审美艺术论文篇(1)

音乐艺术的审美体验从根本上来讲，就是一种感性直观，是审美主体向审美对象的直接进入和审美对象向审美主体的直接展示，在审美主体与审美对象之间没有任何障碍或阻隔。同时，由于音乐艺术的审美体验是一种包含着意象传达与意象纳入的活动，并且是以对意象直接的感性把握为基础的活动。因此，在音乐艺术的审美想象的意义上，其审美体验，首先是一种具有鲜明的直观性的心理活动。更确切地说，音乐艺术的审美体验的直观性，是指审美对象在与审美主体直接撞击时，在那一刹那，在审美主体的心理、生理上所发生的迅速的反应及反响。此种直观的反应，我们在听众的丰富表情中，很轻易地就能找到证据。

由此可见，音乐艺术审美体验的直观性，常常伴随着其强烈的情感性。情感性是音乐艺术审美体验的又一特征，是指人的喜、怒、哀、乐等心理形式。它反映着人对外部世界的对象和现象的主观态度，它在音乐艺术审美体验中有着极其重要的作用和地位。列夫·托尔斯泰在听了《如歌的行板》后深受感动，泪珠挂满了脸颊。他说这部作品已经接触到忍受苦难的人民的灵魂深处。他在其《论艺术》中明确地说：“人们用语言互相传达思想，而人们用艺术互相传达感情。”①在美感中，情感是美感的重要构成因素，没有美的感受和感动之情，则不成其为美感。情感作为一种心理因素，在音乐艺术审美体验中的重要作用及地位，是人们普遍都承认和重视的。

二、构建性与再创造性

所谓构建性，是指审美主体在音乐艺术审美体验中对审美对象整体的把握；再创造性，则是建立在构建性基础之上，审美主体对审美对象具有创见性的理解。也就是说，在音乐艺术审美体验过程中，作品自身所具有的理性认识因素，从客观上为审美主体的感知和理解提供了明确的表现对象。虽然有这样一个明确的表现对象存在，但是由于审美主体生活阅历的不同、文化背景的不同以及价值观念的差异，而显现出一定的差异；另一方面，同一首音乐作品，审美主体在不同的心境下、不同的环境中以及不同表演者的表演中，也会相应地表现出对音乐的不同反应和不同理解。所以人们常说：“有一千个读者就会有一千个哈姆雷特。”小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》，在年轻人心中与在老年人心中所引起的反应会有较大的不同，在音乐专业人士与非专业人士的心中也会有很大的差异。张前先生认为：“文学艺术的欣赏活动，一方面是对原作的体验和领会，受欣赏对象的制约；另一方面，它又是带有创造性的想象活动，受欣赏者主观条件的制约。通过想象和联想，欣赏者不仅在自己的头脑中再现原作的艺术形象，而且还会以自己特殊的生活体验和艺术感受去丰富和补充原作的艺术形象；那些有丰富生活经验和艺术修养的欣赏者，甚至还可能发现原作中作者主观尚未意识到的生活形象的蕴含及其社会意义。”②人们可以欣赏到同一首音乐作品，但是却不会有完全相同的感受，每一个审美主体都在欣赏过程中不断地改变着对象，也都力图把一个外在的审美客体变为主体感受的一部分，而这正是审美体验中的再创造性。

三、反刍性与超越性

这里的反刍性，就是指在音乐艺术审美体验中，对个人原初经验的反复地细细咀嚼和回味，它是一种沉醉、一种返回、一种深度的停留，是生命意义上的一种重来。从另一角度来看，它又意味着审美主体被吸引、被诱惑，因而也是一种必要的被动；超越性，则意味着一种清醒、一种理性、一种升华；从另一种意义上来讲，也意味着一种逃离，一种必需的主动。

在音乐艺术的审美体验中，人们的审美感受总是由简单到复杂、由表层到深层、由感性到理性、由外观到内蕴逐渐发展深化的。审美体验的反刍性，是主体精神的一种友好的敞开和融入，是将个人命运与境遇中人物命运的融入和连接。这种情感的对接使审美对象与审美主体之间契合一致、物我同一、物我两忘，从而产生审美上的共振与共鸣。白居易的《琵琶行》中，刻画了一个沦落天涯的琵琶女的形象，诗人从她演奏的琵琶曲中找到感情寄托，被哀怨的乐曲深深打动，“座中泣下谁最多，江州司马青衫湿”，产生了强烈的共鸣，发出了“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的感慨。③但是，一味地沉湎，一味地回味那种主客不分的无间的互融，又会变成一种“过激”。因为人“作为一种认知的巨大力量应当区分不同的世界，因为只有对立物的对立才能使认识成为可能。”④苏轼在《题西林壁》诗中，也曾发出感叹：“不识庐山真面目，只缘身在此山中。”在景观景，既不能观景，也不能反观。离景观景，才能获得对“景”的全面而又准确的审美把握。音乐艺术的审美体验，既要强调审美体验中的进入和沉醉，又不能忽视体验中的清醒和超越，正因为有这种超越，我们才能从沉醉于其中的当事人变成置身事外的欣赏者，才有可能在悲伤或者欢乐的乐曲体验中获得极大的精神愉悦和审美享受，从而也就完成了从感性到理性超越的转换，同时也就达到了俯仰自得、游刃有余的自由的审美境界。

结语

在音乐艺术的审美体验中，在审美主体和审美对象，或者审美主体与生活现实之间，既要有一种积极的互相渗透和互相融入，又要有一种互相疏离和超越；既需要入乎其内，又需要出乎其外。唯有如此，才有可能获得真正的审美体验。

注释：

①王宏建.艺术概论.北京：文化艺术出版社，2000，第105页．

②张前.音乐欣赏心理分析.北京：人民音乐出版社，1983，第47页．

③彭吉象.艺术学概论.北京：北京大学出版社，1994，第260页．

④（法）莫里斯·布朗肖著，顾嘉琛译.文学空间.北京：商务印书馆，2003，第283页．

参考文献：

[1]黑格尔著，朱光潜译.美学.北京：商务印书馆，1986．

审美艺术论文篇(2)

民族声乐艺术的“韵味美”具体从“文字、声音、感情”三个方面来体现，具体一点来说就是文字的表达、声音的表现以及感情的体现。一方面三者同时做好，才能完整表现出民族声乐艺术的“韵味”。而另一方面，一首民族歌曲的好坏也要通过字、音、情这三个重要的审美特征来评判。

1、文字的“韵味”

汉族的语言表达讲究“字正腔圆”，民族声乐艺术的表达也同样重视“字正”。字的“韵味”体现在语言的规律和表达上，咬字清晰有力是传递歌词意思，表达感情的良好途径，而选择对的字也是正确表达意思的首要考虑。另外，歌词的语气、情态、语势等方面的处理和表现也能促进民族音乐的韵律表现，只有拥有深厚的文化修养的作词者才能创作出与音乐旋律相符合的歌词。中华文化博大精深使得文字的表现有着多种方法，也为民族音乐创作提供了巨大贡献。在民族声乐艺术进行表演时，如果观众只闻其声，不见其字，则根本无法完整理解演员要表现的意思和情感。而字的选择稍有偏差也会影响观众对整段歌词的理解，甚至会误导听众对整个歌曲的感情表达。如何用耳鼻口等发音器官发音是每个民族歌唱艺术家的必修课，而歌词的描述也是民族歌曲能否达到人人传唱水平的重要因素。因此，文字不仅是民族声乐的精华，也是民族声乐艺术的重要审美特征之一。

2、声音的“韵味”

仅仅在文字上的完整表达并不能使民族歌曲受人喜爱，生活中往往一段好的曲子即使没有文字也会令人听之难忘。例如90年代全球畅销的金曲”Myheartwillgoon”，其英文歌词并不是多数中国听众能够理解的，但是其旋律越感情却征服了一大批人，由此可见声音的“韵味”可以说是歌曲的灵魂。所谓音韵是通过文字发声的长短、婉转等技巧来控制和表现的，民族声乐中的技巧运用尤为丰富，最突出的特点是声音高亢、响亮的同时又不失优美。在民族声乐艺术中，讲究声音的发声技巧、共鸣、腔体等表现手段，这些手段是感情表达的有效方法。现代的一些歌厅的歌唱者，没有对歌唱技巧进行掌握练习，只一味追求民族声乐中的声音高亮，常常让听众感到声音刺耳和疲惫，不能把民族音乐的优美传达给听众。好的歌唱家拥有深厚的歌唱技巧，唱起歌来表情甜美，无论唱怎样的歌曲都带有自己的声音“韵味”，即能提升自身的音乐形象，也能和听众形成情感共鸣。由此可见，声韵是打动观众的不可或缺的因素，是民族声乐的最高审美特征[2]。

3、情感的“韵味”

作为一种情感艺术，感情是否投入自然可以成为评判民族声乐艺术的标准。唱歌讲究“声情并茂”，通过情感的表现可以为艺术家与听众建立起一个不分距离的沟通桥梁。一首歌曲是否受欢迎不仅仅因为其词曲的精妙，更因为其情感的表达，比如现在的一些选秀歌手往往唱歌无瑕疵却不能得到观众的喜爱，这种情况正是由于歌者过于重视比赛，无法体会歌曲创作者的情感表达，也无法将歌曲原本的情感的“韵味”带给听众[3]。人类判定美是由于情感的波动，情感也就成为了民族音乐艺术审美的重要特征。而感情的体现也是艺术家自身修养的表现，通过感情的判断不仅仅可以对民族音乐进行审美，也可以对其演唱者的艺术修养进行衡量。生活中常常用“动人心魄”的词语来形容一首好的歌曲，正是因为其情感的“韵味”使人心动、情动，情感不仅仅是艺术的表达，更加是艺术的创作来源，只有充满情感的民族音乐演唱才能拥有巨大的音乐魅力。总之，情感的“韵味”是民族音乐创作的意义所在，魅力所在[4]。

二、结论

审美艺术论文篇(3)

纵观当下世界戏剧舞台，对外国戏剧莎士比亚戏剧持续、广泛的演出、研究是确立其无与伦比经典地位的重要原因。当代莎学研究证明，对莎剧的阐释早已不是英美莎学研究的专利，对莎氏戏剧的跨文化阐释，也早已成为一种世界性的学术现象，并且已经成为激发莎学研究持久活力的最主要动力。诚如耶鲁大学戏剧系大卫•钱伯斯教授(DavidChambers)所指出的:“莎士比亚的未来在于非英语区的世界文化。过去、现在和将来的各种‘异国的莎士比亚’实验所提供的启示要大过一般的英语莎剧演出。”因为时代在发展变化，一代人有一代人的艺术语言和审美观念。20世纪80年代中期，以首届中国莎士比亚戏剧节的举办为标志，中国舞台上的莎剧改编已经成为一种常态，但犹可宝贵的是，相对于当下莎剧改编中的穿越、互文、拼贴、挪移、颠覆、解构试验，以《温》剧为代表的回到话剧“从生活出发的舞台现实主义”和莎剧审美艺术本体的改编，显得更为稀少也更弥足珍贵，甚至在导表演上也更显难度和功力。莎剧改编不易，要达到很高的审美艺术成就，获得当代观众的心灵震撼更是难上加难。惟其如此，《温》剧才成为中国莎剧改编中一部不可多得的艺术杰作。《温》剧改编的主要特点之一，就是以作为世界经典的莎剧审美魅力为号召，在遵循原作乐观主义精神和人文主义生活原则方面，力求在不改变原作轻松愉悦喜剧效果的前提下，结合中国式的幽默，通过笑声反映人性中的弱点与道德缺失，甚至在基本沿用原作台词的基础上，既比较忠实地按照原作中人物性格塑造人物，处理人物之间的关系，也在明快乐观和开怀畅笑中展现了“轻松活泼的生活情趣和严肃的生活准则是可以结合在一起的”。而中文剧名中的“风流”，其实就是“快乐”的误植。在舞台叙事上，该剧既符合20世纪80年代中国话剧舞台上主流话剧的呈现模式，又在写实的主流话剧之外掺入了对斯坦尼体系的辩证认识，尝试用“多种手法反映生活真实”，以此对现实人生、扭曲人性作戏谑式的嘲笑与批判。诚如方平先生所言:“在莎士比亚的全集中，《温莎的风流娘儿们》占有一个特殊地位。它是最散文化、最富于现实主义风格的一个戏剧……只有在这个莎剧里，当时很富于生命活力的英国社会的市民阶层和他们的妻女，作为主要人物登上了舞台，向观众展现了他们活跃的精神面貌，和他们家庭的内部情景。”显然，《温》剧主要以“生活于角色”的写实叙事把握、突出原作的现实主义创作风格，但同时也不过分拘泥于舞台叙事的写实风格，试图突破在舞台上创造幻觉的写实手法的束缚，以“非幻觉主义艺术”的写意手法，特别是“舞台假定性”和“陌生化”的叙事增强该剧的表现力，这也是该剧舞台叙事的主要特点。但放在20世纪80年代中国话剧的大趋势之中观察，《温》剧仍与其前后产生的“写意话剧”或以更加纯粹的陌生化舞台叙事引起轰动的戏剧保持了相当的距离。

二、两大戏剧体系之间的叙事

结束，新时期伊始，在思想解放的潮流中，话剧走在了前列，对外国戏剧包括莎剧的改编也是这一行列中一支重要的生力军。我们看到，尽管《温》剧的排演仍然按照斯坦尼斯拉夫斯基的戏剧理论来处理诸如剧本主题、环境和人物之间的关系，但与20世纪80年代以来对戏剧本质的反思和对形式多样化的探索相呼应，此时《温》剧的改编也在试图突破以再现美学为基础的现实主义和单纯写实的斯氏戏剧的束缚，尝试运用更为丰富、更加多样的舞台叙事手段，在幻觉的真实情景之外，给“欣赏者提供想象驰骋余地的‘意中之境’”，瑏瑠“拿笑声做武器，对于各种各样阻挠社会向前发展的封建保守势力，给予无情的讽刺”，而这本身就是对以及所谓批判“大、洋、古”戏剧，视爱情、性为洪水猛兽等极左思想的一种反拨。但是，由于当时现实主义的戏剧表演方式仍然是舞台叙事的主流，所以《温》的叙事也依然是建立在符合文艺复兴时代感、异域特征、莎剧意味，具有英国小城镇特点的背景之下，甚至人物的化妆也要具有异域特征，以此与本土的中国戏剧相区别，即更多的强调叙事中的所谓现实主义的“莎味”。而这种舞台呈现方式正是那一时期中国舞台改编外国戏剧的主流叙事模式。但是，随着戏剧思想的进一步解放，有些戏剧开始强调演员的表演“既是角色又不化身为角色的陌生化效果”。尽管这一时期莎剧的改编，显然还没有也难以适应这一变化，但与斯氏写实戏剧不同的舞台叙事手法毕竟已经成为该剧导表演一种自觉追求。因此，《温》剧的舞台叙事和呈现方式既成为衔接，以斯坦尼戏剧理论指导莎剧改编，也掺入了“陌生化”的话剧莎剧表现方式，成为既连接过去也面向未来，改编严谨，体现原作主要思想，也具有中国特色的话剧莎剧。《温》剧改编的成功之处正在于始终以原作的讽刺精神为依托，以写实手法体现其喜剧精神的实质，既不盲从也不固执地以斯坦尼戏剧理论体系作为改编的唯一指导思想，也根据改编者对该剧深入的理解，创造属于自己的独特表现形式，因此，这一时期以《温》剧为代表的这类莎剧改编，可以视为从斯氏戏剧理论体系向多元化改编方向发展的过渡时期的一类中国话剧莎剧。现实主义的文学强调时代背景，《温》剧亦突出时代特征，塑造了一个以福斯塔夫为代表的从破落贵族封建骑士堕落为游民的泼皮无赖形象，并且给予了富于“生活气息和现实性”讥讽。《温》剧以已经沦落到社会底层的福斯塔夫等人所处社会环境为背景，其审美价值在于完成了福斯塔夫等一系列人物形象的准确塑造。改编紧扣福斯塔夫愚蠢追求“可爱的堕落”和自作聪明的“放荡”，⑥并时时与人文主义的爱情观进行了比对。因为对于封建包办婚姻和以金钱财产缔结的婚姻来说，正如剧中所说，“爱情这回事，自有上天来作主;买田，要金钱;娶老婆，要靠命数。”而这个所谓命数正是指当事人具有自主追求婚姻爱情的权利。为此，《温》剧的舞台呈现既在观众面前徐徐展现出一幅文艺复兴时期英国下层社会的风情画，又通过流畅的舞台叙事使观众领略到画中人的幽默、诙谐与乐观精神。该剧的导演和演员从人物的性格出发，在准确渲染《温》剧欢乐主题的前提下，把重点始终“植根于深厚的内心体验和生活，以强烈的形体表达和情感释放，着力于舞台人物的塑造”。原作由于具有闹剧的因素，在排演中很容易做过火的闹剧演绎，但是，导表演并“没有依据剧本中的闹剧因素去过火地处理，而是十分注意地体味莎翁笔下的英国式的幽默”。扮演福斯塔夫的张家声致力于“真实地刻画出一个虽已七十高龄，却因种种强烈欲望而骚动不安的，自以为聪明可又处处被捉弄的形象。”《温》剧的幽默通过张家声扮演的福斯塔夫以“松弛、自然、夸张、含蓄的表演，张弛有致地描绘了有着各种色彩的爵爷”。瑏瑡导表演所欲建构的是围绕着福斯塔夫这个人物形象周围的各色人物，所展现的典型环境中的典型人物。在对经典的重新建构中，《温》剧主要采用现实主义的舞台叙事手法，“尽量做到生活化”，瑏瑢以及表演上有意穿帮的陌生化表演方式，在幽默、讽刺中张扬人文主义的爱情婚姻观，并且通过斯坦尼与布莱希特戏剧审美思想的交织与交汇运用，实现了生活与艺术在舞台表演上的双重审美叠加。

三、镜像:双重身份的跨体系建构

19～20世纪的莎剧演出经历了从富丽堂皇的布景到布景越来越少的过程。世界范围内的莎剧改编已经进入了多元化时代，各种形式的莎剧演出层出不穷，中国的莎剧改编也不例外。尽管多元化莎剧改编有其存在的理由，也确实给人们欣赏、阐释莎剧中蕴含的丰富思想带来耳目一新的感受。但是，严格按照原作思想改编的莎剧具有恒定的审美价值，由于较为接近原著，故也受到观众的喜爱，并在莎氏戏剧传播中占有重要位置。莎氏通过其剧作显示出“戏剧艺术是最贴近人生现实的”艺术，现实主义的改编，要求导表演在反映原作主题思想的基础上，准确揭示人物性格特征、塑造人物形象，而舞台叙事、环境、服装也仍然要求获得逼真的舞台艺术效果。为此，《温》剧的改编不做拼贴与戏仿阐释，也不对原作的主题、人物给予所谓的现代演绎，而是在不偏离原作主题、内容的基础上，遵循现实主义美学所倡导的“真实性”“典型性”“倾向性”原则，强调再现典型环境中的典型人物。在《温》剧调侃、幽默、好玩的氛围中，在轻松与愉悦中，通过挖苦福斯塔夫这一类人，达到批判的目的。更由于该剧现实主义与陌生化表现手法相交织的叙事艺术，使原作的喜剧精神与幽默叙事成为贯穿整个舞台审美过程的主旋律。这就是说，《温》剧是以展现“真实作者”的喜剧精神为目标，叙事始终遵循“舞台上的真实，是演员所真心相信的东西，是自身以内的真实，这样才能成为艺术”④的现实主义表现风格。而作为“扮演者”的演员也必须在“角色”和“叙事者”的双重身份之间形成有机互动，进入“角色的一切情感、感觉、念头都应该成为演员本人的活生生的、跳动着的情感、感觉和念头”。作为“角色”体现者———扮演福斯塔夫的张家声塑造的福斯塔夫强调的是“用动作来帮助言语和思想”，所以“角色”始终是内在的角色与外在的叙述者的统一体和矛盾体，“角色”在斯氏现实主义演剧体系与布莱希特陌生化表现手法之间来回穿梭，人物在“现实主义”与“间离”的舞台叙事中，有规律、有分寸地不断“再现莎剧真善美面貌和神韵”，并得到真实而又具有中国特色的审美呈现以及莎学专家与观众的认同。“莎士比亚的剧本是用来演出的，而且始终听命于剧场演出的实际需要。”演员所创造的人物形象是“从内心去体验并终而去表现的那个人的生活状况”。张家声按照人物的思想、行动、行为逻辑表现人物的性格特征，例如，当福斯塔夫写好了勾引福德大娘和培琪大娘的情书，命令跟包送出时，先是自以为得计的笑，继而暴怒，在怒火中烧中显现出某种优越感，转而又在歇斯底里中咒骂，然后从牙缝里蹦出一连串骂人的语言。人物塑造的层次性是在“更朴素的表演”基础上谐谑这个丑恶、有些做法又傻得可爱的形象，从而有层次、多侧面、层层递进地创造出“人物”狡黠的复杂性格。在舞台叙事中，人物个性是否鲜明取决于“角色”外叙述者演技高低和内叙述者表演的逼真与否。而叙事就是要在“舞台上创造出活生生的人的精神生活，并通过富于艺术性的舞台形式反映这种生活。”瑏瑡我们看到，《温》剧的导演和演员是深谙斯氏这一思想的，叙事既实现了借助莎剧的经典性超越时间、空间的阻隔，以真实、自然、准确的表演，细致传神地开掘出人物的内心世界，也以松弛、夸张、形象的戏拟，张弛有致地表现了人物的性格特征，福斯塔夫的形象是一个在我们的日常生活中常见的，缺乏善良和仁慈的负面人物的镜像，但却又是无伤大雅的好玩人物，这也许就是作品所要表现的莎氏喜剧精神的实质。

四、原著精神的体现与民族化

西方学者曾将中国舞台上的莎剧改编归纳为经典、本土、后现代三种形式，所谓“经典的莎士比亚”，就是原作被精确翻译，演出完全是西式的。《温》剧的创排受到了20世纪80年代以后，突破话剧理论界以北京人艺独特演剧风格为标志的现实主义原则的话剧形式，所以表现为，对莎剧的诠释更加自信、更为自如，也更有底气。诚如童道明先生所言，《温》剧是“莎剧演出民族化”③的大胆实践。但是《温》剧的民族化并非一般意义上的民族化，即《温》剧的民族化有别于着中国戏曲服装，运用戏曲程式，操戏曲声腔的戏曲莎剧。较少有学者注意到，《温》剧的民族化并不是外在的表现，而是一种内在表演形式的创新，是化莎氏喜剧精神，又能得到中国观众理解、联想和会心一笑的民族化。统观该剧的演出，我们可以看到，《温剧》的改编，既致力于营造原作欢乐、轻松的人文主义乐观精神，演出中也对内容、情节不作大的变动;对白既包含了原作中的幽默、调侃，又不完全拘泥于原作所提供的意蕴;叙事既与原作中人物对白、语境相适应，又在化用原作的过程中，增加了中国元素和中国色彩。例如，《温》剧开始和结尾都将原作第四幕第二场培琪大娘的“不要看我们一味胡闹，这蠢猪是他自取其辱，我们要让天下人知道，风流娘们不一定轻浮。”化为:“我们这就要让大家瞧个明白，娘儿们爱闹着玩，可照样清白。莫怪我们爱玩、爱乐，太胡来，俗话说得好，蠢猪只配吃泔水。”如此解释，既在戏剧的开场点明了喜剧的主要内容，又在结尾再一次营造了喜剧气氛，引发观众意犹未尽中的回味，同时也造成了首尾呼应，强化喜剧精神的舞台效果。在话剧舞台上塑造人物，主要依靠语言和形体，这就要求在形体表现上既要表现人物形象特征，又要通过动作反映人物的内心世界，以及舞台表现的形式美。在《温》剧中张家声根据人物特点和不同语境突出福斯塔夫这个人物语言的粗俗、幽默和“滑稽幻象”，并力求真实地在福斯塔夫外形之外，刻画出其丰富复杂的内心世界。因为“戏剧的本质不在于创造一个酷似现实的舞台时空，而应当最大限度地发挥舞台假定性的魅力，”即在舞台叙事中“以夸张的形式引入讽刺喜剧所具有的真实感，”⑧例如在第一幕第一场中，当夏禄要跟福斯塔夫算账时，原作中福斯塔夫说:“可是没有吻过你家看门人女儿的脸吧?”在《温》剧中则改为:“可是我没有搂着你家女人亲嘴吧?”瑏瑠显然，这一改动更加凸显出福斯塔夫沦入社会底层，毫不避讳的放荡与幽默，在调侃中使矛盾的指向更为明确，因为吻看门人的女儿与搂着你家女人亲嘴的行为显然是不等值的。《温》剧的民族化还表现为利用人物对某些词语的误读或采用中国语境特有的口语，以加强喜剧效果。同样是在第一幕第一场“傻得可爱”瑏瑡的斯兰德说:“喝酒喝得叮当大醉”，操一口河南话的牧师，纠正他应该是“酩酊大醉”;剧中巴道夫等人一连说了两个“你可真咯啊”，瑏瑢在全剧中“咯”这个北京土语共出现了6次以上，以拉近当代观众与《温》剧之间的距离;当斯兰德表示要向安妮•培琪小姐求婚，把“牢不可破”，说成了是:“这是我牢不可靠的决心”;瑏瑣这种张冠李戴、弄巧成拙，恰恰弄拧的人物语言，凸显出斯兰德矫揉造作、装模做样的性格特征，而福斯塔夫此时则揶揄地嘲笑:“胡说、瞎说、乱说，一派醉说……哈、哈、哈。”再如在第一幕第三场福斯塔夫说:“我快要穷得鞋子都没有后跟啦。”《温》剧紧接是“逼得我要去打野食”，②在这里“野食”也具有特定的含义，能为中国观众所理解。所谓对人性的刻画，包括对人身上缺点、丑陋面的形象反映，是通过舞台叙事，真实、朴素地展现了人生之过程、人生之态度、人生之位置，个体之性格与他人和社会环境之间的关系。《温》剧既通过写实的叙事方式塑造人物的性格特征，以“戏剧接近实际生活”的艺术理念建构舞台叙事，又采用陌生化、大写意和具有中国特色的舞台叙事创造出使中国观众感到愉悦、认可、开心的舞台语汇。显然，编导在《温》剧与20世纪80年代的中国社会之间寻找一系列映射的支点，将原作中的喜剧精神以中国老百姓所喜闻乐见的方式，以及20世纪80年代中国戏剧求新、求变、创新、开放、放松的心态呈现于舞台之上，在亦美亦丑、亦庄亦谐、亦张亦驰、亦实亦虚、亦真亦假、亦俗亦雅、亦莎亦中的表演中，创造出一部既属于斯坦尼斯拉夫斯基演剧风格，也融会了布莱希特陌生化戏剧特点，且又具有中国风格的莎剧。莎剧被搬上西方现代剧场或中国舞台，没有不经过改编的，只不过考虑的焦点常常是采用何种改编形式，改编保留多少莎剧内容、精神而已。即使被认为是严肃、严谨的演出，也会根据现代导演、演员对莎剧的理解，以及现代观众的观剧习惯给予或多或少的改动，《温》剧的改编岂能例外。在现代戏剧舞台上，“导演是演出形式的创造者”。《温》剧的改编遵循在信息的传送与接受之中，尽力扩展舞台空间和时间的表现范围，舞台设计力求简约、洗练，实景与象征性舞台布景相结合，无论是培琪家门前，还是嘉德饭店、温莎街道、福德家中和温莎公园，都利用旋转舞台创造出演员行动的支点。也就是说《温》剧既借助于建构人物活动的真实氛围，也力求通过舞台假定性存在，在“一种现实的力量”秩序之外，营造出莎士比亚喜剧所需要的美学效果。我们看到，《温》剧中的男女艳闻也成为推进情节发展的动力。在伊丽莎白时代，“花心男子的艳闻是一定会被邻居七嘴八舌地传颂”的。莎剧中有许多乐天而充满感情的妻子类型，作为一部现实主义风格较为浓郁的话剧莎剧，《温》剧通过角色创造人物艳闻、笑料的戏谐性，即“运用台词为行动手段来创造人物的行动”，例如第二幕第一场福斯塔夫给培琪大娘的信:“我就是那忠诚的骑士供归你差遣……我要高高举起宝剑，为了你把天下打遍……”原作中福斯塔夫说:“我不过略有几分才干而已，怎么会有魔力呢?”在《温》剧舞台上变为:“我哪有什么勾引女人的绝招啊?”在《温》剧中这类接地气的言语可以说时时在撩动着观众幽默的心弦，刺激、愉悦着观众的神经。例如“胖得有线条”“揍我个底掉是什么意思?”“不准武斗”“小公鸡、小跟包”“土豹子”“肉山”“活王八”“别价”“三从四德”等等，甚至在击剑的决斗中，决定胜负的不是人物手中的剑，而是一本当做了武器敲到头上的《圣经》;在第四幕第二场，当福斯塔夫第二次来到福德家中，熊抱福德大娘时，培琪大娘在里面弄出声响，福斯塔夫懊恼地嚷道:“这才他妈是时候啊”;瑏瑡而当福德要翻动筐子时，福德大娘有意举起了女人的乳罩在人们眼前挥动。显然，《温》剧的舞台叙事不是机械和僵硬地忠实于原作，而是在强调忠实于人物性格和规定情景的前提下，挖掘、创造出符合人物心理特征和性格逻辑的舞台形象，动作成为叙事的重要手段，为人物的行动和表现人物多侧面性格服务，同时也通过滑稽的造型和具有强烈暗示色彩的冲突、行动和语言，赋予人物在不同环境中的不同性格特征。再如《温》剧第二幕第二场中福德化名为“白罗克”要福斯塔夫把福德家的女人弄上手，“假如我能够抓住她一个把柄，知道她并不是神圣不可侵犯的，我就可以放大胆子，去实现我的愿望了。”呈现出来……滑稽是人物性格的自然流露。”此处，雷恪生扮演的福德在和张家声扮演的福斯塔夫的对手戏中，有意使人物的动作多次“穿帮”(粘在脸上的胡子几次险些掉下来，又不故意扶正)，“白罗克”为了掩饰自己被福斯塔夫骂为“王八”的尴尬，故意装蚊子叫，二人对话中，福斯塔夫看着假扮为“白罗克”的福德说:“我眼里有这个混蛋家伙吗?”②陌生化叙事增添了喜剧效果，表现出福德心虚、好吃醋的性格，此时演员与角色之间的间离，有助于把握事物的本质真实和人物的内心世界，也使观众看到，福德与福斯塔夫其实是一路的好色货色。此时，现实生活与剧中人物感情的南辕北辙，形成了戏剧对世界的间离反映。这种通过“穿帮”造成的间离幽默效果，在《温》剧的叙事中得到了多次运用，按照布莱希特的想法“演员在舞台上不可完全转变为表演的人物……他尽量真实地传达出他的言辞，按照自己对人的理解，表演他的举止行为，但是，他绝对不试图使自己(并且借此也使别人)幻想由此而完全转变了另外一个人。”“穿帮”既使演员同角色保持了距离，又在距离感中使观众获得了观察人物内心世界的愉悦。戏剧的言说(表达)方式是“代言体”，在代言中，雷恪生和张家声的表演都“批判地注意着他的人物的种种表演，批判地注意与他相反的人物和戏里所有别的人物的表演，”从而以轻松自如的表演，表现出对人物的深刻理解。《温》剧避免容易造成幻觉的“生活本真美”的叙事，也不取中国戏曲写意性的隐喻叙事，而是根据作品中提供的人物活动环境，以及人物之间的关系使舞台上的每一因素尽可能参与“多重叙事”带来的“莎味”。《温》剧致力于以细腻的表演，对人物精神、心理的准确把握，穿插陌生化表演方法，共同为全剧的诙谐、幽默、乐观的叙事效果服务，创造出一幅英国文艺复兴时代色彩斑斓的风俗长卷。而当“演员运用动作进行行动了以后……内心生活”得到了明确诠释之时，可恨、可爱而又可笑的福斯塔夫等一干人也就跨越时代、民族、语言和文化来到了中国观众中间。《温》剧有意识地运用“间离效果”，人物扮演者以游戏性的间离和戏谑性引观众开心，又在“间离”的叙事中，使“人物”成为精神层面漫画化的夸张与世俗社会的特定“符号”，在莎氏喜剧乐观精神的引导下，《温》剧探寻了三教九流本我中“贪婪”“下流”“泼皮”“虚伪”“好色”的行为，以接民族地气的叙事方式打通了莎氏喜剧与中国当代观众之间的时空、文化隔阂。

五、结语

审美艺术论文篇(4)

艺术与生活，这是一个非常古老的话题，也是一个被说烂了、提起来便令人兴味索然的话题。今天又来说它，不是为了自找没趣，而是想借此审视一下审美—艺术观念的流变，特别是近年来审美—艺术观念的新动向。

宏观地看，古往今来艺术与生活的关系大略经过了三个阶段:口传文化时期艺术与生活直接合一;印刷文化时期艺术与生活疏离对立;电子文化时期艺术与生活再次走向融合。

口传文化时期或再加上手写文化的前期（特别是纸张发明之前），艺术与生活曾经是混沌一体、不分彼此的。那时艺术是生活的一部分，譬如渔猎时代人们的弓箭既是工具也是心爱的“艺术”品（如果当时有所谓“艺术”观念的话），“艺术”与生活的界限是模糊的，或者说当时艺术还没有从生活中分娩，人们的审美意识还萌动在生活实践的母胎中，譬如中国古代的玉璧、玉璜、玉琮……以及佩带的各种美玉，既是艺术品，同时也是祭祀用品和某种观念的象征物，具有原始宗教的、伦理道德的、政治活动的实用意义。即使到了孔子那个时代，艺术仍然很难同生活分得那么清，诗、乐、舞（如孔子说到的“八佾”舞）并不是后来人们观念中的纯粹艺术。甚至中古时期（例如魏晋）的佛教石窟壁画雕像，很难说当初有多少人是把它们当作“艺术”品去塑造的。西方亦如是。连古希腊戏剧，当初也是酒神节祭祀仪式性活动的一部分。

后来，艺术逐渐“独立”了，艺术与生活疏离开来。手抄文化后期纸张出现了，这对审美—艺术的独立发展是一个重大促进;特别是到了印刷文化时期，艺术更是以它的“精英化”、“贵族化”甚至“神圣化”姿态去与“生活”拉开距离，艺术被供奉在高高的奥林匹亚山顶上。当时的人们认为，正因为艺术与生活不同，它才是艺术，而且，似乎离普通老百姓生活越远、越是高高在上，就越是好的艺术。这个时期可称为审美—艺术的古典时期。高雅的古典艺术，崇奉艺术为生活之精华的古典美学观念，是印刷文化时期审美—艺术现象的典型形态。与那时的社会状况和精神理念相应，艺术活动被认为是高于生活的创造，艺术产品被认为是出乎其类、拔乎其萃的产物，是超越凡俗的圣果。印刷文化所处的那个历史时代，是人类不平等的时代，是“劳心”者役使“劳力”者的时代，艺术创造似乎只能是“劳心”者的专利，而“劳力”者则被驱逐出审美—艺术的大雅之堂。就连那位号称诗风平易通俗、追求妇孺皆懂的唐代大诗人白居易，也无法掩饰其骨子里审美观念的贵族心态，“岂无山歌与村笛，呕哑嘲哳难为听”（《琵琶行》），自觉或不自觉流露出对下等民众文艺活动的鄙视。审美—艺术活动因为是精英者的活动，是人上人的活动，是高雅人的高雅活动，艺术作品也就被看成与凡俗生活不同的高雅、特殊、精贵之物。

中国古典艺术家和艺术评论家就特别强调艺术与生活的距离与差异。在他们看来，艺术几成神物，或具有几分魔力。传说顾恺之“常悦一邻女，乃画女於壁，当心钉之，女患心痛，告於长康，拔去钉，乃愈” ① 。又传说南朝梁代画家张僧繇画“金陵安乐寺四白龙，不点眼睛，每云，点睛即飞去，人以为妄诞，固请点之，须臾，雷电破壁，两龙乘云腾去上天，二龙未点眼者见在” ② 。这两则故事当然不可信。但它们表露出当时人们的一种观念，即艺术是不同于生活的神异奇妙的东西;至少它们渲染了艺术的神异与奇妙。

中国古代艺术批评家也常常以艺术如何不同于生活、如何超越凡世来品评其高低优劣。魏晋以来“九品论人、七略裁士”之风甚浓，亦波及美学，无论书画诗文，大多要分三六九等。例如南齐谢赫就说:“夫画品者，盖众画之优劣也。” ③ 他的《古画品录》把画家分为六品。梁朝钟嵘则把诗分为上中下三品。之后的许多艺术评论家据此加以演绎，区分各种不同标准的艺术和艺术家。唐·张怀较画家优劣为神、妙、能三品，朱景玄又将神、妙、能各别上、中、下三等，此外又加逸品，依次为:神（上中下）、妙（上中下）、能（上中下）、逸共十等。张彦远不同，最高等的艺术品格是自然，置于神之上，分为自然、神、妙、精、谨细。他说:“夫失于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精，精之为病也而成谨细。自然者，为上品之上; 神者，为上品之中;妙者，为上品之下;精者，为中品之上;谨而细者，为中品之中。余今立此五等，以包六法。” ④ 虽然后来的艺术批评家各有自己的说法，有的以逸品为先，神、妙、能次之（宋·黄休复《益州名画录》）;有的主张取消张彦远所说的自然，而逸品也应置三品之外（明·王世贞《艺苑卮言》）。但有一点是共同的，即坚持艺术具有不同于寻常生活的特殊品格;越是优秀的艺术，越是与寻常生活不同。绘画中的“写真”，照理最应贴近原物。但事实上画家的高明之处恰恰在于其所“写”与原“真”不一样，一定要高于、精于原“真”。这是古典美学的一个根深蒂固的观念。晚唐画论家张彦远曾说了这样一个故事:晋代画家顾恺之“尝欲写殷仲堪真，仲堪素有目疾，固辞。长康（顾恺之字）曰，明府当缘隐眼也，若明点瞳子，飞白拂上，使如轻云蔽月。” ⑤ 在这里，艺术改变了生活原貌，它不但能避短扬长，而且能使缺点变成优点，使丑变为美。不过这样一来，画出来的形象与现实生活中的原“真”，就相差甚远了。

艺术要超脱凡俗，成为具有奇异魔力的“神物”，那么，创造艺术的人（艺术家）也必然要是能力超凡的神奇人物。张彦远《历代名画记》说顾恺之“传写形势，莫不妙绝。刘义庆世说云，谢安谓长康曰，卿画自生人以来未有也” ⑥ ;说吴道子“古今独步，前不见顾陆，后无来者。……神假天造，英灵不穷。……弯弧挺刀，植柱构梁，不假界笔直尺，虬须云鬓，数尺飞动，毛根出肉，力健有余” ⑦ 。朱景玄《唐朝名画录》把吴道子说得更“神”:“明皇天宝中忽思蜀道嘉陵江水，遂假吴生驿驷，令往写貌。及回日，帝问其状，奏曰:‘臣无粉本，并记在心。’后宣令于大同殿图之，嘉陵江三百余里山水，一日而毕。” ⑧ 宋·郭若虚《图画见闻志》也说:“吴道子画，今古一人而已。” ⑨

文学家亦如此。唐代大诗人李白向被称为“诗仙”，“仙”者，非人可企及也。“噫吁戏，危乎高哉!蜀道之难，难于上青天”（《蜀道难》），“君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回。君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪”（《将进酒》），“白发三千丈，缘愁似个长”（《秋浦歌》），“两岸青山相对出，孤帆一片日边来”（《望天门山》），这些形象，这种构思，这般情愫，只有李白才能想得出，写得出。还有那个悲悯众生的杜甫、那个诡异冷怪的李贺，不是也被冠以“诗圣”和“诗鬼”，而超离凡界并为众人尊崇膜拜吗?

康定斯基在描述艺术家与大众关系的时候，谈到了贝多芬的“精英”品格:“精神生活可以用一个巨大的锐角三角形来表示，并将它用水平线分割成不等的若干部分。顶上为最窄小部分，越低的部分越宽，面积越大。……三角形的顶端上经常站立着一个人。他欢快的目光是他内心的标记。甚至那些在感情上和他最接近的人也不能理解他。人们愤怒地骂他是骗子、疯子。贝多芬生前就是这么一个挺立着受尽辱骂的孤独者。” ⑩ 艺术家是孤独的，他们于不胜寒的“高处”去追寻“天堂的和声”。

通过上面的例子，我想说的是:以往人们总是视艺术家作家为“天才”，称他们的作品是“奇迹”，强调艺术与生活相区别的不同寻常之处。而且哲学家还给以坚实的理论支持。最有势力的是康德的理论，至今人们还不断引述它。康德给天才下的定义是:“天才就是给艺术提供规则的才能（禀赋）。由于这种才能作为艺术家天生的创造性能力本身是属于自然的，所以我们也可以这样来表达:天才就是天生的内心素质（ingenium拉丁文:天赋），通过它自然给艺术提供规则”11 。康德强调:天才是天生的，它直接授之于天，不能传授，不能学习，不能模仿，不能继承，不能替代;天才具有无意识性，“不是他（艺术家）所能控制的”;天才是独创的，只此一家，别无分店，“独创性必须是它的第一特征”，“同时又必须是典范”;而且天才只属于艺术不属于科学，“天才不是为科学、而是为艺术颁布规则”12 。谢林也有类似的说法，“天才只有在艺术中才可能”13 。叔本华也强调天才所标志的是一种“超人的东西”，天才人物“是普照世界的太阳”14 。尤其要指出的是，在他们、特别是康德看来，艺术家（天才）与普通人之间是“种类上的区别”15 ，这就在天才与普通人之间划上了一道不可逾越的鸿沟。

总之，古典艺术、古典美学，总是要把艺术家与普通人隔离开来，给艺术家戴上天才的桂冠;总是企图把艺术与生活区别开来，强调艺术与生活的“距离”（布洛的“距离”说虽说是心理学问题，其实也可以理解为审美—艺术要同尘世生活拉开“距离”）。一些艺术派别还要故意制造“间离”效果，让读者和观众时时意识到自己是在欣赏“艺术”、 看“戏”，而不是生活;让读者和观众始终保持清醒的头脑，划清艺术与生活的界限。西方的布莱希特派如此，中国的梅兰芳派也如此。

二

大约从19世纪末20世纪初起，情况逐渐发生变化，而最近20—30年来变化尤为剧烈。这种变化的总趋向就是审美—艺术的生活化和生活的审美—艺术化，或者说审美—艺术与生活趋于同一。

这种变化比较明显的苗头是从电影艺术对视觉文化的张扬开始。视觉，相对而言，是人类与自然世界、与社会生活接触最广泛、联系最紧密的一种感觉。无论是一个民族、国家，还是一个城市、企业，它的文化首先是由其视觉形象上的特征得以展现的。与文学、戏剧、绘画、雕塑、舞蹈、音乐等等相比，电影无疑是更大众化、更生活化、同时也更加图示化的艺术，它以生活的影像为材料、手段，在强化艺术的图示，激活观众的视觉的同时，在形式上逼近生活本身的“样儿”。当观众进入电影的时候，身临其境，就如同进入生活。电影出现，预示着一个“读图”时代的临近，一个艺术的大众化和生活化时代的开始。

丹尼尔·贝尔把他的目光伸向了电影、电视之前，认为视觉文化导源于一种“新美学”的诞生。他说:“我相信，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是印刷文化，这是千真万确的事实。这一变革的起源与其说是作为大众传播媒介的电影和电视，不如说是人们19世纪中叶开始经历的那种地理和社会流动以及应运而生的一种新美学。”16

丹尼尔·贝尔说得不是没有道理。那种与古典美学不同的“新美学”以及与此相应的文化变革，是随“社会流动”“应运而生”的，溯其根源，最早是“19世纪中叶开始经历的”那个大变动的时代的产物。马克思恩格斯形容那个时代的变化时这样说:“一切固定的古老关系以及与之相适应的素被尊崇的观念和见解都被消除了，一切新形成的关系等不到固定下来就陈旧了。一切固定的东西都烟消云散了，一切神圣的东西都被亵渎了。”17 如果19世纪如此，那么，20世纪、21世纪就加倍如此。

既然这种审美—艺术的新趋向是时代变动的产物，那么它影响所及就不限乎电影，还会表现在其他方面，而且还会有它的理论形态。首先涉及到“艺术边界”问题。美学家克罗齐说:“每一个真正的艺术作品都破坏了某一种已成的种类，推翻了批评家们的观念，批评家们于是不得不把那些种类加以扩充，以致到最后连那扩充的种类还是太窄，由于新的艺术作品出现，不免又有新的笑话，新的推翻和新的扩充跟着来。”18 原有的艺术种类不断被突破，原有的艺术边界守不住了。而且，究竟怎样来定义艺术，也越来越把握不准、甚至无法把握了。

哲学家维特根斯坦认为古典的艺术定义已经失去效力，提出了“家族相似”说，认为美、艺术、游戏等等，没有统一的本质，只有家族相似性的关系:“我想不出比‘家族相似’更好的说法来表达这些相似性的特征;因为家族成员之间的各式各样的相似性就是这样盘根错节的:身材、面相、眼睛的颜色、步态、脾性，等等，等等。——我要说，各种‘游戏’构成了一个家族。”19 在这场审美观念的时代变动中，艺术似乎没有了边界，那些低俗的、过去认为不可能与艺术沾边儿的“现成物品”，成为了艺术。20世纪最具有反叛精神的艺术家之一法国画家杜尚在《关于“现成物品”》一文中说:“在1913年我就起了一个怪念头:去把一个自行车轮固定在一只厨房用的长脚凳上，并看它如何转动。……当‘现成物品’一词出现在我心中的那时刻，也就指明了这种表现形式。我渴望去建立的论点是:这种现成物品的选择并非由审美享受来支配的。它是建立在冷漠的视觉反应上的，同时，无论好的趣味或坏的趣味都无从谈起，……事实上整个感觉是麻木的，其重要特征是短暂的裁决;我偶然地把标题刻在这些‘现成物品’上。这种裁决替代了一件标题作品那样去描绘事物，它意味着把另一个比言语更丰富的领域传达给了观众。”20 杜尚从1913年开始，采取工业设计图的几何方法，用所谓“现成取材法”制作《自行车轮胎》，即取一个普通的自行车轮子固定在一只厨房用的长脚凳上。

1917年，他在美国把一个小便器题上名字《泉》送美术馆展览——他要求人们用新的角度去看它，抛开原来实用的意义，于是小便器获得一个新的内容，成了艺术品。1919年，他在巴黎创作最著名的现成画《带胡须的蒙娜丽莎》，即在《蒙娜丽莎》的画像上加上胡须。这些惊世骇俗的行为使得具有传统美学观念的人目瞪口呆。但某些具有超前观念的理论家作出了解释。布洛克说:“那些把种种‘现成物’当做艺术品的人，实 际上是在从事一种非常严肃的事业。他们实际上是在扩大或重新创造人们的艺术概念。而那些不认为上述物品是艺术的人，则是在保卫已有的艺术边界，对于改变它的种种企图进行抗击。”21

现成物品转换为艺术品的奥秘在于“审美态度”。在这些理论家那里，任何对象，无论它是人工制品还是自然对象，只要对它采取一种审美态度，它就能变成为一个审美对象。然而，当什么东西都可以成为艺术的时候，艺术也就成为任何什么东西了，艺术消失于生活之中，或者说与生活融为一体了。正如丹尼尔·贝尔所说:“过去，艺术是一种经验，现在，所有的经验都要成为艺术。”22

20世纪70年代偷渡到美国的台湾行为艺术家谢德庆有四件“行为艺术”作品:（1）1978年9月30日至1979年9月30日，把自己关在纽约寓所内一个自制的木笼中一年，不读、不写、不看，不听任何东西，只是单纯地吃喝，让自己活下来。（2）1980—1981有一整年，也是把自己关在一个笼子里，但得每隔一个小时打一次卡，一年365天，共打8760次。（3）1981—1982有一整年，他让自己完全在室外度过，在任何情况下不得进入任何有遮顶的去处。（4）1983—1984有一整年，他与一个美国女艺术家林达·蒙塔娜（Linda Montano）拴在一根八英尺长的绳子两头一起生活，其间互相绝不能触碰23 。

不管读者是否承认上述行为是不是艺术，但至少当今有一部分人高度评价这种“艺术”的水平和价值:它们“得以让我们接近一个人，看到他的‘煎熬’和忍耐，看到他对生命极限的突破和挑战。看到他真的是全身心投入，而且是艰苦卓绝地体验这一种和那一种活着的状态，他的体验和参与是如此精粹，如此专注，只在这种情况下，生命终于能够被作为一个对象意识了，体验了，关照了，这对我们真的是太重要了。……西方艺术发展到现代突然开启出一个新的方向:艺术不再只服务于视网膜，而要成为观念或者思想的表达。……因此，行为艺术的对象是人生，材料也是人生，目的也是为了人生。艺术家拿自己做‘工具’，把人生当成一个客观对象展示出来”24 。如果谢德庆那四件作品是高超的艺术品，那么，“2003年站在世界第三极”登珠穆朗玛，环法自行车赛，张健游渡渤海湾、英吉利海峡、长白山天池、青海湖，“柯大胆”（柯受良）飞车越黄河壶口瀑布，蜘蛛人徒手爬摩天楼，新疆杂技演员钢丝走长江、走天坑……当然都是当今最时髦的艺术。

艺术从古典时期的圣坛上被拉了下来。过去，只有少数“精英”才能“做”艺术，“玩”艺术，现在，人人都是艺术家，都可以成为艺术家，而且人人都可以“玩”艺术。美国学者詹明信描述说:“在后现代的世界里，似乎有这种情况:成千上万的主体性突然都说起话来，他们都要求平等。在这样的世界里，个体艺术家的个体创作就不再那么重要了。艺术成为众人参与的过程，不只是一个毕加索。”25 大地艺术、观念艺术、广告艺术、行为艺术、波普艺术……，卡拉0K、群众演唱会、各种群众文艺晚会……，观众与演员常常合二而一。互联网文学，众人参与创作。电子文化媒介几乎把现实物像与视觉图像直接重叠起来。虚拟与实在难以区分。创作与欣赏的界限消失了，作者与读者的界限消失了，艺术与生活的界限消失了，审美活动与现实活动的距离也消解了。于是生活就是审美，审美就是生活。

20世纪80—90年代，世界上一些最敏感的美学家频频著书立说，对整个20世纪的百余年来、特别是20世纪80年代以后的20余年来出现的审美—艺术的新趋向新观念进行理论界说。最引人注目的是美国学者理查德·舒斯特曼（Richard Shusterman）和德国学者沃尔夫冈·韦尔施（Wolfgang Welsch）。舒斯特曼认为，美学研究不应该局限于美的艺术的研究，而应扩大到人的感性生活领域、特别是以往美学所忽视的人的身体领域、身体经验的领域，因为审美活动本来就渗透在人的广大感性生活之中，美学研究要从艺术的狭窄领域走出来。舒斯特曼提出应该建立“身体美学”。他认为，哲学是一种实践智慧，一种生活艺术;哲学与审美密切相关，应该恢复哲学作为一种生活艺术的角色26 。

德国美学家韦尔施也认为，目前全球正在进行一种全面的审美化历程。“除了表面的审美化”（例如“现实的审美装饰”、都市的“整容翻新”、“经验美食”的享受、“经济策略的审美化”、“文化基体的享乐主义”等等），还有“深层审美化”（例如作为“审美新热点”的“硬件和软件的位移”、“物质的审美化”和“非物质的审美化”、通过大众传媒的虚拟化的现实、以及更深层的科学和认识论的审美化等等）。“在物质的层面和社会的层面上，现实紧随新技术和电视媒介，正在证明自身来越为审美化的过程所支配。

它正在演变成一场前所未有的审美活动，当然这里 所指‘审美’不只是指美的感觉，而是指虚拟性和可塑性。针对这些过程，现实的一种新的、本原上是审美的意识应运而生。这一非物质的审美化，较之物质的、字面上的审美化含义更深刻。它不但影响到现实的单纯建构，而且影响到现实的存在模式，以及我们对现实作总体的认识。”27 整个社会生活全面审美化了。美学不再是极少数知识分子的研究领域，而是普通大众所普遍采取的一种生活策略。

舒斯特曼和韦尔施都认为，审美渗透在感性生活领域，生活的审美—艺术化和审美—艺术的生活化是一个普遍趋向。面对这种现实，他们通过重新解读鲍姆加通，寻求突破传统的狭义美学的框框，发掘鲍姆加通“美学”（“Aesthetics”）的“感性学”含义，将美学研究范围扩大到感性生活领域，使美学成为研究感性生活、研究广大审美活动的学科，成为一种“身体实践”，成为“第一哲学”，成为一种更宽泛更一般的理解现实的方法。

我国学者也在关注这一世界性的审美—艺术的新动向新观念。北京大学的彭锋博士不但翻译了理查德·舒斯特曼的著作28 ，还撰文数篇加以阐发。南京大学的潘知常教授于1998年出版了一本40余万言的《美学的边缘》29 ，考察了审美观念从古典到现代和后现代的演变。中国社会科学院文学研究所的杜书瀛研究员也在最近发表的《文艺美学诞生在中国》30 一文中，对美学的新趋向进行探讨。

三

审美—艺术观念为什么会发生这样的转向?是怎样的文化土壤、时代变革促成了这场转向的到来?从社会的根基——经济运动来加以考察能够帮助我们揭开一些谜底的。

经济的影响，有深层的，根本看不见、也很难觉察的;也有浅层的，比较容易把握到的。就深层而言，市场经济（它在大约500年前发生于欧洲，20世纪更加迅速地扩展到世界各地）素有的自由竞争所造成的平等观念，是促使审美—艺术观念平等化的深刻根源。马克思说:“商品是天生的平等派。”31 在市场经济中，商品交易是平等的，市场上以货比货，公平竞争。这种平等观念是对特权的解毒剂。同时，市场经济也为艺术品赋予了某种商品性质，甚至在某种条件下它就是作为商品存在的，艺术品拍卖会不就是最好的例子吗?如此，艺术品（部分地）也拥有了作为商品所具有的平等属性。在艺术的商品属性面前，精神与物质、精英与民众的界域消融了。就世界范围而言，市场经济从西方起始，平等观念也慢慢发展，只是到了近百余年比较显著，对审美—艺术观念的影响也逐渐加大力度而已。另外，经济发展还是艺术发展繁荣的基础。中国古贤墨子云:“故食必常饱，然后求美;衣必常暖，然后求丽;居必常安，然后求乐。为可长，行可久，先质而后文。此圣人之务。”32 如果在墨子时代这只是理想，那么，在当代则成为现实。

所谓经济影响的浅层，就是指那些很容易看见的比较直接的作用。古典美学、古典艺术观念一个非常重要的命题即审美无功利，至康德，此说达到极致。然而在市场经济影响下，艺术的功利性的一面受到重视，当代一些美学家和艺术批评家偏偏着眼于挖掘审美一艺术的功利性质。在当代一些西方学者看来，“‘艺术的’实践必须同‘技术的’实践结合以保证工具的效率。这是一种神奇的形式，甚至在工业美学中我们仍能看到它的遗韵:美的产品卖得更快”33 。“美的产品卖得更快”，快言快语，一语中的。还有一位西方艺术家奥尔登堡这样说:“我所追求的是一种有实际价值的艺术，而不是搁置于博物馆里的那种东西。我追求的是自然形成的艺术，而不想知道它本身就是艺术，一种有机会从零开始的艺术。我所追求的艺术，要像香烟一样会冒烟，像穿过的鞋子一样会散发气味。

我所追求的艺术，会像旗子一样随风飘动，像手帕一样可以用来擦鼻子。我所追求的艺术，能像裤子一样穿上和脱下，能像馅饼一样被吃掉，或像粪便一样被厌恶地抛弃。”34 这话说得虽然有点儿俗气，也有点儿故作姿态和矫情，甚至有点儿极端，但他鼓吹艺术具有实用性和功利性的思想，表达得再明白不过了。还有的西方学者宣布“美术馆之死”、“博物馆之死”。意大利学者瓦尔特·赫斯说:“我们要把意大利从这些无数的博物馆中解放出来——它们盖在它上面，像无数的坟墓。我们要不惜任何代价地回到生活里来，我们要否决掉过去的艺术，艺术终于适应了我们的现实性的需要。”35 政界人士、企业家更从功利的角度看待艺术，美国印第安纳州众议员李·汉密尔顿说:“艺术不仅是文化资源，也是经济资源。花在艺术上的钱对整个社区 经济的发展不仅有积极的影响，而且有增值效应。艺术是旅游业的财源，艺术吸引了工业和商业，提高厂房地产的价值。”36 这样，商品经济的影响，把艺术从无功利的、纯之又纯的、洁白无瑕的奥林匹亚山上拉下来，拉到现实中来，拉到平民生活中来。艺术博物馆的墙坍塌了，艺术与生活扯平了。

说到市场经济的影响，还应看到它的间接影响，即市场经济影响到整个社会生活（包括政治生活）的民主化进程再影响到艺术。20世纪是人类灾难深重的一个世纪，但同时也应看到较之以往它也是人类民主化进程幅度最大的一个世纪。在世界各地封建特权、不平等、不民主遭到打击、遏制，独裁统治一个个倒台，民主、平等获得了世界范围的觉醒。平民化、民主化扩展，特权逐渐消弱、趋于消亡。以中国为例，1911年推翻帝制之后，民主化曲折发展，付出颇多代价;而在今天的中国，社会民主化、政治民主化也随解放思想、改革开放、市场经济的确立和蓬勃发展而进一步深入，因此艺术的平民化、民主化也内在地受到良性的催化。

我们还要看到哲学世界观的变化、特别是哲学的后现代化对审美的影响。本质主义（崇奉决定现象的本质，崇奉中心和本体）的解体，现象多样性的被重视，多元思维的建立等等，必然对审美—艺术观念产生影响。尤其是后现代哲学对主体的解构、对人类中心主义的解构，为审美—艺术观念中的民主化、平民化以及艺术与生活的贴近和同一，创造了前提。现在西方某些哲学家大讲“主体性的黄昏”37 ，并且声言要与“人类中心主义”“痛苦地诀别”。“几乎在所有方面，人类不再是他们过去自诩的主人了。和树叶、蠓虫、鱼虾一样，人类也得依赖其他生命以求生存。人类只是系统中的一个部分”38 。这样，人并不高于他物，“主体”再也没有以往的特权。传统的哲学思想，传统的宇宙观，受到冲击甚至解构，这对审美—艺术观念产生了深刻的影响。

在技术层面上，现在已经进入电子时代;相应地，在文化上，进入电子文化时代。技术、工具变化对审美—艺术观念发生巨大的影响:电视转播、互联网几乎使空间距离不复存在，中心与边缘的区别不复存在。伯恩海姆说:“计算机最深刻的美学意义在于，它迫使我们怀疑古典的艺术观和现实观。这种观念认为，为了认识现实，人必须站到现实之外，在艺术中则要求画框的存在和雕塑的垫座的存在。这种认为艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念，如同科学中的客观性理想一样，是一种文化的积淀。计算机通过混淆认识者与认识对象，混淆内与外，否定了这种要求纯粹客观性的幻想。人们已经注意到，日常世界正日益显示出与艺术条件的同一性。”39 在古典美学那里，在印刷文化时代，由于以文字为基本媒介，作者与对象、读者与作品需要通过文字的转换来联系，需要借助于思维、理解、想象而完成创作或接受。这就产生了伯恩海姆所谓“艺术可以从它的日常环境中分离出来的观念”。有人说:古典艺术是间接性的艺术，是明显地受到时、空、物质材料局限和制约的艺术;而在电子文化时代，在图像文化时代，由于电子媒介的作用，作者与对象、读者与作品之间的关系由间接性变为直接性，它们有时直接合而为一、混为一体，读者、观众简直用不着思维、用不着理解、用不着想象，你直接感受就是，直接看、直接听就是。这是有一定道理的。由于电子媒介，现实与非现实（虚拟世界）的界限越来越模糊不清。在电子时代，现实甚至可以克隆，例如多利羊。文化—审美上，现实与影像也处于新的关系之中。你去裁缝店做衣服，可以先在计算机屏幕上逼真地做出未来服装的样子，顾客还可以参与设计，这非现实的虚拟的图象（服装），可以丝毫不差的转换为现实（服装）。有的电视作品、甚至电影作品，读者和观众也能直接参与创作（制作）。通过电子文化手段的转换，现实成为艺术，艺术成为现实。二者之间的鸿沟被填平。古典艺术那种从“外面”去认识或“把握”现实的状况被取消，艺术活动本身就是现实自身的活动。于是，艺术再也不像古典时代艺术创作那样神圣、神秘、永恒，那样具有唯一性。机械制作、大量复制、随身听……把创作和欣赏带入新的境界，卡拉0K把欣赏也变成了创作，把读者（观众）也变成了作者。这样，把审美体验与生命体验联系起来，审美与生活的距离就此消泯。

上面我们考察了由古典的审美—艺术观念到当代的审美—艺术观念的流变历程，并初步探索了促使流变发生的各种因素。有人可能会问:既然审美与生活合流了（审美即生活、生活即审美），艺术与生活模糊了（生活即艺术、艺术即生活），那么，艺术是不是就此终结或曰消亡了呢?这似乎是一个很严峻也很重大的问题。但是只要我们回首翻阅一下整个人类生长发展的历史，就会知道我们人类没有一天 离开过、没有一天离得开艺术。人类要健康地活着，就必须有精神的审美的诗意的生活，只要这种有灵性的审美活动还继续一天，艺术便不会终结。当然，艺术的对象和内容构成会发生转换，艺术会换一个位置和方式去发出自己的声音，艺术的光彩会暂时隐匿进现实世界的繁华当中，但她的精灵会永远活着。在这里，对于“艺术”的界定至关重要。只要不把艺术外在客体化，而是把艺术看成是人类自身存在的生活方式，这种对艺术生死存亡的担忧就会显得无谓和多虑了。

注释

①②④⑤⑥⑦唐·张彦远《历代名画记》卷五，人民美术出版社1963年版，第112页，第148页，第26页，第112页，第24、25页。

③齐·谢赫《古画品录》，见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第6页。

⑧唐·朱景玄《唐朝名画录》，见于安澜编《画品丛书》，上海人民美术出版社1982年版，第74—75页。

⑨宋·郭若虚《图画见闻志》卷一，人民美术出版社1963年版，第18页。

⑩瓦·康定斯基《论艺术的精神》，查立译，中国社会科学出版社1987年版，第17页

11 12 15康德《判断力批判》，邓晓芒译，杨祖陶校，人民出版社2002年版，第151页，第151-152页，第153页。

13谢林《先验唯心论体系》，中译本，商务印书馆1976年版，第265页。

14叔本华《作为意志和表象的世界》，中译本，商务印书馆1982年版，第259—167页。

16丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》，赵一凡等译，三联书店1989年版，第156页。

17《马克思恩格斯选集》第1卷，人民出版社1972年版，第254页。

18克罗齐《美学原理·美学纲要》，朱光潜译，北京外国文学出版社1983年版，第45页。

19维特根斯坦《哲学研究》，陈嘉映译，上海人民出版社2001年版，第49页。

20转引自朱狄《当代西方艺术哲学》，人民出版社1994年版，第55页。

21布洛克《美学新解》滕守尧译，辽宁人民出版社1987年版，第8-9页。 22丹尼尔·贝尔《后现代社会的来临》王宏周等译，商务印书馆1986年版，第529页。

23 24参见《读书》2003年第8期王瑞芸文章《投诉生命》。

25詹明信等《回归“当前事件的哲学”》，《读书》2002年第12期。

26理查德·舒斯特曼《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版，第202-203页。

27沃尔夫冈·韦尔施《重构美学》，陆扬、张岩冰译，上海译文出版社2002年版第4—10页。关于舒斯特曼和韦尔施的观点，可参见杜书瀛《文艺美学诞生在中国》“文学艺术和文艺美学的未来”部分，《文学评论》2003年第4期。

28理查德·舒斯特曼《实用主义美学》，彭锋译，商务印书馆2002年版;理查德·舒斯特曼《哲学实践——实用主义和哲学生活》，彭锋等译，北京大学出版社2002年版。

29潘知常《美学的边缘》，上海人民出版社1998年版。

30杜书瀛《文艺美学诞生在中国》，《文学评论》2003 年第4期。

31《马克思恩格斯全集》，第23卷，人民出版社1972年版，第103页。

32《墨子·墨子佚文》，清·毕沅校本，第十五卷，上海古籍出版社1989年影印本，第133页。

33杜夫海纳等著《艺术科学主潮》，刘应争译，安徽文艺出版社1991年版，第7页。

34奥尔登堡的话见于赛尔《现代艺术的意义》，陈世怀等译，江苏美术出版社1992年版，第417页。

35瓦尔特·赫斯《欧洲现代画派画论选》，宗白华译，北京，人民美术出版社1980年版，第106页。

36参见奈斯比等著《2000年大趋势》，军事科学院外国军事研究部译，中央党校出版社1990年版。

37弗莱德·多迈尔《主体性的黄昏》，万俊人等译，上海人民出版社1992年版。

审美艺术论文篇(5)

随着人们生活质量的提升和审美观的改变，要求现代包装艺术能够在符合时代审美观的同时实现人性化，为消费者提供更多便利。现代包装材料首先突破了单一性，科学技术的发展为包装提供了多种不同的新型材料，使包装能够根据人们的不同要求进行材料运用。例如在为食物进行真空包装时，就需要采用密封性较好的材料，并在包装上印上运输要求等事项。现代包装艺术在商品保护方面做得十分到位，并能够根据消费者的不同需求对包装进行调整，例如在为儿童食品进行包装时，采用的材料比较容易拆开，使儿童无需求助父母，能够帮助儿童养成不依赖别人的好习惯。在结构造型方面，现代包装艺术也在不断创新，造型上更加注重科学性、合理性以及现代艺术气息，使包装更显活泼可爱。传统的审美理想是反映自然美的形体，将人类的本性屈从于外物美的展现[2]。人类本身的情绪得不到发泄，感情上的审美无法得到满足，而现代包装艺术通过多样化的造型和结构，充分满足了人们的需求，为人们带来了快乐和满足感。例如，在现代包装艺术中经常会运用到的涂鸦艺术，能够将人们深藏心底的情绪通过涂鸦充分体现出来，一定程度上满足了消费者的心理需求，实现了包装的人性化。传统审美理想中美的标准是“温柔淳朴”，而现代包装艺术中为人们带来的强烈视觉效果也对传统审美理想造成了一定冲击。现阶段市场竞争十分激烈，商品包装只有充分吸引人们的眼球，才能够与消费者的审美观形成共鸣，受到人们的青睐。

二、现代包装艺术审美理念中的时代性

随着科学技术的不断发展，我们的社会、生活都发生了极大的变化，先进文化的不断涌入，提升了人们的审美意识，推动了人们对美的追求。现代包装设计趋势的多元化，也是现代社会不可逆转的潮流[3]。只有不断地创新，才能够顺应时代的脚步。在现代包装艺术中，设计者打破了原有的构图形式，大胆尝试、不断实践，为构图提供了广阔的发展空间。并转变了包装艺术中字体的设计，积极运用时代感较强的文字，例如pop字体等现代变形美术字体。在突破传统局限的同时，为人们带来了新的审美感受，充分体现出了现代包装艺术审美理念中的时代性，摒弃了传统审美理想中单一的审美观点。

三、现代包装艺术审美理念中的个性化

个性化是现今人们追求的一种趋势，现代包装艺术强调创新性，根据现代人精神、情感等方面的不同需求，积极尝试各种创作方式，力求创作出能够满足人们需求的个性化包装。相对于传统审美理想中的统一审美标准，现代的个性化审美观念更加深入人心，现代包装艺术具有较强的针对性，对细分后的不同群体进行再次细分，深入分析人们的个性化需求，使包装风格更加多样化。随着社会的不断发展，人们之间的关系反而更加生疏、冷漠，失去了原有的亲切感和热情，人们更加需要别人的关注。现代人们认为个性化能够突出人的存在感，使自己能够更加吸引别人的注意，这与包装艺术的个性化理念殊途同归，只有个性化的包装才能够引起人们的注意，使商品不至于在激烈的竞争中迅速淘汰。齐白石先生曾经说过：“学我者生似我者死。”包装艺术中的创新性和个性化就是通过不断的突破，展现出自身独特的魅力，并对传统审美理想中的统一性产生了一定的冲击。

四、结论

审美艺术论文篇(6)

关键词：音乐教育审美特点文化功能素质教育

音乐是一种特定属性的文化，音乐教育作为学校审美教育的重要组成部分，在培养学生的品德、心理等身心素质等方面均可起着重要的辅助促进作用，具有辅德益智和审美教育的功能。

一、音乐艺术教育在学校审美教育中的重要性

音乐教育作为学校审美教育的重要组成部分，对提高学生的思想、道德、审美、艺术素质起着直接的促进作用。然而在我国应试教育条件下，不仅音乐教育的应有地位受到许多学校、家长和学生不同程度的忽视，而且严重影响了音乐教育的上述功能的发挥。素质教育观的确立和实施，为确立音乐教育应有地位奠定了基础，也为音乐教学的改革与发展提供了良好的机遇。在西方，音乐教育向来被十分重视，西方教育界从六个方面明确了音乐人类学的基本思想，他包括：（1）学习音乐是学习人类交流一种基本形式；（2）学习音乐是学习世界上各民族的独特艺术；（3）学习音乐是学会学习过程；（4）学习音乐是学习想象力和自我表现力；（5）学习音乐是学习的基础；（6）学习音乐是学习艺术。这六个方面实质上是将音乐作为文化来认识的，对于音乐教育是一种更为全面的定位和认知。多年来我国教育在取得长足发展的同时，也存在着诸多不适应时展的情况，尤其是音乐作为基础教育的组成部分和必修学科，离素质教育的要求还有一定的距离，难以跟上21世纪社会经济和教育发展的步伐。美国政府颁布的《艺术教育国家标准》明确规定：艺术课程是学校教育的核心学科，强调指出艺术与“教育”一词根本含义的密不可分性。并断言：“缺乏基本的艺术知识和技能的教育决不能称为真正的教育”，“没有艺术的教育是不完整的教育”，只有重视艺术的教育价值与功能，才能促进人性的发展与完善。①音乐艺术教育是素质教育的一项重要内容，他对推进素质教育的实施具有不可替代的作用；普通学校的音乐艺术教育是基本素质教育而不是职业教育，必须面向全体学生；音乐艺术教育具有辅德益智功能；积极推进音乐艺术教育事业，也是推动我国21世纪教育由“应试教育”向“素质教育”转变的一个突破口和切入点，他对于陶冶学生的思想情操，提高人的审美情趣，使人树立崇高的审美理想，具有其他教育所不可替代的作用。

二、音乐艺术教育的审美文化功能

音乐以他婉转悠扬的旋律、变幻无穷的节奏、丰富多采的音色、立体交叉的和声、巧妙精致的结构织体，严密完美地交织在一起；以他特有的方式撼动人们的心灵，对人们复杂的内心世界产生直接的感应作用。因此，他成为培养学生美感能力、发展形象思维、认识社会的主。要手段。成功的音乐作品能通过典型形象，生动深刻地认识社会，这种认识富于理想，充满激情，并能获得深刻持久的效果。我国古代重要音乐著作《乐记》中有这样的论述：音乐的功能“清晴像天，广大像地，终始像四时，周旋像风雨，五色成文而不乱，八风从律而不奸，白度得数而有数。大小相成，始终相成，倡和清浊，迭相为径，故乐行而伦清，耳目聪明，血气和平，移风易俗，天下皆宁。”《晋书·乐志上》说：“是以闻其宫声，使人温良而宽大；闻其商声，使人方廉而好义;闻其角声，使人恻隐而仁爱；闻其徵声，使人乐养而好使；闻其羽声，使人恭俭而好礼。”把音乐中的“五音”与人的性情教育紧密联系在一起。可见，对于音乐艺术陶冶人们思想情操的特殊作用古人早有认知，我们今天更应该从我国音乐文化传统中认识到音乐对于培养人、塑造人的重要意义。音乐艺术教育所展示的艺术美，不仅能启迪学生审美的感受力、鉴赏力、想象力、表达力和创造力，而且能促进心理平衡、身心健美，使学生的情绪情感得到和谐的调节及控制，从而规范他们的行为习惯，形成优良的思维品质。《乐记》云：“审乐以知政，而治道备矣。”荀子认为音乐可以“正身行、广教化、美风俗”。的确如此，优美高尚的音乐，蕴含着潜移默化的高尚情操，声情并茂的音乐艺术是塑造学生灵魂的有力手段，对学生的精神起着激励、净化、升华的作用。能逐渐形成正确的审美观，培养感受美、鉴赏美、表现美和创造美的能力，提高分辨“真”与“假”，“美”与“丑”，“善”与“恶”的能力。使学生在思想、道德、性格、情操、修养各方面发生变化，培养一种爱憎分明的道德情感和自觉的道德信念。例如：我国人民音乐家冼星海的大型声乐曲《黄河大合唱》，通过独唱、对唱、轮唱、合唱等多种演唱形式，气势雄伟、磅礴，展现了中华民族的不屈不挠、勇往直前的精神，充溢着爱国主义的光辉形象和“火”一般的激情，给人一种向往美好，战胜一切艰难困苦的信心和力量。爱因斯坦说：“想象力比知识更重要。”假如多欣赏音乐，常处于愉悦的情境之中，去感受一种直觉的推动力量，激发人大胆跳跃式的设想，将变化和升腾出无尽的想象。所以人们总喜欢把音乐与舞蹈体操联系起来，正是因为人们发现了他是一种延伸生命的动势，一种由身体来执行的运动形式，在这种内外互动的方式下，来达到了强体健身的目的。②音乐艺术教育属于上层建筑，属于精神文明的范畴。因此，加强音乐艺术教育，发展音乐艺术教育事业同时也是推进社会主义精神文明建设的一个重要环节。中国古代就提倡礼乐治国，所谓礼，即指行为规范，乐就是精神陶冶。人的精神境界的提高，不能只靠主观的自我修养，如面壁独思、扪心自省等，还必须通过教育和外界的影响去实现。把行为规范和艺术的陶冶结合起来，这是中国教育的一种传统。假如我们放弃了音乐艺术教育，就等于放弃了这种传统。在今天实行改革开放和加快建立社会主义市场经济的新形势下，艺术的陶冶更是不可缺少的。我们要通过积极、健康的音乐艺术教育，铸造具有美的理想、美的情操的美的魂灵，这不仅是教育界的责任，更应当成为全社会的一项战略任务。:

三、音乐艺术教育在学校素质教育中的渗透

《中国教育改革和发展纲要》指出：“教师应当把德育贯穿和渗透到教育和教学全过程中，并以自己的楷模作用，促进学生的全面发展。”音乐教学含有丰富的德育内容。音乐教学中的德育是以爱国主义教育为中心展开的。此外，音乐教材中还教育学生爱家乡、爱自然、爱学习、爱劳动、爱科学，树立远大理想、继承革命传统，尊敬师长、互相友爱等，从多种角度帮助学生形成高尚的道德品质。音乐教学应通过生动的音乐形象，在进行审美教育的同时，动之以情，晓之以理，寓德育于美育之中，不断发展学生德育上的自我教育能力。音乐是一门听觉的艺术。首先，在唱歌、器乐、欣赏、创作等一切教学领域中都要坚持以审美教育为核心。教师自己对音乐的深刻理解和真情流露能够感染和带动学生，即教师的演唱及演奏、教态及语言是构成音乐氛围的重要因素。让学生在这种氛围中，感受音乐语言，理解音乐的内涵。在教学中，力求教师通过风趣的导言设计，精巧的故事开篇，歌曲美好意境的创设和歌曲的范唱表演等形式，激发学生浓厚的兴趣。音乐的学习，除了音乐课之外，更应当渗透到其他学科之中进行。一方面，音乐活动本身离不开其他智能的支撑。例如，聆听音乐需要自我身心智能，作曲需要逻辑智能及空间智能。指挥和演奏音乐离不开身体智能和人际智能等。另一方面，融入在其他学科学习中的音乐活动，具有鲜明的形式和丰富的内容，使学生有了更多的接触和深入理解音乐会的机会，尤其可以使能力特长不同的学生都有可能在自己的优势领域内增强对音乐的兴趣，促进自身各方面智能的发展。兴趣是能力的基础，学生只有在对学习的知识怀有浓郁兴趣的时候，才能产生强烈的求知欲。在各科教学中，选择合适的音乐，表达各种情绪，使人得到放松。兴趣是不能给予的，也不可能仅以单纯的技能传授和练习来唤起，只有使学生不知不觉地感受到音乐的魅力，并通过唱歌、演奏乐器、欣赏名曲等方式表达自己的理解和感受时，兴趣才能产生，从而使音乐与其他学科的整合，发挥出独特的作用。音乐和文字不同，文字表达明确的概念和具体的思想，而音乐则是通过人们的感知，使人们对作品所塑造的形象产生联想、想象，引起共鸣来达到目的的。通过视唱、欣赏音乐，不但训练、提高了学生的视觉、听觉能力，而且，学生的大脑在随着音乐紧张活动的同时，想象、记忆、情感等心理活动也非常活跃，这些都有助于思维能力的培养。每个学生身上都有着自己现有的认知水平、能力水平和情感水平、能力特点、情感特点。教师应当把掌握学生的这三个现有水平，适当地把音乐的信息输入到学生的大脑中去，应诱导学生投入到学习者、表演者、欣赏者、创作者的多角色的活动中，多层次、多结构、多维度上去理解音乐的内涵，感悟音乐的情趣。出色的音乐教学，可以展示音乐的极大魅力，激发学生认识美、创造美的欲望，使他们的性情受到陶冶，完成美感的实现。③美国著名教育学家杜威认为，在现代社会里，一个生活成功的人，必然是一个不同程度上的“艺术家”。音乐艺术教育是一门核心学科，他在素质教育中占有极其重要的地位，在学校教育中具有与其他学科同样的重要地位，是通往各种学科大门的钥匙。只要不断地深化艺术教育改革，只要各级各类学校都能把音乐艺术教育放在重要位置，只要全社会都关心、支持音乐艺术教育，我国的音乐艺术教育事业就一定会有大的发展。

注释：

审美艺术论文篇(7)

关键词：艺术院校；语文教学；审美通感；教学方法

一、引入审美通感是艺校语文课教学的重要方法

以艺术专业课为主，各种公共课为辅的教学方式已经为艺术院校普遍认可，因此在多数艺术院校里存在着轻视语文教学的问题。青年歌手大奖赛中青年歌手综合素质较低，给从事艺术事业的人们提出了严峻的课题。有识之士认为专业技术的成熟固然能造就一名艺术家，然而艺术表演要具有灵气，具有神韵，缺乏对表演内容的深刻领会是无法实现的。艺术院校也要实行素质教育，因此高校的语文课教学除了教会学生弄懂字词句的意思外，还要担负起教育学生领会意境，以恰当的方式表达情感的任务。学好语文课，提高感悟力，是艺术家摆脱艺术的匠气，赋予艺术灵气的重要途径。所以，语文课教学方法的加强和改进对艺术院校的教学工作来说很有必要。

目前从事语文教学的教师习惯了作品的分析，字词句的辨析和讲解，时代背景和作者身世的介绍，最多把作品和作者的生平联系起来让学生理解课文中作者表达的情感。缺乏的是情感的贯通、情景的再现与模拟。在课堂上，教师始终处于传道者的位置，学生始终处于被动和受教育的位置，没有主动参与的积极性，对语文课的内容缺乏情感体验，很难深入理解，引起共鸣。如果引进审美通感理论，把音乐同语文课中古典诗词的教授结合起来，把戏剧表演同语文课上古典戏曲结合起来，把说明文和记叙文同绘画艺术结合起来，把现代多媒体技术同语文教学结合起来，实际上是把语文课教学与专业课有机的联系起来，让专业教育的部分内容溶入语文教育，用多种艺术语言来表现文字内容，我们知道语文是对审美意境的文字描述，音乐、电影、书法、美术是对审美意境的其他描述方式，运用审美教育的通感理论，把语文的内容与音乐、电影、美术、戏剧等艺术形式要表现的内容结合起来，可使多种表达方式互相参照，对比欣赏，把不同的审美描述语言有机的结合起来，让学生的想象力得到充分发挥，这样审美通感理论就在语文教学上得到运用，不仅有利于加深学生对课文理解，而且对学生审美意象的形成、审美能力的提高都将起到积极作用。

二、审美通感原理及审美通感在语文教材中的运用

通感也称通觉、联觉，是指以感知、表象到意象形成过程中感觉挪移转化和渗透的心理现象。它利用人的大脑是一个有机的整体，大脑皮层一个区域兴奋会引起其他区域也兴奋，已经产生的感觉神经兴奋会引起另一种或另几种神经的兴奋的生理机制，实现视觉、听觉、触觉、嗅觉、味觉彼此相通的现象。“颜色似乎会有重量，气味似乎会有锋芒。”（钱钟书《旧文四篇》）。在审美活动中运用通感的心理功能可以使人产生新鲜隽永的意境。正是因为有审美通感，所以歌声才会有“甜美”，颜色才会分“冷暖”，声音悦耳宛如味觉之甜美，视觉上的不同色调就像感官的冷暖体验。《论语•述而》：“子在齐闻韶，三月不知肉味，曰：不图为乐之至于斯也”记载了孔子听到韶乐后，三个月不知肉的味道，把听觉和味觉联合起来。马融的《长笛赋》中的“尔乃听声类形，状似流水，又像飞鸿”，用视觉形象或触觉感受来描摹听觉；宋祁的《玉楼春》中有“红杏枝头春意闹”之句，一个“闹”字把静态的景物写得有声有色，赋予了动感，仿佛在视觉里有了听觉的感受，视觉和听觉的沟通，把春天百花竞放的景色写得生动形象。由于通感唤起一系列的感觉系统共同作用，产生反应，欣赏者获得的往往不是单一的美感，而是综合的美感，因此审美感受的内容和单一的感官系统比较将更加丰富和强烈。

审美活动中的通感现象不仅限于感觉的转换，还体现在联想和想象，其中有感性的成分，又包含了理性的内容，是感性和理性的统一。在审美通感中，连接各种感官、连接感性和理性的中介是审美情感的渗透。审美感受是以某种感官的传导在大脑皮层上唤起人的全面感觉的活动时对审美对象作出的反映。白居易的《琵琶行》中对琵琶女的弹奏技巧有一段这样的描述：“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。弦弦掩抑声声思，似诉平生不得意。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《绿腰》。大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。”虽然是一段关于琵琶弹奏技巧的描述，作者运用联想的手法，把直观感觉与听觉联系起来，把大弦、小弦弹奏出的声音，用“急雨”和“私语”、“大珠小珠落玉盘”等多种器物发出的声音来比拟，通过审美情感的相互联系和渗透，形象地描述了弹奏的高超技艺。李白的《春夜洛城闻笛》：谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情。从闻见玉笛的声音飞满洛城，听出是“折柳”的曲调，联想到人们送别时相互赠柳枝以表示留恋之意，表达了对故园的思念之情。由此可知，玉笛的声音一定是曲折悠扬，荡气回肠的，一定是如杨柳依依，缠绵跌宕的，从玉笛的声音到思乡的感情，实际也是审美通感的运用。关汉卿的《窦娥冤》中，运用了“六月飞雪”形容窦娥蒙受了不白之冤，通过典故的运用引起了人们对窦娥的同情，比喻窦娥蒙受的冤屈之深，可一惊天地泣鬼神，实际是运用了审美通感的联想和想象手法，赋予该剧以浪漫主义的色彩。

三、在语文教学中运用审美通感可实现音乐、美术、舞蹈等多种艺术形式的融会贯通

艺术院校是培养艺术专业人才的院校，在艺术院校实施素质教育不仅仅是传播一定的艺术技能，如水彩、素描、声乐等，更重要的是让学生在接触大量的优秀艺术作品的基础上，掌握各种不同的艺术形式和技巧，掌握不同门类艺术的独特语言符号系统，从而去感知世界，继承人类已有的文明成果，使学生的情感、素质、人格得以健全的发展与提高，从而建立起完善的审美心理境界。语文课中关于美感的文字描述，如果在音乐课上可用音符来表现，在美术课上用色彩和线条来表现。审美通感可以把不同的艺术形式联系起来，实现多种艺术形式的融会贯通。

美术的描摹方法，运用于语文教学，就是尽量把语文的文字描述转换成美术的色彩和线条的描述。让学生对语文表达的内容进行想象，展开思维去突破时间和空间的局限，去追求课文要表达的意境，去运用各种色彩进行构图，红色、黄色是暖色，绿蓝色是冷色，橙色会让人感到温暖，蓝色会让人感觉宁静，红色让人兴奋、激动，绿色象征善良和和平，把色彩与人的感觉沟通，用丰富奇妙的艺术想象去构图设色，扩大文字符号的结构内涵。把美术运用到语文教学，还可让学生用速写的方法，将课文所要表达的意境描绘出来，用想象的方式描写出一幅意念中的美景，使语文内容更加形象化。美术教学运用于语文课上可充分调动学生的想象力，在学好课文的同时，也增强了学生的艺术构思能力，可取得良好的语文教学效果。如在讲到朱自清的《荷塘月色》时，我围绕着月光下的荷塘景色，从荷叶、荷花、荷香、荷波及荷下的流水，逐一让同学们发挥想象。使他们如见其形，而且有色、有香，也有声，如临其境，得到美的享受。进而讲述荷塘上的月光，“月光如流水一般，静静地泻在这一片叶子和花上”，再通过荷塘中的雾气、月光映照下的荷叶、荷花和树影联想到“一层淡淡的云”时的月色，在讲到月光隔着树照过来透过灌木丛落下参差的斑驳的黑影时，我让同学们凝思闭目，提示他们通过想象勾勒出一幅图画。

“在你们的脑海中呈现的是一幅什么画？”。

“什么色彩？”

“光与影是如何交织在一起的?”

同学们告诉我，“那是一幅写意画”，“淡雅的水墨画”，“颜色应该是灰色的”，“透明的”。

我进而告诉同学们，这就是作者笔下描绘的素淡、朦胧、和谐、宁静的荷塘与月色，他所表现的是一种“静穆美”。所以，你们见不到华丽、夸张的色彩，这与作者当时的心情有关，这样将取得较好的效果。在课堂教学中为了达到理想的教学效果，老师在描摹前要对课文进行讲解，对学生进行指点、引导，让学生了解课文的主要内容和表达方式，使学生的想象力能够围绕课文主要内容充分发挥。

音乐是对人类思想的另一种阐释。运用于语文教学，可以激发听觉思维，增强语文课艺术的感染力，达到以技促文的目的。《春江花月夜》是流传千古的名篇。“春江潮水连海平，海上明月共潮生，潋滟随波千万里，何处春江无月明……”用文字勾勒出一幅静美的春江月夜图，像一幅工笔精细、色彩柔和的山水长卷。民乐《春江花月夜》用音乐阐释此诗，也是一段优美的旋律，课堂上我们让学生先弹奏了此曲，它时而激昂时而舒缓的节奏，配以悦耳动听的音色，听之仿佛是春江水微波荡漾，月光满江，鲜花摇曳，动人心弦，把诗词与乐曲结合起来进行教学，使语文的文字与音乐的听觉效果进一步沟通，让人的视觉和听觉共同作用，运用联想和想象，加深了学生对课文的理解。

舞蹈是人的形体语言，在语文教学上的运用，主要是指用形体动作构成的意向来揭示语言内涵。古代诗文中杜甫的《观公孙大娘舞剑器》是用诗的语言来记录舞蹈，文字记载了公孙大娘的高超舞技。而现代大型舞蹈诗《河洛风》则是用舞蹈的形式来诠释河洛文化的深厚内涵。用舞蹈解释诗，舞蹈有其自身的语言，他用缓慢、幅度小、造型的曲线线条、动作的张力小，方向变化不定，表示悲哀；用激昂、力度、跳跃、等动作表示喜悦。舞蹈是用身体阐释思想的语言，没有对语文的理解也无法表达舞蹈语言，同时把舞蹈运用到语文教学也可加强对语文的理解，培养学生的灵感，同时在语文课教学中针对学生所学专业的不同，还可以用书法、戏剧等形式来辅助教学。

语文是一门语言文字艺术，它可以运用于影视艺术、表演艺术、造型艺术、视听艺术等，随着幻灯、投影、录音、电影、电视、多媒体等现代技术在教学上的运用，把语文同现代技术结合起来，审美通感的运用已不是什么新鲜事，电化教育使音乐、图画等在语文课上日渐普及，充分发挥人们的多种感官功能，有目的的辅助语文教学，实现语文教育的良好效果。现代教学技术集图象、声音于一体，仿佛身临其境，让学生在学习时做到眼、耳、脑并用，视听思并举，使多种审美形式集中于一体，实现语文教育与音乐、美术、书法等多种艺术的融会贯通。幻灯、投影、录音、电影、电视、多媒体等现代技术在语文教学上的运用，也可适应学生求新好奇的心理，激发学生学习的积极性，改变传统的单一的教学方式，让学生从受教育的角色转变为观赏者、参与者的角色，使语文教学起到良好的效果，多媒体技术运用于语文教学，对于说明文和记叙文的教学更有意义，通过对事物、事件的整体，局部、运动过程和变化发展的直观展示，把文字的东西形象化，直观化，具有形象鲜明，重点突出的特点，使课文表达的内容更加直观，因此在语文教学中运用审美通感的语文教育，对学生语文能力的提高具有重要意义。

总之在语文课教学中引进审美通感理论，既是素质教育的要求，也是提高学生艺术欣赏水平、提高审美境界的重要方法。艺术院校可以结合专业课的教学，把专业课和语文课交叉，把语文和艺术交叉，实现艺术形式的融会贯通，从而把语文教学搞得生动活泼，富有成效，这将是艺术院校语文教学的一个改革途径，并将成为艺术院校语文教学的目标之一。

参考文献：

[1]顾建华，张占国.《美学与美育词典》，学苑出版社，

1999.2

[2]中国中等艺术教育学会.《中国中等艺术教育学会第

十七届年会获奖论文集》，2003.10

[3]朱东润.中国历代文学作品选。上海：上海古籍出版

社，1980