情景喜剧篇(1)

情景喜剧发源于美利坚，也繁盛于斯，而繁盛之势必有良性运行的机制来推动，以此为镜，国产情景喜剧的尴尬处境大概可以略窥一二。

国产“情景”之一：编剧慌，编剧荒

美剧制作以编剧为中心，美国编剧无论在创作还是制作上都颇具话语权，而剧集盈利后，编剧自然有权分享成果。大概在中国业界，这些说法也已成为常识。以国内观众最为熟悉的《六人行》（Friends，1994—2004）为例，该剧开播十季，编剧团队常年保持在十二人甚至更多，虽然期间人员有所变动，但是作为《六人行》创始编剧，也是剧集制作人的大卫·克雷恩和玛塔·考夫曼一直掌控着整套剧集的创作和运营。

而在国产情景喜剧的历史中，因袭同类模式的成功剧集只有《我爱我家》这部开山之作。文学策划王朔、总编剧兼文学师梁左、导演英达，这个主创团队本身就是一代经典。梁左领衔的超过十人的编剧团队，既确立《我爱我家》喜剧风格上的统一，又能保证在120集的高强度创作中，一直都有新鲜的故事创意。2001年，梁左去世之后，“英氏喜剧”的巅峰也停留在梁左最后的编剧作品《闲人马大姐》这里。虽然，英达也将“马大姐系列”延续了10年，共拍摄了445集，可是，剧集的影响却日渐式微。其中的影响因素有很多，不过，编剧团队缺少梁左这样的灵魂人物确是关键原因。

2006年，情景喜剧《武林外传》走红，却是宁财神和尚敬这个组合单打独斗的结果。现在看来，《武林外传》只是昙花一现，完全依靠主创的个人能力，而未有成熟制作体制的介入。

宁财神这样的成功编剧纷纷淡出，又鲜有稳定的年轻创作团体接棒，原因何在？这跟国产情景喜剧一直以来的缺乏较高投资有直接关系。近两年，国产电视剧的制作成本不断攀升的确是事实，单集的平均投入达到200万人民币的项目也屡见不鲜。但是，目前的国内投资人和制作公司只会把这样额度的投资放在热门题材和大卡司的传统连续剧上。而情景喜剧在大家眼里依旧是低成本、棚内拍摄、小品式的单元剧，制作成本上不来，好编剧自然难请。2004年，英达在接受媒体采访时曾透露，他只能付给编剧1万/集的稿酬，在当时的电视圈里，这样的稿酬也是挺低的水准。没有成熟的编剧带队，新人编剧组成的团队的成长性不强，也不够稳定，稍微有些名气也转行去写连续剧了。

情景喜剧在业界得不到认同的另一个标志就是，中国境内的各大电视艺术奖至今未有单独的喜剧类剧集奖项，而在美国电视界最高奖——艾美奖的评选中，喜剧类剧集和剧情类剧集、迷你剧、真人秀等有同等的待遇。

无名无利的创作，即便再有热情，也难免有耗尽的一天。情景喜剧进入中国20年后，坚持创作的依旧是英达、英壮、林丛、臧里、臧希、尚敬等等这些《我爱我家》的主创们。

国产“情景”之二：演员们，各自成名各自飞

从《六人行》的第九季开始，六位主演的薪酬已达100万美元/集，而与如此高的片酬相匹配的，是《六人行》第十季大结局首播的广告费用，美国本土的价格是30秒200万美元，共有5200多万观众收看最终集。十年时间，《六人行》有九季进入AC尼尔森收视率排行榜前五名（注：1994年的首播季收视率排第九名），这也足够让大卫·休谟、詹妮弗·安妮斯顿等人从籍籍无名的龙套演员成长为闪耀全美乃至全世界的明星。在《六人行》这部剧集成为品牌的同时，六位主演也是这个品牌的一部分。谁能想象，最终季的时候，大家期待已久的罗斯（大卫·休谟饰演）和瑞秋（詹妮弗·安妮斯顿饰演）纠缠十年的感情结局，换了其他演员来演会是怎样的灾难？

情景喜剧不需要大卡司，除了成本原因，知名演员的固化形象也容易影响一部新剧集风格的确立。因此，寻找一些潜力新人，让他们和剧集共同成长，彼此绑定，最后形成统一的品牌形象，确实是一个好办法。

而在国内，最接近这种模式的剧集就是《武林外传》，姚晨、闫妮、沙溢等几位主演皆因这部情景喜剧的巨大成功，逐渐成为影视圈的一线演员。《武林外传》最终未有续集，姚晨、闫妮等人在演了几部不温不火的情景喜剧之后，终于转型。除了演员个人选择之外，国产情景喜剧的边缘化和品牌成长性的缺失，无法匹配演员的发展曲线，好演员的离开也在情理之中。

《我爱我家》《家有儿女》等剧集的主演们，许多新人演员因为剧集品牌的不稳定或者创作力的缺失，而未有太大发展。宋丹丹在《家有儿女》之后，就再未参演过情景喜剧，就是因为许多剧集投资太少，不敢请她这样的喜剧明星。而《爱情公寓》系列在向诸多美国情景喜剧“致敬”的同时，也找到了自己的“七人组”，陈赫、孙艺洲、金世佳等出身上戏的新人，确实逐渐带动了粉丝群体的形成。

国产“情景”之三：黄金档的梦魇

在美国的各大电视网，情景喜剧进入黄金档是再正常不过的事，如今该类剧集还能在竞争激烈的黄金时段占到1/3强的播出比例。而在黄金档播什么类型的电视剧或节目，同黄金档观众的构成有着直接关系。1947年，美国第一部情景喜剧《马丽·凯与约翰尼》登陆电视开始，直至新世纪，情景喜剧从未缺席过各个时代美国观众的电视荧幕。六十多年来，美国的电视网培育出了几代熟悉并热爱情景喜剧的观众群体。

而中国观众接触到情景喜剧，还是1990年代初，真正愿意消费情景喜剧的观众群体基本就是70后和80后年轻人。而情景喜剧的基本要素，如固定人物，固定场景（主要以室内为主），叙事具有循环性（即场景和人物在故事结束时返回最初的状态）等等，都打破了国内老一代观众对传统电视剧的美学期待。当年，《我爱我家》首播时，也曾被几家南方省市电视台评为“年度最差电视剧”。这些年，国产情景喜剧一直被放在次黄金时段，或者是下午5点半到7点间的“伴餐时段”。而处在这样档期的剧集卖不上好价钱，少有大广告商关注，影视公司自然下不了决心去大力投入情景剧的制作。

2012年，根据艾瑞咨询的数据显示，随着互联网和各类移动终端的冲击，北京地区的电视开机率仅在30%，而电视观众群的结构也开始“老龄化”，收看电视的主流群体基本是50后和60后的消费者。对于他们来说，情景喜剧远没有传统电视剧吸引力大。《爱情公寓3》在安徽卫视的黄金档播出了十三天，其他的电视台依旧不敢买，对方觉得放在黄金档还是不保险。

另外一个值得注意的现象是，各大卫视台经过多年特色运营，已经逐渐培育出各自的观众群，例如湖南台就一直在塑造年轻化的品牌形象。这种趋势可能带来黄金档的分化，情景喜剧也许有机会找到自己的黄金档。

国产“情景”之四：播出平台的困局与破局

《武林外传》的编剧宁财神谈到国产情景喜剧的创作，曾经表达过以下的观点：一部制作精良的，成长性强的情景喜剧需要一个好的制作平台，而在他看来，这个平台应该由电视台来搭建，有稳定的资金投入，良好的运营，以及培育剧集和观众群的耐心。导演尚敬接受本刊记者的访问时说，“就我对情景喜剧的规律性了解，在任何国家，大多数剧集首播不会有太高的收视率，因为是系列剧，主要是靠口碑啊，有很好的社会效应，二轮播映之后，才会形成持续热播的状态。”

但是，目前国内的卫视台依旧花大价钱争抢为数不多的高质量的连续剧，乱战的结果就是，一个时间段内，几大卫视台同时放一部“大剧”，同质化的无序竞争特别严重。

《爱情公寓》系列也是在网络平台上聚集了人气之后，才得到电视台的注意，不过上电视台的过程中也遭遇过一些尴尬，《爱情公寓2》在东方卫视首播，一个下午就播了6集，三天半就播完了20集，完全依照传统电视剧的放映模式。而由爱奇艺推出的科幻情景喜剧《奇异家庭》，虽然在网站上线播出前就已售出了电视播放权，但是剧集质量实在有点儿“”。

如今的电视台播出平台不给力，优酷土豆爱奇艺等等视频网站却是个值得期待的新平台。情景喜剧基本上是30分钟的单元剧，非常符合网络视频观看习惯，对社会和文化热点都有实时的反应，天生具备跟观众高互动性的渠道，而根据观众的反馈及时调整创作也是美式情景喜剧成功的重要原因，此外，网络视频平台的观众群也恰恰是熟悉美剧，热爱流行文化的20岁至35岁的年轻人。

情景喜剧篇(2)

酒香不怕巷子深的时代已经一去不复返了，尽管情景喜剧制片方已经意识到宣传推广的重要性，但宣传推广的手段也需要不断地创新和丰富。 要对作品的宣传推广做一个详尽的计划，分阶段、有节奏地去展开宣传。一般分为前期、中期、后期三个宣传阶段。各阶段的卖点、推广渠道、推广的工具都要系统的规划。推广的工具除了源自电影营销的首映礼、媒体见面会，出现了一些新的趋势，如预告片的多版本化，为剧作量身打造的衍生电视栏目，通过播出平台的自身节目资源进行推广，如主创人员参与的电视节目等，这些手段形成合力，扩大影响力。

2情景喜剧的宣传方式

新媒体环境下，受众的媒体接触方式、收视习惯发生改变，制片方要研究这些变化，研究新媒体，如微博、微信这样用户活跃的媒体的使用和传播规律，与时俱进的将新媒体纳入到电视、平面媒体、传统互联网这个媒介传播群中，行成立体式的宣传攻势，覆盖更多的受众群体。

植入式广告是国外电视剧收回拍摄成本的重要渠道，在国产情景喜剧中虽有应用，但模式过于单一，广告植入的方式比较固定，难以持续吸引大量广告商加入。《龙门镖局》的出现，让我们看到了植入式广告发展更多的可能性。在此之前，情景喜剧中的植入式广告一直是些固定的套路，多年没有迈出实质性的一步。《龙门镖局》对植入式广告的创新主要体现在:一是将品牌植入剧情，贯穿始终。二是中插广告拍摄手法新颖，创意和趣味十足。最具代表性是平安集团的品牌植入，平安票号少东家陆三金的角色设计，以及龙门镖局资不抵债，陆三金前来接管的剧情设计，巧妙地将平安集团品牌植入到剧情中。而中插广告平安票号为江湖提供金融服务让人忍俊不禁，又告知了平安集团的业务范畴。

传统广告乱花渐入迷人眼，受众己疲于应付、趋于麻木。而影视剧中创新的植入式广告能精准的与目标受众互动，广告商的投入能够取得事半功倍的效果。因此植入式广告收入是电视剧的一块较大的收入，而国内的大多数情景喜剧制片方并没有把它看做一个利润增长点，更没有重视植入式广告的可创新性。建议今后的制作方能都专门成立一个植入式广告部门，专门负责植入式广告品牌的招商、广告的设计。而植入式广告最重要的考核点是必须与剧作尽可能完美的融合。让受众把广告当作剧作的一部分，而不是硬加进去的额外的部分，像喜爱看剧作本身一样喜欢看这些广告。

当前电视情景喜剧作为电视剧的一个分支，相对其它电视剧分支，在竞争力方面不具有优势，同时面对国外特别是美国成熟的情景喜剧产业的侵蚀，国产情景喜剧的发展面临着严峻的挑战。但电视情景喜剧具有其它电视剧类型所不具备的不可替代的独特优势，新媒体环境的变化给情景喜剧带来了发展契机，前期策划、生产、推广到衍生产品开发等全产业链的整合营销传播在国产情景喜剧摆脱困境，迅速发展的道路上能够助一臂之力。中国电视情景喜剧产业相比美国起步较晚，在很多方面仍然存在不小差距。从整合营销传播的视角来看，中国电视情景喜剧发展过程中比较突出的几个问题是:前期介入少，作品水平参差不齐;宣传推广手段陈旧;植入式广告模式单一。

3结语

情景喜剧篇(3)

―――新编历史情景剧

主题：通过情景剧的形式，运用小品的表现手法，借古写今，洋为中用，展现当代青年干部对学习、事业态度和认识，以及积极的人生观、和对爱情与家庭的看法。寓教于乐，雅俗共赏，形式活泼、不落俗套。

场景：大宋国户部（主管盐铁、度支和户部）在全球范围内招纳人才，经过层层选拨，公务员考试、专业考试，进入了面试阶段。今天参加面试有五位，特邀主考官三人，应试者依次入场，他们都结合自己的工作和人生经历谈了谈自己对于理论与实践，人生价值、爱情与事业等问题的看法。

人物（8人）：

应试者：

1、阿甘（美国人，富有正义感；回答对于人生的感悟）

2、至尊宝（国家一级运动员、奥运跳高冠军；回答事业与爱情）

3、孔乙己（学术高手、理论功底深厚；回答理论与实践的问题）

4、木兰（战斗英雄、干部；阐述对于户部的认识，提供国防、公共服务等，以及实现人生理想）

5、简爱（英国人，新时代自尊自爱的妇女代表；回答女性如何实现自我价值的问题）

主考官：

1、老包（公正严明、识人能力强）

2、东坡（大文豪，著名学者）

3、桂英（女中豪杰，精明过人）

舞台（道具灯光音箱等）：

等候面试席和面试考试同在台上；

五人在舞台左部等候；面试在舞台中右部进行。

灯光、音响相机而动；

服装道具尽量专业，以造成最佳舞台演出效果。

剧本正文：

东坡：（上来，擦桌子，猛回头）今天是咱们大宋国户部面试的第一天。这次招考，面向全球，广揽英才。今天的面试学生都已经通过了公务员笔试、专业考试，老外还加考了中文托福毛笔考试。户领导让我来凑凑热闹，当个主考官，还有两位，（指台左）大法官老包――！（老包从舞台左踱入舞台、致意、就座）另一位，女英雄桂英-----！（桂英，从台下跑上舞台，挥手，就坐）。

老包：今天共有五位面试者，三位中原考生和两位西方考生。下面，我们开始今天的面试。第一位，美国青年，阿甘！（阿甘拎一盒巧克力，跑步入内，就座）欢迎你报考户部，请简单的自我介绍以下，并谈谈你对人生和生活的看法。

阿甘：小的时候我的智商是75，但是我真诚、善良对待人生和他人；我打了四年橄榄球，就获得了学士学位。在我妈妈去世前，她告诉我死亡是生命的一部分，生命就象一盒巧克力，其中滋味往往出乎预料。（拿出一颗[文秘站网文章-文秘站网帮您找文章]巧克力吃了）

东坡：恩，你说得太好了，生命就象一盒巧克力，其中滋味往往出乎预料。你觉得户部会是一块什幺样的巧克力呢？

阿甘：只有我自己去品尝，才会知道。并且，每个人的感觉可能都不相同。生命也像一只空中羽毛，随风而飘，不知会在那里停泊。我妈妈相信，我会把握自己的命运。我会竭尽全力发挥上天赐予我的力量和智能。一定要能在回首前尘时感叹：至少我没有庸庸碌碌过一生。我希望我的人生就在户部停泊，为了大众的利益，我会不停的努力奔跑，我相信我会有同伴加入，不断会有更多的同伴加入到这一个事业中来。

老包：好的，下一个，木兰。（木兰健步而入）

桂英：请你谈一谈报考户部的动机？

木兰：作为一个干部，我谈谈我自己的想法。当我离开亲人奔赴前线的时候，当我戍守在边关的时候，当我和战友们奋勇杀敌的时候，当我们凯旋后跨过黄河会家乡的时候，我想，因为我们的保卫，我们的人民在后方可以快乐的去上班、上课、上网，是多幺幸福的事情啊。

桂英：我们都很感激你们，你们是最可爱的人。

木兰：谢谢，与此同时，我看到和想到，战士的鞋和袜，还有那衣和衫，打仗的矛和枪，大米和军响，都是我们户部的同志提供的阿。我这一次转业回来，就想加入到户部，继续为我们国家的国防事业贡献力量。

老包：你说得很好。好的，下一个，至尊宝。（木兰下，至尊宝跳跃上前）

桂英：有人说，事业和爱情，好比鱼与熊掌，很难兼得，如果你面临事业和爱情的抉择，你会怎幺做？

至尊宝：作为一个有事业心的男猴，我也曾经面临过事业和爱情的痛苦抉择。

老包：是吗？可以说一说吗？

至尊宝：五百年前，唐僧救了我，还邀请我和他一起去印度留学学习佛经专业。我知道，这是一个很有前途的职业，完成这个任务以后，我就会扬名中原的。可是，当时我心爱的紫霞姑娘希望我留下和他结婚，我痛苦万千的留下了我的爱情，踏上了西去的征途。如今，由于我虽然功成名就，朝廷也给了我来户部工作的机会。但是，我的心里一种声音，曾经有一份真诚的爱情放在我面前，我没有珍惜，等我失去的时候我才后悔莫及，人世间最痛苦的事莫过于此。如果上天能够给我一个再来一次的机会，我会对那个女孩子说三个字：我爱你。如果非要在这份爱上加上一个期限，我希望是……一万年！（至尊宝边叹息边回去了）（东坡、老包和桂英，唏嘘不已，桂英拿出手绢擦眼泪）

桂英：我好感动啊，多幺凄美的爱情故事。（啜泣）哦，对了，你师傅唐先生最近身体可好？好些日子没看到他了。

至尊宝：自从那年4月份“非典”以后，师傅就成了soho一族。听说最近出了歌曲专辑，其中有一首是写给抗击“非典”的白衣天使的。

桂英：什么歌曲？

至尊宝：(深情地唱了起来)onlyyou……

老包：（抬手打断）好了，以后有机会再唱吧！

桂英：（朝老包看了一眼，表情尴尬）对不起！下一个，简爱同学。（简爱上前）有人说，女人为爱情而活，男人为事业而生？同为女人，你怎么认识？

简爱：首先，我认为男人和女人虽有差别，但我们的精神是同等的，就如同男女经过坟墓将同样地站在上帝面前。我心目中的好男人是既有事业也有柔情的人。而女人，对待爱情既要勇敢的追求，也不能在爱情中失去自我。我曾经对罗切斯特说，“如果上帝赋予我财富和美貌，我一定要使你难于离开我，就象现在我难于离开你。”

桂英：那么女人该不该有自己的事业呢？

简爱：新时代的女人当然要有自己的事业。女人在事业上的成功，会使自己生活的更美丽。我以前是一位非常优秀的家庭教师，现在我要勇敢的重新开始自己第二个生命，我想做一个为公众服务的人，所以我报考了户部，我相信户部会给有理想的女性一个宽阔的天地。

东坡：多好的姑娘啊。下面是今天的最后一位面试者，孔乙己！（孔乙己缓步上前）请问你如何实现从学者到公务员的转变？

孔乙己：子曰：甲乙丙丁，子丑寅卯。我的一生有两个转折，朝廷的社会保障制度让我从新站立了起来，有了老酒喝；今天，我觉得自己将会面临人生的第二次转折。我曾在绍兴苦读几十载，博览经文，虽然我只是一个秀才，就和学士差不多，但是我笔耕不辍，发表了不少理论文章。例如，在《户部研究》上 的《论茴字有几种写法》以及《对咸亨酒店老酒应纳消费税的数量经济学研究》，《大宋法律》上的《读书人窃书不能算偷的法律分析》等等。还有，这是鲁迅先生给我写的推荐信。（递上）

东坡：你的理论功底还不错，你觉得自己这些对你在户部的工作有那些帮助呢，以及你如何转变角色？

孔乙己：通过去酒馆和理论学习，我对大宋国家的社会经济情况有了较深刻认识，并牢固树立了为老百姓服务的意识。我相信自己可以很好的转变和适应，其一，我有爱心，我爱孩子，爱人民，会给人们更多的茴香豆吃；其二，我有奉献精神，不要问朝廷能为你做什么，而要问你能为朝廷做些什么；其三，我对酒的消费税有深刻的研究。

老包：好的！谢谢你。谢谢你们五位。今天的面试到此结束，五位都是非常优秀的人才，让我们难以取舍阿。

东坡：欲知结果，请于正月十五元宵节后，登陆我们的户部主页

桂英：______.，

情景喜剧篇(4)

【论文摘要】:情景喜剧自1992年由英达导演引入中国,十几年来凭借顽强的生命力蓬勃发展,越来越受到中国观众的喜爱。私以为,中国情景喜剧的显着特征使之得以发展壮大。而迅速发展的过程中沉淀下来的一系列问题正导致中国情景喜剧越来越走入一个恶性循环的误区。我们应如何改善和解决这些问题呢?文章将就此一一展开。

一、在中国蓬勃发展的情景喜剧呈现出显着特征

情景喜剧,是1947年在美国诞生的新兴的电视化的喜剧模式。1992年,曾在美国留学的英达导演,将它引渡过来。从此,中国的情景喜剧开始了其自身的发展。十几年来,情景喜剧在中国曾遇到水土不服的困难,一度不被中国广大的电视观众所接受。但其凭借自身顽强的生命力,不断克服困难、发展完善,终于得到中国观众的广泛认可。当年被评为"最差电视剧"的《我爱我家》如今已被尊奉为经典之作。情景喜剧不仅在我国电视荧幕上站稳脚跟,获得越来越多观众的喜爱,而且取得了许多骄人的成绩,出现了一批深受好评的佳作,如充满东北地方风味的《东北一家人》,为儿童教育树典范的《家有儿女》,还有以诙谐搞笑着称的《武林外传》等。

近几年来,情景喜剧在我国的电视剧创作生产中势头大增,那么,情景喜剧有着哪些特点才使得大家争相尝试呢?从收视率决定电视成败这一电视界的新规则来看,我们应从观众审美心理需求角度,结合多年的艺术实践来进行深入研究。私以为,中国情景喜剧有以下典型特点。

首先,就情景喜剧的艺术属性而言,它是一种电视化的喜剧模式,是舞台剧与电视剧的艺术综合体。这是情景喜剧生来就有的本质特征。它由编剧创作文学剧本,是电视导演领导下的整个电视剧组集体创作的结晶,并通过电视媒介展现在电视观众面前。同时它的结构及表演方式等又保留着舞台剧的成分,某些剧目在拍摄过程中甚至邀请了现场观众的观摩和参与。

其次,情景喜剧是一种轻喜剧。它的创作宗旨是,让观众在休闲中得到娱乐。它的思想内涵清晰明了,通俗易懂。作为喜剧,它往往更富于反映社会现实、人性本质的深度和广度,以其富有生动的形式,幽默、诙谐的手法使观众感到舒畅、快乐,让观众得到一种亲切的教益、心智的启迪和情绪的渲泄。喜剧有着天然平民性、通俗性,它和最广泛的观众有着一种亲密的情趣联系,容易实现沟通、交流,容易对各种素材进行裁量、转化为故事的素材。情景喜剧,也具备这样的优势和特点。

第

三、情景喜剧的制作有着严格的场景限制。情景剧创造一个既与外界联系广泛又相对封闭的"场景"来构筑人物活动的空间,即主要场景。一般来说,主要场景的拍摄均安排在摄影棚内进行,棚外戏原则上不超过全集的20%。

第

四、情景喜剧的每集内容独立成章,每一集自身就是一个完整的结构,故事情节上基本相对独立,上下集之间没有悬念与期待。同时,整个剧情又是一个前后贯穿、合理发展的"糖葫芦式的整体"。

第

五、客串人物在情景喜剧中起着举足轻重的作用。情景喜剧的人物角色可以分为两种,分别为贯穿人物和客串人物。贯穿人物即贯穿整剧始终的人物,客串人物是指仅在单集或少数几集出现的人物。在系列情景喜剧中,几乎每集都有一两个客串人物的出现。他们是该剧集中矛盾出现的导火索,同时又是该矛盾得以解决的关键。

第六,与观众的心理贴近性。情景喜剧,是用艺术手段展示一些小人物的故事,它所描绘的生活和百姓息息相关。从观众的实际需求来讲,家长里短,是是非非,离观众的心理状态和内心渴求距离很近,柴米油盐的生活琐事、家庭成员之间的矛盾纠葛,才是他们最感兴趣的事情。正因为是观众身边的真实故事,观众才会被他们牢牢吸引,并形成某种心灵的互动,产生由角色到自身的情感交流。情景喜剧浓厚的人情味与亲和力能起到润物纽无声的艺术效果,体现出现代传媒的人文关怀。

第七,地域性是情景喜剧在中国逐步发展中出现的显着特点。由于区域文化、方言特色和生活习俗的差异,使得不同地区的人们对幽默的理解和接受有着较大的差异。而根据不同地域的人文特点创作的地域特色浓厚的情景喜剧,往往能受到地域观众群体的欢迎,如京派观众群、海派观众群、岭南观众群等。另外,自情景喜剧在中国诞生起,方言便与其结下了不解之缘。各地区都纷纷涌现出一些方言情景喜剧的杰出代表,如广东的《外来媳妇本地郎》、上海的《老娘舅》、湖南湖北的《经视一家向前冲》等。

最后,灌装笑声的伴随,也是我国情景喜剧扬而不弃的典型特点。适时的罐装笑声不仅可以增强情景喜剧的现场感,还能带动电视观众的情感共鸣。

二、面对误区与矛盾,中国情景喜剧该何去何从

虽然情景喜剧具有如此多的优势,使之得以迅速发展。但纵观当前我国整个情景剧市场,我们不难发现,中国情景喜剧已经越来越走入一个恶性循环的怪圈。十几年间,我国情景喜剧在创作过程中,积累下来一个又一个矛盾和问题,亟待解决。私以为,中国情景喜剧要想得到一个长期健康稳定的发展,应从以下几个方面进行思考改善。

首先,国产情景喜剧创作班子应该投入更多的精力在前期策划与剧本创作上。情景喜剧题材保守的问题在美国也曾出现,并在很长时间内阻碍了美国情景喜剧的发展,但《一家大小》的出现改变了这种状况。近几年,中国也出现了类似的有突破性意义的优秀作品,如《家有儿女》等,但这些作品并没能从根本上改变国产情景喜剧题材过于狭窄的问题。"家"仍然是中国情景喜剧唯一的题材,深刻的喜剧还没有出现。私以为,要解决这一矛盾,需要创作者们"走出去".只有开阔思维,对国内市场及各阶层各年龄段收视群体的需求心理有了宏观上的把握,才可能创作出受观众喜爱的优秀作品。另外,注重专业编剧队伍的培养,也是解决这一矛盾的重要措施。应大胆引进新生力量,为情景喜剧的创作队伍注入新鲜血液。目前,由于一些老牌编剧们遇到创作思维上的瓶颈,越来越多的国产情景喜剧都是家长里短、鸡毛蒜皮,故事过于表面而毫无内涵可挖。文本的粗糙、对市民口味的低级迎合都必将导致这些情景喜剧最后的收视失败。

其次,在生产创作上,情景喜剧应该走上一条产业化发展的道路。系列情景喜剧的"糖葫芦"式结构、场景限制性及成本低,周期短、便于生产制作的优势都决定了情景喜剧适合产业化生产。而产业化生产的分工专业化、创作过程的连续贯穿性及生产效率的高产高质性都决定了中国情景喜剧必将走上这条道路。

在喜剧幽默手法上的开拓创新也是挽救国产情景喜剧的重要手段。依靠喜剧语言的地域性特色抖包袱的手法已经越来越被观众所熟识。如果国产情景喜剧在搞笑手法上再无创新,必将导致电视观众的审美疲劳和厌倦。而情节的喜剧结构、人物形象的卡通化、喜剧内容的后现代模式及后期制作中的音乐、特技的渲染等都是非常突出的搞笑手法,应在以后的作品创作中得到有侧重性地充分体现。

情景喜剧篇(5)

关键词：美国 情景喜剧 “家庭元素”

一、叙事主题的“家庭元素”

家庭是组成社会的细胞，家庭制度也是一种社会制度，社会和城市的发展以及现代化进程也会对家庭结构、家庭的行为模式有着间接或者直接的影响。情景喜剧是社会文化由精英文化过渡到大众文化时期的必然产物，也是城市现代化过程中遭遇娱乐化、消费化潮流的自然结果，其主题和题材上客观上反映了社会学意义上的家庭模式在社会发展中的变迁轨迹。

(一)美国情景喜剧中的“多元化”家庭模式1.扩展家庭或大家庭模式传统的美国家庭是在18世纪形成的，当时由于一度受到宗教文化所宣扬的教义的影响，传统的美国家庭还是保守的。在传统家庭中，男主外，女主内。外出挣钱养家糊口是男人的职责，而女人则是家庭主妇，负责做饭和照顾孩子。这类家庭由三代或三代以上组成，被称为扩展家庭或大型家庭(extended family)。在情景喜剧诞生的最初30年，即上世纪50至70年代，叙事主题的“家庭元素”基本遵循的就是这种“扩展家庭或大型家庭”模式。如讲述尼尔森一家三代七口日常生活琐事的《奥兹与哈利耶的冒险》，讲述一个三代同堂的纽约蓝领中下层中产阶级家庭伦理矛盾的《一家大小》。“扩展家庭或大型家庭”模式，虽然也有两性之间的冲突，有没完没了的生活烦恼，但是都丝毫不影响美满的模范家庭形象。虽然后来美国情景喜剧的题材不断在变化，向各个方向拓展，但是在80年代后，情景喜剧又开始出现了向传统题材回归的趋向，其乐融融的家庭喜剧再次成为主流，经过时代的大浪淘沙，人们终于发现家庭是最适宜表现喜剧的场所。

2.核心家庭模式

随着美国工业化时代的到来，美国这种“大型家庭模式”开始发生变革，由大家庭裂变出来的个体小家庭，于是便出现了“核心家庭(nuclear family)”。核心家庭是由夫妻和未婚孩子组成，这时几代同堂的家庭已不多见，家庭的规模逐步缩小，但基本的家庭价值观没有发生很大的变化。核心家庭过去曾一度是美国社会的主流，并被视为嘴里讲的家庭和所谓美国梦的一部分。②上世纪50年代，美国电视剧史上颇具影响力的情景喜剧《我爱露西》，就是在“核心家庭”模式下的日常生活冲突和笑料上大做文章。上世纪70年代至90年代，“核心家庭”模式开始在情景喜剧中占据主流，由于美国没有生育限制，“核心家庭”中一般子女都比较多，在情景喜剧中自然构建出复杂多维的人物关系，形成了多元化冲突，场面也热闹好看。最具代表的是《成长的烦恼》的热播，这部戏中不同年龄段，不同性别、不同性格的孩子之间、父母和孩子之间，以及父母教育观念之间都存在着一种复杂多元的冲突与笑料产生的可能性。

3.组合家庭模式

20世纪60年代以后，美国的家庭模式发生的根本性的变革。除了传统模式外，还出现了许多新的模式，主要有:单亲家庭(single－parent families)，继亲家庭(step－fami-lies)和同性恋家庭(gay－families)等。此外还有一部分美国人不组建家庭，而以单身(single)或同居(colabitati-on)的方式生活。在这种文化背景之下，美国情景喜剧的叙事主题更趋多元化，几乎涉及了各种新型家庭模式，如反映“继亲重组合家庭”生活的《布兰德家族》，因为夫妻双方是离异后重新组建家庭，并且都各自带着子女，这种重新融入的过程往往有很多有趣的看点。而风靡十年的经典情景喜剧《老友记》则是“同居(colabitation)家庭模式”的代表作。进入90年代后，生活的动态代替了传统的静态，居所或者工作场所的迁移性更加频繁和遥远，许多家庭的孩子早已摒弃父辈们安土重迁的陈旧观念，孩子都不住在家里，甚至不在一个城市;年轻人未成家之前越来越倾向于搬出去寻找独立的空间;开放的社会也让现代人交往的圈子异常扩大，而不局限于封闭的亲友圈子。种种上述原因造成租房生活、公寓生活也逐渐成为现代年轻人常见的生活方式。《老友记》里职业、性别、教育背景各异的六个主人公合租房子组成“临时家庭”，他们朝夕相处，年龄层次相对单一，该部情景喜剧的看点不是代际之间的鸿沟和冲突，而是同时代人多元化的生活方式、迥异的性格特点以及个性化的思维方式的碰撞和磨合，有着鲜明的时尚感，收到广大年轻观众的欢迎。

(二)家庭元素的新所指———“类家庭气氛模式”的出现情景喜剧的播出的时间一般都是在晚上较早的时候，这往往是全家人聚拢在晚餐桌旁一起收看电视节目的时间，从接受美学的观点看，传统“家庭模式”的情景喜剧与接受者此时饱含“家庭意识”的期待视野完全一致。然而，“家庭”的结构相对比较稳定，家庭的生活也是平淡的，但长时期接受单一不变的“家庭模式”，观众则会因作品缺乏新意和刺激而感到索然无味，期待视野得不到满足。作为情景喜剧的题材核心“家庭元素”，渐渐开始制约情景喜剧的题材开掘和艺术表现空间的拓展，因为“家庭元素”的叙事主题下，题材场景必然单一化，从而造成人物关系构成的一成不变，以致戏剧冲突也多是大同小异。

转贴于

1972年，一个从家庭题材走出来的情景喜剧《野战医院》开播。此剧描写的是越南战争中的一所美国陆军医院里发生的故事。这部作品的反战意味和开放式的结构，完全打破了传统情景喜剧的封闭的家庭模式，开拓了情景喜剧的一个新的叙事视野。

《野战医院》的新模式探索并不是横空出世的奇思妙想，而是有着深厚的文化根源的。70年代以后，随着美国社会的发展，家庭的观念逐渐在演变、变形，家庭概念的外延也逐渐在扩大。因为工作而聚集在一起的稳定的小团体，或者暂时因为某种原因或共同利益而形成的团体，比如类似编辑部、候车室、诊所、医院、售楼处、餐馆等这样的工作环境或公共场所也形成了另一种广泛意义上的“相亲相爱”的大家庭气氛。从目前的情况来看，这种团体一般是由老、中、青各个年龄层次进行搭配，造成类似的和谐统一的“家庭结构”，不同生活阅历的人群有机组合后可以充分反映出他们对生活、对社会的不同感知，在包容中凸现异同，在对比中显现幽默，温馨的家庭气氛笼罩着这个团体。因此，在情景喜剧的叙事主题上出现了“类家庭气氛模式”。在《野战医院》里医院便是一个“类家庭”空间，“类家庭气氛模式”大多由公共场所或者工作场所组成，在这类相对流动的并且开放的环境中，人物由于工作关系、职业往来、或社交而结成各种新鲜的人物关系结构，构建各种新鲜有趣的戏剧冲突，喜剧性事件和新鲜面孔可以多方向、更自由地涌入“类家庭”中，不同的人可以互相开玩笑、而不必担心会有什么后果，会产生出一种别具风味的幽默气氛。这大大拓展了情景喜剧的题材领域，也进一步使情景喜剧的主题多元化。美国影响较大的有，以校园公寓为“类家庭”的反映校园生活的《222号房间》，以美军军事基地为“类家庭”的《菲尔·希尔沃斯节目》，以电视台为“类家庭”的反映女权主义精神的《玛丽·泰勒·摩尔节目》。

二、叙事空间中“家庭元素”

情景喜剧属于室内剧，利用室内搭建的假景来拍摄，剧作的环境变化较小，出场的主要人物不多，使用舞台化的人工光源，现场录音。因此，评论界把情景喜剧的戏剧冲突称为“杯中风暴式”③，这个掀起风暴的“杯子”便是情景喜剧独有的“单一化的人工制景”所构成的叙事空间。

它通常以家庭或工作地点为场景，或在家与工作地点之间交错穿梭。有时也选择酒吧、餐厅、俱乐部等室内聚会地点作为场景。而工作场景或室内聚会地点，作为“类家庭气氛模式”情景喜剧的场景，实际上就是“家庭”场景的代言人。从这个意义上讲，情景喜剧的叙事空间中冲斥着实际的或象征性的“家庭元素”。它不但是一个家庭内部的伦理关系的私人空间，还是每个家庭成员身上所象征的社会关系的公共空间。这些空间与空间中的人构成了每个人的生命空间的状态，家庭折射社区，社区折射城市，最终折射出整个社会大政治文化空间的一种表情和内心。

《老友记》以连续播出十年、持续十季的生命力，成为截止目前美国收视率最高的系列情景喜剧，和最受中国观众欢迎的情景喜剧。《老友记》讲述的是时常积聚在“中央公园”咖啡馆的六个朋友之间嬉笑怒骂的日常趣事。《老友记》中最富代表性叙事空间是招牌场景“中央公园”咖啡馆。“中央公园”咖啡馆是一个“美国化”的典型性场景，咖啡馆的名字是一个绝对的纽约标语。因为纽约“中央公园”是全世界最著名的城市公园之一，每年吸引多达万游客。“中央公园”的民族象征性就如同纽约港的自由女神像和曾经的世贸中心。因此“中央公园”字眼的招牌效应不言而喻。而“公园”本身又含有人群集散、休闲度假的语义，与咖啡馆的功能所指正好对接。使得“中央公园”这个词汇本身就成为一个绝对的美国标语。另外，独具美国文化趣味的“美国情调”也被整合进“中央公园”的空间布局中。最突出的范例是吉他弹唱区的设置。这种叙事空间的地域性风格化不仅博得了广大本土观众的文化认同度，更深深感染了其他文化语境下的外国观众。

情景喜剧叙事空间中的“家庭”或“类家庭”场景，颇具开创意味地成为情景喜剧一个内涵丰富、充满活力的戏剧元素。每一个特定的“家庭”或“类家庭”空间，就是剧中人物间各种复杂联系的一个重要的构成因素，它表征着我们每个人的生存空间———这一空间结构以一种历史性的政治文化和个人伦理生活的“一体双面”，它把官方话语空间和日常生活空间结合在了一起。④作为一种恒定的生命个体，只要生存在世界上，便不可避免地与他所处的不断流变的时代、社会发生相互作用，永远承受着个人日常私密空间与社会公共话语空间的相互作用，而这两种空间的相互作用产生的正是苏珊·朗格所说的“人类的生命感觉”，也正是“杯中风暴”所深涵的喜剧精神。

注释:

①苗棣、赵长军:《论通俗文化———美国电视剧类型分析》，北京广播学院出版社2004年版，第88页。

②端木义万:《美国社会文化透视》，南京大学出版社1999年版，第127页。

③曲春景:《中美电视剧比较研究》，上海三联书店2005年版，第16页。

情景喜剧篇(6)

情景喜剧接近于舞台剧，多数镜头都在室内拍摄，场景空间逼仄。因此，高度浓缩的空间中各角色之间的关系结构为作品奠定了基调。自1993年英达通过《我爱我家》成功地将情景喜剧引进中国以来，“家庭型”一直是情景喜剧角色关系的主要模式。美国八十年代流行的经典剧集《成长的烦恼》以及当下热播的《老爸老妈的罗曼史》、《好汉两个半》就是这一模式的成功典范。这种模式在中国也后继有人，自《我爱我家》以来，成功的情景喜剧如《新72家房客》、《东北一家人》、《闲人马大姐》和《家有儿女》，都采用了这种模式。不难看出这种“家庭型”情景喜剧在中国很容易获得观众认同。

但是，美国历史上最经典的情景喜剧还有另外一种模式，这就是“群居型”情景喜剧，自1994年以来热播了十年的《老友记》就是其杰出的代表。目前最流行的美国情景喜剧《生活大爆炸》亦是如此。这一模式无疑具有更强劲的叙事动力：陌生的邻居，渐渐发展为朋友，最终成为恋人。此类剧情通常交织着几对情侣的罗曼史。从传播上来看，这种新型情景喜剧在中国主要是通过网络传播赢得口碑之后再转向电视媒介，这一点与“家庭型”情景喜剧大不相同。例如，几乎与《武林外传》同时出现的《家有儿女》就是以电视媒介为主要传播渠道。

“群居型”情景喜剧的特点十分显著。首先，以“家庭型”为代表的传统情景喜剧一般采用的是独立成段的故事，每一集都是一个完整的小故事，而故事与故事之间一般没有直接联系，更不存在叙事上的逐层递进。然而“群居型”情景喜剧则以爱情作为主要叙事动力，用几对主人公之间的感情纠葛来产生跌宕起伏的效果。例如，《爱情公寓》第一季的叙事动力就是陆展博和林宛瑜的爱情，而第二季和第三季的剧情推动则依靠的是曾小贤与胡一菲之间的暧昧，第三季最后留下的悬念也是曾小贤会选择胡一菲还是诺澜。无疑，这样的设置制造了强烈的期待视野。其次，空间也发生了转变。比如说，《武林外传》中各个角色并非单纯的同事关系，而是一种群居型关系，他们的工作和生活都是在一个空间之中。更为重要的是，他们之间的工作关系是非竞争性的，这种关系是对“群居型”邻里空间的模拟。相比之下，《爱情公寓》更为明晰地体现了这种“群居型”生活。

模式的转变在情节上产生的新鲜感和期待视野固然重要，但是更为重要的是空间的转换，这种空间转换反映的是互联网的主要用户（即80后、90后）生活空间的变迁，而这两部作品从根本上反映了这样一个群体的集体性想象——校园式群居空间。二、校园式想象的诉求

校园作为新一代年轻人最为熟稔的空间环境，承载着他们最美好的记忆，而一旦步入社会，这种记忆就升华为一种自我安慰的乌托邦。工作空间和现实生活的群居空间中发生的各种不如意都促使他们去寻找一种理想的空间环境，而同样以群居为特征的校园就自动地变成了实现这诉求的想象性载体，但是，社会现实使得他们不得不放弃对校园的迷恋，从而诞生了对社会生活的校园式想象。因此，这两部剧集都不约而同地去挖掘各种年轻人的校园集体记忆元素，以完成这种乌托邦的建构。

首先，“友情+爱情”的单纯关系弥补了现实中竞争性环境的压抑。这一代年轻人大都刚刚离开校园。涉世未深的他们在竞争性的社会环境中普遍感到不适和压抑。而《武林外传》和《爱情公寓》引领着他们重温校园式的单纯和美好。比如，《武林外传》看似工作空间，却都是业余职员：白展堂正业是神偷，在同福客栈打工主要为了掩人耳目和恋爱；吕轻侯正业是考功名的秀才，当帐房则是为了糊口；郭芙蓉更是名捕家的千金大小姐，做贼失手被擒在同福客栈将功补过，顺便谈个恋爱；就连老板娘佟湘玉也不是专业的，这片家业是她稀里糊涂地从关中大侠那里得来的。正是这样的模式使得他们之间不存在同事之间的互相猜忌和竞争，也不存在上下级之间的压迫。同样，《爱情公寓》中各角色也从事着不同的职业，当电台DJ的曾小贤与画漫画的关谷神奇可谓八竿子打不着，考博士的胡一菲和考律师的张伟也没有相关性，这就更加真实地还原了现实生活中群居生活的特征。在这种想象的单纯环境中，人与人之间要么产生友情，要么产生爱情。各种角色之间呈现出一种包容性特征，从曾小贤的婆婆妈妈到胡一菲的霸道蛮横；从吕子乔的懒惰轻浮到唐悠悠的神经造作，无一不被其他角色所容忍。这种“朋友在身边，恋人住对面”的生活状态正是对校园生活的戏仿，这种人与人之间的包容也是对校园里青涩岁月的温暖回忆。

其次，生活的物质基础被悬置。由于情景喜剧的基调是轻松的，因此它们不能像《蜗居》那样反映现实的残酷，也不能像《奋斗》那样去展现打拼事业的艰苦。《武林外传》和《爱情公寓》中的人物似乎都衣食无忧且没有上进心。生活的经济来源，社会的黑暗残酷都被悬置起来。如果说《武林外传》因时间设置在古代而巧妙地回避了现实的话，那么《爱情公寓》就完全抛弃了现实。《爱情公寓》中的角色从事着一些清闲的职业，但都是些失败者，曾小贤的节目永远是午夜档，关谷神奇的漫画老是卖不出去，唐悠悠总是在跑龙套。但是他们的生活却总是出入酒吧，派对狂欢，衣着考究，住处也是出奇地有设计感。这一方面是为了观剧的审美体验，另一方面也是在回忆校园时代的无拘无束，完全不去考虑柴米油盐酱醋茶的轻松心态。这在真正步入社会后自然成为怀旧性集体想象的一部分。真正有趣的是，《武林外传》在电影版中尝试着将现实生活中的炒房现象引入剧情，结果却是功败垂成，惨淡收场。

再次，校园宅文化成为深度戏仿的对象。当代大学校园里充斥着各种宅文化，这一文化的兴起与互联网的普及分不开，另外非强制性的学习环境使得年轻一代有更多时间干自己喜欢的事情，这包括令家长深恶痛绝的看武侠、看动漫、打游戏等等。而《武林外传》的编剧宁财神正是长期混迹于“天涯论坛”、“金庸客栈”的网络，自然对这种宅文化了若指掌，比如其剧本建构的七侠镇就是对武侠世界的戏仿。这从角色的命名也可以看出：郭芙蓉出自金庸笔下的郭芙和黄蓉的合体；吕轻侯出自《新楚留香传奇》中的左轻候；佟湘玉则出自《新龙门客栈》中的金镶玉。经常出现在剧中但从未真正现身的六扇门和四大名捕正是出自温瑞安的《四大名捕》。若说《武林外传》颇具古风，那么《爱情公寓》更有现代性，主角关谷神奇就是个日本漫画家，他所说的几句日语台词对于日本动漫迷而言都不陌生。《爱情公寓》第三季中对于著名电脑游戏《反恐精英》也进行了深度戏仿，从人物外形到动作特点都刻画地惟妙惟肖。实际上，对校园宅文化的戏仿一方面是出于制造笑料包袱的目的，另一方面是为了引发集体怀旧，正是基于这样的原因才有了二者的成功。

最后，家庭生活的缺席正是校园生活的重要特征。《武林外传》也好，《爱情公寓》也罢，其中的角色似乎与家庭切断了一切联系，很少与家人有来往，这些角色的父母长辈都被弱化为背景，或者变成客串（如胡一菲和陆展博的妈妈）。即便是到了节日的时候，《爱情公寓》中的角色也会选择跟朋友一起度过，这是年轻一代对于他们最熟悉的校园生活的回忆。大学生正是脱离了家庭的约束而步入了相对自由的校园空间，家庭成了保证衣食无忧的重要条件，但也成了最少顾及的对象。这种普遍的幼稚心理在剧集中得到了安慰性的照顾。进入社会后的年轻一代同样生活在家庭成员缺席的环境中，独自一人在陌生的城市里漂泊着。这些都构成了校园式想象的动力所在。

80、90后的这一代人怀着对校园生活的留恋步入社会，一旦遭遇了挫折和痛苦，自然就会到虚幻的想象中寻求解决。而这两部作品正好提供了这种想象性的空间，这也是阿多诺所谓的文化工业的本质性特征。但是，从积极的角度来看，这两部作品作为这一代年轻人对社会的校园式想象，也成为他们抵抗现代性社会的乌托邦。三、抵抗现代性的乌托邦

如前所述，“群居型”情景喜剧反映了80、90后生活空间的骤变，80、90后正是由一群刚刚步入社会或者即将步入社会的年轻人组成，他们在经历了由家庭到校园的空间转变之后，又要经历由校园到社会的空间转变。而当代的中国社会正是以城市化和都市化为主要特征，这使得年轻一代在工作与生活中普遍存在迷茫感，生活以个体群居为基本特征（如蚁族）的他们已经远离了故乡、告别了家庭，但又尚未拥有足够的经济实力去构建新的家庭空间。正是这一段真空状态使得“群居”成为必然。

这种群居状态并非总是和谐，一方面由于工作的压力，工作空间的竞争性压抑无法在生活中得到排解，另一方面源于生活习惯的巨大差异，年轻一代无论在工作还是生活中很难感受到幸福。从社会学角度看这主要源自现代社会的两个特征：一方面，整个社会正在变成英国社会学家鲍曼所谓的“液体状”的社会，或者说“流动的现代性”正成为社会的典型特征。另一方面在于当今的中国社会也变成了鲍曼所谓的“个体化社会”（individualized society），这种社会伴随着“流动的现代性”而产生，其主要特征就是“个体的分化”。换句话说，个体的解放也意味着对他者关注的减少，个体变得越来越少从他者、集体的角度思考问题，因此也就造成了群体生活中许多的摩擦和隔阂。

情景喜剧篇(7)

关键词：幽默字幕翻译；功能翻译理论；情景喜剧

随着中国与世界的接轨，文化交流日益频繁，英文情景喜剧如潮水般涌入中国，如《成长的烦恼》、《老友记》等。由于语言及文化上的差异，要想真正看懂外国影视作品并非易事，要通过字幕的形式使观者能同步理解其中所包含的幽默信息就难上加难了。

本文试图以功能翻译理论为指导，以情景喜剧字幕翻译的特点提出相应的翻译策略，最终帮助人们跨越语言阻碍，准确欣赏到外国的影视作品。

1功能翻译理论及应用概述

功能翻译理论20 世纪70 年代产生于德国，它将翻译由静态的语言现象视为跨文化交际的行为，其宗旨就是“目的决定方式”。功能翻译理论包含三大原则，即“目的原则”、“连贯原则”和“忠诚原则”。其中“， 目的原则”是最高准则，其他两项居于从属地位。

根据功能翻译理论，字幕翻译也是一种跨文化的交际活动。交际通过符号（sign）实现，符号的使用具有目的性，它要到达特定的目标，而符号具有规约性和文化特殊性。交际活动的成功要求交际符号必须在意义方面达成某种共识。在翻译过程中，译者将原作语言文化中具有特定意义的符号转换成被译语言文化中的符号，因此，翻译过程本身就是一种跨文化的交际活动。

此外，字幕翻译是文本处理的活动。因为翻译活动是基于“某种文本”（some kind of text）而展开的，在特定的历史、社会、文化情景中，把非语言文本因素转化为语言文本因素具有文化特殊性（culture-specificity），所以情景喜剧的字幕翻译就要相应减少文化负荷。翻译实践中应尽可能减少源语言特有的幽默因素，而用目标语中对应的幽默脚本来替代，以使译文观者在看到字幕的同时产生与源语观者尽可能相同的幽默效果。实际上，不同的影视文本因为不同的交际目的，其整体的翻译策略均应有所不同。

2情景喜剧字幕功能翻译的内涵情景喜剧字幕片的翻译与普通文学翻译有相似之处，但因其本身特有的局限给翻译提出了更高的要求。根据功能翻译理论，字幕翻译也是一种跨文化的交际活动。由于字幕语言翻译之外的制约因素，尤其是时间和空间的限制，翻译过程中对原作对话字数的缩减和句式调整以便观者能够即时理解是成功的前提之一。除此之外，字幕翻译和其他翻译类型相同，其目的亦是将源语文本转化成目的语，使观者能够理解的目的语文本。

3情景喜剧字幕功能翻译的策略字幕翻译是将字幕的原语文化信息转换成译语文化信息并求得二者相似的思维活动和语言活动。幽默的字幕翻译旨在通过译者的翻译给观者带来快乐。译出的字幕失却了幽默的效果，也就失去了翻译的意义，进而也就失去了存在的理由。幽默预期的达成需要多种翻译策略的综合使用。常见的字幕翻译策略主要包括直译、意译、移植、补救等。

3.1 直译

直译是“按照译文语言的语法规则翻译出原文的字幕意思，仍保留原文的文体风格和文化特征”。当然，“直译不是死译、硬译、呆译，是在保证原文语意不流失的情况下，尽量直译”。《老友记》的字幕译者对源语与目的语的字面意义和隐含意义相同或相似的信息采用了直译的策略。如：Frank: You just don’t know how hard it is， Phoebe.There’s just so many of them. You know， two I can handle.Two’s great. You just hold one in each hand， but what do Ido when the third one runs at me with his bike helmet on. I’ve got no more hands to protect my area! There’s three ofthem， Phoebe， three!

弗兰克：你不知道这有多难，菲比。他们太多了。知道吗，两个我还能行。两个就太好了。你正一手抱着一个，可第三个带着自行车头盔朝我跑过来的时候我能怎么办？我又没有另一只手来保护我的要害！是三个，菲比，三个呀！这是菲比的弟弟照顾三胞胎时的一段自诉。文字平平淡淡，却透出了其中的幽默气息，结尾中的“我的要害”，画龙点睛地将弗兰克这一年轻爸爸难以应付孩子的形象活灵活现地表现出来。

3.2 意译

意译，是指根据原文的大意来翻译，不作逐字逐句的翻译。通常在翻译句子或词组(或更大的意群)时使用较多，意译主要在原语与译语体现巨大文化差异的情况下得以应用。

从跨文化语言交际和文化交流的角度来看，意译强调的是译语文化体系和原语文化体系的相对独立性。大量的实例说明，意译的使用体现出不同语言民族在生态文化、语言文化、宗教文化、物质文化和社会文化诸多方面的差异性。意译更能够体现出本民族的语言特征。例如：

Phoebe: Are you gonna go over there?菲比：你想过去吗?Joey：No， yeah， no， ok， but not yet. I don’t wanna seemtoo eager. One Mississippi， two Mississippi， three Mississippi.That seems pretty cool.乔伊：不想，呆会再说，我不想显得太急于见她了。三、二、

一，这样显得比较酷。

这是乔伊咖啡馆瞧见前女友， 犹豫是否应上前打个招呼。“One Mississippi， two Mississippi， three Mississippi”其实是橄榄球运动员开球前以数数鼓舞士气的方法，相当于中文中倒数“三、二、一”， 是乔伊在给自己鼓气。如果直译出地名，不仅令人莫名其妙，也会造成前后语义不连贯。

3.3 移植

所谓移植策略，即在字幕翻译过程中，将源语中的文化信息和表达形式从源语文化域内移植到目标语观者的文化域内，使得观者能更大限度地理解源语信息。比如：Ross：Excuse me， uh， that’s， that’s my puck.罗斯：不好意思，冰球是我的。Kid：I found it. Finders keepers， losers weepers.小孩：我找到的。谁先找到谁先得。这是罗斯在观看冰球比赛时不幸被冰球打到鼻子，在诊所中为了要回冰球和一个孩子的对话。这里小孩的对话中包含一个很古老的童谣：“Finders keepers， losers weepers.”意思是东西谁捡到就是谁的了，丢了东西的人只能哭。但是目标语中没有相应的童谣，所以通过译者的移植，用汉语中的“谁先找到谁先得”来移花接木，更好地传递出了孩童的幽默气息。

3.4 补救

同一社会文化背景中的观者，基于相同的认知环境，一般都具有关于这一社会文化的共同知识，因此在进行字幕“言语”交际时，根据语言使用的省力和经济原则，双方（源语作者和观者）会省去那些他们认为是不言自明、属于共知的内容，从而提高交际效率。这种由于双方作为共享而加以省略的内容叫做缺省(default)。如果被省略的内容属于字幕语篇之外的文化背景知识，就是文化缺省(cultural default)。文化缺省的内容，有人称之为“先有知识”(prior knowledge)或“背景知识”（background knowledge）。这种“知识”往往无法在字幕内找到答案，使得字幕内的信息与字幕外的知识和经验难以联系起来形成连贯的语义，因而在字幕理解上出现了困难。所以在文化缺省的情况下，字幕翻译工作者不仅要译出台词意义，而且还要在后面加注，指出其出处，填补因缺省造成的意义空缺。

例如：

Ross: Okay， then why do you have to wear underweartonight?

罗斯：好，那么你今晚为什么一定要穿内裤呢？Joey: It’s a rented tux. Okay. I’m not gonna go commandoin another man’s fatigues.乔伊：这是件租的晚礼服。我可不想不穿内裤去穿。（注：commando突击队员方便训练都不穿内裤。）这是乔伊和钱德勒因为争座位的一段对话，其中commando，原意本来为（南非布尔战争时代的）义勇队的突击队（队员）的意思。因为队员为了便于训练，所以经常不穿内裤，才渐渐有了go commando（不穿内裤）这种说法。为了补救文化缺省，可在译文后面加注，以免目标观者感到突兀，既补偿了文化缺省中遗漏的信息，也使目的语观者一目了然。

认真解读并充分借助功能翻译理论可以有效地指导情景喜剧中幽默字幕的翻译实践和研究。功能译论指导下的翻译行为必须坚持以“目的决定方式”为前提，综合分析译文的文本功能、交际环境和观者需求并充分考虑字幕翻译的时效性和连贯性，整体运用多种翻译策略，以最佳时效比足质、足量传递幽默信息，进而达到即时幽默预期。做到这些，字幕翻译就可以最大化消除理解上的偏差，从而大大提高情景喜剧中幽默字幕的翻译质量。

参考文献

[1]Baker，M.2004.Routledge Encyclopedia of Translation Studies[M].Shanghai:Shanghai Foreign Language Education Press.

[2]Bassnett，S. Translation Studies (Third Edition)[M].Shanghai: ShanghaiForeign Language Education Press，2004.

[3]谢天振.译介学[M].上海：上海外语教育出版社，1999.