审美价值篇(1)

关键词：健美操；审美价值；体育

1.论文相关概念

1.1审美价值

审美价值是客观的，这既因为它含有现实现象、不取决于人而存在的自然性质，也因为它客观地、不取决于人的意识和意志而存在着这些现象同人和社会的相互关系，存在着这社会历史实践过程中形成的相互关系。审美价值既包含主体反映客体的成果的意义，又包含客体反映主体的成果的意义，其价值判断建立在对主客体关系的认识及情感体验之上。

1.2健美操

健美操在国外被称为“有氧体操”，是有氧运动（Aerobics）的一种。它在较短时间内发展起来，并有着多种流派及练习形式，因而人们对健美操的认识及概念的理解也不尽相同。瑞典著名现代体操家Meekman被称为韵律体操的创始人，她主张“应将人体的运动规律融贯进动作中去”，它应该体现“运动员的喜悦、动作的创造性和现代音乐与身心的结合”，她为韵律操下的定义为：“韵律操系基于体操的根本理念美容和音乐的节奏，且创造性特强的一种运动类型”；日本佐藤正子认为健美操的定义应该是：“将具有效果的爵士技巧中独立性和多中心性，应用于身体运动上，并根据体操的原理，融于运动之中，使之成为体操体系化中的一环”；原苏联学者认为：“力量、耐力、柔软加上美就是体操的公式”；美国健美操代表人物简方达认为：“健美操是一种改善形体和心理感觉的体操”。我国一些健美操专家也有着各种各样的看法：“健美操是根据人体的生理特点，为了追求人体美，在音乐的伴奏下所进行的体操与舞蹈动作结合的边沿性综合运动项目”；“健美操是融体操、音乐、舞蹈、美于一体，通过徒手、手持器械和专门器械的草花练习达到健身、健美和坚信目的的一种新兴娱乐、观赏型体育项目”。

2.健美操的审美价值

2.1健美操服饰色彩美

服饰的要求对健美操有很大的影响和作用，不论是大众健美操还是竞技健美操。其中，大众健美操对服装的要求要相当松一点，只要适合运动，服装整体风格和作品主题相符即可，样式不限。而竞技健美操对服装的要求就要相当严格得多，无论是款式还是颜色都得面面俱到。由于竞技健美操有固定的服装款式要求，因此竞技健美操的服装主要通过色彩的设计来体现，与竞技健美操的整体风格相协调，竞技健美操服装也具有动感、青春的特征。竞技健美操的服装色彩设计多选用鲜艳的色彩进行搭配，突出青春、爽朗、健美、明亮的感觉。互补色对比是色相对比中最强的对比形式，视觉上给人以刺激、强烈、跳动与兴奋的效果，在健美操的比赛服装中也是用得较多的，如黄色与紫色等在这种颜色的冲击下不论审美主体是否具有相关领域的专业知识都可以在心理上获得一种愉悦的感觉。竞技健美操具有极高的审美价值，在一场比赛中运动员出现在观众和裁判面前时最先传达的是服装信息和精神面貌，因此，精致的比赛服装和合理的设计表达是感染观众和裁判评分的重要因素。

2.2健美操音乐美

健美操音乐可以说是健美操审美价值不光是靠健美操服装来传递，健美操音乐也是一个传递中介。健美操音乐多为节奏感强，欢快愉悦的曲子。在2009年高雄世界运动会上竞技健美操混双的比赛中，中国队运用的《梁祝》也较多采用的是描写梁祝同窗三载共同玩乐的欢乐的片段。健美操音乐听起来活泼、明朗、节奏感强，给人以一种听觉上的刺激，激发了观众的热情与动力，渲染积极、欢快的氛围，同时在这种节奏感强烈的音乐的熏陶下很容易让人们从日常的紧张情绪中缓解出来，将平时的压力都释放出来。其实在生活中我们经常会发现人们常常会情不自禁的随着音乐哼唱或者是翩翩起舞。在成套的健美操中无论是音乐还是动作都能给人一种美得感受，若果两者能够完美的结合在一起就更能体验到健美操的美感。其实作为一般人我们很难想象与理解完成一个动作的跳跃其中的难度，也不知道是否能做得很漂亮，但我们知道只要音乐和动作做到一致协调就能让人眼前一亮，产生共鸣和激情。比如，音乐达到一个重拍的时候，成套动作中安排的是直升飞机成纵劈腿（Helicopter to split），成纵的那一瞬间与重拍重合，并且音乐在此处也处理了1秒的静音，这种结合给人们视觉听觉上的双重震撼。在这个时刻人们就会感觉运动员和音乐合为了一体，运动员被音乐感情化了，儿音乐则被运动员具体化了。这种琴瑟合一的感觉给人们一种美的体验，一种愉悦感。让人们也产生要随着音乐一起舞蹈，要做音乐的精灵的冲动。

2.3健美操操化美

如今健美操的创编越来越注重其艺术性，在一套健美操中其编排的动作也不仅仅只是手臂和脚部动作的配合，还需要加入其他的艺术元素，比如，拉丁、中国武术、京剧的元素等等，以此使得整套健美操更加鲜明活泼、具有艺术特性。健美操的创编是依照健美操的特点、规律，据其目的、原则并在自身知识的依托下把单个动作组织创造成健美操锻炼与竞技套路的过程。健美操是一项综合性较强的体育项目，要是想有效地达到锻炼及竞赛的目的简单地把动作串连起来是远远不够的，而是要注重健美操的本质、特点及整套的结构、时间、空间、运动方式、风格特点、音乐等诸多因素的有机结合。健美操展现给人们是一种“健、力、美”的一个项目，不再注重其对称美，而是追求非对称美感的动作。在成套的健美操中手臂动作尤为的重要，对各个领域的人来理解和欣赏健美操都有所帮助。健美操的操化的设计以及与难度的搭配是一个连绵起伏、绵延不绝之感，没有忽难忽易的感觉，同时其中伸手绷脚的动作一方面完美展示了表演者的身体比例，另一方面也给观众一种意犹未尽的美的感受。

2.4健美操的路线与队形美

健美操比赛均在一个10X10的场地中展开，并且要求整个场地都要跑遍，即将场地划分为九块，每一块都要跑到，场地的四个角、四条边线也都必须要走到，这就需要用动员要有充沛的活力和较强的运动能力，其路线灵活，跑动范围大。这样整个健美操下来场上呈现的将是运动员活灵活现的身影，给人一种生机无限的美感。及时是在大众健美操中，保持良好的队形也十分的重要，在变换队形时要做到迅速准确，这样就给人一种干净利落的感觉。而且那些普通的几何队形也十分有讲究，例如，三角形，给人以破竹般的气势；直线，给人以平静、安宁之感等等。每一次的队形迅速的变换在给观众带来新鲜感的同时也让观众体会到健美操中团队合作的美。

2.5健美操运动员身体美

众所周知健美操是一项属于难美性的体育运动。每当健美操运动员上场时以他们健美的身材，自信的笑容总能给人一种活力无限、朝气蓬勃的感觉，那是一种阳光美，催人积极向上饱含激情，同时也是一种审美体验。其实在生活中我们经常会有这样的感受，这就是一个人对审美价值的理解，审美价值的判断就是建立在这审美主体与审美客体双方的情感体验之上的。其次，在健美操运动员跳着健美操时，那些具有个性的动作总会吸引人们的注意，激发人们的对美得渴望，特别是那些高难度的技术动作更会引起人们的关注，比如搬腿平衡转体360°（Balance 1/1 turn）、转体360°屈体分腿跳成俯撑（1/1 turn Straddle jump to push up）等，作为普通人我们是不能想象要完成这些动作得花上多少时间的训练付出多少努力，我们只会对这些高难度动作的完成而赞不绝口却不知道想完成这个动作需要身体多少肌群的配合。但是从运动员的体型特征人们能够感受到他们紧实的肌肉，感受到运动员的健康之美。于此深化人们对审美价值的理解，被健美操的艺术性、难度性所折服，被健美操运动员的身姿体态、朝气蓬勃的精力以及活泼阳光的笑容所吸引。这所有的一切都会为健美操的传承起到极大的作用。

2.6欣赏者审美观念的改变

在中国历史上人们的审美观念一直在不断的变化，唐朝人们以丰肥为美，魏晋时代人们又以瘦为美，西施、黛玉的病态的柔弱美也曾被人们认为是一种美。改革开放以来，随着西方文化渐渐地流入中国，中国的审美观也在发生着潜移默化的改变，人们早就不仅仅是只专注于传统美了，而是开始逐渐趋向于审美的时尚化、广泛化、大众化、休闲化、形象化的发展。在健美操表演中，当审美者从主观意识上感受到了极大地愉悦感后总会不断的去寻求那种美得感受，这样就会使人们为了对美的追求、对健康美的追求而主动参与到健美操的学习中，使人们更加深刻理解与欣赏健美操。这样就不仅仅是单纯的为迎合大众审美而刻意的去追求健康美，而是发自内心的喜欢上了这项运动。同时当你积极参与这些运动或是主动去追求这项运动的实质这样你就会发现你自身正逐渐成为一个拥有更加完善和正确的审美观念和生命观的个体。把这些放到我们的日常生活中也是同样的道理，我们经常发现主动参与健美操运动的人群在不断增加，并且大家在一起的这个过程早就使我们成为志趣相投的朋友了，脱离了工作的圈子，扩大了自己的朋友圈，增加了与不同人群的交流，缓解了工作中的紧张、压抑状态。审美观念的完善，让曾经的欣赏者在日常生活中和锻炼中也更加注重自身美的体现着，在这过程中不知不觉也成为了一个健美操审美价值的创造和传递者，感染着更多的人。

参考文献

[1] 冯晓辉.健美操教程[M].沈阳：辽宁大学出版社，2006：1―3.

[2] 胡效芳.论健美操中的人体美[J].陕西师大学报（自然科学版），1995，23（4）：101.

[3] 宗营方.审美价值的基本理论研究[D].西安电子科技大学硕士学位论文，2008：25―26.

[4] 席菲菲.健美操审美价值研究[D].苏州大学硕士学位论文，2008：8―13.1-11

审美价值篇(2)

关键词：生活审美；价值取向；审美主体

中图分类号：J01文献标识码：A文章编号：1005-5312（2011）15-0266-01

人的生命是至重、至贵的，然而人的一生，并不仅仅是为了生存，生存只是一种手段，最终的目的是为了完成自己的理想，实现一种价值追求，人的价值的实现即是自我的实现。美学就是贴近人生，立足于审美，创造更完善的人类生活，使主体生命具有审美创造的价值意义。

一、生活审美的现实与反思

人类现实生活是现实的、实际的，所以生活审美是现实性的，是无法超功利性的。对照马斯洛的需要层面，每一个正常的主体都是有需要的，都有可能在一定条件下强烈地提出，也许是生理需要，也许是爱的需要，也许是自我实现的需要，不管是哪一种，这也就解释了主体存在、生存的动机、目的性。高层次的需要比低层次的需要具有更大的价值，一个追求高层次需要的审美主体会比一个追求低层次需要的审美主体更能体会到现实生活中的真、善、美，因为他能更充分地、积极地、活跃地体验生存、体验生活，归结到一点来说，可以看成是一种欲望，一种自我存在、自我解释、自我实现的欲望，也就是自由的欲望，这是人的本性。

审美非功利性，或审美无利害，原本发源于十八世纪的英国经验主义美学，后来经过康德的发展，作为一种境界逐渐成为审美理论中的一个主导观念，是指审美主体以一种放弃功利的姿态对审美对象进行观照、透视。生活审美将审美活动中的审美态度带进了现实生活，这就意味着审美不是绝对无利害，纯非功利性的。生活中的纯功利性，是寻求欲望的直接满足，并不是以审美的心态面对生活；反之，审美主体得到的审美愉悦也并不是因为欲望的直接满足而产生的。生活审美中的功利性也有可能是转为一种潜在的，随着生活的变迁，社会的进步，一些曾经实用的物件渐渐失去了使用价值，即功利性弱化了，逐渐从一个使用对象变成一个观赏对象，比如说古代的青铜器、陶瓷等，在现代人的眼中就是审美对象，人们对于它除了某种与历史相关的回忆外，对它的关注已经从内容转到了形式。关注的就是它的工艺和外形了，它本身是有功利性的，但弱化了。这种生活审美中的功利性也逐渐变成一种感性自然：审美主体产生审美愉悦，这种审美愉悦最初是由于某种功利原因，而随着这种经验的不断重复，这种明确的功利慢慢变成感性自然。

生活审美的第二个重要特点是反思性。这种反思是自我的审美反思和自审。反思，是回忆加思考，是使不自觉、无意识的自然积累的经验提升到自觉的、理解和意识到的重新组织过的审美意识系统。当然，也可理解为追忆，追忆就是追索记忆，记忆中有我们存在的奥秘，有我们存在的基本构成。艺术家的审美反思具有代表性，他们虽然注意眼前所感，但更注意在生活历程中掌握的某一阶段的生活，他们主要借助于回忆反思来复现那一阶段生活，充分地感受和理解它，使它在头脑中成为被深思熟虑的整体，将它审美化、艺术化，以便作出艺术表现。

二、生活审美中主观性与生活实践的契合

当人的脑神经系统脱离了条件反射，萌生了感觉、知觉，使人有了理解、想象、思考等多种功能时，就意味着人的意识的诞生。每个人的意识都有其特定的构成，所以人的意识就像一面棱镜，所反映、投射出的并不是一个全面的自我，而是或多或少地带着人为，也就是我们主体自身的解释，少了一种客观的真实。审美意识是具有主观性和客观性的，对生活的审美心理也就有主观性和客观性，审美关系是审美现象中内在于审美现象两个基本点即审美主体和审美对象之间的关系，意味着，审美对象本身的审美价值只有在相对应的主体那里才能彰显；反之，审美主体的审美需要和审美能力也只有在相对应的对象那里才能得到确定。审美对象在审美主体心目中的意象带了审美主体的感彩，使审美对象的意象趋于美化。比如说，“爱屋及乌”，当审美主体喜爱某一审美对象时，相应地就会对与这个审美对象相关的一些事物产生好感，这是一种不由自主的、下意识的行为举动，是审美过程中移情作用的表现，这就是生活审美的主观性。两个不同的文化背景下不同时代下的人们对审美有着截然不同阐释，这是因为不同文化背景的人们有着不同的文化意识，而这种主观的文化意识造成了他们对审美有着不同的看法。如黄色在中国古代是尊贵、皇权的象征，在西方，由于背叛耶稣的犹大穿着黄色衣服，则被认为是邪恶、灾难的象征。在现实生活中，美是人的一种感觉，是主观性和生活实践的契合，不同的立场、不同的审美角度对美丑的判断都所不同。

三、生活审美中的价值标准

“在世之中”这个词并不是仅仅意味着活在世界中，用哲学话语解释可以理解为在实在的物质世界之中去追寻自己的存在，追问自身存在的意义，审美就是在这种追问产生的。生活中的美的泛化、普及化并不表明人，即审美主体的审美趣味、审美意识、审美水平得到提高。相反，这种泛化、俗化、表面化只能说明审美主体的审美是不具备精神内涵、精髓的，只是一种大规模的产量化。在现代社会中，在现今这个审美迷失、价值迷失的社会中，生活审美的价值标准不是现代虚无主义包裹下的毫无羞耻的跟随，不是扭捏作态的媚俗，不是盲目加麻木的玩世，不是自我逃避的逸世，如何衡量审美主体在生活审美中的价值取向性问题，是不容忽视的，这不是关于体验，也不是绝对利益的追求，而是一种心态，一种基于人类生存实践、存在价值的诉求。人类在思考问题时，通常会带有追根溯源的思维习惯，审美价值的根源在于人的存在，人的存在就是一切价值的根基，价值是因人的需要而存在的，它能够满足人们的需要。世界观中最重要、最核心的就是存在观。

在现实生活中，不同的审美主体对相同的审美对象的审美感受、审美反应是不同的，同一个对象、同一种现象可能客观上对于一个人是美的，而对于另一个人也许却是不美的。同样地，审美主体对同一个审美对象的审美感受 、审美反应也是有所不同，在现实生活中，常常会出现由于个体实践，从而导致主体改变对某一现象、事物的看法、态度，也就是我们常说的“此一时，彼一时”。当然，不容我们忽视的是，社会是由个人，由不同的阶层组成的，在个人经验作为生活审美的一个重要价值取向外，另一个价值层面――社会实践，也是不可缺少的。在实践活动中，能够产生和存在有时在某些方面相对立的价值，这是历史的必然性，为了价值而升华的人生，是人类生命过程中一个极限的实现。生活审美的社会价值是人道的，符合社会发展的最进步的要求。生活审美中最终要达成的价值意义就是个体经验和社会实践的契合，在现实社会中达到诗意的、真善美的生活。

参考文献：

[1]李健夫.现代美学原理――科学主体论美学体系[M].北京：中国社会科学出版社，2002.

[2]朱贻渊.价值论美学论稿[M].北京：首都师范大学出版社，2005.

审美价值篇(3)

关键词：民族舞蹈；审美价值；现实价值

中图分类号：J722.2 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）08-0172-02

我国是一个民族众多的国家，五十六个民族的舞蹈艺术在历史的进程中，不断融合和交流，进一步形成了丰富多样的民族舞蹈。每一种艺术的历史发展过程，本身都有着独特的艺术文化特征，我国的民族舞蹈也是一样，有着独特的审美价值和社会的现实价值。在历史的长河中，受到如此多的冲击与阻碍，为什么我国的民族舞蹈依然有着坚实的群众基础和独特的审美价值呢？那就让我们对民族舞蹈的审美和社会现实价值进行具体的探讨。

一、民族舞蹈的审美价值

从古到今，每一种艺术的发展与形成都是与社会生活息息相关的，那艺术的特征都是对现实社会生活的美的表现。舞蹈可以说是人们形体的另一种生命的独有表现方式，也是人们精神领域的独特代表，其中涵盖了风格迥异而又富有底蕴的生活内容。当下，现代化社会逐步深入发展，同时科学以及网络技术的普及，促使社会生活变得丰富而又有韵味，人们对审美的观念也随着现代化的发展逐渐改变。同时，各种艺术也面临着现代化市场经济的猛烈冲击，有着丰富历史而又文化底蕴十足的中国民族舞蹈也面临着巨大的挑战，它显然已经被现代社会所追逐的物质文明所淹没，在高速的生活节奏下显然已经失去了民族舞蹈那份艺术的纯真。但是，这也并不是说今天的民族舞蹈已没有继续存在的必要了。从另一个角度来说，社会越是高度发达，艺术的审美价值就越会被人们所珍视。因为，人们在快节奏的生活中，同样需要停下脚步去追寻艺术的审美价值，需要一块艺术的空地去驻足、去思考。那些发达的欧美国家，把自己本国并不是很久远的历史和民族艺术奉为瑰宝，而拥有着五千文明的中国难道不更应该把民族艺术文化视为瑰宝吗？当然，民族舞蹈源自于大众生活，与大众社会生活息息相关，能够真切地反映生活的状态，带给人们的是真实而有质感的美。

（一） 舞蹈中的情感渲染

我们都知道舞蹈家杨丽萍的《两棵树》，表现的是生活中的夫妻树和思念树。用舞蹈把两棵树情感化，进一步表现出男女双方对炽烈爱情的追求。舞蹈中有强劲的肢体动作，使之富有情感化，促使观众在心理上受到了情感的渲染，进一步能够引起人们对真挚爱情追求的共鸣。诸多民族舞蹈，在一定程度上都显示出人们对社会人生的追求，表达出真挚的情感。当然，舞蹈大赛上，很多优秀舞蹈表演者能够很好地演绎出真挚的情感来，尤其是民族舞，我们看到的是流畅而有激情的律动，还有他们淋漓尽致的肢体动作，而我们感受到的是舞蹈表演者的炽热的情感。我们不只是在观赏舞蹈，而且也在感受着每个旋律以及动作所要涵盖的生命的价值和追求。

（二）舞蹈中的旋律

从古到今，每一个令人交口称赞的舞蹈都有着绝美的旋律。旋律美以我国的敦煌艺术最为典型，尤其是经典的壁画“飞天”，运用精妙绝伦的想象力，勾勒出一幅仿佛在跃动的舞蹈壁画。同时还有以敦煌艺术为基调而创作手的《丝路花雨》，表现出一幅幅线条明确的跃动着的壁画，画中人仿佛舞台上翩翩起舞，以其精妙绝伦而独特的东方旋律和特征在全世界都闻名。旋律美是民族舞蹈乃至整个舞蹈艺术的独有特征。

（三） 舞蹈具有的塑造艺术

众所周知，舞蹈是一种空间艺术。在大众视觉上来说，舞蹈在形体上富有流畅性，但是在具体的舞蹈动作之间还是存有间断的，正是这相对平稳的短暂间断，使舞蹈有一种雕塑的特征。舞蹈的韵律美，在一定程度上可以视为雕塑美。舞蹈家在进行舞蹈作品的创作时，往往是把舞蹈的每个动作用一个个可观可感的具体形象呈献给大众，这种节可观可感的形象雕塑成为一个个连续而又完美的舞蹈画面，给人们留下深刻的印象。同时，舞蹈艺术对雕塑有着深远的影响。舞蹈呈现出的舞蹈动作以及鲜明的服饰，这样使雕塑的作品更加生动化了。许多宗教和宫廷的壁画，这些都是舞蹈动作的凝固化，敦煌艺术就是最为典型的。舞蹈艺术和雕塑艺术相辅相成，相互作用，共同形成了伟大的艺术。总之来说，它们都是与现实生活中的舞蹈艺术息息相关的。

二、民族舞蹈的现实价值

（一）民族舞蹈的文化价值。

民族舞蹈的艺术文化是体现在各民族的历史、宗教观念、民族风俗等生活的各个方面，因此，民族舞蹈是我们历史文化的珍宝，我们要保护和传承下去。为各个民族建立一个民族舞蹈文化传承平台，加大力度对各个民族人们的民族舞蹈的培养，尽最大的能力去开发原生态的民族舞蹈文化，营救和保护频临灭绝的舞蹈文化，促使民族舞蹈得以代代相传。

（二）民族舞蹈具有教育价值。

教育对于民族舞蹈文化传承可以说有着至关重要的地位。对少数民族地区的教育体系进行完善，根据具体的民族特征，具体开设本民族的舞蹈文化课程，依据本民族的舞蹈文化编排科学合理的具有自己民族特色的舞蹈教程，真正做到把民族舞蹈纳入教育的范围之内，进一步形成具有民族特色的教育体系，切实实现对民族舞蹈文化的发掘和保护。建立和完善民族民间舞蹈教育体系，建设一套系统、完整、科学、独具特色的民族民间舞蹈教程，把民族民间舞蹈引入课堂，纳入大中小幼艺术教育实践，形成特色教育机制，真正使民族民间舞蹈文化的传承纳入正轨，用政策切实保护和发展民族文化。

（三）民族舞蹈具有可发掘的经济价值。

独具特色的民族文化，就有不一样的民族舞蹈文化，把民族舞蹈文化的保护和民族旅游业开发紧密地结合起来，发挥民族的特色，把民族舞蹈文化发展成为一种强有力的文化，使之不再是一种薄弱文化。利用旅游业的带动促进民族舞蹈发展成为一种文化产业，进一步挖掘民族舞蹈文化的经济价值，最终使之发展成为舞蹈文化的产业艺术。

（四）舞蹈带动具有创新生命力。

要使民族舞蹈文化得以发展进而代代相传下去，那就要对本民族的舞蹈文化进行创新和革新。寻求变革才是民族舞蹈文化得以稳定生存和持续发展下去的唯一途径。以原有的民族舞蹈底蕴为基础，充分抓住现代化的发展契机，努力创新，坚持与时俱进，全方位多角度地地发展民族舞蹈。

（五）民族舞蹈具有政治价值。

民族民间舞蹈传统文化具有较强的意识形态属性，它对增进民族团结，振奋民族精神，提高民族自信心，增强国际联系，加强我国社会主义精神文明建设具有不可估量的作用。强势民族民间舞蹈传统文化，将凝聚成一种“21世纪舞蹈精神”，形成一股强大的“21世纪舞蹈冲击力”。

（六）民族舞蹈传承带动产业发展。

把传承民族民间舞蹈文化与发展旅游业结合起来，打造民族民间舞蹈文化优秀品牌，发展民族民间舞蹈文化产业，充分发挥其在经济建设中的动态艺术作用，真正实现民族民间舞蹈的“产业化”。音乐是时间艺术，而舞蹈是空间艺术。舞蹈虽然具有流动性，但动作之间的间歇、停顿，在观众的视觉中造成相对稳定的短暂停留，我们在前面提到的《飞天》及其敦煌系列舞蹈，都是取材于敦煌壁画和雕塑中的造型，雕塑家把宗教祭祀舞蹈和宫廷舞蹈造型凝固化了，这在许多佛寺的雕塑作品中都有神妙的再现。舞蹈家又把凝固的造型，演绎活化在现代的舞台艺术中。人的神化雕塑，神的人化舞蹈，在这里都是源于社会生活中的舞蹈艺术。

三、结语

要使民族舞蹈文化得到进一步的发展和传承，就必须深入到各个民族的实际生活中去，更多地去观察、去思考、去感受每一个民族的舞蹈文化，最后再进行总结和整理，使民族舞蹈更具特色和魅力。一个民族的方方面面都能在本民族的舞蹈中得到生动的展现。要使民族舞蹈艺术更具有鲜活的生命力，那就要遵循这个亘古不变的道理，那就是“取之于民，用之于民”。民族舞蹈与各个民族以及大众生活息息相关，我们应该具体深入到民族群众的生活中去，去促进民族舞蹈艺术的开展，为民族舞蹈文化的传承做出努力，进一步表现出民族舞蹈艺术的精粹，向全世界展现出中华民族的博大精深。

舞蹈是人们情感表达最为直接的艺术形式之一，在诸多艺术形式中有着得天独厚的优势。民族舞蹈在我国可以说是不可缺少的一部分，众多民族的舞蹈艺术不尽相同，呈现出不同的民族艺术特色。每一种艺术的历史发展过程中，本身都有着独特的艺术文化特征，民族舞蹈也是一样，有着独特的审美价值和现实价值。

参考文献：

[1]石明灯.民族舞蹈的审美与现实价值[J].南方论刊，2008，3.

[2]史红.新时期舞蹈审美创造刍议[D].中国艺术研究院，2003.

审美价值篇(4)

一、画像砖的价值

（一）历史价值画像砖兴起于汉代，被称为“汉画”；这是介于绘画与浅浮雕之间的一种艺术形式，是汉代美术的重要组成部分，更是中华文明的历史体现。画像砖被誉为“敦煌前的敦煌”，是我国古代绘画艺术的璀璨明珠，其历史价值、文化价值、艺术价值受到艺术界并学术界的广泛赞誉。 虽然汉代盛行“厚人伦、美教化”以及“惩恶扬善”的儒家思想，但画像砖的发展并没有受到这种狭隘的儒家功利信条的束缚；与之相反，它极有气势地展示了一个五彩缤纷、琳琅满目的人类理想世界。这个理想的“神仙世界”不同于六朝时期的佛陀世界——这里的人们没有苦难的，有的都是愉快的渴望，充满着自信，人们没有舍弃或否定现实人生的观念，而是寻求人生能永恒延续。为此，画像砖中的神仙观念不同于远古图腾，也区别于青铜饕餮；其突出表现，在于运用现实主义与浪漫主义手法刻画出大量艺术形象，以此构成了汉代艺术的恢宏气势与古拙风貌。简析画像砖的具象造型与意象造型从观念到形式上的区别：如神话故事中的形象，不论透视方法还是雕刻技法，都模仿人类活动的历程，不分地域和种族；虽造型方式和目的相同，但受其、思想观念及风俗习惯制约，在造型文化的发展中产生了不同风格，再现了似与不似之间的以形写意、立意成形、形超象外的意象造型（图3）。如运用气韵灵动的线刻，将客观物象超脱于某种固有的物理形态之外，而置身于天圆地方的宇宙空间之中，以达到画中形象的物我交融、神思飞扬（图4）。这是创作者放弃被动的客观视觉环境而选择主动的主观精神空间的重建——这样的艺术风格与对自然物象的逼真描绘有显著的区别。画像砖的盛行时期，可上溯战国后期，下迄东汉之末。作为秦汉时代的一种建筑装饰构件，起初多用于装饰宫殿官邸等地上建筑；到了西汉以后，画像砖主要用于构筑墓室与装饰墓室；至东汉，画像砖发展到鼎盛时期。画像砖上模印或捺印的图像更加突出了人们的生活场景，可以说是形象的汉代社会历史资料，发自中华民族本土文化的主脉。作为中华古代文明的载体，汉代画像砖以无声的艺术语言反映出汉代历史的精神世界，弥足珍贵。汉代的画像砖蕴含着丰富的历史文化信息，故对于当代审美文化研究，亦具有重要的现实意义。进一步加强对其历史价值进行系统的梳理和研究，是当代中国文化艺术建设中不可忽略的历史任务。在此，当我们研究汉画像砖时，既要关注该艺术作品本身所承载的历史价值，也要重视该历史文物所体现的题材、主题及表现手法等方面的审美价值。

（二）文化价值汉代的画像砖体现了我国劳动人民的文化精神。这种文化精神不是抽象的概念，而是中华文明在时展中的具体过程；是人类时刻观照自己、观照社会、观照审美的精神寄托，更是人类以社会生活为内容的一种将主观认识与自身情感高度统一的审美。通过对传统图案的继承和发展，创作者们借助自然界的物象，不仅真实地、形象地在画像砖上记录了汉代社会生活的生动画面，更以其自身独具个性的艺术形式，去繁杂，取大势，显生动，概整体，努力在具象的生活场景中寻求抽象的精神内质，以此寄托了人的思想观念，抒发了人的精神情感，使以形传神、以神树形、形神兼备的艺术手法在创造中得以充分体现（图5）。汉代的画像砖不仅代表了汉代文化的主流精神与美学思想，也代表了汉代文化在没有外来文化影响的环境中所形成的独具本土审美意味的文化高峰，具有深邃的精神内涵。作为研究者，我们关注汉代画像砖的艺术本质*，胜于关注其创作语言的形式与风格；我们关注画像砖的人文精神，胜于关注其创作程式的技术与技巧；我们关注画像砖在汉代的艺术态势，胜于关注其创作时空的风尚与民俗；我们真正关注的还有艺术家对汉代社会其文化精神的深刻感受以及他们在作品中所寄托的对美好未来的向往！文化价值，是指艺术作品中所体现的文化立场与文化精神，以及文化演进过程中的变化，还有作者寄予其中的文化情怀与艺术追求。汉代画像砖是是西方世界所没有的，是中国历史上独具文化价值的精神体系；堪称中国历史文化宝库，彰显出中华民族的文化自信。画像砖是汉代时代精神的载体。这些历史文物不仅在制作工艺上传承了历史，而且在表达形式上也具有自身独特的艺术语言。作为艺术作品，画像砖不仅为我们带来审美价值，而且因真实记录历史还为我们提供了文献价值。虽然这些画像砖距今已有2000多年历史，但这一民族文化的珍贵遗产，其艺术光辉不会随着时间流逝而退色，而是仍然以其独有的特色显示着不朽的魅力。今天，我们由画像砖的艺术样式而与其结识，重新认知汉代画像砖的文化背景，进而了解其丰富内容，就是为了从理论高度上来进一步认识画像砖的审美价值，继承历史传统，弘扬本土文化，并通过当代人文精神及语言形式，再次迎接艺术创造的新时代，为当代中国文化建设做出贡献。

（三）艺术价值艺术价值，泛指艺术作品满足社会人群审美需要的自然属性。汉画像砖是汉代艺术辉煌成就的标志之一，以其恢宏的气势、丰富的内涵、生动的形象、精湛的技艺成为中国古代艺术的精彩内容并以其特有的艺术魅力而称著于世。在中国，汉画学是敦煌学以外的一大艺术学科门类。“汉画”的概念，是具有深刻内涵的一种艺术形式。汉代的画像砖（包括画像石）是雕刻艺术品；这种文物在汉代，其出土数量、大小形制、构图设计、题材内容及表现手法等方面，均胜于其他时代。由于受战国时期与秦代砖瓦装饰的示范和启迪，汉代的画像砖必然受到商周以来青铜器等工艺品纹饰的遗风影响，尤其是当时制作画像砖的地区很多、范围又广，如多分布于河南、四川两省；另在陕西、山东、安徽、江苏、浙江等地也有发现。因出土的画像砖拥有大批作者并作品众多 ,且有多种艺术包括文学与其浸润交融，故使各地的画像砖各具特色，或古朴厚重，或豪迈粗犷，或灵透活脱，或严谨端庄。画像砖所涉及的题材丰富多彩：既有变幻莫测的神话世界，又有古老悲壮的历史传奇，更有热闹非凡的现实生活；其神仙妖怪、圣祖先贤、孝悌贞烈、车马仪仗、庖厨盛筵、舞乐百戏、丰收纳租等内容无不一一显现——人们浏览着一块块画像砖，如同置身于瑰丽的历史画廊，其神话—历史—现实的图景交相辉映，铺陈出一个时空穿越的斑斓世界。从艺术创作角度而论，学术界把画像砖作为汉画的主要样式，认为画像砖造型洗练，形象传神（图6），其创作手法属现实主义与浪漫主义相结合的成功运用；画面中的人和动物无不给人以飘逸洒脱之感，洋溢着汉文化独有的大气之美，不愧是汉代社会生活和文化精神的珍贵史料，具有极高的艺术价值。

二、画像砖的内涵

400余年的两汉王朝，其政治统治与文化发展以宏大气势威震寰宇。尽管“无为而治”[1]、“独尊儒术”[2]学说盛行一时，但汉代人创造的画像砖艺术却很少受其束缚，这一古老艺术形式以独具的风采向后世的人们展示着博大雄浑的《大风歌》精神：“大风起兮云飞扬，威加海内兮归故乡，安得猛士兮守四方”[3]。汉代是个承前启后、蓬勃向上的时代，更是拥有文化自信并敢于张扬精神的时代。其文化理念及艺术创造在粗犷和质朴中洋溢着勃勃生机与满满自信；这一点，充分揭示了汉人的民族文化所蕴藏的生活意韵与精神追求：一位大臣形象洗练、线条概括，神态自若（图7）；再如一个具有鲜明个性的弓弩手形象，大胆夸张的特征，突出了人物造型的形式美与生动感（图8）,彰显出中华民族的文化自信。如果说，汉代的画像砖描绘出那个时代的作者对自然的热爱、对生命的尊重、对人生的感悟；可以说，画像砖艺术创造的是汉代文化的高度自信并给予充分体现，堪称大汉王朝文化自信的标志。一个国家、一个民族，只有对自身文化价值充分肯定，只有对自身文化其生命力坚定信念，才能拥有从容不迫的气度，焕发敢于标新立异的创造活力。汉代人看待社会、看待人生，有自己独特的文化体系，这是中国人独特而悠久的精神世界。中华民族素有强烈的民族自信心和自豪感，正因如此，我们才能在漫长的历史长河中坚守自我、容纳外来，形成了独具特色并且辉煌灿烂的中华文明。

三、结论

审美价值篇(5)

【关键词】悲剧 审美价值

悲剧的故事情节是戏剧的重要部分，它是崇高的集中表现形态，是一种崇高的美，与悲观、悲凉、消沉等完全不同。作为一个深刻的美学范畴，悲剧的内容主要不是悲惨、悲凉和悲伤，而是一种严肃、伟大的斗争，它经常以庄严的内容和粗犷的形式震撼人的心灵，引起人们的崇高和自豪。

真正意义上的悲剧是与崇高的表现有联系的，因而，表现就会是由恐惧转化为振奋，由痛感转化为的、强烈的、激动不安的尊严和力量，悲剧人物虽然在冲突中遭到失败、毁灭，但欣赏者所看到的是人的胜利，是人的生命的顽强、精神的坚毅、力量的强大。悲剧在描写人的渺小的同时，也表现人的伟大和崇高，因此，悲剧总能提高人的品格，激发人的意志，促进人的行动，并使人以悲为美。《被缚的普罗米修斯人》中的普罗米修斯，违反宙斯的旨意偷火给人间，让人类有科学文化知识，并得到发展。他虽然因此被宙斯钉在高加索山上，带着脚镣，忍受着老鹰啄食肝脏的巨大痛苦，他却坚信正义必然战胜邪恶，他宁愿忍受苦难一万年，也绝不向宙斯投降屈服。这一悲剧不仅给我们道德伦理上的教育，还给我们以真理的启示。正义是永远也压不倒的，从而达到真善美的统一。给我们以强烈的审美教育，提高人的品格，激发人的意志，促进人的行动。

悲剧能引起人对美感的愉悦感情。如果艺术作品的悲剧知识引起人们产生悲伤、失望、消沉、颓废，而丝毫未引起人们产生崇高内容的悲，这种悲剧就不能算是崇高的艺术作品，因而虽然大多数的悲剧都以正面人物悲惨、不幸、死亡为题材，但悲剧的实质却不在于是否描写这些现象，而是在于能否创造出崇高，能否激发人的伦理精神的高扬。

马克思、恩格斯揭示了悲剧的客观社会根源，从人类历史辩证发展的客观过程中阐述了悲剧的本质，指出悲剧是一种社会冲突，是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能实现之间的悲剧性冲突”。所谓历史的必然要求，指那些体现历史发展规律的人和阶级的合理要求，社会理想以及在社会实践中所体现的优秀的品质等。但阶级和个人的合理要求，社会理想，因社会恶势力的强大而不可能实现。比如《红楼梦》中的悲剧人物贾宝玉和林黛玉，他们的反对科举功名，反对礼教纲常，追求婚姻自由，男女平等，尊重个性的要求，就是代表了时代的潮流，体现了一定历史必然性的要求，但是由于旧势力的强大使“历史必然要求”未能实现，由于历史的必然要求的社会力量与造成这一要求未能实现的社会力量的冲突构成了悲剧冲突，从而产生了悲剧。《哈姆雷特》悲剧鲜明反映了封建社会的民主主义思想和人道主义的萌芽，并与封建思想发生冲突而造成了悲剧，但我们不难从中看出，悲剧的点是坚决的抗争，这种抗争有以先进的历史主体，抛头颅洒热血的形式进行的，表现为轰轰烈烈的一种行动；有以具有合理性的旧制度的代表人物为完善其制度所做的努力为形式的，也常常表现为轰轰烈烈的一种行动；有以不同人民争取正当生活权利而与残酷的社会制度抗争形式进行的，表现为无力的，然而是坚决的，竭尽全力的甚至是以死相博的行动，鲁迅称它为“几乎无事的悲剧”，却像无声的语言一样诉说着社会制度的残酷和人民抗争的决心，悲剧的冲突和抗争，决定它是一种刚强的悲。由于其基于历史的必然要求之上的正义性，悲剧的毁灭是一种趋向崇高的死。鲁迅说：“悲剧是将人生有价值的东西毁灭给人看。”对悲剧的内容做了很好的概括。悲剧是死得崇高，车尔尼雪夫斯基曾肯定的说：“美学家把悲剧看作是一种崇高的伟大或许是正确的。”这就再次使我们感到悲剧总是和崇高美，理想美联系在一起。柳宗元的追求总是笼罩在悲剧的气氛之中，由于诗文的特点决定他不可能把悲剧人物所毁灭的全过程都表现出来，而往往只侧重于厄运中或毁灭后的不幸的抒写，使我们在了解全人，知人，论事之后方能理性压倒感性，由悲剧转化为美，产生审美的愉快，其中他的《行路难三首》表现得尤为鲜明典型。

悲剧能够“唤起悲悯与畏惧之情，使这类情感得到净化”，而这种净化的作用，是激发人的正义感和向恶势力斗争的信心，使人的道德品质升华，起着道德教育的作用，但又不是纯道德教育，它对观念的效果不仅仅是理性净化，还要给人一定的感性的愉悦，是感性愉悦与理性感受相结合。果戈里《死灵魂》用平常事、平常话深刻地显示出当时地主的无聊生活，这种悲剧历史注定必然走向死亡而代之另一种健康的生活，它的土壤是处于没落时期，革命风暴尚未形成的相对稳定的社会，是这种社会一定阶层的代表人物的精神写照。“于无声处听惊雷”，矛盾积累着，终将掀起摧枯拉朽的革命波涛，荡涤着这些惊人的麻木和可憎的庸俗，从而达到净化的作用。

尽管亚里士多德“净化作用”有其片画性，但在一定程度上也体现了悲剧的审美价值：一定程度的净化作用，就是激发人的正义感和向恶势力斗争的信心，使人的道德品质升华，从而产生审美愉悦。

由此可见，悲剧的审美价值不仅是通过丑对美的暂时压倒而炽热地赞颂了美，肯定了美，给人崇高的美，而且，它还能给人以真理的启示，净化生活悲剧恐怖气氛，给人以力量，振奋精神上的熏陶，同时使我们感到悲剧美的崇高。

参考文献：

[1] 弗里德里希.美学[M].燕晓冬译.人民日报出版社，2005.

[2] [奥]西格蒙德.弗洛伊德论美 [M]，张恒译.金城出版社，2003.

审美价值篇(6)

巴洛克时期以流畅的笔触和厚涂的肌理,使画面出现了明显的凹凸起伏的外貌。伦勃朗在绘画过程中也使用多层罩色的传统画法,罩染后常用抹布擦去高出笔触的色釉,使笔缝中形成“色垢”,以此来加强笔触的立体感,他还在受光部分常用颜料反复厚涂形成凹凸不平的肌理效果,在《琼•西克斯》肖像画作品中,袖口的白色是涂在极其辉煌明亮的金色透明色之上的,这种透明色从金赭至明度渐深的棕色,显出色彩变化非常丰富,再用提白的色彩覆盖后,略微露出底色的微妙层次具有了难以形容的魅力。在《戴金盔的人》中画家将金盔经过多次厚厚的重叠,完美地表达了花纹的凹凸起伏,形成了近似浮雕的肌理效果。在其代表作《夜巡》中画家甚至直接用笔杆在新涂的颜料上刮出人物手套上穗子的肌理效果。画家将视觉肌理与触觉肌理达到了完美的结合,晚年通过厚堆的色彩与笔触所创造的肌理效果已经达到了炉火纯青的境界。同时期运用笔触效果来塑造形象的画家还有哈尔斯,在他的《吉普赛女郎》作品中,画家以无拘无束、潇洒自如的笔触表现了形神兼容、栩栩如生、豪爽自信的人物形象,女郎脸部的表情、白色的衣服都可以清楚地看到率意挥洒的笔触,这种肌理的突出特点构成了哈尔斯伟大不朽的肖像画艺术的独特风格。德拉克洛瓦则通过极具张力的笔触,富有独立生命力的线条,将笔触的形式感运用得更加狂野。委拉斯贵兹放弃了文艺复兴以来的“晕染法”而采用“笔触造形”、“笔法分割”的手法,其油画《教皇英诺森十世像》用清晰的笔触直接画出来画面中的主体人物,该画以笔触精彩流畅、神情刻画精准到位而被称为“肖像画之王”,画家后期作品《纺织女》的笔触则更加潇洒流畅,这些在当时都产生了很大的影响并启示了后期的印象派和野兽派。

抽象表现性油画笔触的肌理美感,是画家长期积累各方面的感觉经验和绘画实践凝聚而成的,是画家思想、情感与审美的集中体现。传统写实油画中通过肌理来实现对质感的再现是一种非常被动的行为,而抽象表现性油画的笔触肌理效果往往能在观者心中唤起一种“张力”与“动感”,从而引发不同的审美情绪。抽象表现性笔触肌理如同油画的颜色、线条一样是包含着特殊力量的鲜活的生命。对于画面的内容和形式来讲它们是“表现力”,对于艺术家和观者来讲它们是“印象力”,抽象表现性油画的笔触肌理超越了对质感的表达而将精神融入画面,从而成为抽离于具象的色层美,在这个意义上讲它是抽象的。笔触在印象主义画派中是明确的用来表现画家意图的,把作画时具有速写之美的笔触留下来可以使画面显得更生动,并能更好地表达艺术家作画时的心情。因此,印象派画家们不断使用具有独特魅力的笔触来创造出特别的画面效果。后印象派画家凡•高用极具运动感的条状笔触、曲线的肌理来表达内心的激动和火一样的热情,他使用浓烈的色彩来展示对世界的认知和热爱,他把描绘的对象当作表达主观情感和独特艺术手法的媒介,他完成了画面肌理构造的绝唱,开拓了属于凡•高特有的绘画肌理形式美法则,同时开创了表现主义的先河。雷诺阿则用水彩一般平薄且柔和、透明的笔触营造出作品中宁静、温馨的情调。克里姆特的作品里运用了从东方艺术里汲取的装饰纹样和充满了几何形肌理的对比效果,使他的人物流露出伤感的情绪和宗教般的神秘感。弗洛伊德的运笔好似一股强烈的力量驱使着油画笔,以环状的、工字形的或者拱形的笔触敲打出粗暴的肌理效果。

材料质地之美

(一)具象写实油画的材料肌理

艺术材料自身的发展影响着画家的艺术观念和创作技术的不断发展,同时也推动了油画的演变与发展。西方传统绘画艺术向现当代艺术的发展是“间接”艺术材料向“直接”艺术材料的演变。尼德兰的凡•爱克兄弟改进的坦培拉材料技法被时间证明是最坚实的绘画技术之一,这一技法使油画作品历经五百年大都完美如初。凡•爱克的《阿尔诺芬尼夫妇像》作品中,画面肌理平整光滑、精微细腻,这是与当时所使的工具、材料的特性和传统坦培拉古典透明绘画技法是分不开的。到16世纪后期随着艺术材料不断发展变化,使油性坦培拉成为绘画的主流技术,油画肌理也开始出现了凹凸不平、高低起伏的外貌。材料是抽象的也可以是具象的,具象油画作品中所表现的客观世界中的万般物象,都有其自身的组织形式和材质肌理,具象油画艺术运用材料来塑造形象所遗留下的肌理痕迹,使油画作品具有完全意义上的审美价值。具象写实油画运用材料来表达肌理状物的表现领域也很广泛,比如制作斑驳的肌理用于表现剥落的墙体、苍老的树皮等,用混杂交错的色彩和边界分明的刮痕来表现坚硬的岩石等,这些奇异特殊的肌理效果在油画表现中显示出了无穷的发挥空间和重要的艺术地位。

(二)抽象表现性油画的材料肌理

抽象表现性油画更加注重肌理形态在材料质地美方面的表达,此时的肌理的材料质地美得到了升华。20世纪科技的发展和审美观念的多元化,画家们在长期的创作中逐渐认识到材料本身的审美价值及其文化内涵和精神意义,随着立体主义、超现实主义、抽象主义、抽象表现主义等各种流派的纷纷出现,形成了流派林立、百家争鸣的态势,油画的表面肌理制作进入了空前的自由时期,各种工具、材料、手法都被应用其中。抽象表现主义画家们所使用的工具和手段也由单一的画笔发展到更多的使用油画刀和非传统工具上,出现了将油彩与其它媒材混合,在画布上拼贴各种材料,如纸张、金属、物体碎片、印刷品等等形式,甚至也有用泼溅、滴洒、身体印痕等直接让材料自身说话的形式,这使得油画材质的肌理语言发挥到了极致,也给现代油画肌理带来了重大变革。材料的肌理美感可以超越质感而将韵律和情感贯穿于整体之中,增进画面的精神高度和语言深度。波普风格画家约翰斯•贾帕斯在《国旗》中将蜡彩的朦胧透明、柔软亲切与象征国家、权利、秩序的美国国旗结合在一起便形成了材料语言与符号语言的冲突感和陌生感。画家布拉姆•伯加尔特在颜料中加入特殊的膨胀剂,使色彩在短时间里迅速增大数十倍的体积,形成大大小小的“色团”状的厚厚肌理效果。画家将油画颜料的物质感推向了极致,人们不会追问作品的内容,“厚”就是它的内容与意义。他将美术史中关于架上绘画的色彩笔触“厚”推到了前所未有的极致,这一点使材料技法在画面中的作用变得更加主动了。#p#分页标题#e#

彼洛克以强调动作与力感的抽象表现主义的美国画家,他创作了大批摒弃画笔、自由滴洒颜料的“滴画”作品,追求一种既粗糙又厚实的肌理表现。德国战败时期的画家基弗直观地彰显了材料自身的物质属性和记忆功能,他通过材料丰富堆砌的直观表现,给观者以用视觉度量到物质的重量感和可触摸感,基弗的作品超越了简单的个性化和符号化追求,画面的精神指向时间、宇宙的浩渺虚无,到达了艺术中的“无我”境界。在基弗的作品《马格丽特》中画家运用了乳液、油彩、草等元素构成画面,这些材料并置在一起构成一组画面时概念便发生了置换,被火烧干的金色稻草与荒芜的村庄、伸向遥远的地平线深深的犁痕组合,使人联想到了战争带来的悲剧。

审美价值篇(7)

关键词：音乐；审美价值；认识价值；非认识价值

中图分类号：J60 文献标志码：A 文章编号：1002-7408（2012）08-0102-03

在人类的审美世界中，艺术往往居于核心地位。审美价值是艺术的一项重要特征，这正如敏泽所说，“艺术之所以为艺术,其根本特征和价值根源在于审美。审美价值是艺术的其它社会价值的安身立命之所。离开了艺术的审美特征和价值,艺术的任何社会价值都将无所依托。在这样的思想指导下追求艺术的社会价值,最终只能是缘木求鱼,并使艺术沦为艺术的赝品和低劣的宣传。”[1]杜书瀛[2]认为，审美价值是一般价值的特殊形态，它有着自己的明显特征：审美价值是一种精神价值；审美价值具有更强烈、更明显的情感性；审美价值更明显地表现为它是以人自身为最高目的、以人的全面而完整的发展为最高理想、以满足人本身的自由生命创造为最高尺度的价值；审美价值的形式具有更加重要、更加显赫的地位和意义等。

在各艺术门类中，“音乐从生产、巫术等活动中分化出来,发展成为一种独立的意识形式,就是为了满足人类越来越强烈的审美需要。”[3]在音乐价值方面的研究中，我国学者王次炤的《价值论的音乐美学》、还有林华、罗小平、汤亚丁、韩钟恩、罗艺峰、谢嘉幸、陇菲等等音乐大家，都有关于音乐审美价值研究的力作，表明关于音乐审美价值问题的研究由来已久而且方兴未艾。近年来，心理学研究中将价值分为认识价值和非认识价值，[4]为音乐审美价值的研究提供了一个很好的启示和方向。

一、音乐的非认识价值

非认识价值即情感的和特征的价值。这类价值仅仅代表某些个体的态度或情绪反映的独特性。费尔巴哈认为：“音乐是感情的一种独白。”[5]音乐的非认识价值特征主要表现在音乐自身具有的主观性方面。例如，一件音乐作品中的信息不需要是理智的或者是实用的，它可以仅仅是有感情的。如果一件音乐作品能使人获得特殊的、确实的情感（不管是高兴或悲伤的），那它就可以被认为是好的音乐作品。卡尔·达豪斯（Carl Dalhaus）认为：纯粹的音乐只能以器乐的形式呈现出来，器乐是最卓越的音乐形式，它使得类似宗教的聆听体验得以发生；这种音乐没有被令人心烦的歌词或额外的音乐参照物所玷污；它是至高的艺术，并且它的主观性仅仅就是它自己。[6]

Mcmullin提出：“认为情绪的价值与自然科学工作是不相容的观点似乎是合理的。没有理由认为人类的情绪性对自然世界的结构是一个可信赖的向导。”[7]这句话说的是情绪问题可能对自然科学研究产生一些干扰，却从另一个侧面暗示了艺术工作与自然科学工作的不相容性。黄海澄认为，“艺术主要应属于价值—感情系统，艺术理论主要应建立在价值论的哲学基础上。”[8]音乐作为艺术存在的一种方式，它是对某些个体的态度或情绪、情感的反映。作为音乐教育工作者，我们的教学、科研、演出等活动要不断地探索科学性，但是一定还要清醒地知道音乐艺术的非认识价值特征。

周海宏在《感性的智慧与内心的真情》一文中提出，伟大的艺术家具有杰出的“感性智慧”，也就是音乐家所应具备的非价值认识。[9]他说，现代音乐的创作领域，搞点新花样，弄点别人没见过的小发明，这是靠理性的小聪明就可以做到的。比如，选一件非常规乐器（如鼓风机、炒菜锅、酒杯、高压水枪、汽车轮毂、石头……之类），用一种别人没用过的声音（比如搓纸、撩水……之类），采用一个以前别人没见过的乐器组合（比如琵琶＋大号，长笛＋埙＋尺八＋非洲鼓……之类），是属于靠小聪明就能够想到的事。我们可以靠理性的推理，迅速拉出一张能弄出声响的物件的清单，然后将其任意排列，前面加上一个“为”字，后面加上“而作”两字，就搞定了。公式是这样的：“为”＋“发音物件”＋“而作”，比如，“为打字机、石块与定音鼓而作”。

周海宏所说的这种作曲方式——“为”＋“发音物件”＋“而作”，比如，“为打字机、石块与定音鼓而作”，是典型地以音乐的认识价值为目的的写作。这样写出来的音乐也许具有逻辑性、预见性、客观性和准确性，甚至可以被实证，然而仍然会被音乐家评价为：缺乏“音乐性”。他接着说：“在理性智慧的层面上完成这样的作品是不需要太多智慧投入的。但是如何让打字机、石块与定音鼓的声音结合成一个既丰富、又有序的音响组织体，能够在感性的体验上给人以强烈的审美震撼与审美，这就不是一般头脑能够驾驭的工作，而是一个具有很高感性智慧的头脑才能完成的。”[9]周海宏所说的“具有很高感性智慧的头脑”是指具有音乐非认识价值的头脑——即音乐家的头脑。

音乐的非认识价值主要表现在音乐所引起的两种最基本的主观感受——喜悦和悲伤。我们常说的“绕梁三日”这句成语，出自于《列子·汤问》：

“昔曹娥东之齐，匮粮，过雍门，鬻歌假食。既去而余音绕梁，三日不绝，左右以其人弗去。过逆旅，逆旅人辱之。曹娥因曼声哀哭，一里老幼悲愁，垂涕相对，三日不食，遽而追之。娥还，复为曼声长歌。一里老幼喜跃汴舞，弗能自禁，忘向之悲也，乃厚赂发之。故雍门之人，至今善歌哭，放娥之遗声。”