管理艺术论文篇(1)

香港政府推动公共艺术发展始于上世纪80年代末，时值城市面貌沧桑巨变，维港两岸高楼笋立，博物馆、文化中心等文化设施相继竣工。此时香港公共艺术之发展，显得步履迟缓，尤乏点睛之笔以彰显城市风采。1989年，民政局下属之香港美术馆新馆举行户外雕塑比赛，6件作品获奖，是为第一次通过政府牵头征集公共艺术作品。同年，九龙公园内安置展示雕塑作品23件。1994年，市政局举办雕塑展，为又一大型公共艺术项目。1995年成立之香港艺术发展局，致力于资助各类香港艺术项目，包括公共艺术以及公共艺术教育。1999年，“公共艺术计划”正式启动，定期举办，征集全港优秀公共艺术，安置于各种类型的城市空间中，以此鼓励各类机构、商业公司、个人参与支持公共艺术品之创作，以丰富城市景观。2001年，政府“康文署”下设艺术推广办公室，专门从事城市公共空间艺术风景的设计。此外，政府之房屋署、市区重建局等亦有结合各类建设项目，委任艺术家创作置于公共空间的雕塑作品。非牟利文化组织，如香港公共艺术、香港社区文化中心、“艺术在医院”、“文化葫芦”等亦积极参与。开发商及私人公司则以太古集团、香港地铁最热衷于公共艺术的发展。2003年以后，文化创意产业被列为香港六大支柱产业之一，公共艺术亦进入政府视线。2004年完成之《香港公共艺术研究》报告，是首份针对香港的公共艺术现状及发展的政府委托之专门研究，对当时香港的公共艺术作了普查，并对今后之发展提出展望。该报告指出，香港缺乏专门的公共艺术教育课程，建议今后将公共艺术纳入学校正规教育中，并推行广泛的教育活动，以提高公共艺术的创作与欣赏水平。十年来，政府推动公共艺术初见成效，虽仍未形成城市艺术风景线，但亦妙作迭出，悄然点缀于街头巷尾，增添空间趣味，营造文化氛围。作品题材大都贴民生活，抑或包含纪念意义，阐释人文与地方之联系。例如，市区重建局于中环街市外墙所绘之“漫游中环”壁画，中有一巨型偃卧之漫画人像，寓意中环为香港之金融政治中心，驱车驱马，过客匆匆。然而，生活本当有张有弛，何不浮生半日，偷闲一刻？另外,艺术推广办公室在旺角上海街一历史公共厕所外墙绘上装饰性传统图案，颠覆了公共厕所的传统形象。另一方面，香港一向具有中西包容的开放城市心态，以及高度的民间文化自觉性，因此也出现了表现手法前卫、内容富有争议的公共艺术作品。这类作品大多出现在雕塑展览中，部分亦活跃于社区空间里。前者如2013年，西九龙充气雕塑展中展出了数件作品，其中PaulMccarthy的“狗屎”将一堆真实的狗屎放大250倍，且表现逼真。虽此作品非开“狗屎”主题之先例，但仍因其外观不雅，成为众矢之的。另一件作品，以“烤乳猪”为艺术表现形式，令游人穿梭“猪肚”。社区艺术典型者，有在社区收集旧物，将其转变成所谓艺术作品。围绕这些作品，往往疑云重重，意见不一，从而引发公众对于香港公共艺术的思考。例如，如何理解公共艺术？外观丑陋的作品是否是劣作？民间自发与政府主导的公共艺术差异何在？社区文化的发展需要哪些条件？政府当如何支持社区艺术之发展？香港的公共艺术管理体系是否完善？这些疑惑一方面反映出公共艺术日益受到社会关注；另一方面亦显示公共艺术教育之不足，相关知识有欠普及。

二、香港的公共艺术教育

在此背景之下，近年来香港公共艺术教育有所发展。提供公共艺术及相关课程的教育机构与课程包括香港理工大学设计系、香港中文大学艺术系、中文大学文化管理课程、中大继续教育学院文化管理课程等。其中，理大设计系与中大艺术系，培养公共艺术创作人才。学生作品在香港艺术展中屡获佳绩。中大继续教育学院文化管理课程则从公共艺术历史及评论的角度，教授学生观察及评论公共艺术的方法。因该课程针对副学士学位学生，理论程度相对较浅。香港中文大学文化管理文学士课程于2012年成立，旨在配合政府的文化及创意产业政策培养人才。其中，“公共及社区艺术”一课为该课程三年级选修课，阐释公共艺术之含义，介绍公共艺术评估之方法，引导学生以文化批判之眼光审视公权力与纪念雕塑之关系，并培育学生策划公共艺术、管理公共艺术，为公共艺术设计场地，以及设计扶持社区艺术政策之实践能力，实为跨学科、系统教授公共及社区艺术之课程。该课程的另一亮点，是课程设计力求寓教于乐，形式生动，并且融知识与实践于一体，创造性采用虚拟场景、实战演练之新颖教学方法。课程围绕一个虚拟项目展开：假设香港政府决计于2020年前，拆除目前除立法会大楼外所有建筑，重建中环。香港艺术推广办公室受命，规划并发展新中环之公共及社区艺术，委托三家咨询公司从事研究，提供咨询报告。在2013年秋季课程中，学生自由组合，成立三家公共艺术咨询公司，分别取名PaisanoCultureandDevelopmentConsultancyLtd.,HashtagCulturalManagementCoLtd.，以及APlusCulturalManagementConsultancyCo.Ltd.，担当为政府提供咨询之重任。各组成员扮演不同专业角色，包括项目研究兼公司总裁、公共艺术规划咨询师、公共艺术管理咨询师、城市设计师，以及公共或社区艺术家等。课程分两部分，完成前五讲后，各组前往中环，展开中环公共艺术之调研，鉴别艺术品之类别，评估艺术品之公共性（publicness）及有效性（effectiveness）。在此基础上，发觉不足，从而提出新中环公共及社区艺术发展之目标。课程后半部分，配合各专题，公司成员各司其职，逐项完成公共及社区艺术规划、管理之咨询、城市设计，以及艺术品之创作。课程亦包含设计软件技术培训，学生学会运用Sketchup8基本功能，完成设计，并制作艺术品模型。课程于期末报告会上达到高潮，学生基于课堂知识，提出不少有益于启发本港公共艺术发展之建议，例如，创设公共艺术规划办公室、设立艺术家道德保护法、改革赋税以资公共艺术项目、建设香港雕塑公园和公共艺术长廊等。本课程与“项目委托方”艺术推广办公室合作密切，艺推办官员于期中亲临课堂，介绍业务，并出席学生期末报告会，聆听学生所提咨询方案。期末报告会与会者另有小区艺术家、表演艺术家等多人。

三、总结

管理艺术论文篇(2)

长期以来，科研工作的行为个体性曾经成为一种共识。人们普遍认为只要教研人员认真投入，就一定能够将这项工作做好，收到预期的学术回报，形成学术影响。但实际情况并非如此，这种认识仅仅局限于科研工作的基本性质，而未能将之与学校学科建设与发展相联系，缺乏总揽全局的眼光。个人的研究一旦与学校的学科规划紧密结合起来，那么这样的学术效应会成倍的放大。因为个人研究可以借助学校的学科平台得以深入和升华，而学校的学科平台也可以依靠个人的研究成果变得更加坚实和广阔，从而形成学术积累和学术传统，最终形成学科特色和优势。在这方面有太多的反面事例可以说明，没有管理的科研，既难以形成全校崇尚科研的氛围，又不能将科研的无序性归引到学科发展的规划之中。自发的科研或许会让个别教师显得科研实力很强，其研究成果具有一定影响力，但全校学科建设却始终难以获得提升，学科总体实力偏弱，在同行中缺少竞争力。由此，科研管理的功用既表现为“服务”的性质，即为科研工作者做好有关科研的日常管理工作，包括信息的、项目的申报、研究过程的监督、科研成果的统计与宣传等；更表现为诱导与督促，要围绕全校学科发展规划，针对每个科研单位的实际情况，展开调研、讨论，确定团队构成、研究领域，甚至关注与跟踪科研过程，提示与引导研究者始终围绕学科发展定位展开科研工作。从这个角度看，科研管理工作事关学校学科发展全局，可以这样说，科学的、自觉的、有规划的科研管理是改变目前有些高校，尤其是艺术类院校科研无序化的重要抓手，我们应该不断创新，努力形成学校统一规划，二级学院具体实施，教研人员积极承担的学科和科研运作机制。

二、艺术院校科研管理的策略与手段

就艺术院校的科研而言，其个性化特征尤为明显，这与艺术学科性质的模糊与涉及的内容庞杂有关。虽然整体上艺术学科属于人文学科的范畴，但因其“技艺”的学科属性，又使得其兼具“文理”的特征。另外，门类的艺术学科包括了5个一级学科，涉及音乐与舞蹈学、戏剧与影视学、美术学、设计学及艺术学理论等众多领域，艺术学科的科研也将涉及这5个一级学科的相关研究。艺术学科的学科性质还将这一研究分设为两大类型，即理论研究与创作实践。由此可以看出，艺术院校科研管理工作的复杂性与艰巨性。基于学科建设与发展需要，艺术院校的科研管理工作有以下策略与手段：

（一）围绕重点学科，规划研究目标与方向无论是哪一级重点学科，都有清晰的学科建设目标与规划。那么处于本学科之下的科学研究就一定要规划好研究目标与方向。按理说，这是重点学科首席专家的核心工作，科研管理不可越俎代庖。但事实上，科研管理的策略正在于如果通过管理的细化来配合首席专家工作思路的实现，甚至做好帮手提醒与修正模糊的目标与方向。科研管理工作者具有更为宽广的管理视野，其更清楚同类学科的高校目前的状态、研究推进的力度、所达到的高度。管理工作的优势在于通过各种量化指标的搜集、整理，为首席专家提供分析材料。从某种意义上说，首席专家了解更多的是学科前沿的研究与本学科团队的研究实力，而科研管理者则更清晰本学科国内外同行的整体状态、占有更为全面的数据。或者说，前者了解的是结果，偏于静态；而后者掌握的是过程，处于动态之中。科研管理正是重点学科建设不可缺少的得力帮手。

（二）立足基地，推进科研的实效基地的获取和建立本身就说明我们在某个学科领域已经显示出一定的研究实力，通过基地建设可以进一步推动本学科的发展。那么，就基地而言，科研管理工作需要思考哪些问题，展开哪些工作才能真正服务于学科建设呢？基地是科学研究的一个实施平台，每年度都有会一定量的资金支撑相关研究。这些资金既有纵向的，也有横向的，大多以课题经费形式进行校内外课题与招标。科研管理工作就是要利用好这种形式，借助基地平台服务于本校学科建设。作为管理部门，我们首先要为基地首席专家做好信息服务，其中包括相关领域国内外研究专家队伍、研究成果的统计、研究动态等；其次要参与课题前的遴选工作，确保所公布的招标课题的学术性和前沿性，在课题设计方面要使其研究和成果符合学校学科建设的整体思路，有益于学科发展的总体目标；再次，做好研究过程中的过程管理工作，努力使研究成果有序推进，保证质量；最后，做好基地研究动态和科研成果的与宣传工作，在舆论层面辅助学科建设的推进。

（三）服务科研团队建设，督促与强化学科意识学科发展与学科团队建设紧密相关，在某种意义上说，团队建设是提升学科实力、占领学科制高点的关键因素。这些团队要结构合理、整体研究强度大、前沿性突出、发展态势好。为此，科研管理在科研团队建设上有很多服务性工作需要去着力展开。首先，了解国内外本学科领域研究专家，为引进人才、完善团队结构建设提供第一手材料；其次，不断强化学科意识，提示各相关团队在人员组成、研究目标设定上要围绕学科发展的规划与目标；再次，做好各团队日常科研工作的帮扶作用，包括统筹学校科研经费的使用、研究场所的合理配置、重要活动的展开以及科研成果宣传与推介等。在服务团队建设的诸多科研管理工作中，要始终将督促与强化学科意识放在首位，努力使分散的团队乃至每个团队中的个人都具有学科发展的“主线”意识。

管理艺术论文篇(3)

一、艺术是人类的创造物

在古汉语中，“艺”是技巧的意思。古希腊文“Texvn”一词既表示艺术，也表示制作和手工。在拉丁文中，“ars”一词同时意味着艺术、手工和技巧。这种和“技巧”同一的艺术概念，现在已经过时了。它的缺点在于太宽泛，不仅适用于艺术，也适用于一切领域。我国先秦和古希腊人的许多著作，都把骑射、烹饪之类，称之为艺术。柏拉图甚至把商业称之为“赢利的艺术”。在后来人的著作中，“军事艺术”一词也常和“军事科学”并用。巧妙的政治手腕有时也被称之为“政治艺术”。……总之举凡一切高度技巧的表现和产物，都可以称之为艺术。按照这样的艺术概念，艺术和非艺术并没有严格的区别。普通的房屋和汽车都可以有它们自己的艺术性，但它们不是艺术。假如一定的艺术概念不能用来大体划定这些事物与艺术的界限，那么这样的概念是不实用的，是不能回答那些困惑着的现代人心灵的艺术问题的。

艺术固然离不开技巧，但并非一切技巧都是艺术。为要把艺术技巧和其他技巧（例如武术或权术）、艺术创作和其他创作（例如工业设计或科学发明）区别开来，应该有一个基本的前提。这个前提就是美。美是人的本质的对象化，是客观地呈现出来的人的精神现象。它直接诉诸感性而不诉诸理性。所以那些认识到的、理解到的技巧，那些事后通过分析才呈现出来的技巧，例如军事技巧或政治技巧，就不属于美的范畴，从而也不属于艺术的范畴。

当然，广义的说，从根本上说，美的领域涵盖人类活动的一切领域，无论政治、经济、科学技术、哲学，以及人的思想、感情、行为等等，都有一个美不美的问题。凡是正确的、有效的，都是美的。例如诉诸视觉的武术技巧也可以是美的。它的美是与自卫或攻击的有效性相关联的。武术活动是一种追求实效的活动。说这种活动是美的，是说这种活动可以从美学的角度来评价，这不等于说武术就是艺术。

艺术不追求直接的实效，它追求的是美——实效的象征。如果武术活动不是为了打击敌人而是为了表现人的情感——仇恨与意志力，它就是在追求美了。在这样的情况下它就可以作为一种特殊的舞蹈而进入艺术的领域，从而同其他艺术相通。例如同书法和绘画相通。公孙氏的剑器舞，“来如雷霆起震怒，罢如江海凝清光”，给了张旭以巨大的启发，使他的书法大有长进。剑舞和草书之间有什么共同的东西呢？这个共同的东西就是抽象的运动形式。如果把那些使它们区别开来的具体的物质元素，例如笔墨和纸张、人体和武器等等都抽象出去那么留下来的唯一的东西，就只是那个表现着人类情感的力的运动形式；力的变幻莫测的动向及其强劲迅疾的运动节奏，和由这个节奏以及与之相适应的许多小节奏所组成的，生气贯注的活的形象。

这是一种活的、有生命的、因而是千差万别的、变化无穷的形式，所以它在不同的作品里永不重复。如果把那些物质元素相同的作品归类，那么相同的元素又都各各表现着不同的形式。那个在音乐里把乐音与乐音联系起来的东西，那个在诗歌里把词汇与词汇联系起来的东西，在不同的音乐或诗歌作品中是不同的。这不同中有相同、相同中有不同的东西，就是表现着人类情感的力的运动形式。

这个形式是人类的感性动力按照情感的逻辑创造出来用以探索前进道路的。所以它并不独立存在于我们的感觉之外。它是一种对象化了的人的本质能力，一种客观化了的人的主观体验。艺术所要表现的，就是这个东西。这个东西，我们称之为美。

艺术是人所创造的美。假如说一切美都是人类无意识的创造物的话，那么艺术则是人类有意识地根据美的规律创造出来的存在物。换言之：它是本质先于存在的存在物。这个本质就是美。任何事物，它必须首先能使人感到美才可能成为艺术。离开了这个最基本的出发点，就很难理解艺术是什么。

以往许多对艺术的定义之所以不确切，就因为它一开始就离开了这个最基本的大前提。说艺术是现实的再现，是生活的镜子，是认识世界的特殊手段，是“给思维以形象”等等，都没有抓住问题的根本。那种把艺术和技巧混为一谈的看法之所以宽泛和笼统，也因为它没有抓住“美”这一根本的缘故。艺术靠技巧来表现和创造美，但如没有美，技巧也就白费了。能在一根头发上刻一首《满江红》，其手段之高妙固然令人叹服，但除非用显微镜，你就看不到它。即使用显微镜，你从中看到的也不是真正的书法，它就不可能是美的，从而它也就不是艺术，不论它表现出多高的技巧。总之，艺术是一种美。任何事物，它必须首先是美的，然后才有可能是艺术，这是艺术概念的第一个层次。

但是，正如并非一切文字都是书法，也并非一切美都是艺术。许多自然现象和社会现象，例如七月的云层、五月的花，广场上的群众、刑场上的张志新……都是美的。为了把艺术词这一切自然现象和社会现象的美区别开来，还应当界定艺术作品不是自然形成的，而是人类有意识地创造出来的。艺术作品的出现，只是人类通过一定有意识的劳动实践（不仅仅是审美实践），对现实材料进行一定有意识的提炼和加工，使之成为自己情感和生命力的一个表现，才有可能成为现实。所以，艺术是创造物，这是艺术概念的第二个层次。这个层次把没有经过人类物质手段加工的自然美（或原始美），排除出了艺术的畛域。百灵鸟的鸣声与《空山鸟语》同样好听，但它不是艺术；许多大理石的云纹活象米点山水，但它不是艺术；冬天窗玻璃上的冰花，堪称奇妙的图案画，但它不是艺术。与之相反，石器时代的绘画和非洲丛林中原始民族的舞蹈，虽然简单粗糙，却仍然是艺术。因为它们的美是人的创造物。

二、艺术是精神产品

创造，这是人类自由的一种主要形式，是人类通过实践，使客观的规律性与自己的目的性相统一，从而按照自己的需要改变世界的活动。在这个意义上，人类的一切创造物，从石斧，瓦罐到汽车、航天飞机，作为人类自由实现程度的客观证明，都无不在审美的范畴之中，都无不有一个美与不美的问题。但是汽车、航天飞机等等的美，不等于艺术的美。为了界定什么是艺术，还必须找到艺术与人类其他创造物之间的界限。

前面我们把武术和舞蹈作对比时，指出武术活动是一种追求实效的活动。汽车、航天飞机之类，从本质上来说，作为人类追求实效的活动的成果，也可以说是一种武术，或者说是武器。它们就象公孙大娘手中的宝剑，不过是性能更强罢了。在征服自然的斗争中，人类不断发展手中的这种物质武器，不断取得斗争的胜利，从而也就发展了自己的物质力量。正如武术是人的肉体力量的客观展现，汽车、航天飞机等等也是人的物质力量的客观展现。

但是，也如同武术的成就不仅是物质肉体力量的成就，而且也是勇敢、顽强等精神力量的成就，现代科学和现代物质文明实际上也同时是精神文明的丰硕成果。所谓人的本质力量，包括物质力量和精神力量这两个不可分割的方面。而对于人类来说，这两个方面之中，精神的力量是更为重要的力量，精神的价值是更为基本的价值。所谓精神力量、精神价值，不仅是指智慧（这是不言而喻的），而且是指道德和热情。智慧追求真，道德追求善，热情追求美。而在具体的实践过程中，这三者是互相渗透，互相包含、相互作用的。

物质的力量、物质产品满足物质的需要，在这个基础上，精神的力量、精神产品满足精神的需要。后者以前者为前提，但也有它的相对独立性。人类的全部实践活动，无非也就是满足需要、创造需要、再满足和再创造的不息的运动。需要愈是丰富和多样，产品也就愈是丰富和多样。艺术与汽车、航天飞机等等不同之处，首先在于它是一种精神产品，它创造精神价值、满足精神的需要，所以它不具有直接的实用性。正因为如此，艺术创作活动，在最切近的意义上，常常被美学家们当作非实用的活动来对待。与之相反，汽车、航天飞机等等存在的全部根据，也就是它们的实用性。它们是物质生活资料，而不是精神产品。艺术是精神产品，这是艺术概念的第三个层次。

人类的精神现象，有其动力方面和结构方面。这两个方面本来是统一的。但在历史和社会中，它们又由于人的异化而化分为二：好象前者是根源于人类追求自身生存和发展的需要；后者是根源于人类缓和内部矛盾、协调内部关系的需要。第二种需要是特定社会历史条件的产物，和第一种需要处于不同的层次。于是形成了两种精神价值：一种是动力性的，一种是结构性的。动力性的东西先于结构性的东西。结构本来是动力形态，和动力不可分割。但后来由于异化它又从动力中化分出来，与动力相疏远，甚至成为动力的阻力。

在遥远往古大自然的怀抱之中，面对着洪水、猛兽、严寒、酷暑、干旱、风暴和雷雨，森林和沼泽，人类赤手空拳，必须自己救自己，争取生存和温饱的斗争是艰难而又无情的。他必须勇敢，才能战胜和猎获野兽；他必须勤劳，才能耕种和得到收成；他必须顽强坚毅，才能够忍受和度过苦难与匮乏。正是这些优秀的品质，帮助人类征服了大自然，走出了黑暗而又温长的史前时代。

那时候，私有制和阶级还没有出现，这些优秀品质既是个人的东西，又是人类社会的东西。它们是人类在改造大自然的过程中形成的，它同时又是大自然的一种内在的动力。随着大自然的被征服，私有制与阶级的划分带来了人与人的对立和斗争，这些力量由于个人与个人以及个人与社会的互相冲突而抵销，已经不能成为整个人类推动历史前进的共同力量了。人们由于只能把自己的快乐建筑在别人的痛苦之上，互相成为祸害与仇敌。于是海盗的勇敢打垮了海运商人的勇敢；一个资本家的智慧和竞争心造成了许多资本家的破产和无数工人的极端贫困。美洲移民的不畏艰险和坚忍不拔使得无数黑人奴隶，无数印弟安人死于非命。在这样的情况下，勇敢顽强等这些个人品质，作为推动社会进步的力量反而变成丑恶的和可怕的东西了。

为了恢复个体整体的统一，人们提出了各种缓和社会矛盾、协调社会关系的精神价值，例如忠、孝、节、烈……遵守契约和“合理利己主义”等行为规范，以及“知足常乐”、“能忍自安”之类的人格理想。一定的行为规范和人格理想是一定社会基础的产物，它们所起的作用，通常是保护自己的社会基础。所以历史上各个时期各种不同社会的统治剥削阶级，为了巩固既成的关系结构和加强自己的统治，总是利用自己所掌握的舆论工具，把有利于维持现状和加强自己统治的行为规范和人格理想，说成是普遍、永恒、适用于任何时代任何个人的精神价值，这就使得精神价值具有某种求静止、求和谐的保守倾向，而同当初那种求发展，求上进的精神价值相对立。

这种情况在历史上的出现有其必然性，但并不是历史的进步的上升之路。在先进的社会关系中，这二者是统一的。当一种社会关系已经过时，成为束缚生产力的桎梏而亟需进行变革的时候，这二者就会发生矛盾。这时后者就会竭力去否定和压抑前者，例如忠、孝压抑勇敢和智慧，节、烈压抑热情和进取心，如此等等。在这种情况下，忠、孝、节、烈之类，作为懦怯、愚蠢、懒惰、软弱等等的代名词，又成了阻碍社会进步的保守力量。我们把这种动力和结构的矛盾看作是感性和理性的冲突。有趣的是，这种冲突事实上往往表现为艺术和宗教、道德、政治等等，以及作为宗教、道德、政治等等的世界观基础的哲学的冲突。当感性动力和理性结构统一的时候，这一切都是统一的。例如原始人的艺术，社话与诗，同时也就是他们的宗教哲学与科学。后来，随着这一切之间，例如感性和理性之间，主体和客体之间、理论和行动之间的裂痕的日益扩大，艺术也逐渐从这一切之中分化出来了。

总之，人类的精神产品是多种多样的。艺术并不是任何一种精神产品，而是这样一种精神产品，产以感性动力为主导：是感性动力的表现性形式。由于人们所能直接体验到、或者观察到的感性力的经验形态，是那种被大家笼统地通称为情感的或明或暗的心理过程，所以许多美学家们把艺术的本质特征，正义为情感的表现。不但同以同作为逻辑认识结构的科学相区别，而且用以同作为评系的哲学相区别。艺术是情感的表现，这是艺术概念的第四个基本层次，这一层次把精神产品的艺术，同人类其他许许多多精神产品区别开来了。

三、艺术是情感的表现

人类的生命现象之所以是一切生命现象中最复杂、最高级的现象，是因为他们创造了语言、并借助语言而发展了抽象推理的能力。无比复杂而又宏伟的文化和文明结构，都是建立在语言这一虚弱而又飘忽的基础之上的。语言可以异化，抽象推理可能把人们引向错误的道路。文化和文明的大森林可能使我们迷失方向。所以不论人们从语言得到到多少好处，这好处到底没有动物从本能那里得到的好处可靠。幸而人们并没有忘记他们的本能，只是他们似乎已经不再意识到它的存在了。而在无意识之中，他们仍不免受本能的支配。这种本能在精神生活中起作用的方式是感性和能动的，它力图使得人类的活动导致有助于实现大自然赋予他们的终极目标——类的繁荣和发展。

人类的一切活动都是生命活动。生命活动的过程，包括思想的过程，也就是行动的过程。所以在精神生活的领域，活动的动力不仅是动力，而且是活动本身，这一点不但艺术，哲学和科学也不例外。我们在哲学著作中总是在行动。或进或退，或绕来绕去或寻找和摧毁什么，有时顿一顿脚，看看脚下的土地是否坚实，有时掏出配备好的钥匙，试试这个门，又试试那个门。但是，由于在哲学中这一切动作都是通过语言来进行的，而语言（概念、语义）的结构又把它客观化和固定化了，我们在其中不知不觉地总是在重复同样的动作，老是在扭动同一个门把手，甚至除了这个门以外再看不到别的门了。这就使得哲学的结构形式常常具有一种封闭性，使得行动变成无意义的行动（正因为如此，所以语言异化总是同人的异化同时出现）。当然并不是所有的哲学都是这样的，当哲学不是这样的时候，它就是诗了。正如朗格所说，形而上学也可以是一种诗，也可以是诗的一种形式。朗格的观点显然受到尼采的影响。不管尼采的其他观点怎么样，他关于艺术就是哲学，就是人类唯一可靠的认识工具的观点，是包含着一定的真理性的。比那种把哲学与艺术对立起为的观点一深刻得多。

把哲学同艺术联系起来的东西，也就是把哲学同科学区别开来的东西。艺术同哲学的区别，比之于它同科学的区别显然要小得多。这个区别不在于什么哲学是抽象思维而艺术是形象思维（所谓形象思维不过是创造性想象。不但哲学家，科学家、实业家和政治家也都可以运用创造性想象于自己的工作，而艺术家呢，他们不可缺少的才能却首先是抽象的能力），而在于哲学借助于语言的中介而艺术则不。哲学的陈述不外乎一系列语言符号的变换过程。语言不明确就意味着推理形式松散，以致一本著作成为一本坏的著作。通过这语言的中介，哲学力求使情感概念化，明确化。于是情感在哲学中变成了思想，感性动力在哲学中凝固为理性结构。这并不是语言的过错。语言就其本性来说要求明确性。概念、语义、语法逻辑和方法论这些范畴都是为了同语言的不明确性、同陈述的模棱两可作斗争而存在的。它们力图构成一面尽可能细密的筛子，要筛掉那些模糊动荡、不可名状的东西，而不知道这些东西恰恰是那些明确的东西的基础，是巨大的精神价值，是潜的在精神价值的源泉。

而艺术的任务，恰恰就在于捕捉和表现这些东西。所以我们把它定义为情感的表现。这也是为了明确化。其实“情感”一词并不确切。通常所谓“情感”，往往是指“愤怒”、“快乐”、“悲哀”等少数比较集中和突出，可以化为语言符号纳入固定概念的心理过程。这里的情感概念内涵要丰富、外延要广阔得多。它包括一切确实存在而又无法通过语言符号构成一个逻辑体系，无法获得一个明确的思维推理形式的心理过程。包括一切我们直接经验到的那些“只可意会，不可言传”的东西；那些“忧来无方，人莫知之”的东西；那些“才下眉头，却上心头”、“来何汹涌须挥剑，去尚缠绵可付箫”的东西；那些闪烁明灭、重叠交叉有如水上星光的东西；那些执拗地、静静地飘浮着那又不知不觉变得面目全非的东西；那些骚动不安、时隐时显，时快时慢、似乎留下什么却又使我们惘然若失的东西。现代心理科学早已证明，正是那些东西的总和，构成了我们的内心生活的基本内容，构成了我们的“自我”。在这里，所谓“表现情感”，同“表现自我”是一回事。这两种提法说的是同一回事。

思想和叫得出名字的情感，不过是我们内心生活的要小一部分，不过是露出水面的冰山的尖端罢了。一个人的生命力愈是深厚，那个隐在暗处的世界就愈是广袤，他要求自我表现的冲动也就愈是强烈。不过一般人虽然有时也能注视或跟踪到其中某些刹那间呈现出来的形象，但却想不到要把握它们，即使想到也不可能做到，只好说什么“惊回首，烟霭纷纷”，或者“惆怅旧欢如梦，觉来无处追寻”，使别人知道他怅然若失，却不知道他到底失掉了什么。艺术家不同于一般人之处，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。他的内在的生命力愈是强大，就在于他不但善于感受和体验，而且善于创造形式把它表现出来。它的内在的生命力愈是强大，他就愈是能用这生命力去摇撼或者激活别人的心灵。

所以艺术家的工作，不同于哲学家的工作（当然更不同于科学家的工作），他们没有现成的、明确的概念工具可供使用，不能用规范化的语言进行陈述。为了表现他的情感，除了创造可以诉诸感觉的形式之外，没有别的途径。如果他们的创造是成功的，他们所创造出来的形式就必然是独一无二的、情感的表现性形式。它不仅不同于任何思想的陈述形式，即逻辑推论的形式，也不同于任何其他的情感表现形式。它由构成艺术作品的诸要素，如颜色、声音、形状、动作、语词、惯例……等等物质媒介和其他媒介的不同组合方式所构成。它诉诸感性而不诉诸理性；它的功能是启示性的而不是陈述性的。所以它不谋求明确而谋求生动，不谋求单一而谋求广阔和错综，就是要一以当十，微尘中见大千，刹那中见永恒。这二者的结合，就使得形式在个别中呈现出一般，在静止中呈现出运动。这样一种在一组媒介的复合物（艺术作品）中呈现出来的诉诸感性的形式，就是艺术形式。这个形式，就是情感表现的形式。

四、艺术是真实情感的表现性形式

艺术是情感的表现。但并非所有情感的表现都是艺术。那些单纯发泄情感的活动如哭、笑、咆哮如雷或者奔走跳跃等等并不是艺术创作活动。那些是情感的自在的形式而不是情感的表现性形式。表现不仅是表现，而且是一种有意识的、反思的活动，正因为它是这样一种活动，它才是一种创造活动，它创造的不仅是形式。它本身就是一种人类自由的形式。

有意识的活动是有目的的活动。艺术创作的目的性，艺术作品存在的目的性是什么呢？答案十分重要：是同情。所谓同情，就是我的情感与别人的情感同一，或者别人的情感与我的情感同一。追求这种同一的目的性是什么呢？答案也很重要：就是要在变化、差异和多样性的基础上实现人类个体与整体的统一，这个目的是由人的族类生活的方向性所决定的。对它的寻求是一种本能的寻求，不是任何个人的需要，也不是任何特殊的历史社会条件下都大于特定环境局部的和有限的目的性所引起的动机的强度。假如情况颠倒过来了，局部的有限目的同类生活的方向相抵触，那么这就是异化。这种异化可以使艺术变成非艺术。稍后我们就要说到这一点。

所谓情感的表现，不是示踪，不是心电图，不是无意识地自动完成的。相反，它必须经过努力才能实现。艺术家为使情感获得一种别人可以感觉到的形式的活动。是一场艰苦的搏斗而当他进行搏斗的时候，情感已经不是他个人自身的直接存在，不是他的自我的直接存在，而是他观照和反思的对象了。作为观照和反思对象的情感不仅是自在的情感，而且是艺术家所经验到的人类情感。它通过媒介的复合物而成为人与人同情的环节，是艺术作品获得表现性形式的机制。而表现的动力，就是力求满足人类对同情的需要。

但是这种人类生命力的内在功能，是一种十分深邃、隐藏在历史表象背后的东西，它未必进入艺术家的意识。我们说艺术创作是有意识的活动，是指艺术不是情感的自在的形式而是情感的表现性形式。为要创造这样的形式以期引起别人同样的情感，艺术家必须经过有意识的和艰苦的努力。这不等于说，艺术家必然了解自己的冲动、自己对同情的需要，那种渴望被别人理解、渴望与别人分担快乐与痛苦的激情（它常常被表象为孤独感）是由什么决定的。他只是体验到某种心理过程，有意识地试图把它表现出来而已。比方说猎人的狩猎活动是有意识、有目的的活动，这么说并不等于说每一个猎人都知道对作为食物的猎获物的需要，来自生物学上的本能。想得那么深远是哲学家的事情，而不是猎人或艺术家的事情。后者并不需要那么深刻的思想就可以卓有成效地进行狩猎或创作活动。

正如猎人是追求温饱，艺术家是追求同情。同情的需要作为一种精神的需要，是人类发展更高阶段上的需要。如果艺术家并未体验到某种情感，他就不会有表现的冲动，从而也就不会有艺术创作活动。在这个意义上同情是艺术的生命。强调这一点十分重要。因为正是在这里，存在着一条真艺术与假艺术的分水岭。追求同情是一回事；自己没有某种情感而力图把它制造出来以期引起别人同样的情感又是一回事。这是性质完全不同的两回事。“艺术是情感的表现性形式”这一定义，由于不能区分这两种情况，所以还是不周延的。更确切的定义应该是：艺术是真实情感的表现性形式。加上“真实”二字是十分重要的，因为有许多貌似艺术的东西也可以说是情感的表现性形式，但却没有真实的情感。这样的“艺术”实际上并不是“艺术”。

例子是很明显的：、“”时期的许多作品，也都表现着某种情感，例如“肺都要气炸了”，“刀山敢上，火海敢闯”，“吃饭不香，睡觉不甜”，……以及“最最最最”之类，都不是真实的情感而是冷静地制造出来的“情感”，但它在某种气氛下仍然能引起相同的情感，从而使得许多人陷入迷狂状态。这是不是艺术呢？不是。这不是艺术，而是催眠术。心理学家所施行的催眠术，也可以通过启发、暗示、象征等等以及其他任何表现性形式，引起别人某种他所需要的情感，从而使别人采取某种他所需要的行动，以达到他控制、操纵、驾双对方的目的。艺术家的创作不同于心理学家的催眠术之处，就在于艺术家所要表现的情感是他自己深切体验到的真实情感，而不是伪造的情感。正因为如此，艺术创作活动才是同情活动，才是个体与整体联系的活动。如果本人没有某种思想感情而力图把它“创作”出来，以期影响别人，那么这样的“创作”就带有催眠术的性质了。、“”时期的许多作品，就是这方面最典型的例子。

所以每一个艺术家都必须遵守一条最高的律令：诚实。诚实是艺术的生命线。查没有如骨梗在喉非说不可的话要说，那就什么也别说。你可以去做任何有意义的工作，只是别做艺术家，也做不成。说假话并非在任何场合都是出卖灵魂，但是说假话肯定在任何场合都不会产生艺术。说真话的作品未必都是艺术作品（科学、哲学都要求说真话），但一切艺术作品肯定都是说真话的。针对、“”的“理论”来说是这样，从最基本的美学原理上来说也是这样。因为艺术是人与人取得联系、以求在变化、差异和多样性的基础上实现统一的渠道。假话使人与人隔离，恰恰是违背了这一原理。总之不论从哪方面说，说真话都是艺术的基本要求。所以我们认为，这一点应当包括在艺术的定义之中。

许多习惯地被当作艺术看待的事物不是严格意义上的艺术。许多不是艺术的作品却具有一定的艺术价值（例如庄子或者尼采的哲学著作，司马迁或者达尔文的科学著作）。这中间最微妙也最重要的区别，就是是否真诚。鲁迅先生谈文学，指出有所谓“帮忙文学”，也有所谓“帮闲文学”。其实严格地说，“帮忙”和“帮闲”的都算不得文学。文学作为艺术的一个门类，也不能越出“说真话”这一界线。既是“帮忙”，或者“帮闲”，那就不是有话要说而又不得不说，而是另有其他目的。这样，活动的性质就改变了。不管是好还是坏，它们都算不得艺术创作。

伟大的艺术作品同平庸的艺术作品之间的差异不管多么大，只是量的差异；艺术与非艺术之间的差异不论多么小，却是质的差异。从烈女传、二十四孝图和部分（不是全部）敦煌壁画可以看出，常常有这样的情形：作者自己不动感情而力图影响别人的感情。与施行催眠术的情况一样，作者也是冷静的，但他知道如何使你激动，并力图使你激动；作者并不相信那些他根据宗教教条或实用需要而编造的故事，但他知道如何使你相信和力图使你相信，并通过使你激动和相信，来影响你的行动。不论取得多大成功（这取决于技术水平），这种工作的性质，实际上同催眠术完全相同：作者是清醒的，而欣赏者却在梦中。他制造了你的梦、制造了你的激情，从而操纵了你的行动。

如果鲁迅所说的那种“帮忙文学”可以被称之为催眠术的话，那么他所说的另一种文学“帮闲文学”则可以被称之为娱乐术。催眠术和娱乐术的产品可以具备许多艺术品的特征，如具体性、形象性、情感性等等。轰动一时的电影《少林寺》属于这一类。许多无病的诗歌，片面追求销路迎合群众低级趣味制作出来的、以离奇曲折的情节取胜的惊险小说，恋爱故事，逼真的口技，精致的多层象牙雕刻绣球，惟妙惟肖使人惊叹的绘画，以及内容和手法都十分陈旧的连环画、月份牌、美人年历等等也属于这一类。还有一些体育项目，例如惊险的杂技表演，奇妙的花样滑冰，以及场面宏伟、人数众多的团体操（名之曰“大型歌舞剧”）也属于这一类。娱乐术和催眠术（它们之间没有固定界限）可以做到与艺术十分近似，也可以被说成是情感的某种表现性形式（如果谁想这么说的话），但它们同艺术有质的不同，它们的具体的实用的目的性，同艺术的超越于任何实用目的的更为深刻的目的性是毫不相干，甚至是背道而驰的。

艺术的内在目的性是同情，有情而欲与人同，于是有表现的需要。表现的需要也就是同情的需要。所以它对个性的追求也就是对更为丰富的共性的创造。所以它对变化、差异和多样性的肯定，也就为个体与整体的统一所作的贡献。而为了这个，它首先必须真诚。所以真诚，作为艺术的不可违反的律令，应当被定义到艺术的概念之中。这个概念就是：艺术是真实情感的表现性形式。“真实”一词虽然还不直接就是“诚实”的同义词。但在这里包容着“诚实”的全部含意在内的。诚实是指艺术家表现了他本人曾经体验到的情感或心绪；真实则主要是指艺术家表现了他所正确地认识到的人类的情感或心绪。但由于在艺术中没有后者就没有前者，由于在艺术中感性的东西先于理性的东西，二者密不可分，所以这一定义实际上包括这两个方面。

五、艺术的创作

作为情感的表现，所谓艺术的创作问题，实际上是一个意境问题。若问艺术家创造了什么，回答就是创造了意境。什么是意境，意境就是一个由物质媒介（例如色彩、声音等等）组成的活的有机整体，其结构和运动轨迹无不同艺术家的感情或心绪（我们通常称为感情）相对应，从而具有那种感情或心绪的表现性。

画布上涂满各种颜色，键盘上敲出各种乐音，稿纸上写着各种单词……如果这些颜色、乐音、单词（不论是偶然效果还是苦心的安排）是有机地互相关联而形成一个活的有生命意味的整体时，那么不论它是抽象还是具体，不论它是否合乎逻辑，它都必然地构成这种或那种意境，具有这种或那种表现性。这个有机整体，我们称之为艺术。它原先并不存在，你在客观世界里找不到它的原型，它是被创造出来的，是艺术家按照自己感情的旋律创造出来的。在它被创造出来以前，它并不存在。“荒城临古渡，落日满秋山”。你可以说这荒城、古渡、落日、秋山是原先就存在的。它们也的确是原先就存在的。但原先存在的不仅仅是这些，还有石头、道路、炊烟、丛莽、老树、村落、农田……单单挑出这四样，把它从客观现实中抽象出来构成一个活的有机整体，是诗人的创造。这就象各种颜色是原先就存在的，但是用几个颜色构成一个活的有机整体，是画家的创造。在他创造以前，你可以找到颜色、画布等等，但却找不到那个意境，那个活的有机整体。

假如颜色在画布上不能构成活的有机整体，那它就是涂在画布上的颜色，此外什么也不是。活的有机整体并不活在画布上，而是作为一种具有虚幻维度的形式，活在欣赏者的感受之中。它有维度，但你既不能进入，也不能衡量。它在进行，但并不消失，也并不增长。所以它是意境而不是实境。一种意境就是一种艺术形式，一种艺术形式就是一定情感或心绪的动态形式的同构形式。它的创造过程就是将这样一种情感或心绪转化为可以直接看到或听到的形式。这种转化，也可以说是主观的客观化。客观存在不等于主观的情感，只有它所引起的主体的特定心理反映才是情感。情感本身及其表现也不等于艺术（例如哭和笑并不等于艺术），只有它客观化为一定的物质形式才是艺术。所以艺术创作活动，具体是指创作者使情感客观化的活动，亦即中国古典美学所谓的“使情成体”的活动。

这样一种客观化了的情感并不等于客观存在本身。正因为如此，所以艺术不是再现，不是模仿，不是反映，不是单纯的认识。客观存在、主观情感、艺术作品，这是三个具有不同元素、不同结构关系与不同运动规律的不同系统。使情感客观化不等于复制客观现实，而是按照一定的心理结构的运动模式，即一定的情感的逻辑，加工改造物质材料，使这些物质材料的结构关系（外部形式）作为力的运动所形成的轨迹或“图案”与之相对尖，从而具有这种情感的表现性。这种表现性能唤醒、激活在他人心灵中沉睡着的同一类型的情感可能性。

加工改造物质材料的活动是一种生产劳动。所以艺术的创作也是一种生产劳动。这是马克思曾经指出过的。每一种生产劳动都有它的特殊性。艺术创作的特殊性是什么呢？在一般的生产劳动中，操作的结果是预先就计划好的，产品也可以按照给定的要求和规格大量地制造；而在艺术创作中，结果的性质往往有可能在作品完成后才呈现出来，甚至使作者本人感到意外。这是常有的：普希金事先没有想到，他所创造的达吉雅娜会结婚；巴尔扎克的许多作品，不自觉地嘲笑了他本人的政治立场……艺术史上，这样的例子随时随地都有。“愁极本凭诗遣兴，诗成吟咏转凄凉”，如果你问诗人为什么会出现这种情况，诗人只好说不知道。委之于灵感，委之于缪斯，委之于“梦笔生花”，委之于“文章本天成，妙手偶得之”，并不是这个问题的科学的解决。近代现代美学愈来愈倾向于用“无意识”来解释艺术创作的自发性和自动性，这种解释是有道理的，但是并不全面。

说它有道理，因为艺术是情感的表现。由于艺术家没有可能事先意识到和有目的地设计自己的情感，这就使得艺术创作过程中必然会渗入许多自发性和无意识性。这并不奇怪，既然无意识有可能支配人们的思想、感情和行为，当然也有可能对艺术创作起重大作用；说它不全面，是因为情感并不是思想的对立物。我常说怀感作为一种对现实的本能的评价，实际上是一种更深刻、因而更不自觉的思想。与之相应，无意识也不是意识的对立物。无意识支配实践，是形成意识的根源，但同时它也是实践和意识的产物。正因为如此，所以在它的生物学内容之中，包含着丰富的历史和社会的内容。正如数学问题的无意识解决，只有在数学行家中间才有可能，艺术创作的无意识实现，也是与一定文化背景和时代背景下一定个人生活经验的积累分不开的。所以归根结底，在艺术的创作与欣赏中无意识地表现出来的东西，追溯下去都有其深刻的、看不见的实践和意识根源。正因为如此，一个伟大作家“无意识”地创造出来的许多作品，尽这有这样那样的矛盾，大体上都有一个基本相同的价值定向。并且从他不同时期的创作中，以及他的同一件作品的前后不同的变化中，可以踪迹出一个合乎逻辑的思想感情发展的脉络。

正如人的现实状况是他的自然属性和社会属性的统一，人的艺术创作也是无意识和有意识的统一。把无意识的作用看作是自然本能对艺术创作的盲目支配，也就把艺术创作看作是一种动物性的活动，这就不但无视了艺术的创造性，也无视了艺术作为人类自由形式的根本特征。创作是人类自由的一种表现，美与艺术是人类自由的一种形式，或者说一种象征，所以它不能完全排除人的特征——自我意识，正因为有自我意识，人才有可能把自己作为对象加以表现，从而才有可能产生美与艺术，美与艺术才有可能成为对象化了的人的本质。所以，即使在创作过程中有可能情感先于理智、实践先于认识，创作过程仍然需要意识的参与。我不承认完全无意识的作品是艺术作品、正像我不承认窗上的冰花或者墙上的水痕是艺术作品一样。由于欣赏者自由联想的参与，即使窗上的冰花或墙上的水痕偶然地也会“表现”出某种“社会内容”啊。但那并不是艺术。

正因为有意识的参与，艺术的倾向性常常比哲学还要鲜明，还要强烈。这样一种带着燃烧激情的倾向性等于有生命的，活的哲理。艺术家在创作过程中未必能意识到和了解这种激情与哲理。当他在一种激情的支配之下致力于真实完满地表现自己的激情时，他往往无暇去分析沉潜在这种激情深处的思想、理智及其根源和方向。正因为如此，他才“歌泣无端字字真”，把表现本身（创作活动本身）体验为一种需要和一种快乐，体验为不是手段而是目的。以致他宁愿挨饿，宁愿不被理解，宁愿被风雨所追逐，也还要坚持用自己的声音，唱自己的歌。苟能如此，才是真艺术家。

艺术创作作为一种生产劳动，如果不是由这样一种内部力量所推动，而是由某种外部的力量，异己的力量所推动而进行的，那么这样的一种所谓“创作”就是异化劳动。异化劳动有可能生产出一些合乎规格的工农业产品和同样合乎规格的催眠术作品或娱乐术作品，却没有可能生产任何一件可以称得上是艺术的东西。因为艺术品的生产，是创造而不是制造。它是人类自由的一种形式。和异化的对立，包涵在艺术的本性之中。异化劳动把目的颠倒为手段，由于没有真实的情感，它必须用空洞的概念，虚假的言辞、伪造的形象、装腔作势的的悲欢来代替它，这就是许多公式化、概念化、言不由衷、假话连篇，甚至颠倒黑白的“作品”之所以会出现的原因。不用说，这样的所谓“作品”，不是艺术作品，而是催眠术作品。、反革命集团横行江湖出现过一些这样的东西。一般说来，这种极端的例子是很少的。有也不值得提了。但它们留给我的印象是很深的。正是这印象一直在促使我思考艺术是什么的问题。因为有这样的印象，虽然我对苏珊·朗格怀着大的敬意，我仍然不能赞成她下述意见：“艺术家表现的决不是他自己的真实情感，而是他认识到的人类情感。”至少从创作实践来看，没有体验就不会有认识。一个没有自己的独特体验的人是一个没有个性的人。一个没有个性的人也就是一个不审美不创作的人。离开了自我，离开了个性，离开了直接体验，就没有感性认识。而理性的知识所产生的动机，却又往往不是艺术创作的动机。就艺术创作来说，动机及其强度的持久性恰恰是取决于他自身的真实体验，即他自己的情感的真实性。艺术家的情感，相对于认识来说是一种棱镜，它折射来自现实的信息流，并形成独特的评价光谱。艺术是光谱本身的表现，而不是关于光谱的描述（认识），更不是由描述（认识）而产生行动，例如“主题先行”等等。

在通常的情况下，植根于生活深处的激情，总是艺术灵感的源泉。一旦艺术家不是遵循激情的引导，不是听从灵魂的呼声，而是“主题先行”，力图使创作从属于某种外在的、实用的、非艺术的目的，那么他的这种努力是一种非艺术的努力，愈是努力，作品的艺术性也就愈少，艺术价值也就愈低。尽管它可能有其他价值（例如经济价值、哲学价值、历史价值、宣传价值等等），但是作为艺术品，它的价值不会从那样一种非艺术的努力中产生出来。自古以来应制诗和投呈诗之所以没有出现过一件真正的艺术品，原因也在这里。

别林斯基曾经正确地指出，车尔尼雪夫斯基的《怎么办？》和赫尔岑的《谁之罪》之所以比不上屠格涅夫的书，并不是因为他们的思想不够深刻和正确，而是因为它们许多地方在相当大的程度上说明代替了表现，理智代替了情感。他提出了一个衡量作品艺术价值的有用的尺度。如果我们问：为什么高尔基的《母亲》不如他的《人间》；杰克·伦敦的《铁蹄》不如他的《马丁·伊登》；罗曼·罗兰的《欣悦的灵魂》不如他的《约翰·克利斯朵夫》，那么答案也将都是那样。

这种非艺术的努力之渗入艺术创作过程，并不总是由于意识的参与，有时往往是由于受了另一种无意识的支配。这需要具体情况具体分析，不能一概而论，更不能先下结论再找论据。我们在这里指出这一点，仅仅是为了强调，艺术创作是意识与无意识的统一。但是指出这一点并不等于艺术创作问题的解决，而仅仅只是指出了艺术创作的前提与可能性，即它的心理动力是有意识与无意识的统一。没有这个动力就没有创作活动。但是艺术创作（以及任何创造）仅有心理动力是不够的，它还需要经过改造加工物质材料的劳动实践才能完成。在这后一个环节之中包括才能，艺术修养（文化水平），技巧等等。这些理所当然的环节，谁都清楚，就用不着多说了。现在只说一点，所谓艺术技巧，实际上也就是一种表现的能力。催眠术、娱乐术以及其他一切不带情感的活动，例如建筑师营造一座住宅，裁衣师剪裁一件外套，木匠师傅打造一张桌子，都需要技巧。这一切都是从某种外在目的出发给一定质料以一定形式的能力。它不同于表现力。表现只是一种内在的动力。换言之，在艺术创作活动中动力因往往先于目的因和形式因，在其中计划和执行，原料和成品，即物质和形式都是浑然一体，不可分割的。电子计算机的作品之所以不可能成为真正的艺术品，就因为它不可能做到这一点。人之所以能够做到这一点恰恰是因为他们有意识，意识是一切创造的前提，也是艺术创造的前提。

六、艺术与社会生活

艺术创作是艺术这真实情感的有意识表现，这就决定了艺术与社会生活不可分离。

在历史和社会中的人类情感，作为生命力遇到阻力时的反应，实际上大都是社会矛盾的产物。所以它的表现，大都带有发现问题和揭露矛盾的性质。当然艺术家未必自觉到这一点，他们往往只是渴望并努力说出自己的真实感受。这项把情感转化为可以视听的形式的工作，实际上也就是把个人的东西转化为社会的东西的工作。主观体验变动不居、不可以重复，它只能属于个人。一旦它被固定化、被客观化了，它就有可能同时引起许多人的体验并影响他们的思想和行为，从而成为一种改变客观现实的实际力量。当然这不是唯一的历史力量。历史的动力是人类创造世界的劳动。艺术创造是作为创造性劳动的一部分，作为在物质生产的基础上进行的精神生产而作用于历史进程的。总起来看它也许不过是无数元素之一。但是有没有这个元素，社会的结构和功能就会不同，从而变化发展的方式和方向也会不同。自从那种单线的、决定论的历史观被证伪以来，这一点已经是不言而喻的了。

一个时期以来，人们习惯于指责艺术家只诊断不开药方，甚至只指出症状而不诊断。这种指责更多地集中于十九世纪的所谓“批判现实主义”作家。这是一种非常不公正的指责。这等于要艺术家同时也充当政治家和社会科学家。殊不知艺术家只要能发现和提出问题，就可说是不辱使命了。艺术家之所以是艺术家，就因为他们的敏感和诚恳有助于他们不辱使命，有助于他们在平常中发现异常，在公认不是问题的地方发现问题。若能如此，就是对社会的贡献。所谓“发现”，就是感觉到。这种感觉的能力是一种感性批判的能力。它不同于哲学家、科学家、政治家、实业家等等思考得来的看法。它往往更直接和更深刻。我常说美感是一种比思想更深刻的思想，现在所说的也还是那个意思。

从历史上来看，艺术的觉醒往往是社会思潮发生变迁的先声。大的方面如达·芬奇、米开朗琪罗、莎士比亚的创作，先于启蒙运动的兴起；小的方面如克尔凯廓尔、陀斯妥亦斯基和卡夫卡的创作，先于存在主义的流行。从可以严格考察的历史时代起，几乎没有一种新思想不曾先期在艺术中得到表现。当前的情况也是这样，远在现代物理学的时空观向经典物理学的时空观作出强有力的挑战以前，现代派绘画就已经以类似的时空观念向古典实现主义的时空观作出强有力的挑战了。不仅如此，现代派画论向中国古典美学的靠拢，也十分恰当地预示着现代物理学向古代东方哲学的靠拢。这并不是因为艺术家更高明，而是因为他们更多地依靠的是感性而不是理性。所以他们往往只提出问题而不解决问题。历史在飞快地前进，并不停留下来等待人们下结论，而当结论出来的时候，它往往已经过时了。在这个过程中，文化、思想领域那些革命性的突破都是由于新问题的提出，而不是由于已被承认的理论结论的推行。

相对于理性结构而言，感性动力的一个最主要的优越性就是使选择保持开放。理性结构作为理性结构（不论是科学还是哲学），必然地具有一定的封闭性。因为理性如果不引导思维遵循一个单一的普遍原理和一种单一的通用方法，不接受任何特事实上假设和谋求任何统一认识，它就不可能形成结构体系。这一切原理和法则作为思想的构架都是有用的，但如果没有感性动力注入一种深刻的怀疑精神和批判精神，我们自己的思想构架也就会成为束缚我们思想的罗网。相对于科学与哲学而言，艺术更多地依靠感性而不是理性。所以当科学家和哲学家还在解释既成的现实现象时，艺术家已经在提出新的疑问了。历史上各个时代的艺术家都属于最先觉醒的那一部份人不是偶然的，各个时代力图保持现状的统治者总是对艺术家抱着怀疑和不放心的态度也不是偶然的。

艺术家并不是叛逆者。他中是按照美的法则，在单一中求差异，固定中求变化，因而不知不觉地总是要同既成的现实发生冲突。这冲突也就是他的倾向性（如果倾向性是指赞成或反对一定事物的态度和意志的话）。情感的评价性质决定了情感必然有倾向性。没有真实情感的艺术作品决不是没有倾向性的艺术作品，而是非艺术作品。倾向性作为情感的特质，是包含在艺术的本性之中的东西，而不是可供艺术家选择的多种方案之一。当艺术家从事创作的时候，他已经在赞成或者反对什么了。在这个意义上艺术创作也是一种社会行为。这种行为将对历史的进程产生作用。艺术家未必自觉到这一点，当他不自觉的时候，并不是他的创作就是无意识的。情感作为一种本能的直觉的评价是无意识的生命活动。而把情感转化为可以视听的表现性形式的活动却是有意识的活动。至于这种活动及其结果在此时此地将要产生何等样的社会效果，艺术家有时知道有时不知道，有时他自以为知道而实际上不知道（这就是文艺理论家们常说的“创作方法和世界观的矛盾”）。这种不知道的情况，也就是我们所谓的不自觉。不论是否自觉，成为艺术家，就意味着不再是历史进程的旁观者，而是由于把感性批判精神注入现实而参与对历史进步起推动作用的创造者了。

这是一方面。另一方面，精神生产必须有它的物质基础。不可否认各个时代的社会条伯对艺术的深刻影响。情感有其社会内容，其表现形式也受物质手段的制约（例如只有发明了电，才有电影），在这个意义上一定时代，一定社会的艺术又是这个时代和社会的产物。它的起源，以及它的变化和发展线索，在历史的层次上，都应该到人们的社会存在即社会经济基础中去寻找。例如要了解为什么中世纪中国绘画的主流是水墨山水画，或者为什么近代西方绘画愈来愈趋于抽象而抛弃写实的传统，都只有联系当时中国或西方的社会历史条件才有可能。艺术并不是在社会以外批判地推动社会前进的力量，它是从社会之中产生出来的社会本身的力量。所以它又是受社会条件的制约。说艺术创造是人类创造世界的历史性活动的组成部分，同说艺术受这个被创造出来的世界的制约，这两个说法并不矛盾。正如劳动创造世界的说法同存在决定意识的说法并不矛盾。这二者是统一的。这二者的统一使得艺术的历史，大体上对应于社会发展史。

迄今发现的人类最早的艺术，是法国洛塞尔出土的和奥地利出土的女性雕像，以及西班牙阿尔塔米拉洞窟和法国多尔多涅地区一系列洞窟内的壁画（这不过是久已湮灭的史前艺术的一鳞半爪），它们的被发现，证实了艺术的历史至少可以上溯到一万八千多年以前的冰河期，证实了艺术是从非艺术之中生长出来的。例如从游戏、魔法，符号操作等等之中产生了造型艺术，从作为交际工具的人类语言中产生了语言艺术。这中间经过了漫长的而又缓慢、往往数百年如一日的发展过程，很难说它们是在什么地方分界。它们曾经是游戏、魔法或别的实际需要。但由于它们都是超越现实的，例如歌唱不是真的说话，画中的野牛不是真的野牛，舞蹈表演的狩猎，不是真的狩猎，它们的被创造出为就带着某种超越“必然王国”，挣脱客观现实的束缚而创造另一个世界——“人的”世界、并引导人们向这一世界前进的性质。所以艺术从一开始就摆脱了现实的束缚而具有某种自由的性质，是人类自由的一种形式。并且由于它们都是在人和外间世界的搏斗中产生的，它们又不可避免地要具有越来越浓厚的感情成分。情感在作品中的生成过程，也就是艺术从非艺术中产生的过程。

正因为如此，所以艺术的生成，也反映出“人”的生成。如所周众，人曾经是动物，是大自然的一个自在的部分。人之所以为人，是从他不是把自己作为大自然的一部分，而是把大自然作为自己的对象，按照自己的观念和需要进行加工改造的时候开始的。也就是说，人之所以为人是从他把自己作为自由的主体从自然必然性的支配下解放出来的时候开始的，这个过程在原始艺术中得到了完整的反映。古神话、陶器、建筑物，洞窟壁画中出现的人的形象，往往是和动物结合在一起的。或人面蛇身，或人面鸟身，或人面狮身……都无不是从人到动物的过渡的象征。约两万年前法国西南部洞窟出土的象牙雕刻的少女头像，外形上固然具有人的特征，但那强烈的野性却使得它更象动物。我们再比较一下远古的“奥林耶的维纳斯”和后来希望时代的“米洛斯的维纳斯”，前者面部没有任何表情，下垂，腹部肥大，就像旧石器时代艺术所描绘的动物；而后者呢，何等的生气勃勃而又充满着智慧和丰富的感情！乌斯宾斯基笔下的佳普什金，甚至因为看到这个雕象，才发现自己是一个“人”，才发现自己应当象“人”一样的生活，并被当作“人”来对待。这不是偶然的。

人是世界的创造者，同时又是被世界所创造的。反映在艺术中，也是一样。不同时代的作品是不同的，即使是同一时代的作品，也因为社会条件的不同而有所不同。希腊的雕刻、中国的青铜器和埃及的建筑物，都是奴隶时代的产物。但狰狞的饕餮纹样和阴毒的司芬克斯是东方式奴隶制度残暴的见证，而充满生命活力的“掷铁饼者”则是雅典民主制的产物。中世纪欧洲艺术称之为“神学的奴仆”，这种情况同当时政教合一的封建统治分不开。那时，不论在东方还是在西方艺术家们为了谋生而不得不受雇于宫廷与教会，不过是把一些在观念中和文字上已经完成的东西被动地“变相”为形象罢了，所以中世纪欧洲艺术的觉醒不论在东方还是在西方，都是在对宗教压迫的反抗和批判中展开的，说假话的和迎合低级趣味的种种所谓“艺术”，也愈来愈巧妙地混同于真实情感的表现。所以这些在资本主义社会都达到了顶点。这并不奇怪，统治剥削阶级内部不会产生创作动力，也不会有创作能力，他们要使社会的审美观念适应自己的目标和任务，只有利用文学艺术界的知识分子，使他们为自己服务。统治者愈是强有力，文学和艺术就愈是具有两重性：它本性所固有的自由和诚实，即它的内在的倾向性，以及强起。从历史上看来，在这个基础上出现了两种人：由于社会不接受他的诚实而沦于贫困，灾难和被轻蔑的艺术家；利用娱乐术和催眠术来从事谄媚逢迎的投机者；以及根据形势徘徊于这二者之间的“第三种人”。这种情况并不是到资本主义社会才开始出现，远在“太阳王”路易十四的宫廷艺术家中间，罗可可及其他流派的许多代表人物中间就已经有了。不过到资本主义社会它们才发展为普遍的现象。这种现象的普遍性是资本主义社会具体条件的产物。

所以艺术和社会生活的密切关系，并不意味着社会的繁荣必然导致艺术的繁荣。从历史上看，情况往往相反，往往现实生活愈是黑暗痛苦，理想主义愈是强烈鲜明，人类的情感也愈是炽热和深沉，因而艺术也就愈是发达。所以在历史上，艺术的发展并不总是和经济的发展相平行的。中世纪欧洲的艺术水平，大大低于荷马和菲狄亚斯的时代，社会发展了，艺术反而没落了。十七世纪的荷兰，经济正在欣欣向荣，而伦勃朗后继无人。十八世纪最优秀的作品出现在最野蛮的德国。十九世纪的俄罗斯，是当时经济最落后，政治最黑暗的国家，而俄罗斯文学的辉煌成就，远远超过了当时的任何最先进的工业国。这不是偶然的。历史上那些最伟大的艺术家们的命运，例如屈原、司马迁、杜甫、伦勃朗、凡高、米开朗琪罗、贝多芬、曹雪芹等人的命运，都是非常之不幸的。冠绝当时的俄国文学，其作者的名单几乎同时也就是殉道者的名单：他们当中的绝大多数在流放和贫困中度过了一生，许多人死于非命。正是这种不幸，孕育了他们的艺术。苦难毁灭了李煜的生活，但却成全了他千古流传的诗篇；苦难毁灭了陀思妥亦夫斯基的生活，但却成全了他使全人类灵魂为之震动的小说。正如韩愈所说，文章是“穷而愈工”，现实的社会生活绝不是艺术家的敌人。它造成痛苦和失望，但对于艺术激情的产生来说，这恰恰是必要的准备。

痛苦象是一潭深渊，但艺术家寻求进入。因为那不能进入的状况也象是一潭深渊。一方面，痛苦愈甚则水的张力愈大，力求把他推开。但另一方面，他在深渊外面所感到的烦恼和惶惑也是一种强劲的张力，力求把他推入。这种在两者之间挣扎的处境，是各个时代的社会生活赠给他们的礼物，他们为创造伟大作品所付出的代价就是接受这一礼物，“不为千载离骚计，屈子何由泽畔来？”在这个意义上又可以说，艺术是一事实上的社会生活通过艺术家创造出来的。不是曹氏父子创造了建安风骨，而是建安风骨创造了曹氏父子；不是李白、杜甫、张旭、颜真卿创造了盛唐之音，而是盛唐之音创造了李白、杜甫、张旭、颜真卿。他们不过是当时被特定社会历史条件创造出来的无数不知名的、久已湮灭的艺术家们之中最优秀的代表。无数为同一种理想所鼓舞，为同一种愿望所支配，为同一种苦难所折磨的人们，都纷纷力图通过一种当时流行的艺术形式来表现同一种情感。他们的种种努力绝大多数是失败了，只有那些最有才华、体验得最深，生活得最充分，情感最为炽热的，心理动力最强大、心理负荷最为沉重的人们，才能够不自觉地在绝大多数人的失败所提供的基础上取得成功。每一件不朽的艺术珍品下面，都有一个寒冽的深渊——整个社会建筑在其上的普通人的苦难。它形成的一定社会心理面貌。这种心理面貌得以表现出来的机会多少和程度大小，取决于许多因素。一般来讲，在其他因素类似的情况下，比较开明的政治形式，较多公民权利的民主制度总是有利于艺术的繁荣的，古代希腊的雅典共和国是这方面的例子。但是也不尽然，有时一种残酷无情的压迫所燃起的反抗的怒火，反而灿烂地照亮艺术发展的途程，十九世纪的俄国就是这方面的例子。有时一种对艺术有利的条件对经济的发展和政治的统一却不利，十六世纪意大利佛罗伦萨和威尼斯各自为政的状况就是这方面的例子。这一切都应当根据历史唯物主义的原理进行具体分析，不能一概而论。

七、艺术的分类

艺术是一种美，是人所创造的美。所以艺术的分类问题，也同美的分类问题难分难解地纠缠在一起。大抵主张美不能分类的人（如克罗齐、开瑞特）也主张艺术不能分类。而在主张美和艺术可以分类的人们之中，各人所持的分类原则和所提出的分类方法又都大不相同。

美的本质是同一的，但美的形态却千差万别。一件远古的文物，例如一个形式单纯的瓦罐或者绿绣斑驳的铜爵在我们心里引起的肃穆之情，和我们面对黄昏里炊烟或者一朵小小的野花时所感到的慰籍和愉悦是大不相同的；波澜壮阔、惊天动地的四·五运动使我们在个体和整体的统一中感到自己有无穷的力量，而深秋黄昏连绵不绝的阴雨却常常把往事和忧愁带到我们的心头。这些都是美。而形态大不相同。于是给美的形态分类，便成为美学的一个经常被提出的课题，而为大多数美学家所接受。

英国美学鲍桑认为，美有平易的美和艰难的美两种。平易的美是那种不费力气就能欣赏，一眼就能看出的美；艰难的美是指那种具有错杂性、紧张性、广阔性的美。所谓错杂性，例如有些图案画、交响乐或大型文学作品，其复杂程度超过我们的感受能力时，我们不但不觉得它美，有时还会反感。所谓紧张性，例如伟大悲剧的高度紧张的情感常常使许多不够坚强的人感到恐怖而不能欣赏它的美。所谓广阔性，例如喜剧或滑稽演员打破一切现有的价值结构的既成格局，使崇高与卑下颠倒，应该的变成荒谬，荒谬的变成理所当然，要求人们具有深刻的思想和高度的感受力，才能同情地掌握它的整个幅度。这是一种分法。另一些英国美学家如赫奇生、霍姆等人则把美分为绝对的和相对的、即固有的和比较的两种。所谓绝对的美是中物本身固有的美，例如和谐，鲜明等形式特征。相对的美是从比较而来，例如逼真的画，尽管所画的事物本身不美，但画可以由于画得逼真而美。自然现象的象征性也是相对的美。没有美的事物可以因为象征什么而美。这种分法，不同于康德的把美分为自由美与附庸美，更不同于黑格尔的把美分为自然美与艺术美。黑格尔从他客观唯心论的体系出发，逻辑地和历史地把美分为自然美和艺术美，成为尔后美学讨论的广泛基础。但无论自然美和艺术美，作为经验事实都具有直观的同一性；并且它们都可分为平易的和艰艰的，绝对的和相对的，自由的和附庸的等等。这个分法还是不清楚的。

所谓美的形态分类，实际上应该看作是审美范畴的一种划分，即审美的价值结构各个方面的一种辨别，美的本质，是人的本质力量（自由）的一种表现；一种对象化。所以它是可以用“人的物种尺度”或“人的内在尺度”来衡量的。大于这个尺度的表现为崇高与雄伟（包括悲）；小于或偏离这个尺度的表现为滑稽与渺小（包括喜）；与这个尺度相适应的表现为秀丽，即狭义的美（秀美）。它们之间的审美价值不完全相同，但却又处在同一个结构之中。所以又都是相通的。例如悲和喜就明显地是相通的。

把这个尺度颠倒过来，就是丑。美学中有美和丑，正象数学中有正数和负数。也如同正数的规律就是负数的规律，美的规律也就是丑的规律。它们是上下对称的（就象建筑物和它在水中的倒影一样），所以我们同样不能忽视它的数量方面。大恶棍不等于宵小，怪异可怕的事物不等于卑贱可怜的事物，麦克佩斯不同于雅卡基·雅卡基莫维奇，它们分别从两个不同的方向向悲和喜靠近过去，而其交叉点则是丑。丑是一种美。说丑的规律就是负数的规律，不等于说丑在任何情况下都是一种负价值，是对于人的本质力量的反动或对于人的个体存在的否定。不，丑作为美的对立面不但常常可以转化为美（例如生活丑转化为艺术美），而且常常它本身就是一种美，一种错杂、紧张、广阔的美。例如艰难滞涩而又迟疑探的线条，比之于那些潇洒流畅的线条可以说是丑的。而这丑也就是它的美。又如卓别林的伟大成就，是以丑角的身分获得的。而这丑也就是他的美。在这一类场合，丑由于渗入了崇高、滑稽等审美范畴而获得了积极的审美价值。所以丑是一个深刻的美学范畴。研究美学必须研究丑。特别是在今天，不研究丑，我们就不但不能了解西方艺术发展的新动向，也不能了解青年一代对艺术创作所提出的新要求。不管老一辈的诗人，画家和理论家们如何评价，青年们已经（至少部分地）把一种崭新的、巨大的生命力犷野而又奇异地带进了诗歌和绘画，激起了一种朦胧的、迷茫而又深思的情绪。

这些作品象不速之客，以无比的生命力猛烈地敲击着美学的窗扉，要求我们作出理论的解答。是否可以说，这是当代美学所面临的一个新课题呢？

这个课题我们研究得太少。与之相经，崇高与雄伟这个范畴久已被探索得很多了。崇高与雄伟是对于人的物种尺度的一种超越。异常的体积和强度是其特点。这是一个量的范畴。康德又把这个量分为两种，一种是数的量，如山的高和海的大，一种是力的量，如疾风迅雨的狂暴气势。所谓量，我们也可以理解为一种精神境界的扩大。李白诗“我来竟何事，高卧沙丘城，城边有古树，日夕连秋声，”杜甫诗“落日照大旗，马鸣风萧萧……悲笳数声动，壮士惨不骄，”都只几句短语，体积很小，但前者有一种磅礴的气势，后者有一种雄浑的气象。火刑柱上的布鲁诺，巨浪冲击下的岩石，体积都不大，可是那种道德上与意志上崇高与雄伟，同样使我们感到折服。总之，崇高感或雄伟感是作为一种被某个超越于人的物种尺度的对象所引起的敬畏与惊喜之情而列入美感经验的。在这种经验中，对象的力量变成了我的力量，例如岩石的冷静沉着变成了我们自己的英雄主义，激流的百折不挠变成了我们自己的坚毅顽强与大无畏气慨。在这种体验中我们的精神境界得以提高到对象的水平，从而超越了自己的平庸与渺小，并由于体验到这种超越而快乐。而这，不但是崇高与雄伟的审美价值之所在，也是悲剧性的审美价值之所在。

但是在审美的价值结构中，悲剧性自有其不同于崇高与雄伟的特点。悲，或者悲剧性，作为一个美学范畴，不等于这两个词通常所意味的悲哀、悲惨、失败与死亡。它的价值恰恰在于表现出人对于这种失败与死亡的抗议与斗争。唯其如此，悲剧才同时显得崇高与雄伟。这一点对于自然景物也是适用的。例如荒寒的古迹，那些颓垣残壁因为呈现出一个民族的奋斗与失败而显得苍凉与沉郁，从而在审美上进入悲剧的范畴。固然斗争是失败了，但正是通过导致这种失败的内在矛盾与冲突（它常常表现为偶然性），才充分呈现出人的顽强不屈而使我们感到振奋与鼓舞。所以悲剧的第一个要素，是悲剧人物人格的伟大，精神和意志力量的伟大：明知要失败，还要坚持斗争，明知不可抗拒，还要向命运挑战。“不可与言而与之言”，“知其不可为而为之，”这才见出人格的力量。与之相联系的是悲剧人物的正义性。没有正义性，坚强就变成了顽固，悲剧就变成了喜剧。张志新的死亡是悲剧，但的死亡却是喜剧。张志新的悲剧由于它的无可怀疑的正义性而使我们惊心动魄，我们由于这惊心动魄而产生一种对于更高人生价值的渴望，从而使自己不知不觉地提高到悲剧人物的道德水平和性格水平上。在悲剧的审美经验中，我们由于体验到（不是意识到）这种提高（那怕只是暂时的）而感到一种满足和快乐。这是悲剧审美价值的特点之所在。

在悲剧美学中有几个问题是值得探讨的。一个是悲剧性与必然性的关系。从古希腊到黑格尔，一般认为必然性是悲剧的要素，这是有道理的，即使在张志新的悲剧中，也包含着这样的一种必然性：单独的斗争必然失败，最先起来反抗的人必然灭亡。如果没有这种必然性，张志新的悲剧也就不成其为悲剧了。但是以车尔尼雪夫斯基为代表的另一种意见也是有道理的。他们认为斗争是艰苦的，但失败却并非必然。事实上，人们之所以失败也常常是因为偶然的原因。并且通过主观努力，有可能改变命运。即使有几只船在海上覆灭了，还有无数的船只通过同风暴搏斗平安地到达港湾。把这种偶然性引进悲剧美学，是否需要修正原有的理论呢？还有一个问题是，一般都把悲剧看作雄伟与崇高的最高境界，强调悲剧人物必须是真正的英雄，如何用这一点圆满地说明小人物的悲剧命运呢？果戈里的《外套》，陀斯妥亦夫斯基的《穷人》、鲁迅的《伤逝》，乃至《孔雀东南飞》和《胡笳十八拍》算不算悲剧呢？历史上无数诚实善良的劳动人民，一辈子默默无声地辛劳受苦，长期地被侮辱与被损害，终其生得不到任何一点报偿与慰籍，算不算悲剧呢？这些都是值得研究的问题。

中国文学的传统习惯，喜欢给任何悲剧加上一个喜庆的结局。男女主角即使是死亡了，也还要化作连理枝或者双飞蝶得到团圆，至少要变成鬼魂再次出现，达到报仇雪恨的目的。这几乎成了一个公式，这个公式表现出我们民族性格中善良的一面。但是在我们说到喜剧的时候，有必要把喜欢范畴同这种大团圆的公式严格地区别开来。喜剧的要素不是喜，不是善良或者幸福，而是一种深刻的幽默。由于这种幽默总是在荒诞和丑恶习中坚持一种被遗忘了的人的价值和尊严，它又具有一种深沉而又浩大的忧郁的背景。所以另一方面，美学应当把喜剧性和没思想的可笑性严格地区别开来。下流的噱头、庸俗的插科打诨、和对于残废者的嘲弄，可以博得市民们的哄堂大笑，但却谈不上它有任何审美价值。在艰难困苦中能保持幽默感是智慧的标志。卓别林曾经指出，未开化的人很少有幽默感，“智力愈发达，则喜剧就愈成功”，他所谓的成功当然是指获得高度的审美价值（艺术价值），而不是仅仅引人发笑。我们看司马迁的《史记》，其《滑稽列传》中的主角几乎没有一个不是具有高度智慧的悲剧人物。喜剧与悲剧的这种内在联系使得喜剧也具有某种崇高性。正因为如此，喜剧也是美学的一个范畴。生活有时使荒谬的事物显得合理，喜剧则在表面的合理中揭发它内在的荒谬。喜剧的笑是对于不合理的笑而不是对于缺陷和不幸的嘲弄。诚然，吴敬梓的《儒林外史》嘲弄了愚蠢，但愚蠢之所以改成滑稽是因为它放在更广阔的背景上看显得不合理。人穿衣服不滑稽，猴子穿衣服就滑稽，因为不合理。小孩与醉汉跌跤不滑稽，一个壮严持重的人跌跤就滑稽，因为不合理。渺小与邪恶并不滑稽，但本来渺小与邪恶，却偏要装出伟大与仁慈，便显得滑稽，因为不合理。当不合理显得合理而压倒合理的时候，喜剧便含有悲剧性了，这样的笑就是含泪的笑。悲剧由于表现出不合理的为害巨大而激起人们的奋发抗争之情，喜剧由于表现出不合理的虚弱和渺小而引起人们的轻蔑嘲笑之感，它们之间并没有不可逾越的界线。

美、丑、悲、喜、崇高与雄伟等这些审美范畴的划分，同中国古典美学为美的形态所作的分类是大体符合的。中国古典美学把美的形态分为阴柔与阳刚两种。阴柔相当于狭义的美，即优美或秀丽，阳刚相当于雄伟与崇高，也可以包括悲剧性在内。此外还有雅、俗与文、野之分，其中的俗与野，就包括喜剧性在内了。清人王国维在《人间词话》中论词说，“飞卿，严妆也；端己，淡装也；后主则粗服乱头矣。”这里的“严”可以归入“俗”一类。“淡”可以归入“雅”一类，至于“粗服乱头”，则可以归入“丑”一类。丑是中国古典美学中一个极为重要的范畴。中国诗论的肯定“郊寒岛瘦”，中国画论的提倡雅真、古拙、野、怪、乱、黑，都不是偶然的。丑这个字在中国古典美学中有时直接就是美的代名词（例如诗人和画家们常常把奇异可画的石，称之为“丑石”，把老干如铁的树枝称之为“丑枝”），这里面有极为丰富的问题值得重视。

与美的分类相联系，在艺术问题上，主张分类的观点也较普遍。最早的分类学是亚里斯多德提出的，亚里斯多德认为，艺术是一种模仿。根据这一观点，他在《诗学》一书中提出了三种模仿的区别：“象画家和其他创造者一样，诗人既然是一种模仿者，他就必须在三中模仿方式中选择一种去模仿；按照事物本来的样子去模仿，按照事物为人所说所想的样子去模仿，按照事物应当有的样子去模仿。”这一思想对后世文艺理论有过长远的影响，后来人们根据艺术创作是侧重表现理想还是侧重再现现实，把艺术区分为浪漫主义的和现实主义的两大类。这一理论把表现事物应当有的样子的艺术称之为浪漫主义艺术，把再现事物已经有的样子的艺术称之为现实主义艺术。自从苏联的文艺理论在我国流行以来，这种分法是大家所熟知的。

另一种分类法来自把艺术看作观念的表现的那一部分人，德国古典哲学总的来讲倾向于这一类。例如谢林认为，艺术和哲学的区别，仅仅在于后者是现实占优势而前者是理想占优势。就艺术而言，谢林认为，也可以分为现实的和理想的两大类。前者如音乐、绘画、雕塑等，后者如抒情诗、史诗、诗剧等。又如黑格尔把艺术分为象征型艺术、古典型艺术、浪漫型艺术三大类。象征型艺术的特征是物质压倒精神，或者说，形式压倒内容。在黑格尔看来，建筑是象征艺术的代表，因为在建筑中，物质材料和它们的实用要求起主导作用。他认为古代东方艺术都是象征艺术。古典型艺术的特征是精神与物质的和谐协调，或者说内容和形式统一。这种统一使艺术达到完善的境界。古希腊罗马的雕刻是它的代表，因为在其中“内在的心灵第一次显出它永恒的静穆和本质上的独立自足”。浪漫型艺术的特征是精神超越物质，或者说内容压倒形式，使艺术进入理想。绘画，诗歌和音乐是浪漫艺术的代表，因为只有在这些艺术作品之中，特别是在诗歌之中，内容（精神）才越过形式（物质）的规定而自由地表现自己。黑格尔把艺术看作是绝对精神的一种表现形式。他的分类实质上并不是艺术的分类，而是一种凭思辨的演绎法推导出来的历史逻辑的分类。他所谓的艺术的不同类型，实际上不过是绝对精神自我发展的不同阶段而已：在最初的阶段上，想象力倾向于努力从自然转到精神，这种努力还只是对精神的追求，还没有为精神找到真正的形式，因此只能用外在的形式来表示内在的意义，于是出现了象征型艺术。象征是一种符号，但不是语言、旗帜那样抽象的符号，例如狮子象征刚强，圆形象征永恒等等。这种象征由不自觉到自觉的发展，始终没有达到内容与形式统一的目的。这个目的是在精神发展的第二阶段，即古典型艺术中才达到的，古典型艺术因为达到了形式与内容、即物质与精神的统一而臻于完美，但还不是理想的境界。精神发展在第三阶段上突破了物质的束缚（内容超越形式）回到自身，便表现为浪漫型艺术。在这里艺术的不同类型不过是精神发展不同阶段的不同表现形式而已。

还有一种著名的分法就是把艺术分为时间艺术、空间艺术、时空综合艺术三种。近代的卡瑞埃、黑田信鹏等许多人都持这种观点。他们认为音乐是时间艺术，因为它并不占据空间，而只是在一定的时间限度以内，通过一定的时间来表现的。绘画、雕塑、建筑等都必须占据一定的空间，所以属于空间艺术。综合艺术是指在其表现中既需要时间也需要空间的艺术，戏剧、舞蹈、电影等属于这一类，所以被称之为综合艺术。这种分法，以及库森，哈特曼等人把艺术分为视觉艺术、听觉艺术、想象艺术三类的那种分法，由于没有和艺术的本质联系起来，不是从对一定艺术本质的理解中引申出来的，所以说服力不大。把这种观点阐发得最深刻和最清晰的是苏姗·朗格。她认为每一门艺术都有自己特定的基本幻象，例如绘画所创造的是空间幻象；音乐所创造的是时间幻象，如此等等。这种基本幻象便是一门艺术的本质特征，没有混合的艺术，没有统一的（或无区分的）艺术。各门艺术都是由它创造出来的基本幻象来决定的，而不是由它所使用的材料和技巧来决定的。用画笔过彩的雕塑仍然是雕塑，谱上诗句的音乐仍然是音乐；用音乐伴奏的舞蹈仍然是舞蹈。这是一个对于艺术很内行的人的观点，值得我们认真加以思考。

所有这些不同意见，在最深刻的意义上并不互相排斥。是否可以把它们综合成一个统一的体系呢？应该说是有可能的。但艺术分类学主要地是属于文艺理论的范畴而不是属于美学的范畴。就美学来说，它应当强调的是各门艺术的共同原则。人类情感是无限丰富的，所以它的表现形式也是无限丰富的。从而产生了许多艺术门类：绘画、音乐、诗歌、小说、戏剧、舞蹈、雕塑、建筑、书法、电影……等等。这些都是很不相同的东西。一幢房子和一首歌有什么共同之点呢？在静止的线条（绘画、书法）和运动着的人体（舞蹈、戏剧）之间有什么共同之点呢？反过来说，一幢石头造的普通房子和一幢也是石头造的建筑艺术品之间有什么区别呢？一幅用油彩画的油画和一幅也是用油彩画的商业广告画之间有什么区别呢？这些问题的答案现在可以说都有了。那种把后二者区别开来的东西就是前二者之间的共同之点。所有属于这一切不同艺术门类的不同作品，都有一个动态平衡的特征，这个特征使它们作为情感的表现性形式各个成为不同的有机整体，而和审美主体（作者或欣赏者）种种深层的心理结构变化运动的轨迹相对应。

在这里有必要把艺术和艺术作品严格区分开来。因为一，精神现象不等于物质现象；二，情感的表现性形式不等于媒介的物理形式。在第一重意义上，艺术的元素是情感，而艺术作品的元素，则是色彩、画布、音响、石头、道具、油墨、纸张、演员等等以及许多历史地形成了的惯例、规范如语法、典故、情感概念、象征符号等等媒介及其复合。二者不相等于，在第二重意义上，艺术是抽象的，而艺术作品则是具体的，有质料、有重量、可触措、可衡量的。前者呈现出来的是情感：重叠着的意象，冲突着的动机，矛盾着的趋向以及由这些矛盾和冲突构成的大大小小的生命力的节奏。而后者呈现出来的则是空间或时间的幻象。二者也不相等于。就艺术而言，“建筑是凝固的音乐”、“书法是纸上的舞蹈”或者“绘画是点与线的交响诗”之类的比喻还是确切的，能够说明问题的。但就艺术作品而言，本刻是在本板上刻出来的而不是在情感上刻出来的，舞蹈是活的人体的活动而不是情感本身的运动，它们各自创造着不同空间或时间的幻象，和不同质和不同量的物品如磁带、画幅、书本、青铜器等等。所谓艺术的分类，其实是艺术作品的分类而不是作为精神文化现象而和科学、哲学、宗教等等相并列的艺术的分类。相对于科学、哲学、宗教等等而言，所有的艺术作品都显得是同一事物。而这同一，也就是艺术的本质，也就是那个把所有质料不同空间维度也不同的艺术作品联系起来，使之成为一个大现象的东西。

管理艺术论文篇(4)

关键词：楚文化工艺美术漆器实用审美物存在世界

工艺美术是为生活的艺术。它根植于民族文化的基础上，广泛地存在于人们的生活中。

先秦时期，楚人在偏僻荒夷的楚地，凭借着自己积极进取、革新鼎故的精神，“筚路蓝缕，以启山林”，创造了博大精深的楚文化体系，楚文化艺术瑰丽流畅，情感外露，富于抽象美感的风格，以致几千年后的今天，人们仍为这伟大的创造而激动不已。在楚文化中，富于成就和特色，首属那美仑美奂的工艺美术，单就其中的漆器，虽然在地下埋藏了两千多年，至今依然闪耀着令人目眩神迷的色彩。流逝的光阴，不但没有使它们失色，反到使它们越发璀璨夺目，那艳丽的色彩、流动的文饰、华丽的图案，无不折射着古代楚人工匠的卓越技艺与精巧才思，也沉淀了创作者的集体无意识。在民族的集体无意识的后面，是民族自身的生存状况。当然，工艺美术与人们的生存状况的关切，不是在感性的、理性的、或道德层面上的，而是发生在存在论境域中。它们同时也是在此境域中获得独特的表现形式，传承与表征着艺术，为历史建基。

但是，它们被悬搁于高墙内阁之中，脱离了自身的世界，被人冷落，甚至遗忘，“存在自身具有的遮蔽性，也导致了这种遗忘。”1对楚文化中的工艺美术进行审美关照，就是要让其去蔽。只有当我们思考存在者之存在之际，作品之作品因素、器具之器具因素和物之物因素才会接近我们，亦即接近他们自身的本质空间。

工艺美术的出现，离不开民族生存的特定历史文化条件。先秦时期的楚地，湖泊众多，森林茂密，气候温润，特别适合漆树的生长。长期的日出而作、日落而息的农耕式田园生活，使大自然之风物已渗入到楚人的生活与文化之中。他们把漆树粘稠的分泌物涂在器具上，以使其光滑、耐腐。一般的文化只是存在者，从这种文化存在整体去探寻存在者，是一种文化的形而上学，只有切入到文化所关联的民族的历史性此在，才能揭示艺术品的存在纬度。漆器的出现，也是远古人民长期接触自然、利用自然的产物，它是发生在存在论上的，是民族性和地域性的表现。

就构图而言，楚文化中的工艺美术很多是模仿自然的图案，如动物、植物、天象等，还有人们劳作、娱乐的生活场景，还有许多抽象出来的图案。楚文化中的崇火崇凤就是一个很明显的民族文化心理特征，凤是原始先民从鸟中抽象而成的图腾，在工艺美术中多见。战国时期的漆双凤鼓，用双凤作为鼓架，两兽作为鼓座，以双凤首悬一圆鼓，造型优美，生动可爱。湖北曾侯乙墓出土的战国时期“彩绘漆内棺”，棺身两侧壁板均有黑漆绘制的一堵“回”字纹样格子门，在门两侧站着执戟持戈的神鸟、神兽。足档中部绘有一“回“字纹窗户，窗户周围及棺身外壁遍布姿态各异的龙、蛇、鸟、兽等图案，多达900多个，整个构图神秘又浪漫，俨然一副神灵保佑地宫的画面。

原始的漆器作为先民们不自觉的“艺术品“，把天地人与信仰旨趣聚集于一身，被聚集的每一方都在作品中展开游戏与嬉戏。在这些纯朴天真的作品里，浸润着乡土的情感与气息，对故乡与家园的眷恋，对天地的敬畏，对神的奉侍以及对美好生活的希冀。“作品是关涉到其所关切的世界的生活方式。”2

楚文化中的工艺美术制作主要是以作坊和官府所设工场的形式来组织完成的，这些技艺世代师徒言传身教，口耳相承。这些技艺介于纯艺术与技术之间，是熟练的技艺与精工细做的产物。远古时期，艺术与技术不可分离，后来技艺则是分离后的艺术与技术的结合。技艺在相当程度上，影响着工艺品的品质。

漆器的制作就是一个技艺要求很高的过程。从工种分有素工、髹工、画工、上工、铜扣黄涂工、铜耳黄涂工、清工、造工、漆工、供工，实际上，从制胎到制漆，供漆、作底、髹漆、彩绘、镶扣、镏金直到最后完成，都每步必须，可见漆器制作的繁复与精巧。在实用的要求下，工艺美术除了坚固耐用，还要美观。实用对象又是审美对象。漆器装饰性的表现也是丰富多彩，除了颜色绚丽多变外，对漆饰也要求甚多。有剔红、剔黄、剔彩、剔黑、剔樨等，对于每一道漆层的厚薄都有严格的控制。如剔犀的雕镂外，要露出朱黑相间的色彩，剔彩则要露出几种不同的漆色，即如“红花绿叶，黄心黑石之类。”明高濂《燕闲清赏笺》记载：“宋人雕红漆器如宫中用盒，多以金银为胎，以朱漆厚堆，至数十层，有锡胎者，有红花黄地，二色眩观。有五色漆胎，刻法深浅，随妆露色，夺可观，传世甚少。”3工艺繁复、精雕细刻可见一斑。作为具有实用性的工艺美术，在创作者的拿捏与把玩中，成为具有审美价值的对象。“但是某些实用对象却要求人们的眼睛去看他们。尽管他们仍是实用对象，它们却用自己的装饰方式在想方设法讨人喜欢了。”是否具有观赏性，能否满足人们的审美要求，是区分工艺美术与一般制造品的重要标准。即使如此，自然性与实用性之于审美的工艺美术，仍然是规定性的。在工艺美术的制作中，人手凭借一些特定的工具或器具完成特定的工序。在这一制作过程中，牵涉到人与物的关切。这些物包括被摹仿的自然物如动植物，以及用于描摹这些自然物的质料。制作者依凭自己的摹仿外，还融进了作者的想象。楚文化中工艺美术品种繁多，凝重中洋溢着几许生气，流淌着这些艺术本身的生命。其中的智慧和超乎寻常的艺术想象力，源于楚民族对精神生命的执着与热爱，对美好生活的追求和向往。

制作者在制作中将物置入了工艺美术作品之中，如此顺手，以至于这些物或材料似乎根本不存在，从未受到过打量，也没有被意识到，在使用中，未能使物敞开。同样，处于对象位置上的物，即被关于物的流传的、流俗的观念所束缚，又与人相距太远，处于幽闭之中。进入作品中的物，已成为作品它即不同于自然物、器具，也不同于手前之物、手上之物。作品中的物，为物性的敞开提供了前提条件。然而，这些楚文化中美仑美奂的漆器，被搁置在那些安静而又隐蔽的角落，不在占据人们的视角，离开了人们的思维，这种非本真的生活是人们生活的常态，在这种生活方式之中，物之物性自身被遮蔽，偏离了其存在的境况，那么，追问存在者之存在，亦即思存在，就是我们使遮蔽着的存在如其本性地显现出来的途径了。

从漆器的产生到成熟的几千年历史中，它走向了两个方向：一个是主要用于实用的生活用品，另一个走向了专供宫廷贵族把玩的摆设装饰品。制作技艺也不断走向精巧。如后期明清时期的镶嵌工艺，金漆工艺都使得漆器发展到无以复加的地步。

群众是历史的创造者，而艺术乃是根本意义上的历史。这些洋溢着鲜活的生命韵律的漆器，汇集着原始先民的心智与才华。现在，已无从追问创作主体，他们早以消融在了历史文化之中，没有突显出来。在历史的长河里，他们和无数个创造着灿烂的楚文化的劳动人民融合在了一起。在这悠久的楚文化背后，却包含着一个世界的建立。

漆器本身就是一个物的世界，更确切的说是一个物进入了作品的世界。只有当我们本身摆脱了我们的惯常性而进入作品所开启出来的东西之中，亦即穿越透过美的诸要素与实用的规定，通达作品之本身，一个作品才是在其现实自身的作品，这个世界才是一个敞开了的世界。“艺术作品以自己的方式开启存者之存在。”4在对漆器进行审美观照时，我们要将其去蔽，原始先民的生活世界向人们敞开，并显现出来。作品之为作品建立一个世界，作品同时张开了世界之敞开领域，亦即敞开了作为独特存在者的人的世界，使人们回到其本身的生活世界之中。在这里，我们工艺美术世界看到的是楚文化包罗万象的情态，或者说是一种造物的方式，一种人的生活方式一种艺术情感的表达形式和人类远古文明的存在方式。

在艺术现象学领域中，一切审美的活动都是有作品“面向实事本身”的，“它排斥中介的因素，把直接的把握或这个意义上的直观看作是一起知识的来源和检验一切知识的最终标准。”5因此传统的审美标准在其语境是行不通的。在现代艺术现象学中，“美学思想在存在之维度与境域上展开。”漆器是传统意义上所说的美的世界，更是一个与原始先民生存状况相关切的生活的世界与情感的家园。

作品之成为作品，是真理之生成和发生的一种方式。“真理已自行设置入作品中”。6因此敞开作品所包含的世界，对于人类极其重要，这是因为，“因此根据现象学的解释，正是世界的开放性界定着人类。”7敞开了一个世界就是走向了真理，人类才能实现自由。

主要参考书目

1．张贤根.存在真理语言——海德格尔美学思想研究[M]武汉大学出版社2004.12

2、4、6.海德格尔.林中路[M]上海译文出版社1997.6

3.高丰.国器物艺术论[M]山西教育出版社2001.1

管理艺术论文篇(5)

一

20世纪60年代，是美国电视传媒业蓬勃发展的黄金时代，越来越多的受众被电视的魅力所吸引，电视成为当时公众最为时尚、最为普及的大众文化消费标志之一，在不断地改变着亿万受众的价值观念、生活方式以及接受心理等。那些形式各异的电视播出台，以及各种各样令人眼花缭乱的电视栏目和节目，深深滋养了美国电视传媒业的茁壮成长，也更加刺激和悬吊起美国乃至整个英语世界亿万观众的欣赏期待。为了满足观众的热切期待，也为了提高电视节目的收视率，许多电视台除了制作大量日常适时新闻报道栏目、电视专题栏目外，把竞争和吸引观众的焦点聚集到利用电视播出电视剧和电影上来。然而，迅猛发展的电视业，大量空白的时间段，即便庞大的、年产数百部影片的好莱坞生产厂商也似乎难以满足其胃口。当然，好莱坞电影业出于同已显峥嵘的电视市场竞争的原因，在电视播出电影问题上设置了种种限制，致使观众在电视上收看到的电影，一般多是早已超过放映档期的影片。此外，好莱坞电影由于制作成本颇高，致使其将收回成本、赚取利润的目标紧紧盯在影院票房上面，而对电视播出电影多带有抵制行为和轻视情绪。迫于无奈，美国一些电视台、电视制作机构便着手自己拍摄一些成本颇低、但又兼具电影故事片艺术特质的节目在电视上播出，于是，一种被称做“电视电影”的影视艺术形式就这样在电视与电影的“竞争夹缝”中应运而生了[1]。

事实证明，这种影视合流的艺术形式，后来竟被越来越多的电视观众所看好。特别是进入20世纪90年代以后，美国商业电视网黄金时段的节目几乎全部是电视电影，观众平均一周能看到5部，每年可看到约200多部电视电影[1]。英国自20世纪80年代出现电视电影后，也迅速成为电视传媒业一个突出的新增长点，产生了众多优秀的电视电影作品[2]。中国中央电视台《正大综艺》栏目中的“正大剧场”，曾于90年代系统引进了一大批制作精良的美国电视电影作品，这对国人了解和接受电视电影起到了重要的推进作用。中国电视观众熟悉的《神探亨特》，其实也是一部电视电影系列片，主演“亨特”的美国演员福莱德·德雷尔(FredDryer)在中国几乎家喻户晓。90年代享誉国际影坛的法籍波兰电影艺术大师基耶斯洛夫斯基(KrzysztofKieslowski)，也曾于1988年执导拍摄了轰动欧洲影视界的电视电影系列片《十诫》，他又根据其中的《第五诫》和《第六诫》改编成增长了的电影版《关于杀人的短片》和《关于爱情的短片》，两部影片再度轰动了世界影坛，基耶斯洛夫斯基从此跻身于国际电影艺术大师之列。此外，美国好莱坞著名导演斯皮尔伯格(StevenSpielberg)也十分重视电视电影的拍摄，他曾于2001年与好莱坞著名影星汤姆·汉克斯(TomHanks)合作拍摄了反映二战题材的电视电影《兄弟乐队》，投资1亿2千万美元，此片被公认是当今世界最昂贵的电视电影。

二

中国电视电影产生的原因和背景，与美国当年电视电影产生的原因和背景大致相近。自1995年起，中国中央电视台第六频道——电影频道开播，这一专业化电影频道迅速吸引了全国亿万电视观众关注和期待的目光，并逐渐培育着观众在电视上收看电影的接受方式和接受习惯。来自各方面的调查已经显示，中国当代电影观众的主体已经在向家庭方面转移，中国观众观看电影的最主要方式已经变成从电视里收看。调查还显示，一部中等水平的影片在电影频道播映的收视率高达2000万人次，远远高于同等影片在电影院的观众上座人次。因此，电影频道此举，无疑对于传统意义上的电影观看方式和习惯是一次重大的挑战，抑或是变革与创新。据有关部门1998年的统计数字，全国能够收看到电影频道的观众约达4.3亿人，占全部电视家庭的40%以上。白天平均有1900万人，晚间有4600万人收看电影频道。为了满足广大电视观众收看电影的需要，电影频道仅在1995年底到1996年底的一年时间里，就购买了建国后拍摄的3600部国产影片总量的61%，约为近2200部影片。虽然国内各电影制片厂每年都有不少佳片新作，但与电影频道每天近20个小时的节目播出时间、日吞量约10部影片，年吞量约3600余部影片的“海量”需求相比，无疑是杯水车薪。更何况国产影片同样也存在先争取影院票房、争取收回成本、赚取票房利润的“首要任务”，因此无暇顾及电视也就理所当然了。于是，电影频道于1999年起开始自行制作电视电影。为此，中央电视台电影频道每年投资6000多万元拍摄电视电影。截止2002年上半年，短短3年多时间里，电影频道已经摄制完成了350部电视电影[3]。

为了促进电视电影事业的健康发展，也为了树立品牌、明确导向、奖励先进、鼓舞士气，经国家广电总局电影事业管理局批准，电影频道于2001年设立并举办了电视电影“百合奖”，并启动了首届电视电影“百合奖”评选活动。

首届电视电影“百合奖”从1999年、2000年两个生产年度的影片中，分别评选了一等奖10部、二等奖10部、儿童片奖1部。其中有塑造一代伟人领袖风范的《少奇专列》，表现当代军人群体形象的《劲舞苍穹》，反映高校知识分子人际与爱情的《杨守敬与吕贝卡》，关注北京外来人口生存状态问题的《上车，走吧》，描述古代著名诗人在帝制政权下不幸遭遇的《王勃之死》，展示当代农村一对年轻小夫妻在奔小康路上性格成长历程的《公鸡打鸣，母鸡下蛋》，重新演绎经典英雄心灵与品格的《杨子荣》，凸现市场经济下小人物人性光彩的《大戏小戏》，叙述一幕幕令人啼笑皆非而不得不深思的风俗闹剧《礼尚往来》，等等[4]。这些作品，题材广泛丰富，手法新颖独特，构成了一幅幅鲜活、逼真的历史与现实生活的艺术画卷。

2002年6月1日，电视电影“百合奖”二度绽放。这次评奖又从2001年度生产的102部电视电影中，评选出了5部一等奖影片，5部二等奖影片，1部儿童片奖影片，3部评委会奖影片。其中，《大沙暴》，表现了人民空军在灾难救援中一往无前的英雄主义精神气质。影片取材于塔克拉玛干沙漠中一段真实的故事，编导努力尝试类型片中灾难救援片的表现手法，情节紧张，悬念迭起，尤其将新型特技和传统特技手法结合起来，大大加强了影片的视觉冲击力。《情归天尽头》描述了革命老区妇女对革命默默无闻的奉献故事。影片精致、流畅，感人至深。《古玩》则根据曾经轰动一时的同名话剧改编，仅此一举，首开电视电影改编话剧艺术的先河，从而为电视电影这一年轻的影视艺术形式注入了一分厚重的文化底蕴。系列片《刑警张玉贵》多层面、立体化地塑造了公安干警的艺术形象。影片追求真实、自然的艺术风格，无论是镜头语言还是表演手法上都显示出新颖、独到的魅力。《咱得有个家》反映了城市旧房改造中老百姓自立自强、通过奋斗改变自身生活状况的故事。影片视角平和、贴近生活，宛如平常一首歌，令人回味久长。此外，展现名将陈再道事迹的《血浴羊山》，表现农村教师和学生为理想奋斗的《半碗村传奇》，展示少数民族历史与爱情的《白魂灵》，充满西部风情、动作性很强的《黑风暴》，表现基层官兵生活的《我的连长》、《兵哥》，表现下岗职工自强不息的《一介平民》，表现农村法制建设的《法官老张轶事》，表现城市生活和爱情的《爱情是蓝色的》、《8点35分》，表现青少年成长的《我真棒》等，均可圈可点，透露出向上、创新的时代气息[5]。

电视电影的优秀作品不仅受到了电影频道的重视，而且，还于2001年度首次在电影“华表奖”、“金鸡奖”等国内重要奖、节上亮相，《劲舞苍穹》、《杨守敬与吕贝卡》双双获得2001年度“华表奖”优秀电视电影奖；《上车，走吧》、《王勃之死》获得2001年度电影“金鸡奖”优秀电视电影奖，《杨守敬与吕贝卡》、《情归天尽头》同获该奖提名奖；2000年，《阿桃》还在上海电视节上获得“白玉兰”奖[4]。仅此一斑，便可见出电视电影的不俗“成绩”和辉煌未来。

三

尽管从“历史”的角度来回溯，电视电影的“历史”似乎并无悠久可言，尤其国产电视电影短暂的三年多几乎更无“历史”可回溯，但是，电视电影迅猛发展的道路，正说明了影视合流、互动、互补的国际化发展方向和美好前景。

随着全球电视传媒业的飞速发展，电视的先进科技手段，如数码技术、高清晰度影像等，大大丰富了电影艺术的表现能力，而电视也借鉴了电影艺术的表现手法，从而大大提升了自身的艺术品位和表现技能。电视电影作为电视传媒与电影艺术结合直至整合的一种特殊的影视艺术形式，既体现出了影视艺术在新传媒时代强烈的整合需求、现实的可能性、必然性以及新型的整合形式，同时又反映出了影视艺术同宗同源而又殊途同归的深层美学特质。

100余年的电影艺术发展史和近70年的电视传媒发展史，似乎令我们感受到电影与电视在美学特质中的共通之处，即二者都要运用摄影机或摄像机进行拍摄，二者都要运用镜头语言、画面语言完成造像性，都要运用音响要素进行组合，都要遵循蒙太奇的画面与画面、画面与声音、声音与声音的组接关系，都要用光影、色彩来突出造型，都要体现出镜头的运动性和画面的造像性来……等等。

同样，影、视的分流发展，也使我们愈来愈感觉到二者之间的内容与形式、意指与文本的巨大差异：电影在逐渐向艺术化、娱乐化的方向发展，而电视则已成为时下全球最具影响力的首选传媒。作为大众传播媒介的电视，它承载着泛文化的功能，它是我们这个资讯异常丰富、多变时代的信息承载体和传播者，其构成要素、意指单元似乎要比电影复杂许多。

因此，如果从电视的传媒特征来看电视电影的话，那么电视电影无疑首先侧重和发挥的就是电视作为重要传媒的功能与作用。电视电影以电视作为当前自身的传播载体，它要借助电视的制作、传输、播出技术，它要借助电视沟通传播者与受众的特殊网络，从而完成对电影艺术作品的终极传播。前文所述电影频道收视数据，足可以说明电影借助电视传播的巨大业绩。

基于这样的传播环境和路径，电视电影的重要特征就是要依从和符合适应电视制作、传输和播出的技术，寻求适应电视化的表现方式和手段。目前，我国电视电影普遍应用磁带拍摄、16毫米胶片拍摄等。国外早已实行高清晰度、数码摄像技术，这种技术不仅已被应用于电视电影的拍摄，而且也已在大型电影故事片中被应用。2002年5月法国戛纳国际电影节的参赛影片中，有5部使用了高清晰度，数码摄像技术，其中包括美国著名导演卢卡斯(LucasGeorges)的科幻片《克隆人的进攻》[3]。据悉，电影频道已于2002年开始转向用高清晰度摄像机拍摄[3]，这一举措不仅会对国产电视电影的品位提升大有裨益，而且还会对未来电视电影的多渠道延展埋下伏笔。

虽然，目前电视电影的传播途径主要是电视媒介，但伴随着互联网宽带技术、数码影像合成技术、高清晰度摄像技术等的飞速发展，未来电视电影的多渠道传播路径将愈来愈宽阔。

四

与电视电影在形式上颇为接近的是电视单本剧。一般电视单本剧可以是上下集，也可以是上中下集，大体相当于一部电影故事片的时间长度。电视电影也多为上下集结构形式，在上下集之间便于电视播出台插播广告。近些年来，我国的电视剧艺术取得了长足的发展，尤其是长篇剧和中篇剧已经成为电视剧创作的主力军。由于受电视剧播出反馈效应、商业操作和经济利益等因素的驱动，时下电视剧创作者们均将目光投向长篇剧和中篇剧，忽视甚至放弃了“出力不讨好”的电视短剧。尽管中央电视台1996年底至1997年初曾一度强力推出了全国优秀电视短剧展播活动，起到过一定宣传和倡导作用[6]，但大势所趋，市场无情，电视短剧或单本剧几乎已到了“门可罗雀”的地步。

目前，电视电影的兴起，似乎正从另一方向弥补了电视短剧创作极其匮乏的缺憾，甚至从某种角度来看它正在替代电视短剧尤其是单本剧的功能。基于这样一种现实，现任中国文联副主席、中国电视艺术委员会副主任的著名影视评论家仲呈祥指出：“电视电影作为近年电影频道大力扶植的新艺术形式，已经成为中国影视剧创作当中短片剧的主导力量，扭转了中国电视剧短片创作每况愈下的情况。我认为这不仅对中国的电影艺术，也对中国的电视艺术作出了一个很重要的贡献。在电视剧语言形态的日益完善、审美能力的日益发现当中，短片创作起到探索的作用，并且在某种意义上成为了电影的一个实验基地。甚至我现在感觉，在一定意义上，可能将来电视电影这种形式要取代电视剧创作里面的短片创作。”[7]仲先生所说的“取代”问题，的确是当前电视短剧创作所遭遇到的尴尬局面，但又是电视电影旺盛生产力和艺术生命力所表现出的强劲势头。

如果要从电视电影为何能够“取代”电视短剧或单本剧的深层因素来看，那么，不可否认，电视电影所具备的与电影艺术特征的亲近性是电视短剧或单本剧所无法企及的。北京电影学院倪震教授认为，“电视电影的一个特征是造型和影像需要较高的表现力，需要一定的电影味儿和影调效果。它不像长篇连续剧主要用情节和台词去吸引观众，影像方面平淡化处理亦能奏效。电视电影虽然由于成本限制，但它们需追求一部电影的所有艺术指标，只是要躲避大场面、奇观化、超惊奇的视觉效果。”[2]

尽管对于电视电影的艺术特性问题目前尚难有完全划一的准确界定，但就其技术标准和艺术标准方面来看，理论界和制作者基本已经形成了一些共识：首先，从技术标准方面来看，相对于一般电视剧，电视电影应该是更精美的制作。它应该比一般电视剧的影像更清晰，这首先是一个技术手段和材料介质问题。为了使电视电影达到应有的清晰度，以区别于其他电视节目，电视电影应该更多使用电影胶片或数码技术来拍摄。这样既可保证电视播放时的清晰度，又可择其优者制成拷贝在国内城市或农村放映，还可以送到国外进行影视节目交易，同时这也是电视电影之所以叫做“电视电影”的基本技术要素[2]。

其次，从艺术标准方面来看，专门为电视电影创作的剧本既要区别于电影的题材，又要有电影剧本那样严谨的结构和独特的电影语言及较高品位的内涵，有比电视剧更深化的主题；电视电影要找到自己本土化的民族文化的空间，注意发挥艺术的个性，在叙事方式、节奏和文化含量方面向电影靠拢；选材方面还应具有平民视点与国民视角，避免庸俗化。电视电影是当前市场经济条件下对电影艺术文本的一种补缺，甚或是电影艺术文本另一种形式的再生。所以，对电视电影的艺术要求必然趋近于电影艺术的普遍标准[2]。

收稿日期：2002-07-11

【参考文献】

[1]苗棣.美国电视电影的发展与现状[A].蒲震元，杜寒风.电影理论：迈向21世纪[C].北京：北京广播学院出版社，2001.

[2]电视电影专版[N].中国电影报，2002-05-30(7).

[3]臧礼淦.影视合流取长补短——访电影频道节目中心主任阎晓明[N].文汇报，2002-06-14(17).

[4]电视电影获奖全纪录[N].中国电影报，2002-05-16(7).

[5]阎晓明.坚持“二为”方向和“双百”方针繁荣电视电影艺术创作[N].中国电影报，2002-6-6(9).

管理艺术论文篇(6)

二次大战之后，美国社会的变化给地下电影类型，或者说个人电影类型，先锋电影类型的形式与发展提供了条件。对政治改革的要求，民权运动，性革命，麻醉品的侵入和青年人的对社会习俗与主流价值的反叛必须寻找一种艺术形式来渲泄，而个人电影正可以反映这种特定历史条件下的情绪和思想。这些个人地下电影也成为整个社会动荡和不满潮流中的一部分。有些导演有个人的情绪需要诉求和发泄，便运用电影来砸碎传统社会的习俗，语言的障碍，宗教与性事的制约。有些电影仅仅是一些通俗的琐碎的东西，或者是同圈内的艺术而已，但它们所包含的导演个人的艺术思想和对社会的批判还是值得关注的。因为审查制度的缘故，也因为有可能引起社会公众的反对，大部分地下电影或个人电影不能在电影院放映，只能在私人俱乐部小范围内流传。

由于电影发源于戏剧与摄影，在19世纪末戏剧与摄影都不被认为是美学创作，所以电影也很难归类于美学欣赏的范畴。随着电影摄影机的小型化，人们有可能购买与占有电影摄影机，按自己的美学意愿拍摄与制作电影。地下电影无疑是非常个人化的。正如电影制作人与评论家乔纳斯•梅卡斯说的，这些电影源自拍片人的内心，犹如他们脉搏与心跳，眼睛与手指的延伸。他说，“我们想提醒人们在世界上还有一个称之为家的地方，在那里他可以独处，可以与他爱的人呆在一起，可以独自面对自己的灵魂——这就是家庭电影的含意，也就是我们拍摄电影的视角。”先锋的家庭电影表述个人视野，家庭事件与社区交往的经验。因此，在这一意义上，很难区分职业的与业余的，区分艺术家与个人趣味爱好者。电影成为真正的媒介，在这一媒介中，拥有摄影机的人们不仅生而平等，而且成为事实上的平等。没有人可以说他的梦想好一些，更艺术一些，因为它们是内心的表述，是唯一的，与众不同的，因此也就没有可比性。

在电影评论家看来，这种电影拍摄的民主化理论往往不起作用。有的个人电影极佳，但也有十分无聊和烦人的，有的具有很高的艺术性，但也有粗制滥造的。虽然所有的人都可以到新美国电影运动放映室放映自己的电影，但个人电影的良莠还是有区别的，艺术家与业余爱好者还是有区别的。对于业余爱好者来说，电影是记录个人经验的手段。如研究地下电影的帕克•泰勒说的，它完成了电影摄影机最被忽视的功能，即侵入并记录禁忌的领域，这些领域对于摄影来说太隐秘了，太震撼人了，太不道德了。70年代的商业性的性电影借鉴了个人电影的这方面的功能。

新美国电影运动艺术家给电影带来了新的目标和期望。他们希冀做其他领域现代艺术家已经尝试做的事情，不仅使人见到形象，还要创造使人看见形象的新的手法。他们要求在现代主义的传统这一问题上，与诗歌、绘画和小说处于平等的地位。电影制作人斯坦•布雷克海奇认为，在电影中有一种追求语言之外的知识的倾向，这种知识基于视觉传播之上，它要求视觉心理的发育。在目前，有很少一部分人继续这一视觉过程，将他们的灵感诉诸于电影经验之中。他们创造了一种新的语言，这种语言由移动的形象构成。布雷克海奇和梅卡斯的观点是相左的。梅卡斯反对现代主义，直接反对布雷克海奇所规范的电影艺术家。梅卡斯说，“我们需要光的艺术。”他要求电影具有让人满足的和自我发展的形象。虽然梅卡斯以拍摄痛苦的与快乐的电影来区分艺术家与业余爱好者，实际上这种区分并不正确。所有新的视角从某种意义上说是痛苦的，观者必须经受从眼到脑，再从脑到眼的咀嚼和消化。正基于此，新美国电影的艺术对于有教养的、学识渊博的和有敏锐观察力的观者是一种何等样的满足。在个人电影领域中，从抽象的独自一人完成的电影到商业性故事片，最明显的最具有意义的区别就在于一个是艺术的，一个是非艺术的。只有艺术才具有力量，无论它描述的是什么主题，它表述的手法是什么，它能给观众一种情绪上的感动。

美国战后的个人电影，本质上是先锋派的艺术。他们的美学传统相互影响，使他们制作的电影有许多共同点。他们都追求艺术的现代主义运动，他们没有钱，却在一项昂贵的媒介——电影中从事自己的事业，所以他们的电影风格是浪漫主义的，电影主题充满了浪漫个人主义。

根据P•亚当•西特尼所著的《幻觉电影：美国先锋派》（1974），许多重要的个人电影是用废弃的胶片和租赁来的摄影机拍摄的，有些杰作由于资金匮乏只好截短。但是，和旧金山北海滩或纽约格林威治村的波希米亚诗人或小说家比较起来，他们却似乎是富豪了。由于资金的缺乏，地下电影的制作者们不得不借助于权宜的技术手段，这反而帮助形成了电影的新的美学方向。新美国电影运动从梦幻电影演变到世俗性电影，从迷惘电影演变到神话创作。在60年代，在新美国电影运动中有一股激进的力量与神话创作决裂，便产生了结构主义电影。结构主义电影强调摄影工具优于电影制作人的眼睛，它结束了个人电影的抒情的和神话的形式。

美国早期地下电影的主题和同期的好莱坞主流电影有许多相似之处。新美国电影运动40年代的迷惘电影比同期的好莱坞的幽闭恐怖症的戏剧探索了更深层的、更隐秘的无意识状态。有些最重要的地下电影，如玛雅•德伦的《下午之网》（1943），肯尼思•安杰的《烟花》（1947），格雷戈理•马科波罗斯的《乡下情郎》（1950）的制作多少与好莱坞有关系。德伦的丈夫是好莱坞的职业电影从业人员，安杰在好莱坞当过童星，马科波罗斯在南加州大学电影课程中接受了约瑟夫•冯•斯腾伯格的教育。所谓的迷惘电影从本质上讲是一种对性的探索，探索者不是一个梦想者就是一个疯狂的处于幻觉中的人。迷惘电影通过梦幻涉及了禁忌的领域，如安杰在《烟花》中描述了同性恋，斯坦•布雷克海奇在《清晨之肉体》（1956）中描述了，德伦在《下午之网》中讨论了对死亡的预感。迷惘电影是唯我主义的电影，表述内心心理。迷惘电影将观众带进主人公的内心世界。它们否定电影的视觉性质。在50年代末，先锋派电影制作人抛弃了迷惘电影。这可以在斯坦•布雷克海奇的作品中得到印证。布雷克海奇发展了一种新的风格，在这种风格的电影中，视觉动作不是发生在银幕主人公身上，而是发生在电影制作人身上。他创造了一种视觉风格，观者可以运用他的想像力。他认为，作为一个观者，他在理解电影的含义方面和所有的观者是一样的。在放映他的旧日的电影时，他总是强调他不是艺术家，他只是观者之一而已。他的这一立场避免了传统的浪漫主义学派的关于视觉艺术家的权威主义立场，重申社会性是个性的一个不可或缺的组成部分，民主是先锋电影的重要含义。但不是所有地下电影的制作者同意布雷克海奇的观点。有的人则希冀在电影中表述神秘的通神论和神秘主义。对于安杰来说，电影制片人是占星家，他将观众带进神的神秘的境地；对于哈里•史密斯来说，电影制作人是神的使者。他说，他的电影是上帝制作的，他仅仅是媒介而已。所有神话电影的主要思想源自西方的文学传统，布雷克海奇和马科波罗斯都认为自己是创造者而不是中介。安杰的辉煌的电影《愉悦教堂的落成》（1966）从神秘主义者阿莱斯脱•克劳利处获得灵感，哈里•史密斯的《第12》（60年代初）则从犹太神秘主义得到启示，布雷克海奇的《狗星人》（1965）和马科波罗斯的《两次成人》（1963）则取材于经典神话。这些源泉使神话电影的内容具有异乎寻常的深度和丰富性，不再象迷惘电影那么苍白。

电影本身是现代大众文化的新的神话源泉，好莱坞也为神话先锋电影提供灵感。杰克•史密斯的《着火的人》（1963）是对约瑟夫•冯•斯腾伯格30年代电影视觉形象结构的一个评论与赞颂。安杰尔的《天蝎座升起》（1963）是一部公然表述好莱坞神话的电影；它创造了美国摩托车骑手的神话，这个神话不是从经典的或神秘传统汲取源泉，而是从电影制作人的视觉感受汲取源泉。布鲁斯•康纳用好莱坞的旧片剪辑、制作了《一部电影》（1958）、《宇宙线》（1961）。他在电影中用一种复杂的、讽谕的手法将情景处于对比之中，以撩起观者对熟悉的形象的回应，以取得比银幕效果更大的或迥然相反的效果。

最早作个人或地下电影实验的有四位导演：马雅•德伦（《摄影研究》1945）、肯尼思•安杰（《烟花》1947）、柯蒂斯•哈林顿（《在边缘》1949和《断裂的寻觅》1946）、格雷戈里•马科波罗斯（《精神病人》1948）。他们自己出钱摄制影片，影片十分个人化，十分大胆，抒发关于性的梦幻。每一部电影都反映了40年代的不安情绪，40年代的惊惶不安，性自由，政治观点，个人梦幻和对周围世界的批判。在50年代有乔纳斯•梅卡斯，肯尼思•雅各布，罗恩•赖斯，斯坦•布雷克海奇，和玛丽•门肯。60年代出现了布鲁斯•贝利，卡尔•林德，本•凡•米特，和罗伯特•奈尔逊。他们运用电影来表述抽象的美，表述视觉的设计、形式、运动和时空。个人电影拒绝顺应公众趣味，拒绝审片的标准，它们无视现存的习俗，大胆表现疯癫，和。因为导演自己出资，他们无须受电影制片厂控制，可以无视电视生产规则，也不用与脾气大的明星打交道。他们不遵循任何现成的关于主题或摄影技巧的规则。和法国的新浪潮导演一样，这些拍摄非叙事的意象主义电影的美国导演在报纸上刊登广告，阐明他们拍片的初衷和想法，表明他们的电影个人的，十分与众不同的，十分稀少的风格。有的导演干脆声言，他们的电影不是为广大观众而拍的，而只是为一小部分精英摄制的。

最具有代表意义的个人地下电影要算是肯尼思•安杰尔的《天蝎座升起》（1962-64）。电影的故事、摄影和声道代表了60年代初的个人地下电影。这部电影是一部研究暴力的作品（31分钟长），表现了摩托文化，波普歌曲，和同性恋。对于他来说，这些东西是社会的动力。他的作品表现了青春、死亡和黑色幽默。电影的长处就在于它的剪辑和沙声的配乐。在影片中，青年人穿摩托衫，似乎把它们视作圣品一般。影片映出了闪闪发光的腰带，腰扣，手蜀，头盔，性器官象征物，和纳粹旗帜。在那场全是男性的性聚会上，影片穿插了基督和他的信徒步入耶路撒冷的镜头。主人公“天蝎座”兼有希特勒、马龙•白兰度和詹姆斯•迪安的特点。电影用闪光拍了一张又一张摩托车手的脸，配之以喧闹浮躁的音乐，预示这些摩托车手跨上摩托车正在走向灭亡。公众对这部影片反应强烈，影片对以后的个人地下电影产生了巨大的影响。斯坦•布雷克海奇对地下电影类型也产生了巨大的影响。他拒绝超现实主义和为激动而激动的宗旨，赋予影片以一种个人性。他制作电影描述自己的人生，如《窗户水孩在移动》，描写他的孩子的降生。他最好的电影是《狗星人》（1965），78分钟长，十分复杂，充满了意象。

美国艺术家安迪•沃霍尔是地下电影导演中最为人知的。他的电影流传也较为广泛。他使用了一个女替身制作了《》（1965）和《我的》，在影片中，他表现了同性恋者，男装癖者，街狂，吸毒者。在1966年，他完成了《切尔西的姑娘们》，是个人地下电影中最有名的。这部电影在全美放映，获票房1百万美元。影片3个半小时，其中独白对宗教、社会和作了评论。有的电影评论家赞扬了影片，而有的则给予谴责。而大部分观众认为十分沉闷。美国重要的先锋电影制作人安迪•沃霍尔在60年代中期创立了结构电影，完全摆脱好莱坞电影故事的束缚。沃霍尔的早期电影是对创造性想像问题的回应，是对观众反应的回应。这些问题是由地下迷惘电影过渡到神话电影而造成的。这些电影到底能表述多少电影制作人作为主角、艺术家和神话制造者的想像呢？到底能冲击多少观者的想像力呢？沃霍尔的回答是电影制片人应完全避免起艺术家的作用。在《睡眠》（1963）和《帝国大厦》（1964）中，他将摄影机固定在一个地方，拍摄一个睡眠的人和帝国大厦，让胶卷转动拍摄直到转完为止。然后，装上新的胶卷，再让它转动。《睡眠》放映6小时，目标一直是一个睡着的人，《帝国大厦》放映8小时，目标也一直是帝国大厦。沃霍尔在延续的时间内创造了观众回应的框架。同一形象的长度本身使观者获得新的视觉经验。沃霍尔后来转向叙述人际关系和性格，如《切尔西姑娘们》（1966），它仍然是拍摄固定形象，但已是二个并排的形象。其他电影制作人发展了沃霍尔的结构电影。如迈克尔•斯诺的《波长》（1967）。这是部45分钟长的电影，用缓慢变焦镜头从一个固定位置拍摄的，缓慢移动的变焦镜头成为意识移动的一种比喻。在《中央地区》（1971），斯诺用360度的摇动镜头从一个固定位置拍摄一片荒芜的土地。在这部影片中，他比迷惘电影更深入到自我的内心之中，深入到完全与世不相关的意识之中。

在当时先锋电影流派中还有所谓的图解电影。在图解电影中，摄影机仅仅是一个纪录性的工具。早期在欧洲，汉斯•里克特拍摄了《节奏21》（1921），瓦伊金•埃格林的《对角线的交响乐》（1921-1924）在电影中象动画片似地展现他们的图像，都是静物形象。英国的莱恩•莱创作了《彩盒》（1937），他是第一位抽象电影制作人，在电影胶卷表面直接绘画。于是，动画和在电影胶卷上绘画技术成为先锋电影艺术家们，如哈利•史密的艺术的一部分。图解电影在扩展式电影发展之后才得以发挥其意义深远的作用。对于扩展式电影制作人来说，创造性艺术并不主要靠摄影机和胶片创造出来，而是靠计算机、录像设备和激光创造的。扩展式电影超越单一形象的在一个横向的反射型的屏幕上的放映，而达到新的布景和情景的电影效果，如大大加大的屏幕，垂直屏幕，360度屏幕，电影与戏剧在同一视野中的结合，等等。在有些展览会和迪斯尼乐园中，人们甚至使用空间的三维形象的全息放映技术，以创造最大的幻觉。由于费用昂贵，不易获得所需的技术，在70年代中期扩展式电影仅局限于一小部分人。大部分设备和技术知识由私人公司掌握。先导者，如约翰•惠特尼，斯坦•范德比克和斯科特•巴特利特，都是在公司的资助下完成他们的电影的。如约翰•惠特尼得IBM的帮助，范德比克获贝尔电话公司的资助，巴特利特获准使用加州一家电视台的控制室。巴特利特的杰出的视频电影可以被认为是美国先锋电影制作人的富有代表意义的作品。但传统的关于创造性的概念并不包括电影制作人可以用光笔在计算机显示屏幕上工作，或者可以在录像控制板上混成形象。约翰•惠特尼说，要在计算机上动情地创造性地工作是极其不易的。

到60年代，被认为是的个人地下电影获得了越来越多的公开放映的机会。而美国公众对此变化也是有心理准备的。由于新浪潮和新现实主义电影的侵入，美国观众已变得更为老练，对于不落俗套的手法和对的直率表述也已能平静接受。于是个人地下电影从地下浮到了地上，成为仇人娱乐的一部分，后来又成为好莱坞商业片的一部分。原来正统好莱坞认为、秽语、性幻想和大胆的主题是令人生厌的，而到60年代它们则成为当代大众电影的经常性内容。于是再也没有必要存在地下电影了。先锋的、实验性的和地下电影被容纳进了整个商业电影的体制之中。

根据吉恩•杨布拉德，他在《扩展的电影》（1970）中说，技术可以将艺术家解放出来专心致志于想像性创造。在新的概念性艺术中，艺术家的思想是重要的，而不是他操纵媒介的技术能力。在另一方面，由于电脑能够在诸多的选择中作出自主的决定，它最终将决定艺术作品的结果。

电影一直是大众了解社会与人的行为的信息的主要源泉。它是传播与交往的一个重要的媒介，它理应反映主流的思想和利益。美国电影正是这样做的。然而，美国电影在其发展的过程中，对美国社会中强大的社会与文化价值提出了挑战，对世界的认识与理解提出了自己的看法。在美国社会各阶层中都有人对美国电影所传达的信息不屑一顾，他们找出电影的毛病，如电影的程式，电影不真实的地方，电影规避的问题，等等。其实这些问题与美国社会中其他信息传播的媒介，如课本、报纸、政治宣言、布道的缺陷是相关联的。问题在于人们对于娱乐、故事、虚构的男女主人公的文化判断。根据罗伯脱•斯克拉，许多美国电影平庸，腐败或者虚假，主要是由于利润动机造成的。谈论改革商业性娱乐而不触及社会思想是短视的。美国电影中有一部分作品，由于它们的质量值得保存与收藏，它们是美国思想、艺术和文化中的瑰宝。

个人电影的兴起其意义是重要的。它表明了电影艺术家的能力，表明他们能够发展一种新的视觉语言，并扩展观众的意识。由于电影设备为更多的人所拥有，吉恩•杨布拉德预言电影将成为未来的语言，成为未来形象交换的交往方式。他说，通过扩展的电影艺术和技术，我们将在地球上创造天堂。

在理想主义的60年代，电影不仅被视作一种娱乐，而且也被视为一种民主的艺术。先锋派作品，家庭录像片和好莱坞影片都得到同样的重视。但先锋派作品和家庭录像片得到更大的珍惜，因为它们代表一种新的视野，人际的视觉交往的一个新的工具。70年代《大白鲨》和《星球大战》的成功从反面显示了60年代的空虚与苍白。电影制作人开始抛弃60年代的理想主义，认为实验性电影在60年代就结束了，主流电影汲取了它的某些风格上的优点而兀自向前发展了。年轻的一代电影制作人开始从事多种的风格的尝试，有故事片，记录片，并有录像艺术。颇有成就的电影制作人不再按共同的美学标准和风格而依附于一个社团，他们强调在美国社会中正强烈孕育的多元文化的认同。他们可能是女性主义者，同性恋者，非洲裔美国人，印第安人，亚裔美国人，拉丁裔美国人，等等。多元文化的认同是重要的，而他们究竟从事故事片、记录片或录像片创作却并不重要。身份认同本身成为一种风格类型片，它可以集实验主义与现实主义、虚构与写实于一体。身份认同类型片也打开了观众的视野。先锋派类型片将观众和电影制片人看作是先锋的一族，是由先锋的美学观将大家聚集在一起。个人电影也意味着个人的，而不是大众的传媒和交流。虽然身份认同类型片主要描述一个族裔，但它们仍然针对广泛的观众。在70年代末，当好莱坞重整雄风之后，身份认同类型片促使独立电影制作人组织在一起以加强他们在电影文化中的地位。此时，产生了“独立故事片计划”和罗伯脱•雷德福的森德斯学院，帮助独立电影制作人。80年代在美国出现了专门放映独立电影制作人的作品的影院。同时，电缆电视和录像带出租商店的出现和繁荣，对电影的需求猛增。好莱坞的年生产量已无法满足它们的需要。于是，发行系统开始发行低廉制作的故事片，以应付市场的增长。在低成本制作的电影中，最佼佼者要算史蒂文•索德伯格的《性、诺言和录像带》（1989），租赁费赚了1千亿美元。墨西哥裔美国电影制作人罗伯脱•罗德里格兹仅花费7千美元拍摄了《流浪乐队》（1992），他自编、自导，自己拍摄，自己剪辑。

在90年代初期，独立制作影片在美国方兴未艾。独立影片制作人制作仿效老的好莱坞的B级电影，加以改造成新的适合有教养的中产阶级观看的电影。少数种裔的电影制片人希冀重蹈前人的足迹获得好莱坞的辉煌。先锋的和个人的电影具有一种无视一切传统和习俗的精神，以追求新的真实的视觉。它们拒绝一切程式的东西，一切传统的美学含意。自70年代以来的先锋和个人电影的成就说明，它们改变了实验电影的精神和思想，为在电影中表现人生提供了更为广阔的图景和可能。在这个演变的过程中，最具代表性的为伊冯娜•雷娜。在60年代，她是一位先锋派的舞蹈演员。她开始时，拍摄短片作为她演出舞蹈时的背景。1972年，她开始独立拍故事片《演员生活》，这是她从事实验艺术、社会抗议运动和女性主义运动的一个成果。她的女性主义是60年末的社会运动的一个延续，她试图将艺术与政治融合在一起。当男性先锋派人士正进入一个形式主义的解构电影创作时期时，她希冀在电影中表述情感经验，她想直接面对美学的和激进的先锋派人士的性别歧视。雷纳的第二部故事片《关于一个女人的故事》（1974）成为后先锋派独立制作影片的开山之作。故事片的主题就是性关系和个人操纵政治的力量。雷纳用音响与形象的并置来表述她的主题。当影片空白时，传来幕外音，而形象出现时，又全然没有音响了。同时，她还使用静景。电影上显现不完整的印刷文字和不完整的幕外音，彩色片与黑白片交叉。这些打破现实主义传统的风格突现了一种关于性关系的悲观观点：既然声响与形象都无法融合，遑论男人与女人的关系了。在影片中，她使故事人物聆听贝利尼1831年创作的歌剧《梦游女》，梦游女逃避了死亡，而与情人重聚。在以后的创作中，她更趋向现实的视觉风格以表述十分难于表述的主题。《嫉忌女人的男人》（1985）探索当论，如福柯的理论与政治行动，如纽约的阶级和种族问题之间的复杂关系。她的《特权》（1990）运用熟悉的记录影片的形式在一部关于妇女年龄老化问题的电影中关注更年期。雷纳认为，她制作电影的目的就是使她的形象服务于情感。她说，《梦游女》最好表述了她的目的：在极端绝望的情景下，仍然存在情感生活。在70年代后期，有一批女独立电影制作人继承了雷纳的衣钵。她们的文化环境断然拒绝60年代。她们的文化环境充满了失望感，朋克和摇滚艺术盛行于世。人与人之间的关系政治化了，而政治本身却变成了一份闹剧。她们的风格既有虚构叙事的，也有自传性的，散文式的。其代表人物为维维恩•迪克，贝丝•B和苏•弗里德里克。在80年代独立女电影制作人作品包括：利齐•博登的女性主义的政治片《在烈火中诞生》（1983），特林•T•敏花的自传体电影《名字叫越南》（1989）。敏花1970年离开越南，在美国成为一位少数族裔的电影制作人和理论家。

70年代末的非洲裔电影制作人对于好莱坞拍摄挖掘黑人题材的影片的消亡更为关注。好莱坞挖掘黑人题材的影片专事拍摄城区的犯罪与暴力，而很少涉及黑人的日常生活。非洲裔电影制作人反其道而行之，追求社会现实主义。查尔斯•伯内特在1977年拍摄了《羊屠夫》。《羊屠夫》在风格上受意大利新现实主义的影响。黑白影片在开头部分就摄取了在南洛杉矶街上嬉戏的黑人孩子的镜头，这使人想起德•西卡的《偷自行车的人》。在他早期的影片中，伯内特采取了一种道德的立场。他使用的特写镜头往往令人觉得无奈和尴尬。他显示他的人物们的背、脚，或者是从一种冷冰冰的中距离的视角来审视他的人物。他镜头下的人物似乎永远得不到宁静与闲适。伯内特将他镜头中的下层黑人劳动男女比喻为在屠宰场屠杀的羊。伯内特和其他洛杉矶的非洲裔电影制作人被称为“洛杉矶叛逆者”。他们实际上叛逆的是好莱坞的主流电影。这群艺术家包括：埃塞俄比亚移民海尔•格里玛（《树丛妈妈》1976），拉里•克拉克（《过路》1977），比利•伍德伯里（《为他们小小的心灵祝福》1984）。他们完全在主流电影发行渠道之外运作，在博物馆和大学播映他们的作品。80年代后期，伯内特获得资助拍摄《屯愤怒共眠》（1990），得以在主流渠道发行。在这部影片中他将他的视线集中在黑人中产阶级身上。有一天，哈利来到一家富裕的中年的黑人家庭。好客的黑人夫妇收留了他。不料，哈利是一个诱惑者，给这家人带来无穷的麻烦。哈利的形象意在表现即使殷实的非洲裔中产阶级的安全感也是十分脆弱的。但影片的票房价值不高。人们一方面怀疑主流发行渠道是否真正愿意全力发行一部非洲裔人拍摄的电影；另一方面，人们也怀疑黑人观众是否真正喜欢伯内特拍的有社会意义的电影。在“洛杉矶叛逆者”中有一位非洲裔妇女，她的名字叫朱莉•达什。她从纽约来到洛杉矶，就读于美国电影学院。在美国电影学院，达什拍了一部34分钟的黑白故事片《幻觉》（1983）。它描述一个黑人妇女，在两次世界大战期间在好莱坞工作。她对人充作白人。这是当时最佳的短片之一。达什通过摄影、幻光、布置和服饰将黑与白并置。她甚至还利用音响，在黑人歌唱家录制声音时，在银幕上显现白人演员在用咀唇吟唱。当黑人歌唱家穿着白色的外衣，头上戴着一朵白花坐着时，对比度使人物的影像模糊不清，黑人的身影犹如幻像一般。达什的第一部作品《尘土的女儿》（1992）写的是南卡罗莱纳州和乔治亚州外海岛上的黑人妇女在20世纪初的生活。她希冀由此重现仍然保持非洲传统和文化的黑人社区的生活，在那里，黑人的方言、烹调和社会习俗仍然没有受到现代文明的侵袭。这是非洲裔妇女制作的第一部由主流商业渠道发行的故事影片。同性恋者制作电影在70年代以及嗣后的岁月在多元文化主义的运动中起了十分重要的作用。但同性恋者独立制作电影并不是一件新鲜的事儿。早在二次大战之后，在实验电影的运动中，先锋派电影从肯尼思•安杰尔的《烟花》（1947）到安迪•沃霍尔的60年代的电影就在探索个人的与禁忌的主题中涉及了同性恋。虽然放映的范围有限，但同性恋独立电影制作人制作的电影可以达到它们目标的观众，不象非洲裔电影制作人制作的电影很难达到他们心目中的非洲族裔观众。80年代中期，人们对爱滋病的知识的广泛了解，促使人们广泛关注同性恋问题。这时，记录片《哈维•米尔克的时代》（1984）便应运而生。它描述旧金山一位同性恋民选官员哈维•米尔克的生活和死亡。这部由罗伯脱•爱泼斯坦导演的记录片获奥斯卡记录片奖。电影的成功之处就在于它通过专访描绘了米尔克1977年被选为旧金山行政官员的情景。同他一起被选上的有一位华裔，一位黑人妇女，一位白种女性主义性。米尔克被认为是美国第一个公开承认同性恋的城市官员。米尔克主持通过了旧金山同性恋权利法案。该城行政官员丹•怀特因此愤而辞职。后来，他又改变了主意，希望得到重新任命，但受到了指责，于是对市长乔治•莫斯科恩和米尔克心怀不满，在市政厅开枪杀死了他们。这部记录片帮助开创了一个同性恋独立制片的运动。其中最著名的为珍妮•利文斯顿导演的《巴黎在燃烧》（1990），探索纽约黑人与拉丁裔族的异性模仿欲者的文化；马龙•里格斯导演的《自由之舌》，主要描写他自己作为一个黑人同性恋者的经历（他1994年死于爱滋病）；李安导演的《婚宴》（1993），描写一个亚裔与白种男子之间的同性恋关系与中国家庭传统的冲突。

继故事片发展的第2时期、同声的第3时期和1946-1964好莱坞发展的第4时期之后，好莱坞进入了复兴时期。美国电影于此进入了一个新的时期。这一时期的发韧是以以下作品为标志的：《邦尼与克莱德》（1967）、《数秒之间》（1966）、《当铺老板》（1965）、《奇爱博士》（1964）、《大卫与丽莎》（1963）、《勇敢的人是孤独的》（1962）、《》（1961）、《精神病患者》（1960）。它们有着一些共同的特点。它们都是以非主流的异类的反英雄为主角，他们生活于其中的社会是腐朽的，无能的。影片都以直露式的描写来处理的冲突和心理问题。它们描述的当代现实生活是吸引人而花哨的。影片往往将笑料与严肃结合在一起。同时，它们出色地运用了最新时代的电影特技，如慢镜头，快速切割，画面与声音的并置以产生讽谕性的效果。

在电影批评家看来，这一时期的电影的主题基本上是性与暴力。虽然电影在历史上一直是在描写性，一直是在描写暴力的，但在如何利用性与暴力的问题上，这一时期的电影是与众不同的。图解式的性事镜头和好莱坞的新的暴力电影，对以往好莱坞的传统的类型电影是采取怀疑态度的，认为它们的过于乐观的结论将美国社会中存在的无法解决的分裂简单化了。这是一种新的美国电影。新的美国电影的形式是有它的原因的。以往乐于看电影的观众都成为坐在家里看电视的观众了。所以，电影必须寻找新的观众，不是那些偶尔为之的观众，而是每星期都要进电影院的观众。这些观众仍然热爱电影，认为电影对他们社会与休闲经验是重要的，并乐于观看电视不允许播映的只适合成年人的对话与处理。欧洲的新电影改变了美国电影制片人的观念。戈达尔、特吕福和安东尼奥尼对电影新的处理方法征服了新一代的电影制作人和观众。特吕福和安东尼奥尼拍摄的电影赢得了大量的利润。1959-1961对于美国未来的电影来说是重要的，因为人们看到经典性的电影《凝神屏息》、《四百下》、《枪杀那钢琴演奏家》、《奇遇》、《甜蜜的生活》和《广岛，我的爱》。同时，虽然好莱坞主流电影一直在嘲笑地下电影，但地下电影却最终在好莱坞赢得一席之地。地下电影不仅在商业上的成就超过了好莱坞，而且造就了一代年轻的电影观众，他们懂得并接受电影技术上的、视觉刺激上的和手法上的创新。这些热心的年轻的观众正是好莱坞所希冀拥有的。于是，美国电影在精英层发现了它的电影观众。与其拍一部所有的人都喜欢的大众电影，还不如为具有特殊趣味的特殊群体拍摄特殊电影。他们为一些特殊的观众拍摄了一些家庭影片，拍摄了为黑人观众所喜爱的警察—强盗片，为不同性方向的人（同性恋的，对男女两性都有兴趣的和异的）拍摄了电影，并满足了他们的窥私欲。《琼斯小姐心中的魔鬼》（1973）、《深喉》（1972）和《沙中的男孩们》（1971）是三部商业上最为成功的这类故事片。他们甚至还为年轻的半夜看电影的“怪人们”拍摄了特殊的电影，如菲力浦•德•布罗卡的《心中之王》（1966），亚山大罗•乔多罗斯基的《老鼠》（1969），约翰•沃特斯的《粉红的火烈鸟》（1971），吉姆•沙曼的《落基山恐怖片》（1975）和大卫•林奇的《消磁磁头》（1977）。美国电影制片人还将目标定格在诸如亚瑟•佩恩、迈克•尼科尔斯等拍的“艺术电影”上，喜欢艺术电影是一小部分人，也仅仅是电影观众中极小的一部分人。然而，正是这些艺术电影代表了电影艺术，代表了美国电影在其发展的第5个时期的成就。这些艺术电影所描述的性的与社会的价值反映了这一时期美国人一般崇尚的观点。当时，艺术电影的热心观众美国的大学生关于性事的观点发生了巨大的变化，他们发现肉体快乐构成了他们快乐人生的一个很重要的方面，并在相互冲突的价值观之间找到了契合点。亚瑟•佩恩的《邦尼与克莱德》也许是新电影价值的最早的代表。它是继法国的《凝神屏息》和意大利《不设防的城市》之后在美国电影界最具影响的一部电影。其后，它的许多创新成为新电影的规范。在大部分情况下，新电影的主人公是社会的异类，流浪者或者罪犯，这些匪徒之帮却是社会正义的可敬的捍卫者。旧电影里的坏人成了新电影中的好人。在《邦尼和克莱德》之中令人惊讶的是这些谋杀者都是一些具有魅力的、富有同情心的和诙谐的人物。而职业的追逐犯人的人们却是一群毫无幽默感的、非人性的人们。即使在《毕业生》中，一群非职业的追逐罪犯的人也是毫无幽默感，毫无公正和爱心的人。同时，新电影的结局一般是悲剧性的：主人公死亡，而法律战胜了放浪无羁。实际上，善并没有战胜恶，因为法与善往往是相对的。也有反文化的电影结尾是圆满的，快乐的，如《提秤布鲁斯》（1973）。问题并不在于反英雄们都在结局中死亡，因为死亡对于所有的人都是难免的，问题在于这些反英雄们自由自在地生活，放浪不羁，没有任何虚伪之情。然而，尽管时代的价值观发生了巨变，美国电影仍然不失其浪漫主义、理想主义的成份，就象这一时期的美国文化一样。在电影中，仍然有过着美丽人生的好人，和过着罪恶生活的坏人，即使关于美和恶的概念发生了变化。

新电影并不要求人们认为它是真实的，正相反，它不时宣称自己是人为的，是设造的。新电影的新导演们使用许多电影技术增强电影的情绪，同时也让观众不时明白他们终究是在观看电影，观看虚假的真实。他们使用所有可能的技术，如慢镜头，静止，跳跃式剪辑，将黑白片与彩片混合，等等。这些手法具有极大的感情力量。和电视相比，电影的优越之处就在于它的大屏幕具有更大的催眠作用，而它的立体声效果更为真切和有力。电影在放映的过程中不可能有商业广告打断。按电影评论家的话说，电视是一个比电影更为冷峻的媒体，距离观众更远，也就是说，电视与观众的距离感更大。电影的快速剪辑，在时空上快速变换，在内心与现实之间的快速交替更迭，破坏了一般的时空观念，一般的现实与幻想的界限，一般的故事的线性进展。新电影同时也充分利用了音响新技术。按照以往的电影原则，电影往往运用背景音乐以增加镜头的情感力量。在新电影中，很少再有这种背景音乐。如果有音乐，新电影将使观众感到这音乐是来自电影中的无线电或录音机，或者干脆是一种明显与电影情景融合或反衬的音乐。例如，科波拉的《现代启示录》（1979）一开头就使用多尔演唱的《末日》，它一方面与电影开端正好相反，同时又加强了现代启示录的形象效果。在哈斯克尔•韦克斯勒的《酷媒体》（1969）中年会上的爱国讲演和歌曲伴随格兰特公园学生和警察的对峙和骚乱。奥尔特曼的《象我们一样的賊》（1974）使用的声道集中了30年代的无线电广播声，表明30年代的美国生活与无线电之间的关系是多么紧密。有的新电影故意扭曲声响，有的则全然沉寂，和歌曲与噪声成一个显明的强烈的对照。摇滚乐和爵士乐作曲家为许多新电影谱曲，最享盛名的乐队演奏这些作品。新电影使用了相当多的摇滚乐，如《逍遥骑手》，马丁•斯科塞斯的《卑贱的街区》（1973），乔治•卢卡斯的《美国人格拉菲蒂》（1973）实际上集中了当时最流行的摇滚乐之大成。这是因为摇滚乐正是新电影年轻观众所喜爱的。斯科塞斯在《好伙计们》（1990）中继续运用摇滚乐作为电影的音响，以表明他的人物的情感世界与社会的特征。

新电影对于风格十分关注，谨慎地选用服装、道具，并注意运用当时的俚语与土语。它们善于用特定的镜头和音响将风格表现出来。新电影的电影导演们喜欢实地拍摄。传统的好莱坞讲究完美——完美无瑕的房间，不均匀的采光，背景的噪声，但新电影却崇尚不完美，不完美的视觉效果，不完美的人的境遇。新浪潮的用光风格影响了整整一代美国电影摄影师。新电影深受法国、意大利、捷克、英国电影的影响，同时也受到地下电影和先锋电影的影响。和欧洲电影一样，新美国电影不仅仅是描绘动作，而且描绘动作是如何被感受的。这样，人物变得比情节更重要了，更处于中心的位置了。它们往往描写大的社会与政治问题。然而，不管美国电影是如何被欧化，它们仍然忠于好莱坞的僵硬的类型程式，认为已经被实践证明成功的类型与程式不能轻易放弃。因此，在《邦尼与克莱德》之后仍然产生了一大批描写有同情心的賊的电影；在《狂野的一帮》之后产生了一大批描写老边疆的影片；在《法国贩毒网》之后，产生了一大批描写警察追逐匪徒的影片；在《教父》之后，产生了一大批描写贩毒王国的影片；在《星球大战》之后产生了一大批科幻探险的影片。不管怎么样，新电影是老的类型的后继者，是西部片、匪帮片、警察片、怪人喜剧片类型的后继者。在新电影中，大的分野便是城市片和乡间片。在这两种类型之外还有流浪电影（《逍遥骑手》）恐怖的野外电影（《活死人之夜》1968）和幻想世界电影（《巧克力工厂》1971）。城市电影描述美国快节奏的城市生活，描述冷酷的，虚假的，人工雕塑的城市形象：高耸入云的水泥森林和霓虹灯。它们的主题往往将城市的做作与残酷，乡野的自由自在与开阔无垠作一个对照，如《午夜牛仔》描述一个城市老鼠与乡下老鼠的故事。这些电影显然继承了黑的传统。黑描述的是无法无天，尔虞我诈，而新的好莱坞城市电影描述的则是一幅地狱的图画。汽车在风驰电掣般的追逐中成为了死亡的工具，如彼得•耶茨导演的《布利特》（1968）和威廉•弗里德金导演的《法国贩毒网》（1971）。无论旧金山的噪音，如《对话》还是纽约的景色：烟雾，蒸汽，水泥森林，如马丁•斯科塞斯的《出租车司机》（1976）都描述了城市是如何滋生颠狂和幻想的。和城市电影相关的还有郊区电影，它的形成与美国白人中产阶级从城市中心逃逸到富裕的郊外同时产生，如《毕业生》，保罗•马祖斯基的《鲍勃、卡罗尔、特德与爱丽斯》（1969），罗梅罗的《死亡的曙光》（1978），保罗•施拉德的《吃软饭的美国人》（1980）。许多郊区电影运用电影中心洛杉矶的郊外作为电影的背景和比喻。和臃肿的旧的城市加以比较，这些新的郊外城镇洁净，空旷，明亮，但它们没有根，没有灵魂，既没有地理上的也没有精神文化上的中心可言。即使这些不直接描写没有人性的城市生活的郊外电影仍然利用曼哈顿的真实背景来表述枪击的场面，如《一千个小丑》（1965）、《你是一个大孩子了》（1966）、《制片人》（1968）、《袭击明斯基家的那夜》（1968）、《小谋杀者》（1971）、《下一站格林威冶村》（1976）和《曼哈顿》（1979）。新的试验性的西部电影，也即与城市电影相对而言的乡下电影，如萨姆•佩金帕的《狂野的一帮》（1969），乔治•罗伊•希尔的《布彻•卡西迪和跳太阳舞的孩子》（1969）和罗伯特•奥尔特曼的《麦凯布和米勒夫人》（1971），表明从原来外向类型已转向内向和感官化。对于新的乡下电影而言，美国广袤的西部，草原和沙漠，河谷和森林，是美国人开拓精神和自由意志的最后疆土了。乡下电影同样需要城市作为反衬，需要城市中的警察、法官、银行家和商人作为狂野的流浪的反衬。《狂野的一帮》和《布彻•卡西迪》都是产生于旧的西部正在衰落、新的西部正在兴起的时期。新的西部遵循的是城市的价值。但这两部电影的主人公都不愿放弃旧的西部的价值，他们宁可选择与时代相悖的生活方式，而不愿选择城市式的体面的生活方式。电影中的连续的慢镜头加强了死亡时刻的氛围，并使这种死亡氛围具有一种抒情的意味。新的西部电影与老的西部电影不同不仅在于它更加残暴，而且将死亡的时刻赋以情感的力量。老的西部电影中的主人公依靠的是马，骑着马儿在空旷的荒野驰骋，但在新的描写西部和乡间犯罪的电影中，主人公驾驶汽车在草原上疯狂作案，如《邦尼与克莱德》、《象我们一样的贼》和特伦斯•马立克的《坏土地》（1973）。在这些类型的电影中，人们看到过去与现在，城市与乡间的对照。邦尼和克莱德的幸福的自由生活与大萧条带来的饥饿和贫困相对照，与破坏了人们生活秩序的政治制度相对照。在《象我们一样的贼》中，鲍伊、梅斯菲尔德和奇克索的幸福的自由自在的生活与中产阶级令人烦闷的客厅和餐桌生活相对照，与他们的无聊的广播剧相对照，它显示一个有保障的纯物质主义的生活无疑是一种活死人的生活。

新好莱坞电影与老好莱坞电影之间的过渡在70年代表现在一批后现代的电影之中。它们可谓好莱坞类型电影中的类型电影，模仿30、40年代老好莱坞电影的情节结构、风格和演技。在这些电影中最为突出的便算《中国城》（1974）了。这部电影并不是由一个美国人导演的。罗曼•波伦斯基，波伦斯基的妻子，通过对纳粹集中营到曼森的残酷的谋杀的描写，表述了她对世界和人生的看法，这种看法也许并不代表美国人的。电影的编剧是罗伯特•汤。这部电影虽然也讨论30年代的价值，一般认为这种价值较为完美，代表了美国的目的和未来走向，但它反其道而行之，却暴露与鞭挞这种价值的虚伪性。从表面上看，《中国城》是一部侦探片，背景是洛杉矶。影片通过对一系列令人困惑的谋杀和肮脏的的描写直接批判了美国社会生活中的道德腐败。摄影的技术很好，镜头给人以很美的感觉，波伦斯基正是通过这些表面的美反衬出深层的令人栗然的丑恶。美国梦原来是权力、与金钱交织在一起的一场噩梦。《中国城》表达了整整一个时代的躁动情绪。

新电影不仅在导演手段上创新，而且在运用30年代电影材料和小说的主题与形象上进行创新。30年代电影厂时代的电影主要是室内拍摄，以对话为主，而新电影则走向室外，以真实的背景为主。它们不再强调故事结构，而是强调动作、光线和音乐。最好的新电影每每有一个很好的统一的故事情节和洞察力，在主题的表述上，影片的立场更为隐晦，而摄影的技巧则更为高超和华美。

很多好莱坞复兴时期的电影针砭美国生活中的社会的、道德的、性的与政治的问题，揭穿关于美国的文化神话，这种文化神话在生活中几乎被认为是真理了。这种电影现象是与这一时期美国整个的政治发展趋向是一致的。在这一时期，连续数个与社会改革休戚相关的人物——肯尼迪总统、路德•金和马尔科姆•X遭到了暗杀，美国参与了许多人反对的越南战争，在越南的战场上越陷越深，最终又以水门事件而告终。这一切加深了人们对美国政体中最高决策的人们的怀疑和不满。整个时代的情绪：愤懑和怀疑取代了30年代和战时的乐观主义。那些反对美国政体最激烈的青年人正是美国电影的日常的观众。美国电影在这种情况下顺应他们的激进情绪就不足为怪了。

美国先锋电影十分个人化，诗化，制作时不带任何商业目的，在结构、视觉技术方面和理智态度方面取十分进取的、先锋的、革命的态度。它们在50年末开始引起社会的广泛关注。但实际上，美国诗化的先锋电影并非是50年代或60年代特有的运动。先锋电影制作传统在20年代就已存在，并受到欧洲先锋派的极大影响。对于先锋电影有3种态度：1.有的批评家认为，它们是一群神经兮兮的人自恋式的视觉成品，与严肃的电影艺术发展无关；2.有人将个人独立制作的先锋电影作为一种技术与技巧的试验地，以备日后主流电影运用。如，慢镜头，镜头重叠，速摇，摇滚乐，计算机图象，断裂画面，等，都是在先锋电影中首先运用而后正式进入主流的；3.有人认为先锋电影是美国电影唯一当之无愧的艺术，因为它们没有商业目的，完全由一个人按自己的美学观点制作，并与现代艺术、现代音乐和现代诗歌同时产生。先锋电影完全关注视觉，也就是说，电影艺术的手段关注如何帮助、扩展和充实一个人正视与观察内心和外在世界的能力。这也是所有现代艺术家追求的目标。美国先锋电影在玛雅•德伦和玛丽•门肯的影响下，由于8mm和16mm胶片的普及，在50年代中期形成一个运动，一大批主要的电影制作人得到承认。约瑟夫•康奈尔在1939年制作了他的第一部先锋电影。在其后，肯尼思•安杰，詹姆斯•布劳顿，玛雅•德伦，柯蒂斯•哈林顿，海•赫希，伊恩•雨果，威拉德•马斯，格雷戈里•马科波罗斯，玛丽•门肯，西德尼•彼得森，詹姆斯•惠特尼和约翰•惠特尼在40年代开始制作先锋电影并一直延续到50年代。约旦•贝尔森，斯坦恩•布雷克海奇，罗伯特•布里尔，雪莉•克拉克，布罗斯•康纳，詹姆斯•杰维斯，肯•雅各布斯，拉里•约里，凯特•克雷恩，彼得•库布外汇券我，克里斯朵夫•麦克莱恩，罗恩•赖斯，哈利•史密斯，杰克•史密斯和斯坦恩•范德比克在50年代制作了他们的处女作。在60年代，又出现了布罗斯•贝利，杰克•钱伯斯，布罗斯•埃尔德等。从50年代起，美国先锋电影大致可分为以下几种类型：正式的主流类型，社会批评类型，类型，反省类型。当然，它们之间的界限并不是绝对的，在许多情况下，它们往往重叠。例如一部完全按照视觉要求制作的电影有可能是社会批评性的或反省性的，如罗伯特•布里尔的《詹姆斯城》（1957）和《拳头之战》（1964），一部电影也可能批评主流的价值观，如肯尼斯•安杰尔的《天蝎座升起》（1963），而反省类型的电影往往十分关注视觉技巧。

纯形式的电影在地下先锋电影中继续存在。其中最为引人注目的是约翰•惠特尼的电脑电影，他将不断变化的电影色彩形式与同步的音乐结合在一起，如《目录》（1961）、《排列组合》（1968）、《矩阵》（1971）。惠特尼的电影在对称性的视觉效果上更为精确和数学化，而爵士音乐则更为随意和自由，如詹姆斯•惠特尼的《天青石》（1966）。其他具有主流传统的先锋电影还包括约旦•贝尔森的《曼陀罗》（1953）、《诱惑》（1961）、《再入》（1964）、《现象》（1965）、《萨玛迪》（1967），这些电影运用杂乱的转动的形式来代表曼陀罗，代表精神的不可描述的目标。贝尔森的沉思型的色彩和形式后来被菲利普•考夫曼的《精英之辈》（1983）所用，以显示宇航员视野中的跳动的形象。罗伯特•布里尔的卡通片实际上就是一种空间的跳跃，如《着火》（1961），电影以每秒钟24种不同的形象冲击观者的视觉。斯各特•巴特利特的万花筒式的《奥夫昂》（1967）以眼睛、眼球、鸟和脸演变成万花筒式的形状，不断地使之跳跃变化，并配之以现代音乐。现代音乐则是一组抽象声响如摩擦声，撕纸声，嗡嗡声——的组合。布罗斯•康纳是社会批判电影制作人最诙谐和最有幽默感的。从某种意义上说，他是一位编辑。他将现有的电影拷贝组合在一起以达到批判、讽喻的效果。他认为，人本来就有一种谋杀的倾向，对他人和自然谋杀，有一种暴力、侵袭他人的倾向，这种倾向最终是自杀性的，伤害到自己。他最好的电影包括：《一部电影》（1958）、《宇宙之光》（1961）、《报道》（1963-67）、《五个玛里琳》（1965）。在《一部电影》中，他完全使用已有的关于暴力和破坏的拷贝：飞机投扔炸弹，然后中弹焚烧坠下；印第安人和牛仔们的血腥战争；赛车惨烈相撞；大桥塌垮；原子弹爆炸，等等。康纳的电影实质上就是表示电影的功能就是记录灾难。他娴熟地将这些灾难镜头组合成一个富有节奏的影片，使人觉得人仅仅是机器，而这些机器制造死亡和灾难。康纳影响了斯坦利•库布利克。库布利克在他的《奇爱博士》的结尾中将已有的拷贝镜头并置，并配以讽刺性的音乐。斯坦•范德比克的《呼吸死亡》（1963）也同样是讽刺性的。他将拼贴、卡通和他的对一个行将死亡的社会的看法结合在一起。汤姆•德威特的《大气》（1967）是讽喻环境污染的，用肮脏的工厂、烟囱和建筑物来表明空气和大地的污染，用令人窒息的符号来表明城市的污染，最终表明人的思想也被污染而窒息了。这一类的讽刺性的电影还有：詹姆斯•布劳顿的《母亲节》（1948）、《卢尼•汤姆，一个幸福的情人》（1951）、《快乐花园》（1953）、《康》（1968）；罗伯特•纳尔逊的《一位黑人母亲的忏悔》（1965）、《哦，该死的西瓜》（1965）、《大金发美人》（1967），等。安迪•沃霍尔制作的《》（1965）和《切尔西姑娘们》（1966）也是喜剧性的。沃霍尔的电影表明地下电影与电影是十分接近的，它们讽刺社会认为是正常的价值观念。肯尼思•安杰尔是好莱坞黄金时期一位经纪人的儿子。他15岁时就制作了《烟花》（1947）。它描写一个孤独的、好色的男孩被海员殴打和，最终他的生殖器讽谕性地变形成一支罗马蜡烛。这电影表达了安杰尔对于成年和受虐狂的看法。安杰尔最重要的作品是《天蝎座升起》，在这部电影中表述了他的拜物教和施虐与受虐狂的思想。它描述一个摩托车手的颠倒情绪，他喜欢镣铐、靴子，皮带，皮衣，夹克衫，崇拜影星马龙•白兰度和摩托车王詹姆斯•迪安，痛恨社会中流行的基督的善的形象，认为它毫无生气。他崇尚残酷。安杰尔用剪辑的希特勒的镜头来表明摩托车手的情绪倾向。摩托车手对健壮男子用具的崇拜实质上是想掩盖他的同性恋倾向。安杰尔运用声道来讽喻性地显示他的个人与自我形象之间的差距。当代的流行摇滚乐充塞了电影的声道，当主人公穿上莱维斯男性衬衣时，电影的配乐响起了《她穿起蓝色的天绒》的歌。安杰尔的这部电影在1965年为纽约州开禁几部起初被认为是淫猥的电影起了重要的作用。它也在解散好莱坞电影审查委员会中起了关键的作用。这说明，地下电影是严肃的艺术创作，它一方面为美国电影对淫猥电影重新定义起了关键的作用，同时对美国社会历史的发展作出了自己的贡献。

管理艺术论文篇(7)

摘要：管理是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论，它具有科学性；管理也是指利用系统化的知识和技术并根据实际情况激发灵感、发挥创造性的技巧和诀窍，它同时具有艺术性。在理解了管理的科学性与艺术性之内涵的基础上，我们发现管理的科学性是艺术性的前提和基础，艺术性是科学性的突破和创新，管理的科学性和艺术性是互为条件、互相转化的有机统一体，有着各自发挥作用的场合和时机。既有科学又有艺术的管理才是成功的管理。

关键词：管理；科学性；艺术性；基础；创新；转化。

“成功的管理，靠科学还是靠艺术？”———这曾是一个颇具争议的话题。出现这一争论，主要是因为言论双方所站角度或立场的差异造成的。强调管理是科学，是言者重视事实知识与原理知识的结果；认为管理是艺术，是论者重视技能知识与人际知识的结果。现在，人们都已承认管理既是科学，又是艺术，一个成功的管理者必须具备这两方面的知识。正如罗斯·韦伯所说：“没有管理艺术的管理科学是危险而无用的，没有管理科学的管理艺术则只是梦想。”

1管理的科学性与管理的艺术性的内涵。

1.1管理是一门科学，它是以反映管理客观规律的管理理论和方法为指导，有一套分析问题、解决问题的科学的方法论。

管理作为一个活动过程，在各种组织当中是纷纭复杂，别具特色的，但其中仍存在共通之处，存在着规律性。大量学者和实业家经过无数次的失败和成功，通过从实践中收集、归纳、检测数据，提出假设，验证假设，从中抽象总结出一系列反映管理活动过程中客观规律的管理理论和一般方法，好让其他人在面对同样问题的时候，有矩可循，有据可依，提高成功率和可行性，不至于盲目和被动。人们利用这些理论和方法来指导自己的管理实践，又以管理活动的结果来衡量管理过程中所使用的理论和方法是否正确，是否行之有效，从而使管理的科学理论和方法在实践中得到不断的验证、丰富和发展。因此说，管理学是科学的，具备科学的特征。

科学性是管理必不可少的基础，管理者如果没有科学的管理知识和相关知识，就象哈罗德·孔茨认为的那样：“医生不掌握科学，几乎跟巫医一样了。高级管理人员不掌握管理科学，则只能是碰运气，凭直觉，或用老经验。”；而有了系统化的科学的管理知识，他们就有可能在严谨、量化、合乎逻辑的科学归纳基础上，对组织中存在的管理问题提出可行的、正确的解决办法。因为科学的管理注重自然规律、客观数据、分析结论、程序化、规范、规则、惯例、理性体验、同一性和经验运用。科学性是一种行为的严谨，为组织带来平衡和稳定，犹如骨架和躯干的作用。管理者学好管理学，能减少因违背管理的基本科学规律而造成的低效率和失误。

但是在现实中，我们又时常看到一些饱读管理经书的学者，在管理实践中却屡遭败绩。为什么呢？因为他们片面强调了科学性，盲目照搬国外的管理理论；将书本上的管理原理当作教条；而管理的科学性对现实的要求过分理想化和理性化，它并不能为管理者提供解决一切问题的标准答案，它要求管理者以管理理论和基本方法为基础，结合实际，具体情况具体分析，以求得问题的解决，实现组织的目标。因此，管理又具有艺术性。

1.2管理是一门艺术，它是指利用系统化的知识和技术并根据实际情况激发灵感、发挥创造性的技巧和诀窍。

艺术，就其本义而言，是指用形象反映现实并比现实典型的社会意识形态。一般意义上的艺术，是指那些富有创造性的方式、方法。管理艺术，则是表现为灵活高超的管理才能和艺术化的管理方法，是打开管理活动奥妙的钥匙。

由于管理对象分别处于不同环境、不同行业、不同的产出要求、不同的资源供给条件等状况下，这就导致了对每一具体管理对象的管理没有一种惟一的完全有章可循的模式，特别对那些非程序性的、全新的管理对象，则更是如此，从而造成了管理活动的成效与管理者对管理技巧的发挥具有很大的相关性。事实上管理者对这种管理技巧的运用与发挥，体现了管理者设计和操作管理活动的艺术性。另一方面由于在达成资源有效配置的目标与责任的过程中可供选择的管理方式、手段多种多样，因此在众多可选择的管理方式中选择一种合适的用于现实的管理之中，这也是管理者进行管理的一种艺术性技能。

管理属于软科学，没有最优解，只有满意解。如何更好地管理，受天时地利人和的影响，更受管理者本身的价值观、风格和偏好的影响。如果仅凭停留在书本上的管理理论，或背诵原理和公式来进行管理活动是不能保证其成功的。管理者必须在管理实践中发挥积极性、主动性和创造性，因地制宜、审时度势地将管理知识与具体管理活动相结合，才能进行有效的管理。艺术的管理注重的是灵活多变、逆向思维、创新创造、情感认知和审美感悟。艺术性是一种思维的升华，带来活跃与发展，如同流动的思想、气质和血液。艺术性是管理变化创新的灵魂。

2管理的科学性与艺术性并不相互排斥，而是相互补充，相辅相成的。所以，管理是科学性与艺术性的有机统一。

2.1管理的科学性是艺术性的前提和基础。

从管理的科学性与艺术性的内涵可知，卓有成效的管理艺术是以对它所依据的管理理论的理解为基础的。管理的科学性决定了管理活动必须接受管理理论的指导，以管理的基本规律为行动指南。对一个管理者而言，具备扎实的理论基础是十分重要的，管理的专业训练不可能培训出“成品”的管理者，但却是为通过实践进一步培训管理者创造了一个良好的开端，为培养出色的管理者在理论知识方面打下了坚实的基础。

2.2管理的艺术性是科学性的突破和创新。

管理的理论价值，有别于其他学科，比如工程技术。在工程技术应用上，只要遵循它自身的科学性和规律性，通常都能够得到相同的效果，例如用同样的技术手段生产出来的飞机，一般都能飞得起来，一般无需对每一架飞机作个别的特殊处理。但在管理上则并非如此。由于每一个被管理者的性格、心理不同，不同的阶段情绪也不一样，以及每一种管理情景也有所差别，导致了同一种管理手段和技术，在管理效果上必然存在差异性。所以，仅靠“背诵原理”来进行管理活动，必然是脱离或忽视现实情况的无效活动。管理者必须懂得如何在变化着的管理实践中对管理理论加以灵活运用；懂得针对现实及管理与被管理对象的特点对科学规律进行巧妙运用，不断求新求变，才能够取得更好的效果。这正是管理者艺术水平高低的体现。

2.3管理的科学性与艺术性可以相互转化。

管理理论体系的发展过程就是艺术化管理知识与科学化管理知识不断互相转化的过程。艺术化的管理知识要不断地转化为科学化的管理知识，作为管理知识体系中规范的一部分，才能更好地指导自己的管理实践；反过来，也只有对科学化的管理知识进行艺术化的运用，边运作边探讨，才能形成有效的管理活动。我们必须重视一线管理者的直觉、悟性或经验，从中感悟和提炼科学化的管理规律。没有他们的直觉、悟性或经验，也就在很大程度上失去了创新的源泉。

2.4管理的科学性和艺术性各有自己发挥作用的场合和时机。

由于管理的科学性决定了其理论体系相对严密，而管理的艺术性决定了其在处理实际问题时相对灵活，所以两种属性在作用的发挥上各有侧重点。科学性侧重喻管理理论的学习、研究方面，艺术性侧重于管理实践的应用方面；科学性借以提高管理效率，艺术性借以提高准确性、管理适应能力；科学性主要体现在程序化和逻辑化，艺术性主要体现在非程序化和非逻辑化。管理劳动密集型企业会较注重科学性，借鉴一些成功的管理模式和制度；而管理知识密集型企业则可能较注重艺术性，要靠管理者更高层次的技巧去激发人才的主观能动性。在企业成长的不同阶段，管理的艺术性与科学性比例也可能是变化的。在企业创业阶段，艺术管理可能更为需要；在发展阶段，科学管理可能更为重要，而到成熟阶段，艺术性可能又上升到较重要的位置。管理的科学规律为企业实现目标指明了一条最短路径，但在实施过程中如何避免危机或使危机最小化讲究的就是管理艺术。

综上所述，管理是科学性与艺术性的统一，既有规律又不拘泥于成法，它为管理者指明了一个行动方向，又给他们留下了想象和发挥的广大空间。认识管理的两重属性，对组织和管理者具有重要指导意义，只有将两者有效地结合，管理者才能运筹帷幄，组织才能有长足的发展。

参考文献：

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