女性文学论文篇(1)

在中国现当代小说家中，最早蜚声中外的林语堂先生的《京华烟云》是一部中国女性的小百科。姚木兰就是林语堂精心打造的一个中国式奇女子，在她的身上最大化地体现了中国女性的秀外慧中之美。姚木兰外表美丽端庄，比外表更美丽的是宽阔的心胸。战争来临，木兰失去了女儿和好友曼娘，立夫被捕，儿子加入战争洪流，丈夫出轨，这一系列磨难使她心力交瘁，但她依然没有放弃，她一边思考，一边进步，以积极乐观的态度从容面对。经过这一番打击和苦痛挣扎，木兰对自由的理解已不仅仅停留在肤浅的生活琐碎上，她的思想得到升华，她开始重新审视生命，从而使心灵渐渐得到解放。木兰是儒道结合的典范，面对生活的跌宕起伏，她始终以一种“宠辱不惊，看庭前花开花落；去留无意，望天空云卷云舒”的高姿态享受生活，接受挑战的同时，能够深刻认识生命的真谛，以博大的胸襟容纳万千打击，并在关键时刻做出正确选择，加入逃难的人群，还在途中主动帮产妇接生，收养了3个孩子。为了让“中国人的血统一定要传下去”，她贡献着自己的绵薄之力。战争带给她无限伤痛，她却加入战争，去实现自己的价值，木兰从人身到心灵实现了彻底的自由，这一切在于她能思考，有宽广的胸怀。她的美丽不只是漂亮脸蛋，更是比脸蛋还美丽的内心。木兰的母亲信仰儒家文化，拥有东方传统女性该有的一切美德。而木兰也决没有因为父亲的鼓励脱胎换骨，变成一个摩登的现代小姐，她“去其糟粕，取其精华”，采取兼容并蓄的做法，不仅思想开放，在母亲的教导下更是知书达理、贤良淑德，勤俭持家，谦谦有礼，俨然是一个时髦活泼、超凡脱俗的大家闺秀模样。她不仅会做女红，她绣的鞋连曼娘都比不上，而且还会做一手好菜，曾老太太只喜欢木兰熬的花生粥，入口即化。母亲给了木兰传统妇德的生活智慧，使她在嫁入曾家的生活顺风顺水，她游刃有余的扮演着各种角色，是丈夫心爱的妻子，公婆的孝顺儿媳，曾府的管家少奶奶，曾府上上下下没有一个不喜欢她。木兰虽然敬仰父亲，但也孝顺母亲，她听从母亲的谆谆教导，使她在追求自由的同时收放有度，适可而止。但母亲那种“世俗的智慧”对木兰又何尝不是一种束缚？母亲那传统保守的“正派思想”束缚了木兰个性的发展，在她追求自己所想的道路上畏手畏脚，委曲求全。木兰在与荪亚结婚前就与立夫心心相印，情投意合，然而她却甘愿遵从父母之命无怨无悔的嫁给荪亚，并安心踏实的和荪亚过起了属于他们的小日子，做起了曾家人见人爱的三少奶奶。当木兰知道妹妹莫愁也喜欢着立夫，并且要嫁给立夫的时候，她对妹妹没有一丝一毫的嫉妒之情，而是大方的送上真挚祝福，并且在日常生活中经常给妹妹指点迷津。木兰面对生活中的不如意，宁愿相信命运的安排，也不愿争强好斗。尤其面对身边的亲人，她更是给予宽容谅解和支持，木兰顾全大局，有成人之美的君子风度，所以她一个人的牺牲成全了妹妹的爱情，也照顾了立夫，保护了荪亚对她的一片痴心，还回报了父母的养育之情。木兰宽容无私，端庄大方，完美的大家闺秀光芒在她身上闪耀。但很明显木兰的苛求完美限制了她自由意识的发展，毁了她追求自由的理想。她内心的矛盾成了她挣脱封建牢笼的羁绊，因此注定她要顾此失彼，瞻前顾后。“人之初，性本善。性相近，习相远。”东方“以善为美”的传统观念使作者在塑造木兰形象时，赋予她善解人意、顾全大局的优良品格。所以她理所当然的把母亲教给她的世俗智慧学得样样精通，对公公排斥西洋文化报以理解的态度，心甘情愿的撮合自己心爱的男人和妹妹结婚等等，木兰的选择被东方读者看来是和谐统一，也只有这样才被大家认同。

二、温婉自强

对于女性来说，女性的本质就是集女儿、妻子、母性角色三位于一体，而其中的母性是女性最原始、最自然的属性。“原始的、神话的、永恒的、基本的母性贯穿着女性命运的始终，也正是女性的母性，使女性的链条绵延，女性也形成了‘代’的延续。”女性使人类延续，这是女性的伟大之处。在文本中，王琦瑶的母性在女儿、妻子角色淡化的背景下显得更为突出。在《长恨歌》中，王安忆借外婆之口阐述了她对母性的认识，外婆的“生儿育女”的观点是对王琦瑶做“金丝雀”的人生选择做出反思。因此，在文本的第二部中，作者让王琦瑶生下了女儿微微，成为一个真正完整的女人。王琦瑶的未婚先育，是为当时的社会习俗所轻视、遭周围人非议的。康明逊在探望王琦瑶母女时，王琦瑶的母亲骂自己的女儿“：给你脸你不要脸。所以才说自作自贱，这‘贱’都是自己‘作’出来的。”母女间这次激烈的争吵实际上是王琦瑶正面反传统礼俗的一次对抗。母亲离去留下的红纸包，里面“装了二百块钱，还有一个金锁片”。这代表母亲承认了这个外孙女的存在，这次争吵王琦瑶的胜利，有力的对抗了世俗观念对单身女人的界定，包含着精神自主的内蕴。王琦瑶的母性意识不仅体现在生养了女儿，也体现在曾经在她生活中出现过的男性身上。母性让她变的坚强勇敢，虽然那些男人获得满足后离开了王琦瑶，但她对他们很宽容没有恨，这是母性力量让她变得如此勇敢坚强。王琦瑶也因此获得了重生。王安忆处处写男女的情爱，但态度始终都是温和的。她本着生活的本来面目着写，没有偏激的直斥男性一无是处来写女性的伟大。王安忆在《长恨歌》中塑造的女主人公王琦瑶虽然在女性观念上还有种种不足，但最为可贵的是女性意识的觉醒，女人首先是“人”，其次才是“女人”，男女是平等的，他们应该自然平等的对待生活中的一切，女人和男人一样应该努力去实现自己的价值。在爱情、婚姻与家庭中，女性和男性是平等的，可以一样去付出、去索取。王琦瑶在情爱方面作为一个女人是明朗而突出的，她为爱辛苦奔走说明了这一点。虽然没有做一个好的妻子或母亲，但仍是最纯粹的女人。王琦瑶的一生给我们这样的启示：摒弃传统女性文化中的软弱性、惰性因素，女性只有打破自我的枷锁才能真正自由。

三、隐忍坚韧

小说《倾城之恋》的女主人公白流苏离婚后寄居娘家，她带回的所有积蓄被其兄嫂耗尽后，遭到了兄嫂的冷眼和排挤。正在其心力交瘁之时，她邂逅了同父异母的妹妹的相亲对象———归国华侨富商范柳原。在白流苏和范柳原的这场爱情当中，二人小心谨慎的周旋着。然而在一种偶然的大变动下，白柳二人最终步入了婚姻的殿堂。这似乎是《传奇》中唯一一部结局还算完美的小说，正如张爱玲自己所言：“到处是传奇，可不见得有那么圆满的收场。”但恰恰是白流苏的小心翼翼、收放自如，最终成就了她一直所追求的安稳和幸福。莫言小说《丰乳肥臀》中的上官鲁氏是承载苦难的圣母，莫言在小说中明确指出：女人们没有人格自由和把握命运的主动权，更是丈夫的附庸。上官鲁氏在这样的时代里却嫁给了一个一无是处没有生育能力的男人，这是她的第一不幸。她为了讨好婆婆和丈夫，还得到处寻找优秀的男人借种，这可能是她的无奈之举，也可能是她主动反抗，无论是什么都说明其人生的不幸。她备受各种舆论和自身罪恶感的折磨，最终在上帝那里才找到了灵魂的归宿。上官鲁氏还是个活脱脱的生活在我们身边的伟大慈母，当生活的重担和生存的急迫同时加在她身上，她选择顽强的生活。在战争的年代，饥饿的年代里，她默默地为了子女奔波付出，并给他们撑起了一片蓝天，让他们茁壮成长。她坚信“：有生就有死，死容易，活难，越难越要活，越不怕死越要挣扎的活。”在她的眼里，每个生命都是一样的，无论她是土匪的女儿还是的儿子，只要交给她，她都会把他们抚养成人。在抗战的日子里，为了孩子们的生命，她宁可走回硝烟弥漫的东北乡，在解放时期里，她可以不顾一切闯入牢房救她的孩子们，在十年贫困时期中，她甘心把胃当做粮食口袋，只为能让孩子们吃上饭……母亲以她的善良和宽厚以及对死亡的无所畏惧生存下来，她怀着对上帝的感恩开始了自己的救赎之路。每个人一生下来就是有罪的，人世间充满了磨难，但母亲用无私的爱来回报残酷的现实。母亲是爱和生命的化身，也是一位伟大而真实的母亲。她含辛茹苦的抚育了一个又一个生命，并视孩子为生命。我们能深刻的感受到人是宇宙中最珍贵的物种，生命的传承和沿袭是人类存在的源泉。宇宙中的一切事物因为有了生命的存在才有存在的价值和意义。母亲对生命怀着一种崇敬之情，以平凡的身份推动生命的发展。她用爱和生命去化解一切苦难，谱写了一首生命的赞歌。

四、委婉含蓄的女性抒写

在男权话语空间中，女性只是一个被欣赏者或被描绘对象，仅有的几位女性作家很少有不依附于男性思维创作的。当代的女性作家们做出了反驳，她们开始重拾对女性自身欲望的言说。以后最先恢复性别意识的文学审视的女作家是张洁。而对性别意识，特别是女性的性意识作为文学的关注点，出现在20世纪80年代后期。王安忆的“三恋”将性意识作为一个核心话题，被提上文学的议事日程。性意识不再只停留在精神层面，身体在这里又重新找到立足之地。私人化写作所表达的女性母题是类似的，从性出发来观照女性自我和他者，所拥有的是更为隐秘的张力。林白与陈染的相似处在于一种绝对的女性意识表达和对女性身体的高度关注。身体是性意识的一种委婉语，一种文学性的表达。身体一词的含义是指女性的“性”，特指“性”，不会有人将写女性的面孔和表情也归于“身体”的范围。男女性别的迥异，更深刻的是意识领域的不同，新时代女性的自觉与觉醒从性别意识甚至到性意识开始，利用身体的突围为女性彼时的缺场到此时的出场重振旗鼓。林白在作品《说吧，房间》中率真地创作，没有缺失女性的天性，对在性与爱中女性独特的自我体验进行剖析。如冰心所说：纵然所写的是臆话，是疯言，是无理由的，然而充满了“真”。小说中对丈夫男性躯体入侵的不满、出轨的轻视；对女友荒唐性生活的厌恶到同情，淋漓尽致的描绘了一个女性自我成长的历程。对男性如同动物般可笑的的排斥，更加认可女性的美丽，她们的性也是相对洁净、高级的审美发现。林白曾写下一段耐人寻味的话：“一个人的战争，意味着一个巴掌自己拍自己，一面墙自己挡住自己，一朵花自己毁灭自己，一个人的战争意味着一个女人嫁给自己。”所以林白对于女性的描写不仅打破了性的禁忌，同时以一种反叛的姿态拒绝历史对女性真实生命的异化与掩埋。小说中没有歇斯底里，没有呼天抢地，完全是女性内心中的一种真实的诉说，女性是真正的主角，有自己的价值观与尊严，包括对最基本“性”的追求。陈染是中国文坛最先进入身体写作的女性作家之一。她以诗意化的笔触表达年轻女性对自己的性及身体的感受，这种表达突破了女性自身身体的道德忌讳，将张洁等人所开拓的当代文学的女性立场从纯粹的精神层面置换到物质层面。《另一只耳朵的敲击声》中的中年寡妇黛二与拗拗有相似的个性，她最喜欢冥想，喜欢禁忌的事物，毫无顾忌地与邻里一个单身男子幽会，追求感官上的满足。陈染为代表的一代女性作家意识进一步自觉，她们注重从女性立场、女性视角出发，表现女性与社会、女性与他人、女性自身以及女性与自然诸方面的关系。

五、结语

女性文学论文篇(2)

女性文学这个概念的命名不断受到诘难与质疑，至今也没有取得普遍认同。要确定什么是女性文学，必须首先破除对女性文学的两个误解：一http://是有些学者认为“女性写的”就是女性文学；对这意见来说,把女性文学仅仅看做一种按性别分类的文学，就像青年文学、儿童文学按年龄分类，西部文学按地区分类。而这种分类法遮蔽了女性文学诞生发展的历史条件，遮蔽了两千年的文学史实际上是一种女性主体性不在场的男性文学史这一历史事实，遮蔽了女性文学这一概念的历史性与现代性内涵，没有区分现代女性文学与古典女性诗词的区别何在。还有一些学者认为是“女性写的和写女性的”就是女性文学。这种分类法除了女性所写这一前提之外，着眼于表现女性生活和女性风格。广泛可以接受的理解是：“女性文学”是诞生于一定历史条件下的以“五四”新文化运动为开端的具有现代人文精神内涵的以女性为言说主体、经验主体、思维主体、审美主体的文学。反映特定时期女性生活、女性意识以及女性思想的文学作品，其中性别是女性文学的前提条件但并不是惟一的条件，即并非自然性别为女者所写的文学就一定是女性文学。那些虽为女性所写却自觉不自觉地失去了主体性把自己“他者化”和表现出男权中心意识的作品不是女性文学。这是因为女性主体意识是一个有待生成的过程，并非一切生而为女者与生俱来女性主体意识。由于父权制意识形态对女人日复一日年复一年的影响与形塑，女人由依附性的“他者”到主体性的自我的生成，是一个个人化的艰难的思想变革和心灵救赎的过程，现代性的历史进程也并不许诺每一个女人必然的主体意识，所以并不是每一个自然性别为女者所写的文学作品必然是女性文学。“女性意识”是女性文学的核心，它不仅包括女性内在的生理和心理各种因素，也包括社会、人生的诸多因素,它是女性相对独有的一种深层的有别于男性的观念，这种观念往往受着性别的制约。

20世纪的中国女性文学发展分为三个时期：一、“五四”时期的“娜拉出走”是女性争取独立的阶段；二、20世纪70年代末开始的新时期之后女性书写上的文化和精神对男权话语的颠覆阶段；三、20世纪90年代女作家重新书写母性史的阶段。在“五四”那场新文化运动中，其觉悟者不仅发现了“人”也发现了“女人”，这种发现改变了中国的历史命运，同时也激活了在中国沉睡得旷日持久的女性意识。那个时期特殊的时代背景、自由的思想风潮、创新的文学形式给女性文学作品创作提供了展示自我风采的舞台。

转贴于 http://

女性文学论文篇(3)

最起头的时候我是看台湾小言的，这个渊源比较长，与本文关系不大在此就不细说。之后，发现大陆原创文更理性，更适合我现在的心智，就开始找推荐榜、看大陆原创完结文。之后，涉猎范围越来越广，涉及面越来越宽，完结文已经再不能满足我的胃口，就开始找喜欢的作者的网络连载文看。而这一看，就来了问题，就是：比较强大的作者最后往往会走上与网站签约文章入V（vip）的情况，这就需要花钱买V看了。

而在我的拉网式大扫荡之后，特别是在看过各位作者、各位与读者的交流、留言、评论之后，我竟然得出这样一个结论，就是：自从去年的金融危机开始，考虑与网站和出版社签约的，考虑文章入V来赚取稿费的作者开始指数爆发性的增长。而与此同时，各位作者、各位在网文面临实体化出版或者实体书发售的时候也透露出一种含蓄或直接的担忧，即担心作品出版实体化之后会不会因为近来的金融危机的影响而造成发行量的降低或是市场的萎缩。

对这种现象，在这个学期的形势与政策开课之前，我就很感兴趣。因为本来我就很想从事编辑出版这一类的工作，不过后来因为选学了理科，到了大学又学了工科而不得不放弃那个理想，只能偶尔跟志同道合的朋友们做个几期内部文集来满足一下做不成编辑就做个网编的小心思。回归正题。所以，借着这个机会，我终于可以慢慢地想一想金融危机下的中国女性网络文学出版业到底受到了怎样的冲击，之后又做出了怎样的反应。

心理解析

同的声音”一节，鸣谢一下出处和原作者。

金融危机之下，人人自危，对工作的热忱与诚惶诚恐日渐加剧。压力增大，越来越多的人们开始寻求更多更有效的宣泄压力、排解内心郁闷的途径。这个时侯，写作或者看文，都成为很大一部分女性宣泄压力、排解内心郁闷的最佳方式，特别是当写文人的作品得到看文追文大众的认可的时候，无论是写文还是看文的人都会从中得到一定程度的满足。

作为一个资深看文人，我很轻松的就可以总结出来，看文的人的心理也就不外乎以下几类：第一类，想要看到完美而圆满的结局来调节现实中的残酷与残缺的；第二类，想要藉由文中虐心的情节发泄现实生活中排遣不掉的压力的；第三类，单纯看着娱乐一下，但在现实生活中其实并没有什么压力的。这几大类读者群中，前两类一般是在职的都市OL（白领女性），每日光鲜明艳，为立足世界、赚钱养家而成日勾心斗角、违心应酬、疲命奔波，回到家没有多余的力气再继续戴着假面舞蹈，想要有个能够完全放松身心、随意yy（“”，最初出自曹雪芹《红楼梦》中贾宝玉之口，后被现代人妖魔化）的场所；后面一类，往往是还在读的学生，尤其以不谙世事、有钱有闲的大学生为主要生力军。

而写文人的心理，作为一个也在网上爬字的无名小辈，我也是能说出个一二三来的：一部分，把我之前分析的三类看文人的心态照搬过来就很okay，只要把看文改成写文就好；有一类比较极品，就是为了V而写文，也就是说就是为了赚钱的（这一类碍于面子不予举例）；另外又多出来的第五类，往往就是金融危机压力下，找不到工作的大学生或是被减薪、更有甚者被裁员的某部分OL（例：曦宁若海月）。而最后这一类人的增多，在我分析来就是造成最近V文增多的一个重要原因。

试想，没有工作或者工作报酬不尽如人意，饭还是要吃的。而父母的老本不是每个人都有的啃，或者能厚着脸皮啃下去的。于是，能讲故事的，会写文的，之前手就痒却苦于没有契机的，这个时侯就趁着金融危机的冷风，成为各大原创网站的签约作者作品入V来赚稿费，开始了另一个网文红火的新格局（群体庞大不予举例）。当然，并不是每个签约入V的都是失业人员，确实有很多工作还好的都是迫于这些原创网站的压力而被迫签约入V（例：black.f，金陵雪，无敌地金刚芭比，顾漫），因为，毕竟网站也要应对金融危机的冲击多捞些银子不是。有即便是签约了也大义凛然不愿文章入V（例：瞬间倾城，飘阿兮，唐七公子，Maria），入了V也对盗文的行为睁只眼闭只眼，更有甚者竟然奉劝大家不要买V百度一下现有资源即可（例：black.f），被封杀之后仍然受众读者追捧，之后签约入V不了了之；也有才华横溢的，文被出版后继续留下繁华与世人，宠辱不惊不卑不亢坚决不V（例：桩桩（职业OL），琴瑟琵琶（北京某国际学校中学部中文教师），）。但这也还是少数，毕竟，没有人爱跟钱过不去不是。所以，我并没有抨击入V的意思，说不定我（有朝一日能）到了那一步也同样抵不住诱惑呢。

不同的声音

而在网络文学蓬勃发展如火如荼之际，实体出版业界却有着不一样的声音动向。

早在2008年初，一些出版业内人士在展望未来时就表示，在纸价大幅上涨、CPI指标高企、国家宏观调控措施紧锣密鼓的背景下，出版业恐怕要有过紧日子的思想准备。而在年终岁末，一场爆发于美国、席卷全球的金融危机在使世界经济陷入低谷的同时，也使中国出版业感受到了冬天的凛冽寒风。

这一次金融危机，国人从一开始的漠不关心（9月）；到接下来的惊慌失措（10月）；再到人人自危（11月）；继而到心已坦然（12月）。我个人觉得，自9月份世界金融海啸袭击中国至今，民众的心理上大致经历过了这么几个阶段。现在随着时间的推移，中国民众对于危机的认识也开始加深，不会再像10月和11月那样，因为完全没有想到金融危机会突然波及到中国（因为之前的宣传一直都在说中国经济还能保持十几二十年高速增长，且民众也早已习惯了经济高速增长），因此当危机骤然来袭的时候，显得有点不知该如何以对。随着这两三个月的积累沉淀，民众普遍已经习惯了金融危机所带来的影响，因此不会再莫名其妙地恐慌了。

面对整体经济下行的大环境，一些人忧虑：“出版业的冬天来临了。”而另一些人则憧憬“出版业也许会因祸得福”。这么说不是没有根据的。20世纪30年代的美国大萧条几乎摧垮了所有的实体经济，但是陷入困顿的人们发现图书是最便宜的消遣，低价书因此大行其道，美国出版业熬过了金融危机，还诞生了像兰登书屋这样的出版巨头。

过去的历史虽难以照搬到中国，但古人有言曰，“文章合时而著”。一个时期人们的阅读取向往往能映射它所对应的世态。去年以来的国际金融危机，使人们空前地关注中国乃至世界经济的发展，原本只有专业人士关注的财经类图书屡屡登上畅销榜，成为大众读物。随着危机的延续，2009年度的就连网络文学的阅读主题都毫无悬念地继续停留在“金融危机”上。很多藉由这个契机开始写言情职场文的作者都在这场金融危机下红起来，因为职场或非职场的女性读者，都会有这种惺惺相惜之感：同样身为女性，都明白无论社会发展到什么程度女性的地位总不会完全与男性平等，这样的爱情这样的职场就更能博人眼球了。

事实上，很早之前，强调轻松阅读的职场言情就开始走俏，在图书市场上跑马圈地，青衫落拓就是个中翘楚，而当下最热门的李可的《杜拉拉》系列更是风靡了中国大陆。而最近几年迅速窜红的诸如悦读纪、彩虹堂、蝴蝶季等女性阅读专业出版品牌，抓住了这种机会，异军突起，成为不可小视的出版力量。不知她们（请允许我拟人化）能不能成为兰登书屋第二呢？

结语

脸下。然后，搜到的一些资料，整合在“不

现下的金融危机，即便带来了多种不尽如人意的变化，但对于网络却无疑铺就了一条阳光大道。这场金融危机的影响之下，除了强调写作笔法的轻松愉快外，更强调爱情与职场兼顾的务实性和可操作性。

女性文学论文篇(4)

论文关键词：《摸彩》；雪莉·杰克逊；女性主义文学批评

雪莉·杰克逊是一位著名的、多产的美国女性作家，一生写有六部长篇小说，两部回忆录，一部短篇小说集，其中短篇小说《摸彩》是她的成名作与代表作。1948年6月26日，《摸彩》在《纽约人》杂志上问世，立即在社会上引起极大反响，也引起了文学界的轰动。半个多世纪以来，它不仅选人美国中学教材，吸引无数文学爱好者的关注，而且受到世界各地评论家的青睐，一度成为评论的焦点。

人们从不同角度对《摸彩》进行分析评价，如grifin等对文中应用的象征主义手法、讽刺反语、寓言、叙事风格等写作特点的分析，alfred等对文章揭示的“暴力与残忍”、“牺牲与欺骗”、社会制度的不公、人性的麻木冷酷等主题的探讨，thomas等¨对作者写作意图的猜测、对故事情节及人物刻画的深入了解等。本文从女性主义文学批评的角度，挖掘《摸彩》中体现的性别差异等，进行评价赏析。

一、故事简介

在一个晴朗明媚的盛夏的早晨，在一个无名的小村庄里，男女老少的村民聚集到一个广场，参加一年一度的“摸彩”活动。摸彩活动具有悠久的历史，已经连续进行了77年，甚至更久，因此人们对整个活动仪式的细节都很熟悉。今年举行的摸彩也毫无例外，一切都同往年一样，是那么的平静安详。村里的孩子、妇女、主持人summers先生、邮局局长grave先生、hutchinson太太等人物一一被介绍，正当读者满心欢喜，猜测着谁会，会得到什么奖品的时候，中奖的hutchinson太太却大呼“it’sunfair”，令人一头雾水，摸不着头脑。读到最后，读者才发现，其实是个灾难：hutchinson太太因为抽中，而被她的村民们用石头活活砸死!而造成这样的荒唐行为是因为一个可笑的信仰：“六月抽，粮食快丰收(lotteryinjune，col beheavysoon．)”。

二、女性主义文学批评

女性主义文学批评是在女性主义的基础上发展而来的对文学著作进行评论的一种方式。女性主义思想和理论以“社会性别(gender)”为基点，指主要以女性经验为来源和动机，并希望在全世界范围内实现男女平等的社会理论与政治运动。它的起源可以追溯到法国大革命之前的启蒙运动，并在二十世纪六七十年代蓬勃发展。女性主义文学是始终伴随女性运动而存在的，是女性主义运动的一个部分，是指专门从事文学方面的研究和创作的女性主义作家和作品。

西方女性主义文学批评已走过了近30年的历程，一些著名理论家预言它还将是21世纪中主要的批评流派。解构主义理论家乔纳森·卡勒所言，“女性主义批评比其他任何批评理论对文学标准的影响都大，它也许是现代批评理论中最富有革新精神的力量之一”。

女性主义理论的发展大致经过三个阶段：强调男女平等阶段、强调男女差别阶段和主张运用男性理论来解构男性理论，提倡多元共存的阶段。女性主义文学批评是新女性主义话语的一部分，它的问世动摇了西方几千年来所赖以生存的社会基础和思想观念，并作为批评方法之一成为“21世纪的显学”。

三、从女性主义文学批评视角看《摸彩》

很多文学批评家谈到了故事中体现了男女性别的关系。例如，fritzoehlsehlaeger在essaysinliterature中说明，的故事描述了“父权社会对女性性征的控制”。

1．女性的从属地位

在父权制的等级体系中，男人是主体，女人则是他者，女人总是作为男人的对立面而被动地存在。

首先，从整个摸彩仪式的规则来看，男人代表整个家庭来抽签，而女人只是被看作男人的财产或附属品。摸彩一共分为三轮：首先是家族的头领，其次是各个家庭的男主人，第三轮才是抽中的那个家庭的每个成员。

在首轮抽签中，有两个特殊情况：dunbar太太是唯一参加抽签的女性，因为她的丈夫摔断了腿，而她的儿子还不到十六岁，尽管大家都对这一情况了如指掌，summers先生还是一再询问确认，妻子为丈夫抽签成了不得已的选择；而watson小子的母亲的命运则由她儿子的运气来决定，因为watson小子今年可以为“母亲和自己”抽签了。在第二轮抽签中，hutchinson太太的女儿没有参加，因为“女儿是随丈夫家一起抽签的”，换言之，女人只是男性的附属品，这一点大家都很清楚，所以stnumers先生对hutcihnson太太说“youknowthataswellasanyoneelse”o可以毫不夸张地说，hutchinson太太被抽中的厄运在很大程度上是由她的丈夫的坏运气带来的。

其次，从称谓上看，女人们都被冠以“某某太太”的称谓，如mrs．delaeroix、mrs．hutchinson、mrs．dunbar等。当tessiehutcihnson赶到广场时，其他的男人们冲着比尔说：“你的妻子来了，哈钦森。”没有谁想到先称呼“特西”，只因为大家认为她是“属于”比尔的，是以比尔的一部分而存在的。尽管这些妇女们“穿着褪了色的家居服”，hutchinson太太“在围裙上擦擦手”，这些细节都说明女人们也在劳动，但男人才是家里的主要劳动力，他们维系着村庄和家庭的经济命脉。

在这个村子里，政治经济大权掌握在三位男性的手中，而各个家庭的权力也由男人们牢牢地控制着。一贯主持摸彩仪式的summers先生，“ihswifewasascold”，他妻子是个泼妇，这样一个看似无关主题的细节，却暗示着：即使是个性强悍的女性，在摸彩等重要仪式上，也是毫无任何权利可言的。

2．女性的反抗意识

男人正是通过不断排挤、压抑女性这个他者来稳固自己的中心地位。在男权社会中妇女总是处于社会的边缘，女性被男人视为劣等的性别，而她们自己也甘愿顺从于这种性别支配。在这种思想的支配下，女性只有学会等待、服从、接受。

在文章开头介绍的小孩子玩耍的和谐景象中，当男孩子在搬运和堆积石头的时候，“thegidsstoodaside”，女孩们只是在一旁静静地观看，她们已经知道自己长大后也要像其母亲一样，所以从小就学会自我克制和屈从于男性的权威；女人们“继她们的丈夫之后不久也来了”，然后“加入到她们丈夫的行列里”，并且“standingbytheirhusbands(紧紧地跟在她们的丈夫后面)”。软弱、无用和温顺的所谓“女性气质”，成了女性的一种美德。

在小说中，主人公tessiehutchinson是唯一表现出了女性反抗意识的角色，尽管这是无意识的，并没有从本质上对“”提出异议。首先她姗姗来迟，“clena forgotwhatdayit wsa(把日子整个儿给忘了)”，她解释迟到的理由是“不能把那么些盘子扔在水池里不管”，一个勤劳务实的家庭主妇形象展现在读者面前，但这种触犯社会习俗的行为显然被认为是对“”及“”所代表事物的一种不满；当丈夫抽到纸片时，她立马对抽签的方式提出质疑，“没有给他足够的时间来挑他想要的纸片”，而她的丈夫却叫她“shut up”，因为这违背了他作为丈夫的尊严；在第三轮抽签后，丈夫bill“走过去到他妻子那儿，从她手里夺过纸片”，并“举起它”，向众人再次表明他对这个不服管束的妻子的控制。

女性文学论文篇(5)

[关键词]新时期；女性文学；沉沦

中图分类号：I06　文献标识码：A　文章编号：1006-0278(2011)09-059-05

对于整个新时期的中国文学来说，女性写作的价值和贡献是有目共睹的。女性作家以其特有的才情和敏感赋予了中国文学以独特的内涵。80年代中期，一些先知先觉的女作家开始在社会文化层面反思两性关系，产生了《方舟》，《在同一地平线上》等代表作品。女性写作开始具有性别意识。稍后，王安忆的“三恋”，铁凝的《棉花垛》等作品将女性意识又向前推进了一步。进入90年代，女性意识觉醒，她们开始以自觉的写作来彰显女性写作的独立意义，并使女作家在90年代文学格局中的地位变得更加重要。

但是，从根本上说，女性作家并未走出一片新的天地。首先，颠覆男权的手段和策略恰恰使自己陷入男权；其次，由于过分倚重女权主义，营建两性和谐共处美好图景的愿望变为虚幻，导致女性精神家园的失落；再次，女性由寻求自由到了放纵的地步，丧失了最基本的人性道德；最后，女性写作由多元走向单一的模式。正因为这些，使女性写作对男权文化的解构企图和建立女性叙事诗学的宏愿成为一个虚妄的神话。

一、挑战男权文化到陷入男权文化

新时期女性写作主动撤离公共社会生活而沉迷自我的经验世界，强调以激进的身体写作来颠覆男权话语。但实际上，这种书写方式的解构手段却使她们陷入了悖论的尴尬境地：她们对女性的大胆书写恰恰迎合和满足了男性的窥视欲望，认可了男权文化对女性写作的潜在规范，从而跌入男权文化的陷阱，而激进的反抗变为了对男权文化的投怀送抱，又重新回到了它极力反抗和颠覆的男权文化。这是新时期女性写作最为尴尬的事。

其一，私语化写作。私语化写作也叫躯体写作，是女性文学最引人注目，遭非议最多的一脉，具有典型女性主义特征的私语化倾向。很多人认为，这是在依照法国女性主义学者西苏的“身体写作”原则写作的。这种写作强调“妇女必须通过自己的身体来写作，只有这样，女性才能创造自己的领域～。因此，他们鼓励女性“用自己的肉体表达自己的思想”，从自身躯体中“提取一种无法攻破的语言”来对抗和摧毁男性话语。于是，在西方女权主义理论的感召下，新时期女性勇敢的把女性躯体经验提升到叙事的中心，躯体叙事在女性文学文本中泛滥，如《致命的飞翔》，《私人生活》，《一个人的战争》等等。诚然，躯体叙事本身无所谓性别差异，然而在男性文化环绕的世界，女性是处在被看和被窥视的角度，女性作家大胆的描写无疑满足了男性的好奇和窥视欲望，进而说明了女人是风景，而且是男人的风景，男人的眼光成了女人的衡量标准，无疑使女性陷入了男性话语。

其二，很多女性作家总是用女性的视野去审视女性自身的生存和情感哲学，如棉棉在其小说《糖》中对爱情的比喻，“玫瑰没有刺，就像爱情。当玫瑰花瓣片片飘零，就像是小寡妇的眼泪”，将象征爱情的玫瑰与爱情本身作对比，以此来说明爱情是带刺的鲜花，需要呵护，也会扎人；更深刻一点地去思考，我们又会发觉，作者又始终未曾跳出男权主义为中心的圈子，当男权的天空坍塌的时候，世界剩下的只有“小寡妇的眼泪”。这种男权话语的隐藏，说明身体写作在隐性上仍然离不开传统的话语方式。卫慧的小说《上海宝贝》中也如此。在《上海宝贝》中，倪可“站在顶楼看黄浦江两岸的灯火楼影，特别是有亚洲第一塔之称的东方明珠塔，长长的钢柱像直刺云霄，是这城市生殖崇拜的一个明证。”这个90年代的女性主义文本中，弥漫着对男性世界的深深的失望，这失望甚至发展为施虐和报复。在林白的笔下，北诺(《致命的飞翔》)、猫(《猫的激情时代》)是一些从男性之镜中走出来的女人，“最勇敢、最活泼、因此最美丽”，她们深知“在这个时代里我们丧失家园、肉体就是我们的家园”。怀着对女性现实境遇的绝望，她们大胆出击，主动将自身欲望“物化”，构成了对男性的最致命的“诱惑”。但是，正如本雅明所说，女性，异己的身体，历来是男性行使幻想暴力和构思社会问题的“宝贝清单”。当女性主义话语以望的自虐性使用来“谋杀”男性、颠覆男权时，是不是又落入了男性的“施虐框架”和“行使幻想暴力”的话语窠臼之中呢?独特的比喻，将上海城市的标志与男性的性器官相联系，突出了男权文化对城市举足轻重的意义。

缘于此，本要对男性文化以致命的打击，却反被男性文化所利用。这也许是女性文学所面临的残酷的文化环境使然，也是女性作家们所始料未及的。她们的作品引来很多男性窥视，女性作家射出的利箭，成了男性欣赏把玩的景观。卫慧、棉棉如此，大胆站在男女二元对立之间更多注意身体与思想联系的徐小斌的创作也是如此，至於林白的《一个人的战争》出版时，书籍的封面竟被设计为一幅“春宫”画面，更是被有意扭曲误读。这样，从拒绝男人，解构男性话语出发的女性文学反而回陷到男性话语中心，为男性话语所俘虏，成为其送上门的“战利品”。这也表明寓于身体感觉的“私人空间”理论准备的不足，会使自己乱了方寸。一些女性主义批评者已经认识到，由于女性主义批评并非一种统一的理论流派，也没有自身批评的根源，它以否定、补充、修正男性的理论假定和方法为开端，同时又借用了这些理论和方法作为工具，这就宿命地决定了要承担由此带来的尴尬。“主人的工具永远不能摧毁主人的房屋”，建立於男性文学和男性经验之上的文学标准，适用于分析男性文学作品的理论、方法和范畴、术语，很可能将女性书写扭曲误读，反成了一种出卖，实际上充当了男性的同谋。新生代女作家所竭力开拓的阵地就是这样被男性所侵略的，新生代女作家难免事与愿违。性话语是身体书写的权威话语，是新的话语空间，却无形当中被置于男性窥视的视域之内，当作家们在灵异而大胆张扬对性的自由支配权时，由于文化意义的缺席，的意义空间也就变得十分狭小而僵硬，男性文化轻易即可击破。由五四开端的女性文学或文学所开启的从文化与审美角度描写的的“宏大叙事”被无意终结。

其三，尤为尴尬的是，新生代女作家的这样“身体书写”在从男权话语的牢笼中突围而出的同时，又被统摄到无处不在的欲望化商品化的陷阱中，其中原初的创作的主观愿望受到了严重的扭曲。有很大自传成分的对自我经验的书写，虽然是女性主义的叙事符号和解构男性权威话语的重要手段和策略，但这一策略同样丧失了解构的锋芒，在客观上应和了男权文化对女性写作的要求。为了与男性所热衷的宏大叙事决裂，为了突现女性意识，新时期女性写作拒绝关注外部世界，拒绝社会、历史、政治等与男性话语紧密的话题，她们固执的把自己的写作框定在独身女人的卧室中，书写她们的生活。这种画地为牢式的写作再次失足于男权文化的陷阱，因为在男性中心社会中，女性本身处于一种被看的境地。因此男人要看女作家写什么――这可能是一种不平等的关系――他们不希望女作家写许多与男性话语相关的主题，也不希望她们创造出有影响的作品。那么，相对于男权文化对女性写作的这种规范，新时期女性写作退守性别经验领域，不正是对这种规范的自觉遵守吗?

因此，新时期女性写作不仅没有颠覆男权文化，反而促成了男性主流文化在女性写作空间的实现。而女性作家的革命哗变为一场迎合男性所好的表演，与颠覆的初衷是背道而驰的。

二、寻求自由到放纵

寻求自由一直是女性主义文学批评的目标之一。当然也深深的影响了女性主义文学创作。这一目标从一始就很明确，到后来愈加彰显。但由于社会环境、伦理观念和思想解放程度等等的限制，在不同阶段她们对解放和自由的内容限定也不同。当女权主义尚未传入中国、“主义”两字也没有作为女性的后缀而出现时，解放和自由，大致是要求有爱的权利、发展事业的权利，稍后还有“寻求自我”、“实现自我”的权利。诚如李小江所言：“‘寻找自我’是女性艺术创作中一个非常重要的，也可以说是最基本的母题。它来自生活，源出于女人的历史……正因为女人无史，在千百年的历史长河中没有社会地位、没有独立的人格价值，才使得‘寻找自我’成为女人精神探索的前提。”“寻找自我”是个很现代的概念，把它说成是“母题”，显然并不合适。但正是这一强硬的表达，反映了特定时期女性主义文学批评在解放和自由的要求上的激进色彩。张洁的《方舟》、张辛欣的《在同一地平线上》都获得了新的肯定性的阐释；刘西鸿的《你不可改变我》被认为是表达了女性寻找自我的经典文本；其后，伴随着西方女权主义的渗透，还有对父权制文化――男权文化的批判，她们对解放和自由的要求更进一步了。所说进一步，即人身的彻底解放――爱可以不受男权的干涉、自由进行。换个说法，在一些作家的创作中，女性在爱情选择中的多恋应当被看作是正常的，多变也应当被看作是正常的。由于受后现代主义思潮的冲击，或者说由于女．『生主义从后现论中吸取营养，此时的批评已不大关注女性的社会成功。这些往往被当成旧话语、属于伟大而堂皇的叙述。在删除了女性追求的社会维度之后，又赶上商业文化、享乐主义文化勃兴，女性主义文学批评给解放和自由增添了更新的内容，叫私人化写作，亦称感官化写作。正如李子云所说：“自女性文学兴起，就有少数女作家开始站在妇女立场，从自身身体经验出发，表现妇女的特殊问题与心态。”

本来寻求自由是最正常不过的，但对于今天的一些女性作家来说，寻求自由却让她们的写日益走向歧途。她们误以为，只有女性的身体才是反抗男权社会、寻求自由的最好武器。因此，女性文学里便充斥着亢奋难耐的病态激情和顾影自怜的变态心理。那些充满叛逆精神的女性人物，无一例外地把性解放和自由画上了等号。于是，女性便成了无视、卖弄风情的烟花女子。当“上海宝贝”们用私生活的放纵去寻找自由的时候，却不知自己早已被自由所累。自由无法给予她们真正的解放，相反，自由只会给她们带来反抗之后无尽的空虚。更让人悲哀的是，当女性作家用感官替代大脑、用欲望放逐灵魂的时候，其实也正是她们向敌人投降的时刻：她们和自己曾经反抗过的男人一道，也同样在用文字作践着女性美好的心灵。在这样的女性写作中，女性人物的生存状况已由昨日的受虐变成了今天的自虐，这恐怕是对女性更大的侮辱与损害。

一旦“我拿青春赌明天”变成了女性作家趋之若鹜的写作宝典，那么即使是真心书写女性不平命运的作家，也会在一种盲目的抗争中误入迷途。海南作家夏岚馨的新作《紫灯区》，讲述了一名30岁的报复性背叛。主人公紫蝶原本是一个循规蹈矩的妻子、年轻慈爱的母亲。但当她得知了丈夫的无情背叛以后，就开始在报复心理的驱使下，陷入了一次次光怪陆离的欲望冒险。在她近乎迷狂的生涯中，各种男人都只不过是她的报复工具。当紫蝶用女人的脆弱与坚强，在虚伪、背叛、放浪和欺骗的泥淖中打滚之时，实际上已经遭遇了一种命定的绝望。这种绝望感来自灵与肉的冲突，虽然牺牲色相可以赎取暂时的自由，但却无法逃脱灵魂的空虚。因此，在某种程度上，女性对男权社会的反抗，如果一味执迷于性的解放，就只能导致女性自身更为惨痛的精神创伤。

时至今日，当代的许多女性作家已经越发陷入了放纵的境地。眼看着女性人物所承受的文学虐待日益沉重，笔者不禁想起了作家苏青的名言，她说：“饮食男女，人之大欲存焉”。这句话可以提醒那些专事寻求自由的女性作家，除了描写男女之间的纵情外，还有小到穿衣吃饭、大至精神追求的诸多创作空间。否则，死抱着对性描写的迷恋，就只能让女性写作的正义抗争沦为一种无援的反抗，既不会博得男性主义者的同情，也不会引发女性主义者的共鸣――因为前者不愿男人成为女性的，后者也绝不会认同女性自甘堕落。

三、创造美好世界到归途的迷失

文学如同人类历史一样，是男人和女人共同创造的。然而，新时期特别是90年代的女性写作倚重西方女权主义，以批判和攻讦男权话语为主要方式的。正因为女性作家的偏激，让她们丧失了精神的伊甸园，迷失了终极价值目标。

其一，长期以来野蛮价值观的支配。女性一直处于边缘人地位，而男人则是历史主宰。近来，男女平等的观念虽然被提出，但由于女性的社会实践历史的有限性、女性自我话语形成的艰难性，女性的作用仍然处在被忽略状态。直到西方女权主义运动蓬勃兴起，她们找到了自己的意识、语言及实现自我价值的方式――包括写作，她们对历史和文化的伟大贡献才被充分揭示出来。在女权主义运动的如火如荼阶段，我们目睹到了一幅壮观的图景：“发掘妇女文学著作，描绘妇女想象力的版图，分析女性的情节结构，使妇女文学作为一个特殊的探索领域展现在世人面前。”的确，女性作家也是那样做的。陈虹还特别揭示了海男文本的一个模式，就是从爱情上的无穷逃亡，又无穷地逃到爱情。对死亡的恐惧、对衰老的恐惧、对虚无的恐惧使海男的女主人公疯狂地占有爱情、享受爱情，企图用这种方式化解恐惧、驱散恐惧。然而爱情的失望又加剧了她的恐惧，于是她出逃。可是出逃之后寻找不到消除恐惧的方式，她于是又寻找爱情。如此周而复始，形成了恶性循环。说到底。就是女主人公精神家园的失落而已。李昂的《谜园》也是个典型文本。那里，作家不是把小说作为一个独立的形象世界来营构，而是从历史注释者的角度把女主角寓言为受压迫和压抑的台湾，以神秘的宿命论，将二者捆绑在一起。这样，由于她等同台湾，她于是与及弃妇认同，换了一个主人又一个主人一『生虐待与被虐的游戏就这样僵化为压迫与被压迫者，阴性与阳性的二分式，而且，在无休无止的仪式循环中找不到出路――女主角成了一个迷失的女性主义者。

其二，精神家园的缺失。面对女性在现世中的挣扎，救赎话语应运而生。新时期女性写作的救赎无疑是令人绝望的：一男性拯救之虚妄。一般来说，女性在现实生活中受挫之后往往将救赎希望寄托与男性，但新时期的女性写作否定了这点。在《双鱼星座》中，卜零对在商场上踌躇满志的丈夫不屑一顾，也讨厌自己的上司。她试图通过年轻的司机来释放自己压抑已久的，但司机的庸俗彻底的击碎了她的梦想。二，落空的女性自救。一种自救模式是在现实苦难和命运劫难中，女性依靠自己寻找精神栖息地。《何处是我家园》。的秋月在意外的与文明阶层脱离跌进庸俗的生存方式之后，尽管努力终身也未能重返健康文明的生活。《午后悬崖》中，由于母亲自幼灌输对男性的仇恨意识，韩桂心五岁是将一男孩推下滑梯摔死，婚后不孕她认为是上天的惩罚，但仍不能逃脱厄运。可见，远离男性的乌托邦并非是一片乐土。《回廊之椅》《瓶中之水》已经宣告女性乌托邦的幻灭。

其三，价值的迷失年代的新生代女性作家所开启的女性文学的话语方式，将欲望作为身体与生活的感性，通过透析性体验与性象征，渴望把此前的男权话语全盘丢弃。建构起真正的女性主义文本，使女性不再是被叙述或者是按照男性意识叙述，逐渐突破被遮蔽的状态，并最终走向新的自我救赎。在此种意义上，她们将传统的、主流的东西被抛干殆尽，甚至将虚空的外壳也一并扬弃；新的、具有独特个性和个人化的文本通过网络、商业炒作等快捷方式，迅速侵占传统文学的天空，似乎誓与之争一片阳光。她们否弃和解构了传统的文学甚至传统的生活方式，企图以新取胜、以奇取胜，这就形成了一种艺术的幻想，它脱离了传统与现实，却又力求在现实中表现出来。就像弗洛伊德所说的那样：“艺术家本来是这样一个人，他从现实中脱离出来是因为他无法在现实中满足与生俱来的本能欲望的需求。于是，他在幻想的生活中，让他的和雄心勃勃的愿望充分表现出来。”身体写作也是这样，当现实的社会无法回答女性写作者本身的种种困惑时，她们总会寻求幻想的文字化解脱，试图着力营造一种建立在艺术幻想基础上的超现实氛围，然后用现实的文本勾勒出来，如棉棉在《糖》中的开场白，“春天总是要下雨，那是大地和天空在。”简短的一句，将幻想中的在现实中予以诗意的描述，身体就是本真成为她们的话语方式。在这种背景下，新生代的女性写作者们在中国现代都市的代表地――上海，营造出性乱、摇滚、酒吧、行为艺术等种种时尚的氛围，将“”、“尖叫”、“疯狂”、“刺激”等作为写作话语的主题词，频频用身体作秀，主动迎合大众的窥视欲望。“她们总是把人物的活动场所设定在情绪容易喷发、精神容易失控的地方，总是把人物的行为方式渲染得非常新潮。”她们努力地塑造与传统不一样的生活，并通过这种对传统的否定来救赎自我，却又难免陷入否定又否定的怪圈，无法使自我得到救赎，甚至把追求这种与传统完全不一样的生活本身作为存在的意义，容易把文学可以带来的思考价值，消于无形；把文学发展的方向性，带入虚无。

总之，女性自己勉强设置的家园是缺乏实践基础的，这是一个致命的缺陷。

四、多元到单一模式

西苏认为，女性写作应是“双性写作”，是多元写作。在西苏笔下，“母亲”的意象体现了妇女写作的这种特点。它说：“妇女从为真正脱离母亲的身份”，在她的内心总有一点那善良的母亲的乳汁，她是用白色的墨汁写作的。。在这儿，母亲不是作为父亲的对立出现的，其包容一切，创造一切的母性使之完成了对父亲的超越，即双性特征，西苏力图弘扬母性，试图来打破二元对立模式。但却不能作到，尤其是中国新时期女性写作。

其一，情爱主题的模式化。首先是主题的统一。通过爱情故事揭示男性对女性的背叛和伤害是贯穿女性小说的母题。池莉《小姐，你早》《来来往往》，张欣《此情不在》，林白《说吧，房间》等一大批女性小说使用的故事道具可能不同，但其主旨却是相同的。其次是情节设置的类似。张欣，陈丹燕，唐颖等人最擅长讲述白领阶层俊男靓女的悲欢离合。“相识――相恋――因突变而分手”，她们的故事基本是按这个情节衍生的。再次是三角恋模式。这一模式是新时期女性写作中泛滥成灾的情爱模式。张抗抗《情爱廊》，铁凝《大》，张欣《致命的邂逅》等，无不是以此为叙事框架。

其二，硕果仅存的美好情爱，只存在于一些成熟女性与年轻男性之间――这几乎成为了一种女性主义的情爱模式。成熟女性往往有意无意地实施了对年轻男性的诱导，她们将那些不谙世事的男孩从爱的蒙昧、羞涩状态中引领出来，“在身心两个方面同时帮助他成长”(《游行》)，并强烈地希望在爱的施予、引领中使自身得到完善，“爱你，是为了我活下去”(翟永明《绝对的爱情》)。这种性别角色的位置互换无疑是对寻找“男子汉”的爱情模式的反驳，但即使这颇具女性意识的爱情设计中，女性的归宿却依然悬而未决，在一场如青春般幻美易逝的爱恋之后，成熟女性或者远走异地、或者奔向死亡――“年轻而有力”的男性之爱(《私人生活》)并没有真正圆满她们的梦想和渴念。在此，精神上的不对等是爱的裂隙所在，如果两性之间的意念“不能够很好地对流和沟通”，“单单是肉体的交接又有什么意义呢?”(《游行》)。实际上，尽管年轻男性的爱恋使成熟女性们获取到更加鲜活的感性体验，但因为未能建立起一种更深刻的内在关系，而无法使她们的精神渴求获得完满。

正是这种不满足迫使女性自然地返回到内心。在“自我城堡”中，与肉体的自我开敞相对的，则是精神的极度内敛。沉溺于冥想、幽闭于一室、拉上窗帘，几乎成了城堡中女性的习惯动作。她们与外部世界的关系是紧张对立的，个体无法或不愿进入社会和他者，而社会和他人也无法进入个体的生活和内在生存。亲情、爱情、友情都不足以成为她们灵魂的栖息之所，于是“孤独”便被体认为女性生存的绝对状态。她们固执地认为：真正的心灵自由，必然要通过与外界的完全隔绝来获得。“我开始意识到我要维护我的孤独了，这意味着自由。和不相干的人过分亲密，只能使我感到和自己灵魂的疏远。无论在哪儿，孤独总令我感到充实”(陈染《角色累赘》)。多米自我禁闭，半裸着身体进入写作状态――这一极端女性化和个人化的写作场景暗喻了女性对自我精神世界之完整性的刻意维护。

陈染曾几次提到克尔凯郭尔的“个人”理论，并表现出欣赏与认同，从中我们不难看出陈染的思想渊源。克氏反对黑格尔的个体相对整体而存在的观点，强调只有个人的孤独存在才是真实的存在，他所认可的人的存在是指精神个体直接体验和感受着的精神状态，这种精神个体是孤独的，只能自己领会和意识到自身的存在，而真实存在着的东西只能是存在于个人内心中的东西。陈染笔下的女性越是意识到自身的存在，越是关注于自我内心，就越是把自己从琐碎、平庸的现实空间中抽离出来，“关在以往的房间里，关在对往昔的追忆与未来的幻想的惯性中”，“她知道自己与世界告别的时候，世界其实才真正诞生”(《无处告别》)。18、19世纪西方思想在对“自我”之主体性和内向性肯定张扬的同时，宣布了社会并不是“自我”的故乡。接受西方思想浸染的女作家主张个体与社会、与群体的疏离，正是有感于中国“自我”的独立人格的缺失，试图在话语中建构起真正的“自我”。但在现实中失去了心理依托的女性甚至不知自己“跟谁别，别什么”。“无处告别”写出了现代女性陷入“无物之阵”的恐慌，而恐慌则导致了她们更决然地逃向内心，沉溺于追忆与“幻想”中，将“现在”悬置一边。陈染的《空心人诞生》和林白的《守望空心岁月》都不约而同地撷取了“空心”这一象喻话语，“空心”在后现代话语体系中是一种非我的“耗尽”状态，意指着现在时中的个体无法感知自己与现实的切实联系，失去了时空上实在的延展性而成为空洞的单个物。“空心岁月”是对女性生存孤立、无根状态的表述，而“守望”者只能是超离于现实，在虚空中寻找意义的自我放逐者。

其三，表达的雷同。陈染，林白，海男都有一种共同的表达方式――呓语式表达，是永无终结的女性独白，怪诞而奇异。陈染《与假想心爱者在禁中守望》中一个女人的独白，在幻想中想入非非。林白《说吧，房间》里两个女性被社会排斥而在自己房间里自言自语。海男《我的情人们》借助于迷乱的呓语在现实与梦幻中穿梭。

这种呓语飘忽迷离，断断续续，充满解读的困难。这种极端化的表达方式背离了读者惯常的阅读经验，造成了阅读的障碍。

其四，内容空洞乏味，缺少新鲜事物。由于商业的引诱，作品中往往有很多欲望化场景而且成为许多女性小说不可缺少的点缀。林白《一个人的战争》几乎涵盖了《致命的飞翔》，《玻璃虫》《守望空心岁月》等小说的基本故事与内涵，而海男的一系列小说也可浓缩为一个长篇《我的情人们》；再如《一个人的战争》。《双鱼星座》，《私人生活》等文本中关于躯体的修辞表达也有很多相互仿制的成分。

面对上述问题，陈丽芬写到：“女性主义者当然可以将女性的社会及心理压抑写进文学作品中去，然而，在热切的批判父权的时候，我们是否过分强调女性受害，被压抑的一面，而将女性文体制度化成集体的歇斯底里论述，因此垄断了本来可以多元化的声音?”这里是对女性主义写作的警觉，也是对女性主义多元的呼唤，对女性写作有建设性作用。

五、结束语

女性主义创作在新时期中国文学创作中有着举足轻重的作用，其价值和贡献是有目共睹的。但由于深受西方女权主义的影响，女性主义文学创作走入了歧途。事实上，真正的女性写作并不意味着与男性文化对抗，而是“唤醒公民注意历史和现实性别文化的残缺，参与全人类合理化生存的文化实践”。因此，女性写作不应局限于性别的狭小天地，应把写作的疆域扩展到广阔的社会生活。总之，女性主义文学创作只有在与男性的对话中才能健康发展。

注释：

①张京媛．当代女性主义文学批评[M]．北京：北京大学出版社，1992

②西苏．美杜莎的笑声．张京媛．当代女性主义文学批评[M]．北京：北京大学出版社，1992

③近七年来中国女作家创作的特[J]．当代文艺探索，1986年第5期

④西方文论教程[M]．高等教育出版社，2008．

女性文学论文篇(6)

“只有将一部作品或者一位作家置放于文学史的长链之中，某些传诸后代的东西才可能逐渐鲜明、清晰、固定，从而被称为文学传统。”相对于主流文学来说，民族文学处于边缘化的地位，而作为少数民族的女性文学，无疑处于边缘的边缘。笔者曾翻阅了五套2005年以来国内出版的较有影响并广泛使用的大学中文系各专业的中国当代文学史教材，只有一套教材设专门章节谈论女性文学，而谈论少数民族女性文学和作家的教材几乎没有，甚至在当代一些女性批评家那里，少数民族女作家及其作品往往处在批评所不及的角落。处在双重边缘的少数民族女性写作更是缺乏现成的、连贯的文学传统。于是，受民族文化和文学传统以及多民族文学影响的少数民族女性作家在不断的文学书写过程中努力创造着属于自己的文学传统，实现女性身份和民族身份的双重身份体认。

第一位发出藏族女性声音的是女作家益西卓玛，她是在革命队伍中成长起来的新女性。早在20世纪50年代就发表纪实散文《山谷里的变化》，电影剧本《在遥远的牧场上》和短篇小说《美与丑》，1981年出版了藏族文学史上第一部长篇儿童小说《清晨》，也是当代藏族文学史上第一部女性创作的长篇小说。作为藏族女性的第一个文学书写者，益西卓玛的小说获得了远远超出了文本本身的意义。她的革命经历使她对社会人生的认识有了自觉的高度，她没有刻意突出自己的族别，只是关注自己身边最熟悉的人和事，但对母族文化的热爱，使她自然地回归了本民族的文化并从中汲取营养。尤其是人物的民族性格、文化心理和生活环境、民风民情在她的小说中都有生动表现。她没有过多地考虑自己的性别，而女性纤细的感受，融会在她小说的字里行间。

20世纪90年代以来，藏族女作家在中国当代文坛中逐渐受到关注。历史的机遇使得出生在60年代前后的女性作家即新中国成立后的第二代藏族女性作家走进了当代读者的视域。央珍、梅卓、白玛娜珍、格央、完玛央金、德吉措姆等，她们在各种体裁领域遨游。这一批女性作家的年龄、文化修养、个人经历等都具有新时代的特色和优势。她们步入文坛的时候，正值中国改革开放方兴未艾，知识界大量翻译和介绍域外作家作品，各种文艺思潮、哲学思潮等，这一批受到规范汉语文教育的藏族女性作家难免受其影响，她们中的大多数人既有在母族文化背景下成长的过程，又有接受汉文化规范教育的经历，多元文化背景对这批作家走上文学写作道路起了非常重要的作用。她们在经历了跨语言、跨文化、跨民族的文化交融和碰撞后，开始自觉或不自觉地吸收西方女性主义的观点，构筑藏族女性写作特有的风景线。

上述女作家中，除德吉措姆等作家采用汉藏双语创作外，其他作家基本以汉语写作。她们以女性特有的敏感、纤细的心灵去呈现自我，把握世界，展示自己对民族、性别、生命等的独特理解，处处显示出对母族文化之根的追寻和热爱。她们大多选择诗和散文这两种最适宜表现女性情感的文体步入文坛，表达她们个人的情感(包括爱情)体验，并在这种体验上打下了深厚的民族文化印记，传达出鲜明而又带有民族文化色彩的生命意识以及对民族传统文化的认同感，展示了藏族女性的生命意识及生存状态。

央珍的《无性别的神》是藏族女性写作历程中具有里程碑意义的作品。《无性别的神》被誉为“西藏的《红楼梦》”，“一部客观探索西藏心灵历史的小说”，“塑造了西藏的官员、贵族、僧侣、尼姑等不同阶层的艺术形象，精细地展现了藏族上层的典章制度、生活风俗、服饰饮食等多方面的细节”(出版前言)。德康家族的二小姐央吉卓玛那双机敏而又仁爱的眼睛成为小说叙事的一个独特视角，作品通过二小姐央吉卓玛和小女奴拉姆的经历和命运，把眼光投向生活于传统藏族文化氛围中的各色藏族女性，展现了她们既遭受来自父权文化的压迫，又隐忍于民族宗教传统文化的精神束缚的历史处境。三所庄园，一个寺院，各色人物，上演无数女性的人生悲歌。而小说中叙述的藏民族的民俗与宗教教规，在作者央珍眼里都是一种生活的常态，世俗活动和宗教氛围交错置换，不炫耀其神秘，不涉猎其奇异，而是把它们升华为小说的一种艺术境界。央珍在谈及她创作的经验体会时写到:“我在写这部小说的时候，力求阐明西藏的形象既不是有些人单一视为的‘净土’和‘香巴拉’，更不是单一的‘落后’和‘野蛮’之地;西藏人的形象既不是‘天天灿烂的微笑’的人们，更不是电影《农奴》中的强巴们。它的形象是独特的，这种独特就在于文明与野蛮、信仰与亵渎、皈依与反叛、生灵与自然的交织相容，它的美与丑准确地说不在那块土地，而是在生存于那块土地上的人们的心灵里。”著名作家、评论家韩石山评价央珍:“在她的笔下，没有神鬼也没有怪异，一切都那么本色，那么和谐，不回避野蛮，不回避落后，也不消泯它的超凡入圣。她像是在写她的家事，有爱，有恨，这爱与恨常常是交织在一起，难以理清，似乎也不打算去理清，又都那么入情入理。”央珍的成功，不仅在于她能细腻从容的叙事，完成她的艺术创造，还应该归功于其女性叙事的细腻、纤柔与温馨。二小姐央吉卓玛孤独、落寞、无助、苦闷而又躁动不安的心灵的体验在其日常生活场景中得到了充分的展现，并固定在文本中，在故事的讲述中自然而然地完成了一个特定时代女性的成长过程，同时也实现了作家的个体的性别身份认同和民族文化(身份)的认同。

稍后，藏族女作家梅卓发表了长篇小说《太阳部落》和《月亮营地》，这两部长篇在历史场景中体察男权社会的强悍与冷酷，通过扎伊部落和沃赛部落汹涌壮阔、撼人魂魄的一些场景，再现了藏族女性身受男权文化与阶级、性别等多重压迫的历史。《太阳部落》敏锐地对藏族民众的生存现实与文化给予关注，揭示了藏民族灵魂深处的追求。呈现了大草原上的风雨雷电，藏族部落的悲欢沉浮，权力继承与宗教仪式，边塞风光和异域情调，部落联姻与男女恋情等等，并塑造了伊扎千户索白和女主人公耶喜(卓嘎)以及汉人章子文，老千户的独生子嘉措以及德康家族的奴隶扎西洛哲等人物群像，还原了女性生存的历史处境，展示了女人在父权制文化压制下的隐忍与无奈。桑丹、卓玛、耶喜、雪玛、香萨、阿琼，对爱情有近乎宗教的向往，但是，她们的爱情却屡屡遭遇挫折，充满了悲情意味。她们无力改变甚至反抗自己的命运，只能在怨恨与愤怒之中打发日子，承受与逃逸是她们唯一的选择。如阿多和女儿朵金在面对失败的婚姻与离自己远去的丈夫时，只能用鞭打自己的结婚用品白毡，来发泄心中对丈夫的恨。梅卓一方面给我们展示了这些女性性格当中勇敢、率性、单纯的一面，另一方面又展现了其在父权制文化、宗教文化压抑下的盲目、愚钝与惰性的另一面，并由此显示男性中心文化对于女性肉体与精神的强暴与征服。在这里，作家表现出对民族文化中存在的痼疾深沉忧虑与毫不留情的鞭打，同时也流露出了对这片土地的深深的爱。作者富有女性特点的细腻的情感描写和人物刻画，成就了一种雄浑厚重的史诗风格。同时也获得了女性身份和民族身份的双重认同。 在格央《西藏的女儿》中，女性是永远的主角。作者以深厚的宗教文化为参照，立足藏族女性的现实生存境况，在历史与现实的比对中把关注的焦点聚焦在不同身份、不同经历的女性经验上，描写了那些淳朴的藏族女性的宗教情怀，发掘出藏族女性精神气质中缘于宗教的独特光芒，又形象地展示了女性命运被主宰、声音被压抑的苦痛。同时，也揭示了藏族女性在阶级、宗教的掩盖下所处的失语现实。无论是传说中的女神还是普通的人间女子，无论是城镇女子还是牧区女子，都倾注了作者的女性关怀意识。在她的长篇小说《让爱慢慢永恒》里，作者讲述了20世纪二三十年代两个为爱情献身的藏族女子的传奇经历，凸显了藏族女性在底层生活中追求尊严与生命的高贵以及生命中的无奈与困惑，给我们描绘了那个时代西藏社会的历史与风情，以女性作家特有的笔致抒写生与死、爱与恨、忠诚与背叛。在细腻而详尽的书写中，使得藏族女性淹没已久的经验史、文化史、情感史和心灵史得到清晰的呈现。呼唤藏族女性人格独立和自我生命的苏醒，表现出女作家对藏民族历史文化和命运的思考，对藏族女性生命问题的深刻反思以及面对民族传统文化发展时的困惑。体现了藏族女性的精神追求和浪漫精神，显示出作家的自觉的女性意识。

白玛娜珍的诗集《心灵的天际》和散文集《生命的颜色》彰显了一个藏族女子的灵性和慧根。长篇小说《拉萨红尘》和《复活的度母》，给藏族女性写作带来新的惊喜。尽管作者没有在意识的层面上着意追寻西方女性主义，从表面上看，白玛娜珍的小说文字没有激烈的女性宣言，但是由于其作品中执着的细节描写，不断叙写的女性幻想，以及对于女性欲望的诗意展示，对于男性主体的欲望叙事模式的颠覆，诗化的语言等等特征，使其作品女性主义特色在所难免。在《拉萨红尘》中，作者以两个年轻藏族女性的不同经历组织故事，侧重于描写藏族女性在多元文化交织的现代社会中的困惑、无奈与挣扎，细心地描摹都市各色人物的心态，以女性独特的敏感和对生活的独特体验，从内视的角度，透视西藏社会生活的变迁，揭示了金钱、物欲甚至父权文化怎样操纵了拉萨形形色色的都市女性的人生，怎样把女性打入性别与金钱异化的双重文化困境中。小说昭示了女性自我了解和自我表达的语言企图和认真实践的努力。《拉萨红尘》形象地展示了消费社会和城市的商业化急速加剧了人的异化，尤其是女性的异化，城市的挤压既为女性欲望提供了出路，又导致了女性欲望的极端化，小说中无处不在的女性忧患意识和自救精神成为贯穿小说的内在力量。从某种意义上说，白玛娜珍代表了处于现代性体验和男权中心主义“双边缘”的藏族女性的声音，探索了现代西藏人寻找精神家园的心路历程，表达了作者对“现代性”的理性思考。而稍后的《复活的度母》不但延续了《拉萨红尘》浓厚的女性色彩，其中不断叙写的女性幻想，个人话语性质，甚至空间的梦幻化，对传统的小说章法结构的颠覆，使《复活的度母》在主题、叙述风格、写作技巧上，可以看作是一部讲述藏族女性个体心灵史的作品。小说以琼芨白姆的母亲、琼芨白姆、女儿茜洛卓玛三代女性的生命和经历的链条来构架故事结构，建立了以女性为自然生命形态的叙述模式，女性不再是对象性的存在，而是主体性存在。小说的女性系谱，不仅有助于表现女性的真实存在状态，也可看作作家反抗父权制的策略设计，尤其是女儿茜洛卓玛的一系列举动，充满了非理性的意味，她的思想与举止有力地阐释了女性主义者艾米莉狄金森的名言:“讲真理，但以倾斜的方式来讲。”反映了时代变迁和藏族女性心灵的蜕变:琼芨白姆母亲在场的缺席、琼芨白姆的委屈隐忍、女儿茜洛卓玛的激情张扬，清晰地呈现了新一代藏族女性性别意识的觉醒和灵魂诉求。笔者无意于把西方女性主义的意识形态强加给作家，但是就其创作的现实情形而言，小说以其独特的女性叙事向传统的男权叙事结构挑战，把散文的韵致和诗的意境贯通在故事叙写之中，在行云流水般的抒写中展示了鲜明的女性写作特色以及女性作家对于民族文化和女性生存境况的深沉思考，彰显了藏族女性写作的性别意识自觉与民族身份认同，体现了当代藏族女性对于自身价值的关注，表现了作家对女性自我生命的反思与认识，以及由此引发的有关藏族女性生存、伦理、人格的自省和对宗教、民族文化未来的思考，也表明藏族女性书写已经自觉挣脱主流话语强大的吸附力，进行具有强烈女性意识的书写，使民族现实和历史中女性被湮没已久的真实生存状态浮出历史地表。

当代西方女性主义评论家伊莱恩肖瓦尔特指出:“尽管没有天生或是固定的女性特征或女性想象力，女性与男性的创作却有着很大的差异，因而女性文学有其独特的属性，有其自成一体的传统。”当代藏族女性汉语文学在题材、主题、形象、文体、语言风格等诸多方面的特点日益彰显。

女性文学论文篇(7)

论文关键词：清代；桐城；女性文学；原因；

桐城向称诗歌之乡。据《桐山名媛诗钞》记载，清代以降，桐城有女诗人近百家，吴希廉所辑《桐山名嫒诗钞》序言中云：“吾桐白昔多耽吟之士．而闺阁中亦往然。……我朝选闺秀诗者有王西樵《然脂集》，陈其年《妇人集》，胡抱一《名嫒诗抄》，汪仞庵《撷芳集》，……其以女史选诗者则有王玉映《名媛诗纬》，恽珍《浦正始集》，吾乡方唯仪则《宫闱诗史》，未闻辑一隅闺秀诗至有百余家者。”清代桐城女性诗歌创作之浩繁。成为整个桐城诗歌创作中别具一格的一道风景，是桐城文化中不可或缺的部分。探究这种特殊的文化现象形成的原因，首先应该从明末清初整个社会思潮变化的背景出发。

一、明末心学思想的传播与桐城女性文学创作的关系

影响明代士人风气的一个特殊因素是心学对 理学 的冲击，宋学经明初政府的大力推动，一时形成所谓“道德一而风俗同”的局面。从朱元璋建国到正德时期，(1368-1506)年，是明初文化的保守期，与明初严密的 政治 统治相适应，在思想文化领域内，学术上承袭元代，尊重程朱理学。有人曾这样记叙明初思想界的状况：

“明兴，高皇帝立教著政，因文见道，使天下之士一尊朱氏为功令。士之防闲于道域，而优游于德囿者。非朱氏之言不尊，”从正德至万历中期，(1506--1602)，是人文注意思潮兴起的市民文化期，随着王阳明“心即是理”的学说大兴，宋儒包办、政府选定的对儒家经典的解释，除了供科场之用外，不在对士子的行为发生有效的规范作用，在传承方面，王学倡导的自由的书院讲学风行之后，游学大兴，官办学校为之一虚．士人不在学校而到山水坊院之间去“致良知”了，正如明史中所说：“嘉隆之后。笃信程朱，不迁异说者，无复几人矣。”所谓“致良知”学说，认为“喜怒哀惺爱恶欲，谓之七情。七者俱是人心合有的，……七情顺其 自然 之流行，皆是良知之用。而且良知人人皆有，虽众人、贤人、小人没有区别。”嘲§董梦石跟晚年的王阳明学道，一次出游回来告诉老师，：“今日见一异事，……见满街人都是圣人，”王阳明说：“此亦常事耳，何足为异?”王艮出游归，也发现满街人都是圣人，王阳明说：“你看满街人都是圣人，满街人到看你是圣人在。”翻由此可见，王阳明学说，大大取消了圣人、小人的道德和本体上的距离，这对于与小人并列的妇女是有利的。而且他的良知是融合着“性、情、理、欲”的浑沌未分的“一点骨血”，其中“主真”“主情”“主欲”说与文学关系甚密，而真、情、欲往往被认为是与妇人、女人性近。妇女解放是衡量社会解放的天然尺度．晚明妇女解放思想的萌芽，有待于礼教这根绳索的松动，而这种松动在理论上是由李贽完成的。

王学后进中李贽是谈论女性问题并与女性接触较多的人，有人对他说：“妇人见短，不堪学道”李贽作答书道：“谓人有男女则可，谓见有男女岂可乎?谓见有长短则可，谓男子之见尽长，女子之见尽短，又岂可乎?设使女子其身而男子其见，乐闻正论而知俗语之不足听，乐学出世而知浮世之不足恋，则恐当世男子视之，皆当羞愧流汗，不敢出声矣。”李贽的“童心”说，从王阳明“良知”而来，但偏重以“真”矫“伪”“假”。他说：“夫童心者，真心也，……绝假纯真。最初一念本心也。”闱四‘‘真心”包括“真情”和“真性”，他又说：“念佛时但去念佛，欲见慈母时但去见慈母，不必矫情，不必逆性……真心而动，是为真佛。”眷五他以此为准则来对待一些妇女问题。李贽的这种思想无疑为明代后期乃至清代女性文化的发展打开了一扇窗户。

而在桐城众多女性诗人中。以方氏一门，最负盛名。《

三、母教的要求与桐城女性文学创作的关系

“母教”是儒家伦理传统的一个长久信条。刘向的《列女传》以十四位模范母亲的故事为开篇，是女性训诫文学的开山之作。到了明代，通过给士大夫的妻、母授予名誉头衔，明政府从官方正式承认了女性对男性的 教育 贡献。桐城一县，明清两代，男子外出做官或远游者不计其数，母亲就当仁不让地担负起教育后辈的职责。正如《桐城民俗风情》一书中所录地方民谣：“桐城好，乡校颂声传。都堂继志开家塾，南路延师启后贤，膏火给良田。

桐城好，母氏更操心。有父做官还做客，教儿宜古更宜今，宵共补衣灯。”书中且有后记说明：“吾乡宦游与远幕者，十居八九，故幼稚得力于母教者尤多。先慈张太君，秉外王母胡母训，恭俭人慈，深明大义，虽膝下仅不肖一人，而教诲之严与煦育之恩并重，故日则竭蹶延师，夜则篝灯课读，每同志过谈时，必于厅事后侦之，或援经道古，语语在名教中，即典衣沽酒出，以助谈其兴，倘稍涉戏谑，则呵逐立加。”俗话说，十年树木，百年树人，人才的培养，非一朝一夕，需要经过几代人的努力，需要有个良好的家庭教育环境。从桐城大作家成材的经历来看．他们的家庭教育环境有个共同的特点：全是出身于书香之家，父母具有较高的文化水平，对孩子的教育极为严格。刘大抛的祖父死后，祖母章大家的眼睛失明“目虽无见，而操作不辍。樾五岁，与伯兄、仲兄从塾师在外庭读书，每隆冬，阴风积雪，或夜分始归，统奴皆睡去，独大家偎炉火以待，闻叩门，即应声策杖扶壁行启门，且执手问日：‘若书熟否?先生曾扑责否?’即应以‘书熟，未曾扑责。’乃喜”。姚莹是姚鼐的侄孙，他在得到姚鼐教诲的同时，还得到其母的严格家教，用他本人的话来说：

莹兄弟方幼，太宜人竭蹙延师教之，每当讲授，太宜人屏后窃听，有所开悟则喜，苟不慧或惰，则俟师去而苔之，夜必篝灯，自课莹兄弟，《诗》《礼》二经，皆太宜人口授。旦夕动作，必称说古今圣贤事。”桐城的一代文学宗师姚鼐也曾竭力赞扬妇女的才学过人。尤其认为母教对持家、教子起到了决定性的作用。如在《郑太孺人六十寿序》中，他赞扬“侯官林君母氏郑太孺人，少善文辞。”在其丈夫死后，他说：“上事姑，下抚两幼子，辛苦劳瘁，以其学教二子，同一年得乡荐，季者成进士，为编修。余每与两林君言论，非世俗浅学也，而皆出于母氏。”

桐城母教之美誉最为登峰造极的是桐城龙泉学博孙森之女，张文端公张英之妻姚氏。据马其昶所著《桐城耆旧传》所载，姚氏性好简朴，虽夫位至卿相，不改其态，生平于《毛诗》、《通鉴》悉能淹贯，旁及医药、方数、相上之书，而尤好禅学。子廷玉，继入翰林，直南书房时，康熙帝尝顾左右日：“张廷玉兄弟，母教之有素，不独父训也。”

四、桐城特有的文化氛围与女性文学创作的关系

桐城以一县之地．产生出如此纷繁的女性文学。其原因当然离不开文化之乡浓郁的文化风气。一是读书风，桐城境内，书院多，私塾多，家学多，读书的人数多，“通衢曲巷，夜半诵读声不绝；乡间竹林茅舍，清晨弦歌琅琅”。学子不仅在本乡本县读书。还到外县外省读书，许多人几岁就学，二十出头就读遍经史百家，学问渊博，在科举 考试 中蟾宫折桂，名列前茅。“穷不丢猪，富不丢书”这是桐城世代相传，被奉为金科玉律的民间谚语。

《安徽名嫒诗词征略》中便有许多桐城女子自小博览群书的记载：吴令则，……博通经史，小从父学诗，声调婉丽；吴令仪，……自幼勤学不倦；章有湘，……幼时人塾，常背诵《捣衣篇》《长恨歌》，一字无讹，与姊瑞麟、妹玉璜、回谰、掌珠，并善才名；吴坤元，……幼奇慧，从从祖应宾受书，辄成诵，十岁知属文；姚宛，……幼读史书，好吟咏；姚凤翔，……幼博经史，善吟咏；吴氏，……诸生询女，幼读书时，父以“自古以来天气好”诗句命对，即应声日：“放怀之处世情疏”，父奇之；方份，……性好书史，幼从祖姑读，及笄，学益进，……弟自塾中归，必与讨论诗文，一日，弟持师出联“桐子迎秋老”五字至，未及对，份辄举唐人诗“桃花带雨浓”句应之，父大喜，谓工致蕴。

二是尊师重教风。明清两代，桐城县内私塾遍布，教师颇受尊重，文人从教者多。“与文人贤儒重教重读相呼应，地方官宦士绅亦积极捐资办学兴教，数百年间，学风熏染，书香四溢”。桐城甚重女教，《桐城续修县志》指出：“邑重女训，七八岁时以女四书、毛诗授之读，稍长，教以针黹尤必习于井臼，虽巨室不娇惯。”％如姚鼐《郑太孺人六十寿序》云：“儒者或言文章吟咏非女子所宜，余以为不然。使其言不当于义，不明于理，苟为炫耀廷欺，虽男子为之，可乎?不可也。明于理，当于义矣，不能以辞文之，一人之善也。能以辞为之，天下之善也。言为天下善，于男子宜也，于女子亦宜也。”

三是讲学结社之风。“桐城地处畿内，易得风气之先，……明代中叶，朝廷腐败，部分名宦、硕儒隐居桑梓，倾心办学。正德十六年，兵部郎中何唐弃官归里，首倡讲学，继有统自澄设辅仁馆，赵鸿赐组织“陋巷会”，方学渐筑“桐川会馆”，授徒讲学。明末，县内聚友结贤，讲学论政之风更盛，钱澄之、方以智、方文、孙临结有“泽园社”，胡如理、方咸亨、潘江组织有多种文会，清代桐城派崛起，其代表作家往往躬行力荐，极力倡导教育。”桐城文人足迹遍及全国。一时听者如云，极大地提高了桐城的文化品位和学术影响。这一学术风尚或形式，影响了家族女眷。据县志记载：万历三十八年，(1610年)女诗人方唯仪、方维则、吴令仪等相聚唱和于县城清芬阁，此为县内最早的名嫒诗社。在这几位名媛的带动和教导下，先后有多位女性从事过文学创作，直至清代，并有集行于世。如方御(方以智之女)、潘翟(方以智之妻)、陈舜英(方以智之子中通之妻)、方如环(中通长女)、方如璧(如环之妹)、张莹(方以智之子方中履之妻)、张姒谊(张莹之姊妹)等。