0067-03

关于审美文化在几千年前的中国就出现了萌芽状态，古圣先贤都对审美有自己的见解。中国共产党带领中国人民进行革命的艰苦岁月，党的领导人格外重视审美文化在推行政治思想的重要作用。20世纪中段，朱光潜、李泽厚等人对彼此的美学观点的互相学习、批评引发了美学领域的“文化革命”。随着中国特色社会主义的发展，党中央特别重视审美文化，曾在多种场合对审美的重要性作了讲话，2015年，国务院办公厅推出《关于全面加强和改进学校美育工作的意见》。这一举措，奠定了审美文化在国家政策方针中的地位作用。

一、审美的特征

（一）形象性

与当前道德的抽象性相比，审美的形象性具有鲜明的比对特点。将社会存在中的美以生动具体的形象展示出来，反作用于人的情感中，通过情感对有关物美的形象直接感受，领悟其中的内在美。与道德的抽象性相比，形象性的生动鲜明可以使人通过感官去欣赏客观实在中的美，通过具体生动的形象使人对现实中美的事物喜闻乐见。

（二）相对性

美是一个相对的概念。与个人和整个社会的审美观有直接关系。是人在审美观的支配下，对客观事物在头脑中的主观反映。所以美或丑的事物有可能有真的、假的、善的、恶的属性，要视具体情况而定。小丑通常大家不觉得丑，因为他能够给人带来欢乐，精神上的愉悦。这种愉悦具有享受的乐趣。再比如庄子描绘的人都是长相异常奇特，在现今的环境中，我们都认为是长相丑陋的。但他们的德行都异常高尚。同样我们认为长相很美的人，不一定有很好的内心。所以说美丑是抽象的，相对的。这也是正确审美观的一部分，从现象中看本质，锻炼不被表象迷惑的本领。

（三）实践性

首先应该区分开实践审美与审美的实践性两个概念。前者强调审美的知识体系以“实践”理论为基础；后者强调将审美理论运用到实践中去，即将审美的内容、方法应用到的人所处的社会各个环节中去。毋庸置疑，实践是理论的基础，但对理论的认识运动是辩证发展的，因此对审美的实践性可以有两种理解：一种是理论直接从实践活动中得来；另外一种是学习已有的审美理论，从学习接受到运用自如，再到结合当前社会中的实际问题的反馈，不断调整修正，形成理论的自觉和自信。即便开始的学习运用生硬，不切合实际情况，也是有必要的，这是学术自主生长的根基。后者正是本文所秉持的原则。

二、当前审美文化中的问题

（一）主客思维分离

关于审美主客思维有四种具有代表性的说法。第一个是朱光潜的“美是主客同统一”。将朱光潜放在第一个派别，因为他是引起当时美学革命的关键人物。他的美学思想更多的受到德国古典美学的影响，因为代表人物康德等人唯心主义思想的影响，使得朱光潜的审美著作中一直跟随着唯心的影子。面对来自四面八方的指责，朱光潜不得不改变已有的话语模式。他企图运用马克思主义哲学中的唯物主义来改正唯心思想，提出“美是主客观的统一”这样的新观点。社会存在与社会意识的辩证统一是观点的理论来源。他认为人的审美感受离不开社会，属于社会中的感受。比如把人放到离开人类社会的荒岛中，脱离了社会性的人便不会注重审美，更不要说具有审美感受。因此这种感受是具有社会性的，因此是社会意识的范畴。而这种审美感受的来源便是社会存在，也就是存在于社会中的物，只不过是社会中存在的物在人头脑中的反应结果而已。也就是说，审美感受对象是社会中的物在人头脑中反应后的影像。因此美是主客观的统一。虽然朱光潜竭力用马克思主义哲学中的辩证唯物主义从新解读他的主客统一观，但从中仍然可以看到隐藏在背后唯心主义的影子。朱光潜认为物的美感源自人的主观思维，将审美对象和审美感受都落到了意识形态方面，所以他的新观点只不过是新瓶装旧酒。从中还可以发现另外一个问题，审美文化在政治强压下的软弱无力，以致朱光潜不得不改变自己的原先的审美话语体系来迎合当时政治在文化上的压迫。

第二个派别是以蔡仪为首的“客观说”。他认为美只是物的一种自然属性，人的审美感受只不过是对物的这种自然属性的主观反映。蔡仪的审美文化直接来自于前苏联美学的影响，在当时所谓的文化方向上是没有错的。但是直接将美认定为物的自然属性，忽略了美的社会性，忽视了意识的能动性。因此违背了辩证唯物主义思想。第三种说法是李泽厚的“客观性与社会性的统一”。与蔡仪刻板的辩证唯物主义不同，他强调历史唯物主义。认为美是物的社会属性，因为源于人话的自然中，因此是客观性和社会性的统一。最后一个派别是吕荧和高尔泰的“主观说”。吕荧认为美是人的一种观念，这种观念来源于人的意识。而高尔泰则认为，美的存在与否依赖于人的感受，感受不到就不存在。当然，从我们目前的知识体系来说，已经清楚地知道，这样的主观说里唯心主义的成分更多。

（二）审美知识匮乏

从人性角度来说，要想实现人的全面发展，最终要达到真善美的统一。但目前我国文化中注重真和善，还缺少一个美。相应审美基本知识在文化各个角度的渗透无法跟上步伐。从情的角度来说，文化是关于知情意信行的教育，这里的“情”必然包括美。但当前的文化多是通过道德培养，即思想道德知识来增强人的品德。缺少对人情感需要的探究。这也是目前审美文化中审美基本知识普遍缺乏的一个原因。

从文化育德层面来说，审美经历了根本性的变革。“从一个资产阶级话语变成了争夺国家政权的革命工具”，政权取得后，巩固了“中国共产党所创立的革命话语权”[1]。新中国成立后，审美转变成经济建设的辅助工具，随着中国特色社会主义不断发展，成为社会主义话语代表。审美话语结构性的转换，最终彻底失去了原本微弱的话语权。这是导致当今审美文化处于擂蔚匚坏母本原因。也因此审美文化无法得到长足发展，审美基本知识普遍匮乏。

（三）审美意识缺失

审美基础知识的缺失导致对审美概念模糊。这种模糊导致审美的归属不明。当前仍然有许多人把审美与审美观归结到美学的范畴，认为是美学专业，而不是所有人都应该学习的知识。正因为这种认识上的理解，导致人们普遍意识中将审美归结为美院、音乐学院这类艺术类学院的教学内容。应该清楚的是审美与日常生活、工作、学习都是息息相关、互为一体的，将审美与其它内容简单割裂，片面孤立地认识这个问题，犯了形而上学的错误。审美比艺术教育中的美涵盖的内容更大、更丰富。

三、增进审美文化的建议

（一）建立主客同一思维

从审美文化产生开始，关于美的本质就开始各种探讨，但一直无法有一个权威的说法。关于美的本质问题同样不在这里探讨。但建立审美主客同一的思维是必须且必要的。首先审美不是客观的。审美的对象是社会中存在的物。但是美并不是物的自然属性，因为人的主观意识作用到物上会对物产生能动性。也就是说美具有社会性，在这种社会性的支配性，会对社会中的物产生能动作用。因此可以否定审美是客观的。其次审美不是主观的。社会存在决定社会意识。物决定人的审美感受，诚然审美感受因时间、地点、地域文化的不同而不同，但离开物的审美感受是唯心主义的范畴。如果说审美感受是主观的，那么感受属于意识，就可以说意识是主观的，这明显与辩证唯物主义思维相违背。因此审美不是主观的。最后审美不是主客对立的。众所周知人的审美感受离不开社会，属于社会中的感受。比如把人放到离开人类社会的荒岛中，脱离了社会性的人便不会注重审美，更不要说具有审美感受。因此这种感受是具有社会性的，所以是社会意识的范畴。

而这种审美感受的来源便是社会存在，也就是存在于社会中的物。在审美活动中，社会中的物与审美感受缺一不可，因此审美不是主客对立的[2]。综上所述，审美文化的发展应该建立主客同一的思维，这是发展的前提。

（二）具备基本审美知识

有了主客同一的思维之后，还应该具备基本的审美知识。同样面对世界名画，内行看门道，外行看热闹。外行与内行最大的区别便是基本审美知识的具备与否。懂得绘画基本知识的人可以从绘画技巧方面来评判画作的基本功底，懂得审美基础知识的人可以将画面与思想情境结合起来，体会画家当时的感觉，获得超越经验与人生的感悟。当前由于各种社会思潮的冲击，人们精神世界贫乏，无法合理解决经济基础增长基础上，精神生活无法跟上的矛盾。

基本审美知识的具备可以引起人对审美活动的好奇心。毕竟审美知识是感性认识，对审美的世界有一个思维上的模糊概念。但具体是什么样的不得而知，在审美活动中人的各大感官的真实感受也是个未知数。这种情况自然会引起人的好奇心与探索欲。即希望将思维上的模糊概念转变为具体可知的实感。鲍姆嘉滕和康德都认为审美是感性的，不同于认识，因此是非理性、非逻辑的审美[3]。但这样的观点又割裂了审美与认识的关系。正如上文所说关于世界名画的欣赏的问题，审美必须借助基本的审美知识展开，这里基本的审美知识就是前人理论的总结，这就是认识的环节，因此审美是基于认识的审美。

（三）确立审美意识

审美文化必须强调审美意识的重要性，这是审美的核心。如果审美意识缺乏，审美活动便是无中生有。审美文化与美学中审美的最大不同在于，审美对象和范围不同。美学中的审美面向的是美学专业范围内的人，但是审美文化中的对象是所有处于社会中的人，即社会人。而社人培养他人或自我教育最大的目标在于培养成全面发展的人，核心是真善美的统一。因此“美”是其中必不可少的一环。而审美意识是人具备美的核心，是人对美的判断依据。

（四）培养必备审美能力

审美能力是人将主客同一思维、审美知识、审美意识运用到实践必备的才能，是理论运用到实践的过程，是对审美文化中感性知识不足所做的补充。审美能力的建立必须是建立在实践的基础上，因此是审美理论与审美实践沟通的桥梁。这个桥梁可以以三种方式展开。第一种是叠加式。即理论建立在实践的基础上，而审美能力搭建在理论之上，即层层叠加的关系。这要求在实践的基础上发展理论，进而以理论为指导进行审美。第二种是嵌入式。即理论运用到实践中去指导实践，进而审美在指导过程中完成。第三种是介入式。即将理论介入到实践中，指导实践，并且不时抽身出来总结，然后再去介入到实践中[4]。这样的过程中，审美能力发挥着重要的作用。因此需要带着审美意识，将必备的审美基础知识运用到实践中，在认识每一阶段的二次飞跃中都认真总结，这便是审美能力培养的摇篮。

由于美学基础理论的不完善，导致审美文化没有理论根基，自然无法在众文化中站稳脚跟。当前审美文化在文化领域确实没有得到应有的待遇，但中国在飞速发展的过程中，必然会加入审美的内容，这是完善先进文化的应有之义。只有正视审美文化的重要性，不断研究其中的问题，审美文化中的问题才能得到有效解决。

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参考文献：

〔1〕刘康.马克思主义与美学[M].北京大学出版社，2012.2.

〔2〕杨春时.后现代主义之后：形而上美学的重建[J].上海文化，2015（8）：13-17.

审美意识论文篇(7)

[关键词] 翻译美学；本科；英语；翻译专业；课程设置

[中图分类号] G642

[文献标识码] A

[文章编号] 2095-3712（2014）22-0052-03[ZW（N]

[作者简介]王荟惠（1983―），男，河南漯河人，硕士，长沙理工大学教师，研究方向：应用语言学，翻译理论与实践。

引言

马斯洛提出的需求层次理论认为创造美和欣赏美是自我实现的一个重要目标，审美需要源于人的内在冲动，审美活动因而成为自我实现需要满足的必要途径[1]。对语言的运用和不同语言的翻译亦是如此；用审美的眼光看待语言，我们就能感受到语言的勃勃生机，我们的文化素养、审美能力也随之提高；汉英语言蕴含着美，汉英之间的翻译本质上就是一个审美过程，从美学的角度而言，翻译是对原作美学价值的再现。

在培养翻译人才的过程中，审美意识的积极参与翻译审美活动相辅相成，对原文进行审美感知、审美认识和审美判断，以及对原文的审美把握取决于学生的审美意识水平。学生的审美意识水平越高，就越能对原文的审美进行完整、深刻的把握，译文的质量就也越高。

一、美学对于翻译的重要性

美学的历史源远流长，20世纪60年代，在现象学和哲学阐释学的基础上，以姚斯（Hans Robert Jauss）和伊瑟尔（Wolfgang Iser）为代表的康斯坦茨学派创立了接受美学。接受美学产生后，70年代逐步发展为重要的文学理论流派，不久便传到民主德国、苏联，而后传遍欧美[2]。

接受美学强调文艺作品并不是为读者创作的，它的社会意义和审美功能只有在读者的审美过程中才能表现出来并得到实现。接受美学强调读者的主动参与。接受美学视角下的翻译也特别强调译者的主观能动作用，因此接受美学的研究方法自然能给翻译理论研究带来新的启示[3]。正如有人曾经指出，“在西方，译论之芽是首先依附在哲学-美学之树上，持续达1800多年之久，可以说从西塞罗到马丁・路德（Martin Luther，1483―1542）和歌德（Johann Wolfgang Von Goethe，1749―1832），以辞章论翻译，一脉相承”[4]9。

从接受美学视角审视翻译：译者对原文的理解过程是译者与文本之间的对话，文本意义的实现是译者的前理解和译者和文本的视野的融合，但译者对文本的阐释要有度。文本意义的实现要依赖于译者的阐释，而译者的鉴赏趣味和水平又有所不同，所以一部文学作品的多个译本有了可以同时存在的可能性。在翻译过程中，译者必须考虑到另一个“信息接受者”，那就是译作读者。再现原作的美是翻译的灵魂，译者是翻译过程中的审美主体，译者的文化素养，审美意识和审美经验直接关系着译作能否准确传达原作的艺术美。

美学的研究成果已被广泛地应用于翻译研究中。刘宓庆、毛荣贵等学者关于翻译美学的系统阐述将翻译美学提高到了一个崭新的高度，刘宓庆将美学与翻译结合起来，在其著作中系统地论述了翻译美学的范畴和任务、翻译的审美客体和审美主体、翻译审美体验的一般规律和审美标准等问题。刘宓庆[4]68甚至指出，翻译的基础就是美学。他们的研究成果证明了美学对翻译有着强大的指导作用。2005年，上海交通大学出版社出版了毛荣贵教授的专著《翻译美学》[5]，该书学习并汲取了国内已有的研究成果，对美学理论与翻译实践的结合进行了继承和创新，书中通过挖掘接受美学和格式塔理论的互补及双赢效应，进一步完善了翻译美学的宏观理论体系，倡导美学理论在感性和理性两个层面的实现。

二、美学对于培养翻译人才的指导作用

美学对培养学生的翻译能力有着重要的指导作用。美学启示我们，翻译专业的学生应首先具备良好的双语能力，翻译能力的培养，离不开语言能力的培养，语言能力除了外语能力以外，还应包括应用母语的能力。双语能力和翻译能力之间不能画等号。学生还应有较高的文化素养、审美意识和审美经验，否则无法保证原作“美”在译文中的再现。在美感愉悦中学生的翻译能力能得到更为全面的提高。

刘宓庆在《翻译美学基本理论构想》[6]中提出了“文化素养、审美意识、审美经验”是审美主体的审美条件，提出了译者具备审美能力的重要性。与此同时，毛荣贵在其著作《翻译美学》中论述了汉英语言的美，并揭示了美学对提高翻译能力有着重要的指导作用，并指出了今日译者不识汉语美之要素的遗憾，“于是乎，提笔翻译，其汉语之苍白，之枯涩，之乏味，‘像个瘪三’”[5]200，并结合翻译实践指出了“一定的文言功底有利于形成娴熟而又典雅、明快而又灵动的汉语审美语感”[5]202。美学在语言学习与运用中起着重要的指导意义，对培养学生的文化素养、审美意识、审美能力以及创造性思维能力方面有着重要的指导作用。

自2006年教育部首批三所高等院校（复旦大学、广东外语外贸大学、河北师范大学）试办本科英语翻译专业以来，我国大陆翻译专业的本科教育正式脱离了外语教育的桎梏，发展势头迅猛。然而，各高校对本科英语翻译专业培养方案的设定不尽相同，课程设置也各种各样。纵观我国本科英语翻译专业培养目标和课程设置，其中学生审美能力的培养关注不足，以至于许多学生在翻译实践中对原文审美感知、审美认识和审美判断不能正确把握，在翻译过程中不能准确传达原作的艺术美。要培养出一批合格的翻译专业人才，课程设置方案中要含有提高学生文化素养、审美经验、审美能力的相关课程。

三、美学对于本科英语翻译专业课程设置的启示

（一）美学视角下翻译专业学生应具备的素养

“翻译专业本科阶段的培养目标主要是培养具有扎实的两种语言基础、熟悉中西方文化、掌握多种文本的笔译技能和交替传译技能的初级通用职业翻译人才。”[7]然而，美学启示我们：翻译专业的学生应首先具备良好的双语能力。翻译能力的培养，离不开语言能力的培养。语言能力除了外语能力以外，还应包括应用母语的能力。然而语言或文化的掌握，只是一个必要条件，并非充分条件。没有受到训练的双语能力，并不能保证翻译能力的提高。翻译能力是一种整体性、综合性能力，不是语言能力，也不是几种能力简单相加。“对于译者语言素养，再怎么强调也不为过。语言素养不是译者生而知之的，尤其是被忽视的母语素养以及双语素养不经过努力培养是不可轻易获得的。”[8]此外，除语言的形式美之外，“翻译审美的另一个诉求对象就是读者的情感，寻求情感的契合点”[9]，这就要求在培养翻译人才的过程中，学生不仅要有较好的双语能力，还应有较高的文化素养。审美意识和审美经验相互交融才能再现原作的美感，才能使学生在美感愉悦中有效地提高翻译能力。除此之外，本科英语翻译专业学生还要具备一定的知识结构，听说读写只是翻译教学的准备阶段。因此，翻译教学除了语言技能的提高，还需要通过课程设置安排一定量的人文知识训练和翻译技能训练。从语言上讲，英汉互译要求学生掌握英语与汉语，甚至两种语言的文化。

（二）本科英语翻译专业课程设置分析

从翻译美学对翻译人才培养的启示来看，课程设置对培养学生审美意识重视程度会直接影响到翻译专业的培养目标。依据刘宓庆在《翻译美学基本理论构想》[6]中将审美主体的审美条件分为“文化素养、审美意识、审美经验”的观点，笔者将课程设置中与美学相关的课程分为三类：文化素养类、审美经验类、审美能力类。结合这一观点，笔者选取有代表性的18所高等院校的本科英语翻译专业课程设置方案进行分析。

通过数据统计、对比分析等方法发现多数高校的汉语本科专业的课程设置中都很注重培养学生的英语的听、说、读、写基本功，帮助学生多方位了解英语国家社会文化的同时，也注重学生的母语能力的加强；但是对培养学生的审美意识、审美能力关注度不够，具体问题如下：1.课程总数不足，与美学相关的课程较少。美学相关课程数与本校翻译课程总数比例在0%―28%不等。2.美学相关课程普遍受到忽视，不能很好地实现培养目标。在课程中设置中美学相关课程的只有三所学校高于20%，而十所学校居于10%以下。3.有两所学校开始的课程中没有涉及任何美学相关课程。4.关于审美能力、审美经验的课程开设不够普及，开设此类课程的学校只有两所，且内容单一，缺乏交叉性。5.美学相关各课程之间在平衡性和系统性方面有所欠缺。6.对学生的文化素养培养中，对英文文化素养涉及较多，然而对汉语文化素养涉及过少。

目前开设翻译专业本科的高校在课程设置方面对学生的审美能力、审美经验的培养未给予充分的重视，而是更多地关注到了学生的外语能力，然而只具备良好的外语功底并不能达到译文要求忠实原意，语言流畅，更无从谈起再现原作的美；要达到这样的标准，还应注重培养译者的文化素养、审美经验、审美能力；由其是在培养学生文化素养方面，不仅仅只注重提高学生的外语能力，还应更加关注学生汉语素养，汉语水平在一定程度上会影响目的语及英语的接受与运用能力，对汉语素养培养的重视能帮助学生在英汉语言的深层对比中加深对英汉审美价值和表现法差异的理解。

笔者认为，为了有效地提高学生的审美意识和审美能力，本科英语翻译专业课程开设可以考虑以下三个课程群：1.文化素养类（中西方哲学、中西方通史、中外文化素养、社会学等）；2.审美意识类（中西方美学、逻辑学、翻译美学等）；3.审美经验类（艺术鉴赏、影视作品鉴赏、中西方经典文学作品赏析等）。

四、结语

从美学视角对我国主要外语类高校翻译专业本科课程设置进行解读，能揭示美学对提高翻译能力的重要指导作用。基于美学理论，我国本科英语翻译专业课程设置应该进一步关注如何提高学生的双语能力、文化素养、审美意识、审美能力以及创造性思维能力。如果能够落实上述相关课程的开设，并在开设课程后加强质量监督，必将对提高学生的翻译水平有着积极的、现实的指导意义。

参考文献：

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