古典文化篇(1)

关键词：古典文化；古典舞；形态特征；价值取向

中国的古典文化博大精深，审美文脉的历史源远流长。中国的古典舞蹈(或戏曲)作为本土艺术的历史积淀，秉承了中国传统文化的美学传统。它所体现出的如“欲左先右”“欲进先退”“逢开必合”的律动方式和中国古典文化中“欲扬先抑”“外敛内蕴”“正意反写”的表达手法一脉相承，成为了中国古代传统文化和艺术呈现的一种特有方式。

中国传统文化注重表现其丰富的内蕴和意境的深远，以“花未全开月未圆”的境界作为自己的最高追求。古代行文讲“气从意畅，神与境合”，可以说，首首诗歌都“无笔不曲”,篇篇文章都寓意深藏。中国画中的大小写意，泼墨，山水画之间则透出“意在笔先，画尽意在”动态的质感和韵律；而中国园林艺术中形与神、景与情、意与境、虚与实、动与静、以小见大，曲迳通幽的内涵和比较，都处处显示出中国古典文化在意境上，对精p气p神的重视和运用。

中国古典舞也有动作“一切从反面做起”之说，它的运行规律是“反律”，并且在“起承转合”的动作语汇上，同样强调了“形未动p神先领，形已止p神不止”的历练和追求，与中国古代美学思想的传统密不可分p血脉相连。所以，我认为对中国古典舞的探索，不应脱离中国历史文化的大背景而孤立地进行。

对中国古典舞的热议由来已久，关于究竟什么是古典舞，或者古典舞是什么？的话题至今屡见不止。其焦点在于对“古典”概念的阐释p“古典形态”的特征p学科建设等等。一些学者甚至用了《五十年不辍―关于中国古典舞的争论》《中国古典舞有无“真身”》《中国古典舞发生之序曲》《中国古典舞的美学重建》《中国古典舞穷途末路了吗》《中国古典舞的新实验》这样一些“夺人眼球”的醒目标题加入讨论，借以引起人们对中国古典舞的关注和研究。这些讨论从最初“古典舞”这一笼统p模糊的概念开始，到如今较为清晰的“戏曲古典舞”“汉唐古典舞”“敦煌古典舞”三足鼎立的价值判断，反映出了古典舞的研究不断深入的现状，也随之重新引发了新一轮的探索与思考。尤其是站在历史高度如何看待它的艺术价值和学科发展，成为了当下新的话题，它的探索也由此呈现出“百家争鸣”的多元态势。

汉唐舞蹈学家孙颖认为：“艺术体系首先是文化体系，古典艺术必然来自古代。不是排斥p丢弃戏曲舞蹈，而是返还于古展的流程”。追根溯源，戏曲（京剧p昆曲）是中国古典舞的本源，它来自古代的乐舞，而古代的乐舞又源自远古的巫术。如古代周代的“礼乐”舞蹈和汉魏间的“女乐”舞蹈，以及唐代的“燕乐”舞蹈都是中国几千年文化承传和和发展的结果，代表着不同历史时期中国传统舞蹈发展的最高水平。它们不仅具有深厚的中国文化的底蕴，也有着鲜明承传的“历时性”特征，所以中国古典舞常常也被人称为“古老的经典舞蹈”。

从历时态看，中国传统舞蹈中的雅乐（宫廷）与俗乐（民间歌舞）都是中国文化宝贵的历史遗存，也是中国传统舞蹈发展的重要推动者。古代西周“正乐悬序舞佾”的“制礼作乐”制度的建立，奠定了正统乐舞文化的基石，到东周“桑间濮上之音”兴起p导致的“礼崩乐坏”的最终结果，恰恰说明了乐舞在当时具有其文化的先进性和广泛性，并对中国传统主流意识形态产生了重要影响。

汉代是“俗乐”较为流行的时代，民间的“百戏”中虽然具有“贫民化”和“贵族化”的双重倾向，但是，宫廷“女乐”舞蹈的水平之高p形态之美是周代所不能比拟的。它由于宫廷权贵的痴迷和好恶，直接引发了乐舞的盛行和传播，成为了中国古典舞蹈（或传统舞蹈）最初的文化标识。

古代的舞蹈有着文舞和武舞之分，比如，这一时期出现的《袖舞》《建鼓舞》《盘鼓舞》和《剑舞》等类型舞蹈。由于舞具的文化限制，使表演者必须具备高超的舞技，表演者也逐渐由专业的舞蹈艺人所承担。其中，不乏像汉高祖刘邦的宠姬p善为“翘袖折腰之舞”的戚夫人；西汉成帝的皇后p能做“掌上之舞”的赵飞燕等地位较高的宫廷舞人。汉代的“女乐”舞蹈由此从自娱性向表演性转变，初显了中国传统舞蹈的神韵和魅力。

中国古代丰富的“舞诗”，成为了我们今天解读唐代舞蹈的媒介。白居易在观看《霓裳舞》之后就曾动情地写道：“千歌万舞不可数，就中最爱霓裳舞”。《霓裳舞》也称《霓裳羽衣舞》，是唐代表演性舞蹈的巅峰之作，代表了唐代舞蹈的最高成就。据说它的表演者就是被誉为中国古典四大美女之一的杨玉环。这个舞蹈优美且富有浪漫色彩，为我们塑造了一位轻盈飘逸p婀娜多姿的仙女形象。白诗描绘她：“案前舞者颜如玉，不着人间俗衣裳，虹裳霞W步摇冠，钿璎累累佩珊珊”…… “飘然转旋回雪轻，嫣然纵送游龙惊，小垂手后柳无力，斜曳裙时云欲生”。可见舞蹈之美，意蕴传神。

大唐的贞观之治p盛世和谐的现实社会，将舞蹈艺术推向了极致，成为了整个中国古代舞蹈发展的“白银时代”。这时，舞蹈在人们的社会生活里p似乎没有了“阳春白雪”或“下里巴人”之间不可逾越的雷池，而是变成了雅俗共赏的一种气象和时尚。白居易赞美《胡旋舞》时感慨说：“天宝季年时欲变，臣妾人人学圆转，从兹地轴天维转，五十年来别不禁”。《胡旋舞》是唐代“健舞”中的典范。元稹的《胡旋女》生动地记录了舞蹈演出时的情景：舞者，“心应弦，手应鼓”（它的伴奏乐器是鼓），动作“奔车轮缓旋风迟，四座安能分背面”，舞蹈引人入胜，让人眼花缭乱。唐代的“软舞”是表演性舞蹈中艺术性较强的样式，比较有代表性的有《柘枝舞》《绿腰》《春莺啭》等等，这些舞蹈除了保持了传统舞蹈的风格外，也开始有了较有个性化的新创之作。

中国古典舞是中国古典文化的另外一种存活形式和表现方式。比如，作为中国戏曲文化限制下的“水袖”，以及民族民间舞蹈中舞具“长袖”“红绸”“扇子”“手绢”的运用等等，不仅表意作用得到了延长和具有了空间感，也让我们看到了鲜明的中国传统的文化印记，而且在表述方式上所呈现出的外柔内刚p顿挫有致p曲折委婉，如行云流水般的美感，让人充分领略到了一种千变万化，扑朔迷离p瞬间万变的意象，这就是中国古典舞的魅力所在和它独具的审美价值。

有学者认为：“中国古典舞的精华保存在民清戏曲舞蹈中，戏曲舞蹈就是古典舞的基础；还有一种观点认为中国古典舞不只是戏曲舞蹈的程式化表现，它必须从中国古代的文学p绘画p音乐p杂技等文化的横向联系上，去开掘其更为丰富p深厚的底蕴”。[1]武术和戏曲是中国古典舞的遗传基因和母体，戏曲中除了“唱”与“念”外，其中的“坐p打”就是以后古典舞蹈形成的衍生物（如舞蹈毯子功p戏曲称把子），它大量保留着戏曲的原属性，这也是古典舞常常被称作“戏曲舞蹈”的原因。它内含了中国古典舞的时代性和鲜明的地域性，有着中国民族传统舞蹈文化唯一性的特质，体现了中华民族五千年灿烂文明的实际精神指向。

当代古典舞无疑是对古代舞蹈的复活，它的动作原理和美学原则是“古为今用“不断延续和承传而来的。从上个世纪七十年代末的舞剧《丝路花雨》中我们可以一瞥到唐代的《柘枝舞》《白舞》《剑器舞》《踏歌》的汉唐舞风；舞剧《敦煌彩塑》中出现的“飞天”的优美形象，以及“反弹琵琶”高超舞技所呈现的“塌腰翘臀”的S型（三道弯）体态，充满着神韵的魅力和美学内涵；孙颖创作的《踏歌》保留了古代歌舞乐的传统形式，舞步委婉转回p曲径通幽的古典意蕴，都可以找到中国传统舞蹈的形式美感和审美情趣，只是它更加关注了现代人的审美需求罢了。

中国古典舞的建构，实际上是适应了当代舞蹈文化发展的需求。它的出现反映了建国之初“百废待兴”背景下民族舞蹈意识的觉醒和自觉。从现在的角度看，它早已突破了原有构建者的初衷，辐射到了学科之外的古典舞的表演与创作领域，逐步沿革为了一种带有中国戏曲文化印痕，以及特有的民族舞蹈语言的表述方式。

荀子曰：“登高而招，臂非加长也，而见者远；顺风而呼，声非加疾也，而闻者彰”。[2]意思是：别人能看见你招手p不是你的手臂加长了，而是因为你“登高”的缘故；别人能听到你的呼喊p不是你的声音提高了，而是因为“顺风”的缘故。在这看似平淡和浅显的说理中，它告诉了你一个令人折服的道理，带给了我们哲学思辨的智慧和力量。荀子作为我国古代儒家学派的追随者，深知“意随境迁”和“人为”的奥秘，它朴素的辩证唯物史观带给我们的启迪，彰显了中国古典文化的底蕴所在。中国古典舞的创立和发展，也正是站在这样一个历史的高度上p呼唤了一个民族舞蹈复兴的到来。

参考文献；

[1]吴晓邦.《舞论续集》“第33页

[2]《道德经》七十章第53页

[3]朱东润.《中国历代文学作品选》第169页

古典文化篇(2)

关键词：古典诗词；意象；情景；情感

中国古典诗歌中准确的炼字、妙用的技巧、经典的意象、丰富的情感，展示了我国古典文化的风采。诗歌的形象、表达技巧、作品的思想内容和作家的观点态度是通过语言这个载体表现出来。语言本身是一个非常宽泛和抽象的概念，具体到创作和阅读，语言最基本的层面应是词汇以及词语相互组合法则（语法）。因此，如果今人在欣赏古典诗歌时以现代汉语知识――词汇为突破口和切入点，则不失为一种具体而具有可操作性的方法。

钱钟书先生在介绍中国诗歌特点时，打了一个形象的比喻：“比了西洋的中篇诗，中国长诗也只是声韵里面的轻鸢掠影。”“不过，简短的诗歌也可以有悠远的意味，收缩并不妨碍延长。中国诗人就是要使你从“易尽”里望见“无垠””。中国古典诗歌一般篇幅比较短小，其抒发的情感却要复杂而含蓄得多。中国诗人为解决这一创作上的矛盾，在写作中就大量地运用意象。因此，分析意象一直都被认为是欣赏古典诗歌一件法宝。从现代汉语知识看，意象大多都是由名词来承担。因此，抓名词，就能明意象，抓名词，就能悟情感。如“月”之思乡、“柳”之送别、“酒”之解愁、“梧桐”之伤感、“东篱”之隐逸、“杜鹃”之凄凉等等。

但对于大部分一般性的名词及一般化的意象，情感指向却不太明朗，古典诗歌又是如何解决这一矛盾的呢？由诗歌可知，诗人们通常是在这些普通名词前或后加上形容词予以修饰限制活或补充，使这些名词沾染上诗人们的个人主观化色彩，进而使作家情感态度更加清楚，这也正是王国维所谓“以我观物，物皆著我之色彩”。因为诗歌的感彩主要是以语言对标签的运用来实现表达的。例如，形容词不仅可以从形、声、色、光等方面点出名词形象的特点，还能传达出作家情感。因此，古典诗歌中，名词和形容词是承担抒情任务最多的词性，并且二者常常组合联用。

例：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家，古道西风瘦马。夕阳西下，断肠人在天涯。”（《天净沙・秋思》[元]・ 马致远）

名词“藤”“树”“鸦”“桥”“ 流水”“人家”“道”“风”“马” “夕阳”“断肠人”“天涯”等名词可视为诗歌意象，但这些名词并没有形成典型意象，情感是分散的、不确定的，也是不强烈的。因而，反映出来的意蕴也是不深刻的。但是形容词“枯”“ 老”“ 昏”“小”“ 古”“独”“ 瘦”的出现则使原本毫无生气的景，孤立存在的点，发生了“异变”，组成了一幅颇具深意的“羁旅荒郊图”：藤树老枯，乌鸦思归，马已疲瘦，人已倦极。诗人把十余种平淡无奇的客观景物，巧妙地连缀起来，通过枯、老、昏、古、西，瘦六个形容词，将诗人的无限愁思自然地寓于图景中。此外，“断肠人”在“天涯”是点睛之笔，两个关键性名词的参与进来，使得这时在深秋村野图的画面上，出现了一位漂泊天涯的游子，在残阳夕照的荒凉古道上，牵着一匹瘦马，迎着凄苦的秋风，信步漫游，愁肠绞断，却不知自己的归宿在何方，透露了诗人怀才不遇的悲凉情怀，恰当地表现了主题，完美地表现了漂泊天涯的旅人的愁思。

再比如另外一例： “两个黄鹂鸣翠柳，一行白鹭上青天。窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船。”（杜甫《绝句四首》之一）

在诗中很容易找出名词“黄鹂”“ 翠柳”“白鹭”“ 青天”“ 千秋雪” “万里船”等为意象，由于有部分名词已经成为典型意象，如黄鹂、翠柳显出活泼的气氛，而白鹭、青天则给人以平静、安适的感觉，因此很容易分析出它们本身所涵盖的情感。但其他名词如“雪”“船”等则情感指向不甚明朗，因此在诗歌中不甚容易理解，甚至会造成赏析诗歌的障碍。但是诗人巧妙性地加上修饰性“千秋”“ 万里”等词之后，使诗人身在草堂，思接千载，视通万里，胸襟何等开阔的诗境则跃然纸上。综看这首绝句，几乎全部是由名词和修饰这些名词的形容词或名词组成。因此，仔细研究它们的词性对把握情感大有裨益。

把握名词形容词和探究其组合方式是欣赏古典诗歌尤其情景交融类诗歌的一种很好方法，但作品中还有一些将这些名词和形容词连接起来的词语在阅读中也起着至关重要的作用，主要有动词和副词。如果说名词可以作为意象形象可感，可容纳丰富情感，增强抒情意味，承载文化内涵，是联系作家与读者的一种媒介，因此多为古典诗歌所采用。那么，少数动词、副词等其他词类的巧妙连缀则可对整首诗起到画龙点睛的效果。

一首诗，是由一些诗的意象按照一定的艺术构思组合而成的，而真正能构成鲜明的化美为媚的意象的词，主要是表动态的具象动词。因此动词的提炼也是古诗炼字阅读的主要内容。

例：“采菊东篱下，悠然见南山。” （《归园田居》陶渊明）

有人认为可将“见”改为“望”，效果如何呢？“望”是有意识的，是刻意的，而“见”是无意识的，是自然的。“望”是写人关照自然，体现人与自然是一种欣赏与被欣赏的关系，人置于自然之外，而“见”字呢？它则体现了人与自然与天地与宇宙融为一体，是一种“天人合一”，强调了一种人与自然的真正和谐，真正体现了陶潜的“久在樊笼里，复得返自然”的风格与追求。

总之，中国古典诗词是中国古代文学艺术的精髓，是中国文化长河里的瑰宝。人的情感借由诗词得到了淋漓尽致的抒发。吊古怀今，社会风貌，自然山水，伤情别离，朝堂政治，皆成了诗词描摹的对象。在赏析诗词时，我们只有超越时空，把握关键，情境结合才能深切感受到古人抒发的感情，勾起的每个人心里的无限诗意。

参考文献：

[1]吕家林 中国古典诗词是生态文明精神的赞歌《贵阳学院学报》2013年 第1期

古典文化篇(3)

关键词： 戴望舒 新诗语言 古典文化 互文性

戴望舒大力译介外国诗歌，把从西方学来的诗艺注入自己的新诗创作中，使中国的新诗艺有极大的进步。他倡导新诗要具有“现代性”，他在批评林庚诗歌时尖锐地反对用白话写古意[1]P167-173，但在自己的诗歌中却充斥古典诗词文化的传统，正如李怡所说：“他对林庚等人的‘古意’大加挑剔，而自己的不少作品却照样的古色古香。”[2]无论一个多么伟大的诗人，都摆脱不了自己民族的影响，这正印证了T.S.艾略特在《传统与个人才能》中的观点：“假如我们研究一个诗人，撇开了他的偏见，我们却常常会看出：他的作品，不仅最好的部分，就是最个人的部分也是他前辈诗人最有力地表现他们的不朽的地方。”[3]艾略特上面的话正体现出“互文”的特性，一个伟大的作家或诗人，他创生出来的文本总是有以前的文本遗迹或记忆的影子，每个现在的文本都是对它以前文本的吸收和转化。对此，罗兰巴特有自己的解释：“任何文本都是互文本；在一个文本之中，不同程度地并以各种多少能辨认的形式存在着其他文本。例如，先前文化的文本和周围文化的文本。”[4]先前文化的文本和戴望舒新诗文本又是通过怎样的形式发生互文性联系呢？下面分别从化用、用典两种形式研究戴望舒新诗语言与古典文化间的互文性关系。

一、化用

现在学者的论文，如引用了别人的东西就要表明出处，否则就被视为抄袭。热奈特在《隐迹稿本》里写道：“最逐字逐句和最直白的形式，就是传统手法上的引用；直白性和经典性稍逊一筹的形式是抄袭，这是未加申明的借用，但还是逐字逐句的。”[5]引用与抄袭的区别就在于是否在文中标明出处，然而诗人在写诗时会存在在诗中镶嵌着别人一两句诗而不加标明的情况，像这样的例子古今中外都存在，特别是在中国的古诗词中，因格律形式的要求，更不会在文中标明出处。

引用与抄袭的情况在诗歌的互文中不占主体，更多是以化用的形式存在。化用是在引用与抄袭之间，它的文字既不标明互文本的出处，又不存在整句抄袭，而是在自己的文本中镶嵌几个互文本中的词语，读者只能通过仅有的蛛丝马迹发现现文本与互文本的关系。

戴望舒以《雨巷》一诗而闻名，而《雨巷》中“丁香”的经典意象却是从前人诗句中化用而来的。卞之琳说这是旧诗“丁香空结雨中愁”的现代白话版的抒意或者稀释。[6]杜甫《江头五咏》之一有：“丁香体柔弱，乱结枝犹垫”的诗句；李商隐《代赠》有：“芭蕉不展丁香结，同向春风各自愁”的诗句；南唐李《浣溪沙》有“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”的词句。这三首诗中都出现了“丁香”的意象，可知“丁香”是古典诗词中的传统意象。丁香本来是做香料之物，在古典诗词中却是柔弱纠结的象征。《雨巷》中的丁香意象就是从前人的这些诗句中生发的，丁香柔弱与纠结的象征含义还在沿袭，但“旧的古典应用是无可反对的，在它给予我们一个新情绪的时候”[1]P128。诗人在化用丁香意象时，还对传统意象做出了新的处理。诗人以丁香比喻姑娘，王文彬说：“丁香在这里不仅是喻体，而且同喻本相互整合，形成意象叠加，姑娘的意象中有丁香意象的特点，丁香的意象中有姑娘意象的神态。”[7]P93姑娘染上了愁怨惆怅，丁香又成为诗人惆怅哀怨情绪的一个象征体。与之前三个互文本相比，《雨巷》中的丁香意象在艺术向度上发生了很大变化，其所含的容量大大增加。

如果说“丁香”只是古典诗词一个简单意象的化用的话，那么“无边木叶萧萧下”则是对杜甫诗歌整句的化用。因“无边木叶萧萧下”这一化用的诗句的意境在《秋蝇》中反复出现，我们看看这首诗中某些诗句：

木叶的红色，/叶的黄色，/叶的土灰色，/窗外的下午！……木叶，木叶，木叶，/无边木叶萧萧下。……飘下地，飘上天的木叶旋转着，/色，红色，土灰色的错杂的轮回……什么东西压在轻绡的翅上，/子像木叶一般地轻，……

《秋蝇》这首诗蕴涵丰富的古典意象，诗歌以“木叶”和“苍蝇”两个意象交互呈现，营造空灵幽远的意境，具有一种复古、迷离的美。《秋蝇》中的“木叶”不仅是诗人情感的体现，而且它是与秋蝇的生命融合的。将两个不同生命的离逝紧密联系，木叶与秋蝇两个意象重合，目的在于揭示人生存的痛苦与生命的衰落，以及人自身卑微生命的无力。“对木叶的描写，并非‘具体的表象’，而纯然是主观视觉里的映像。因而这回环式的伴奏就显得更灵动。象征主义手法用到这样的规模，早就不是中国古典诗词里古已有之的样子了”[8]。杜甫诗歌《登高》中的“无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来”的“落木”是诗人艰难苦恨的苍凉人生的寄托物，同时传达出人在天地之间感受到的生生不息的力量。《秋蝇》与《登高》相比，更凸显出现代人内心对自我生命的关照。

戴望舒受禅学影响很大，在其诗歌中曾化用过王维的诗句。比如《赠克木》：“也看山，看水，看云，看风，/看春夏秋冬之不同，/还看人世的痴愚，人世的倥偬：/静默地看着，乐在其中。”这分明是从王维《终南别业》“行到水穷处，坐看云起时”的诗句中化用而来的。戴诗不仅承袭了意象，在意境上也与其有相通之处，但在思想上戴诗更具有生死宇宙意识。

二、用典

用典（allusion）是作者对某个事件、人物、地点、艺术作品等的间接性的或不经意的采用，它依赖读者对上述内容的了解才得以辨识。可以说，用典是一种经济的文学手法，它借作者与读者共有的对历史、文学传统的认识而实现[9]。用典区别于化用，在于用典包含的范围更大，化用只是针对互文本中个别诗句词句而言的，个别诗句或词句如果经常被化用，久之可能就会成为典故。用典往往走向互文本之外更大的文化传统，包括神话故事、英雄传说、历史事件等。用典是中国古典诗文中是最常见的一种形式。新文学以来，文学创作不主张用典。胡适在《文学改良刍议》中提出改良文学应从“八事”入手，其中之一就是“不用典”[10]。但是对于有几千年传统文化的中国新文学来说，想摆脱用典几乎是不可能的。戴望舒在诗论中说：“不比一定拿新的事物来做题材（我不反对拿新的事物来做题材）旧的事物中也能找到新的诗情。”[1]p128下面我们看看戴望舒新诗语言的用典现象。

戴望舒诗歌有一首《微辞》：“园子里蝶褪了粉蜂褪了黄，/则木叶下的安息是允许的吧”，园子里的蝶乱蜂狂，然而它们也有疲累的时候，需要在“木叶下安息”。蝶和蜂都是传统的恋情喻体，比喻恋人们之间也是一样需要休息的。徐迟在《谈比喻》中说：“戴望舒的‘蝶褪了粉蜂褪了黄’的比喻，写在一首很美丽的诗中，懂的人不多。”[11]因为“蝶褪了粉蜂褪了黄”是用了典故精巧而微妙地表达了他和恋人之间志趣不投，不能心心相印的痛苦。戴望舒诗句中的比喻是从李商隐《柳枝五首（一）》和《闺情》等诗句点化而来的。《柳枝五首（一）》：“花房与蜜脾，蜂雄蛱蝶雌。同时不同类，那复更相思？”《闺情》：“红露花房白蜜脾，黄蜂紫蝶两参差。”谓蝶宿花房（花蕊），蜂酿蜜脾（蜂巢），黄蜂与紫蝶，虽同时出现，不是同类之物，比喻男女非同类同心，不可能彼此相思[7]P107。说到戴望舒新诗中的“蝴蝶”这一典故，不得不提到《我思想》这首诗歌：

我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼/透过无梦无醒的云雾，/来震撼我斑斓的彩翼。

刘保昌说：“戴望舒诗歌中的经典意象，如铃声、蝴蝶、野草、古树、山、水、云、风等等，也是道家文化系统中的经典意象。”[12]并指出戴望舒曾“非常得意地用16世纪的法文翻译《庄子》”。[13]可见，戴望舒深受道家文化的影响，《我思想》中“我思想，故我是蝴蝶……”就是对《庄子・齐物论》中“庄周梦蝶”这一典故的承袭。在戴望舒之前就有李商隐《锦瑟》“庄生晓梦迷蝴蝶”的经典化用。《齐物论》：“昔者庄周梦为蝴蝶，栩栩然蝴蝶也。……俄然觉，则蘧蘧然周也。不知周之梦为蝴蝶与，蝴蝶之梦为周与？周与蝴蝶。则必有分矣。此之谓物化。”这里的“物化”是指取消了事物之间的差别，万物任其自然，随性而变化，生与死，梦与醒，你与我，庄周梦为蝴蝶，还是蝴蝶梦为庄周，都不能分得清，万物化为齐一。冯友兰说：“在错觉中或者在梦中，一物可以是另一物。‘物化’表明，不同事物之间的区别不是绝对的。”[14]“我”与“蝴蝶”统一为一体，诗歌借中国经典的寓言，引发了对人生宇宙的深沉思索。

《秋夜思》中更使用了多种典故。诗的第二节有“听鲛人的召唤，/听木叶的呼息”，这两句诗里就有两个典故。汉代郭究《洞冥记》卷二云：“乘象入海底取宝，宿于鲛人之舍，得泪珠，则鲛所泣之珠也，亦曰泣珠。”《博物志》中云：“南海水有鲛人，水居如鱼，不废织绩，其眼能泣珠。”李商隐在《锦瑟》中亦化用此典故成诗句“沧海月明珠有泪”。“鲛人”这一带有神话色彩的意象被历代的诗人所喜用。“木叶”这一意象则源自屈原的《九歌》：“袅袅兮秋风，洞庭波兮木叶下。”后代的诗人对“木叶”意象的使用也很频繁，上文已经说到杜甫《登高》中有“无边落木萧萧下”之诗句的经典化用，不过新诗中的“木叶”已经从典故变成一个普通而习见的意象。第三节开头诗句“诗人云：心即是琴”。再结合后面的诗句“为真知的死者的慰藉”、“为天籁之凭托――/但曾一度谛听的飘逝之音”，我们不难发现此中有俞伯牙与钟子期的“知音”典故。诗的最后两句：“而断裂的吴丝蜀桐，/仅使人从弦柱间思忆华年”是套用李商隐“锦瑟无端五十弦，一弦一柱思华年”的诗句，李诗源出《史记・封禅书》“太帝使素女鼓五十弦瑟，悲，帝禁不止，故破其瑟为二十五弦”。诗句中“而断裂的吴丝蜀桐”既与第二节的诗句“心的枯裂之音”相呼应，又暗合俞伯牙摔琴知音不在的典故。

三、结语

戴望舒新诗艺术与古典文化的互文性程度之高，表现在诸多方面，前面是从主要的化用和用典两个方面谈论互文性，当然戴望舒新诗艺术文本与其译诗文本也存在互文性，与同时代的现代作家、诗人的文本之间存在互文性，戴望舒新诗艺术文本间的自我互文性是显而易见的，它们共同构成与戴望舒新诗文本语言间互文性。正如罗兰・巴特所说：“所有文都处于文际关系里；其中在不同的层面、以或多或少可辨识的形式呈现出另外的文；先前的文化之文和周围的文化之文；一切文都是过去的引文的新织品。”[15]

参考文献：

[1]王文彬，金石主编.戴望舒全集（散文卷）[M].北京：中国青年出版社，1999：176-173.

[2]李怡.现代新诗与古典诗歌传统[M].重庆：西南师范大学出版社，1994：241.

[3][美]T.S.艾略特著.王恩衷译.艾略特诗学文集[M].北京：国际文化出版公司，1989：2.

[4]王瑾.互文性.南宁：广西师范大学出版社，2005：40.

[5][法]蒂费纳・萨莫瓦约著.邵炜译.互文性研究[M].天津：天津人民出版社，2003：20.

[6]卞之琳.戴望舒诗集・序[M].成都：四川人民出版社，1981：5.

[7]王文彬.雨巷中走出的诗人――戴望舒传论M].北京：商务印书馆，2006：93.

[8]夏仲翼.走向世界文学――中国现代作家与外国文学[M].长沙：湖南文艺出版社，1986：471.

[9]邓军.热奈特互文性研究[D].厦门大学，2007：32.

[10]胡适.文学改良刍议[J].新青年，1917，2（5）.

[11]徐迟.网思想的小鱼[M].武汉：湖北人民出版社，1992：324.

[12]刘保昌.戴望舒与道家文化[J].西南大学学报（社会科学版），2007，（6）：43-47.

[13]徐迟.江南小镇[M].北京：作家出版社，1993：274.

古典文化篇(4)

关键词：古典文化；传播；现代社会；传媒

中华文化与经济一体化，古老文化与高科技，就传统与新时尚，这写个矛盾的双方看来是那么的不可调和。如何将中华民族博大精深的优秀文化有效的传承下去，如何让现代社会的年轻人掌握、学习、热爱、了解中华民族延绵至今的古典文化，这也是当今文化传播界比较重视的问题。年轻人才是以后国家的主导者，所以中国古典文化在当今社会的传播势在必行。

一、传媒要对观众有足够的尊重

能不能在传播的过程中更有效的吸引观众，看的是关于传统文化所讲的内容，这就要求学者能够应用非学术性语言进行有效降解，将学术性的内容更好的体现在民众面前。观众一旦认为他们和你是一样的人，那些英雄任务、历史任务也与他们一样，他们就会更喜欢听你的讲话。现在的民众来看古人会比古人看自己要清楚的多。有了这一点传播的效果就会更好。就拿现在的电视传播来说，电视上改编的一些古装戏和宫廷戏，能让我们清楚的了解到中国的古典文化，他们所演绎的内容能被人们所了解，同时人们也会喜欢看，在看电视的过程中了解中国古典的文化。

二、影视历史剧促进了中国古典文化在现代社会的传播

就拿中央电视台来说，它在每一个寒暑假的时候都会在各个频道里重播电视版的《西游记》，这也是青少年或者学龄前儿童接触最多的古典文化，也为古典文化在青年之间的传播提供了很好的方式。由于该剧拍摄较为严谨，尊重原著，已经成为了影视传播媒介传播原著文化最好的典范。但是有许多影视剧为的知识迎合大众的区位，提高收视率，根据现代人思维的意识和方式进行改变，甚至将其扭曲。依然用《西游记》作为举例，现在出台的许多版本的《西游记》已经改变的脱离《西游记》故事的本身，就像周星驰主演的《大话西游》完全将原著进行改变，歪曲了原著本身的意图，不利于中国古典文化的传播。但是现在有许多的影视著作，例如《红楼梦》等，都是根据原著进行编排，人们在欣赏影视剧情的同时，也逐渐了解了中国文化，这对于古典文化在现代社会中的传播有着重要意义。

三、中国古典文化的传播需要大众的支持

中国古典的文化并不是少数人才能了解的专利，中国一部分古典文化，也不能由少数人进行评说。对古典文化在现代社会进行传播的目的就是让民众对古典文化产生兴趣。而观众不一定会是专业的学者，他们没有义务去学习古典文化，但他们有一些需要，那不是工作上的需要，而是一种修养需要，熏陶需要，和中国古典文化传承需要。只有民众们有效支持了古典文化在现代社会的传播，才能使社会的各个媒介对古典文化传播更加重视起来。将文化更好的传承下去。

四、电视课堂使得古典文学知识普及大众

2006年可以说是中国“电视的学术年”在这一年最热门的话题就属《百家讲坛》。作为一档有一定学术的含量节目，由于易中天先生等学者们在这档节目中深刻的讲解。使它不仅传播了中华民族的传统知识、文化，还传播了中国古典文化的思想。这个节目让学术走到老百姓的家里，让古典文化得到最大普及。但是却引来一部分人的争议，喜欢这个节目的人认为，它使中国的古典文化逐渐走下神圣殿堂，进入老百姓家里，为老百姓所熟知。但是还有着许多人对它有着质疑的态度，觉得这对于学术来说，是一种歪曲，甚至是不尊重。这同时也是中国古典文化传播在现代社会的过程中，所遇到的问题所在。

五、结语

由此可以看出，进入21世纪的现代化社会之后，我国古典的文化知识，普遍靠的是电视这样的大众传媒来实现的。其中电视对于我国古典文化的传播有着很重大的作用，它使得了古典名著用光与影的形式再次出现，并更好的流传下来。以及深受人们喜爱的电视课堂的讲解方式，使古典文化在现代化的社会得到更好的普及。所以在当今的时代我们更应该有效利用传媒优势，在传播古典文化的同时，还应重视的吸收、发扬以及继承的工作。让中国古典的文化逐渐被人们接受，逐渐成为人们茶饭至于的乐趣。同时也应该丰富当代青年的教育，让他们对中国的古典文化有更多的理解，这样才能够在现代的社会之中较好继承和发扬我国丰富的古典文化遗产，振兴中国文化的大国之威。

参考文献：

[1] 姜蕴涵，浅谈中国古典文化在现代社会的传播——以电视传播媒介为例[J]，大众文艺，2008（12）

[2] 薛海燕；赵新华，图像传播时代的中国古典小说传承——以《红楼梦》为例[J]，中国海洋大学学报（社会科学版，2011（6）

古典文化篇(5)

关键词：古典舞;文化价值;传统;艺术

中图分类号：J705 文献标识码：A 文章编号：1005-5312（2015）08-0108-02

一、寻根访祖的情感纽带

中国古典舞并非真正意义上古代历史上出现的舞蹈，而是后人通过古代传统艺术形式改革创新而形成的具有民族性、时代性的艺术。在20世纪50年代，中国古典舞借鉴戏曲、武术的动作内容，创建了一套具有舞蹈本体性和肢体语言性的训练方法，它本身就具有鲜明浓郁的民族风格，反映出动作表层以外的文化内涵，这门艺术的形成毫无疑问的属于我们当代社会的一大幸事。历史是客观存在的，也是不可复制的，每一个民族都有着强大的历史责任感和使命感，当然在这之下相联系的就是人们的民族情感、历史情感。当代社会的飞速发展似乎让我们淡忘了传统文化存在的真正意义，而西方文化的融入又给当今脆弱的传统文化带来一定的影响，试问我们将来如何向后人保证我们传统文化的纯正性呢？就拿京剧这一事例来说，如今的年轻人对京剧已全然失去兴趣，就连许多的小孩都不知道京剧是什么样的，在当代社会所谓的潮流下，甚至有人将比基尼模特头上戴一个京剧头饰走秀，这不仅让许多不了解京剧的小孩误认为京剧就是这个样子的，也是对京剧这类传统文化的亵渎，当今的商业化社会似乎忘却了太多我们老祖宗留下的精神文化。

舞蹈是历史上最古老的艺术形式之一，在人类社会的发展进程中起着重要的作用。中国古典舞不仅承接了我们的传统文化，还造就了传统文化新的生命。当今社会，戏曲的传播已经不那么的广泛，而中国古典舞将戏曲的某些内容提取出来，创立了古典舞身韵体系，融入了时代性，在各类的艺术院校中占据着重要的地位，让现在的年轻人能够继续的传承下去。同时在电视舞台上，通过古典舞作品的演绎，给我们当代人一定的警示，我们不仅有“时髦”的西方文化，更有历史遗留下来的宝贵传统文化，而其中的精神财富是我们永远不可遗忘的，这是中国古典舞在当今社会中所承担的警示作用。其次，古典舞维系着老一辈人民的历史情感，古典舞所演绎的历史题材以及情感的展现方式是不同于其它舞种的，如古典舞剧《梁祝》《洛神赋》《丝路花语》《孔子》、古典舞《春江花月夜》《竹林七贤》等作品，细腻的情感体现正是中国人民几千年未变的重要情感表达方式，这些作品带领着我们去回顾历史文化，缅怀历史情感，是当代文化价值中不可缺少的重要部分。

二、“以圆为美”呈现的当代“以和为贵”的精神价值

中国古典舞历来受到中国古代哲学思想的深入影响，从古至今，传统的哲学思想、天道意识都在舞蹈中有着不同程度的体现，而中国古典舞是包括传统哲学在内的中国文化的身体表征。每一个艺术形式都有其本质规律，中国古典舞的内在规律便是“圆”，中国古典舞以圆为美的审美标准，是与古代历史哲学不可分割的，也可以说是受到中国哲学思想的制约而逐渐形成的中国古典舞中的“圆”。在古代《周易》中所呈现的“阴阳五行、天人合一、”的思想都是古代社会生活规律的写照，而古典舞中讲究的心、气、意、力的和谐相处也是当代精神文明的视觉体现，因此在我们的古典舞作品中所呈现的不仅仅是美而已，它更承载着古典哲学思想的文化内涵。

当代社会的发展是多元化的，随着历史的不断向前发展，各方文化的涌入，让社会燥动不安，人们如今已很难冷静思考而喜欢通过“更直接”的方式来表达自己的观念，这难免会给社会造成一定的影响，我们现在不可能回到古代，也很少会以古代人的哲学思想去解决问题，但正因为这样，在当代社会我们更应该审视自己，回看过去，多去了解传统文化背后的力量。中国古典舞蹈“以圆为美”的审美标准也正是我们当今提倡和谐社会的道德标准，和谐社会讲究“以和为贵”，而当代社会，首先从人的方面来说，有太多的人脾气暴躁、愤世厌世、崇洋拜金，甚至做出了许多违法行为，给社会的道德、法规带来了严重影响，似乎已经把我们的传统道德、社会正义观忘得一干二净。古代社会的哲学思想讲究“人与自己内心的和、人与人之间的和、人与自然的和”，这个社会只有人与内心、人与人、人与自然的相互和谐才能造就一个有道德、有内涵、有发展的国家，因此当下我们应该重视弘扬传统文化的力量，让这个社会不再那么浮躁。其次，从国家方面来说，当今中国的日益强大也给周边国家带来了一定的压力，在许多方面出现了不太和谐的争端，然而中国一向贯彻“以和为贵”的政治思想，讲究和平、和谐的力量，这也是我国自古以来的哲学思想，遵循这一思想我们应当与各国进行更多的传统艺术交流，可以从古典舞艺术中呈现我们的文化内涵，通过艺术文化的魅力让各国了解中国自古以来“以圆为美”的艺术、“以和为贵”的处世精神。

三、“以舞化人”的社会感召力

当代社会的人们被各种各样的艺术形式所吸引，文化传播的途径和内容相对复杂化，如大量电影电视剧的传播，无论好坏，人们已经渐渐失去了判断其是否传达正确价值的能力，也正是飞速发展的科技化、商业化时代让我们的传统艺术文化措手不及，因此我们更应该重视传统文化艺术的力量，加大力度宣扬传统艺术文化、保护传统艺术文化。

从古至今，舞蹈就是人们日常生活的一部分，无论在宫廷贵族或民间百姓中都是人们一种欢乐自娱的表达方式，古代人们想要丰收、求雨时就通过祭祀舞蹈来传达美好愿望。战争期间通过英雄主义情怀的抗战舞蹈来激励人们英勇抗战、团结一致的内心情感，而近代以来中国古典舞蹈作品也不断的在感染着观众，引领着观众向社会正能量靠拢，如古典舞经典作品《黄河》，通过古典舞身韵形态中不同舞姿的连接，不止让人们看到了一个个独立的人物，每一串动作的大起大落都是我们这个民族不屈不饶精神的体现，《黄河》每一章节的展开更是我们民族发展的写照，舞蹈中人物的表现也深深感染着每一位观者，作品很好的传达了人文上的爱国关怀。当人们看到这样一个作品时，会回顾历史，与演员们一起激动，而当人们走出剧场的那一刻，回到现实，提醒我们的是不忘历史，珍惜这来之不易的美好生活，这也正体现了古典舞作品“以舞化人”的强大社会感召力，它是当代社会陶冶国民素质的优秀艺术作品。再如舞剧作品《孔子》，孔子不仅是春秋末期著名的思想家、政治家、教育家，还是伟大的儒家学派创始人，儒家思想对中国的影响非常深远，在他的著作中蕴藏了大量的人生哲学，通过90分钟的舞剧，我们看到的不只是一部艺术作品的呈现，它更是传播了孔子思想、弘扬“仁德”“和谐”的社会理念。不单是这两部作品，在中国古典舞的创作历史上有无数的优秀作品，都是社会正能量的化身，社会需要更多古典艺术作品的熏陶，因此应让更多的人去关注传统文化，了解我们中华文明博大精深的文化内涵，让传统的文化更好的感召当代社会人民，为社会人民服务。通过大量的古典舞蹈作品与舞剧作品的演绎，让人们看到传统文化散发出来的经典魅力，它的社会价值是无限的。

四、结语

当代的文化可以说是丰富，也可以说是繁杂，但是对于中国古典舞而言，它的每一次演绎似乎都是那么的久违而纯净，这样一种具有丰富文化内涵的艺术它的魅力是无限的，是我们当代社会不可缺少的，它具有传统意识，又不缺乏时代精神，它不仅情系我们的民族情感，更确保社会正确的文化价值观，增强我们的民族凝聚力，或许相对于去看一本古典书籍来说，它更直观、更动情的传递着社会正能量，也更容易被现代的青少年所接受，它对当代文化价值的贡献是极其有功的，我们应当重视古典舞的文化价值力量，逐渐让古典舞艺术成为人们的文化依赖，并不断的为社会奉献更优秀的艺术作品，去更好的服务社会。

参考文献：

古典文化篇(6)

    【内容提要】希腊古典文化繁荣的原因，一向为中外学者所关注。自20世纪80年代以来，有关此研究的论文日渐增多，但其研究主要集中于奴隶制和奴隶制经济对古代希腊文化发展的影响；奴隶主民主政治对古代希腊文化发展的影响；古代希腊文化与古代东方文化的关系等方面，很少从城市地域空间去观照希腊古典文化繁荣的原因。文章以雅典为例，述论了希腊古典文化繁荣的城市因素：其一，城市集聚了古典文化繁荣的物质基础——工商业经济。城市是工商业经济活动的中心；其二，文化的繁荣必须有相应的文化人才和占有丰富的文化知识资源。城市集聚了古典文化繁荣的文化基础——科学文化知识与人才。雅典城市是城邦广行文化教育与交流活动的重要空间和舞台；其三，城市集聚了古典文化繁荣的政治保障——城邦民主政治的权力机构。城邦民主政治的确立与运作，始终与城市密不可分。由此说明，城市是希腊古典文化繁荣的基石。没有城市，希腊古典文化的繁荣将是不可想象的。

    【英文摘要】the causes of the boom of classical greek culture have long receivedattention from scholars at home and abroad.particularly since 1980s more and more publications on this subject have appeared.however,most of them focus　on the influences of slavery,slavery economy and democracy upon thedevelopment of ancient greek culture,the relation between ancient greekculture and ancient oriental culture,and so on;few of them approach thesubject from city perspective.taking classical athens for an example,thisthesis aims at expounding on the following city factors which engendered the boom of classical greek culture:1.it is in the city that businesses gather,which offer material basis for the prosperity of classical culture,the city　is the center of industrial and commercial activities;2.the boom of culture　requires corresponding talents and rich cultural resources;it is in the city that knowledge and intelligence assemble.athens is the significant stagefor the polis to carry out cultural education and communication activities.3.it is in the city that the institutions of the polis democracy are located,which provide political ensurance for the boom of classical greek culture.the establishment and operation of the polis democracy are inseparable from　the city from the beginning to the end.hence city is the basis for the boom　of classical greek culture.without city,it would be hard to imagine such abrilliance in the history of classical greece.

    【关键词】希腊/古典文化/雅典/城市因素/greece/classical culture/athens/city factor

在古代希腊各城邦的演进中，有这样一个基本事实：公元前8—公元前6世纪，古代希腊的科林斯、阿果斯、斯巴达和米利都等城市，在经济、文化等方面远远胜过雅典。而从公元前6世纪开始，此前落后的雅典却后来居上，逐渐发展为希腊古典文化的杰出典范。究其原因，学界析论较多[1](第30-35页)，但很少从城市地域空间去观照希腊古典文化繁荣的原因。实际上，历史是有连续性的。古风时代(公元前8—公元前6世纪)空前规模的“殖民运动”所产生的重要影响之一，就是推动了希腊城市的成长和发展。据统计，公元前800—公元前500年间，由希腊城市所建的殖民地达139个[2](p.160-162)。这种发展不仅仅是城市地域空间的扩展和城市数量的增加，更重要的是城市经济的活跃。“殖民运动”使希腊人“拥有所需的土地，最富产的国家(斯基泰、埃及、西西里)为其供给粮食，他们掌控了集纳世界财富的市场。”[3](p.111)希腊人从此成为航海民族腓尼基人的主要竞争对手。正是在城市广为发展的宏阔背景下，希腊人迎来了古典时代(公元前5—公元前4世纪)的文化盛期。此间，发展突出的雅典城市集聚了古典文化繁荣所必须的经济、政治和文化基础，自然成为“全希腊人的学校”和时代的翘楚。本文旨在以雅典为例，探究希腊古典文化繁荣的城市因素，希冀说明城市是希腊古典文化繁荣的基石。如果离开了城市，希腊古典文化的繁荣将是不可想象的。

    城市集聚古典文化繁荣的物质基础——工商业经济

古典时期，充分发展的希腊工商业经济，无疑是古典文明繁荣的物质基础。而城市集聚了工商业经济，是工商业经济活动的中心。

公元前6—公元前4世纪，希腊世界的工业大有发展，尤其是在阿提卡地区，雅典城市及其外港拜里厄斯的工业特别活跃。手工行业更多，更有组织和更加专门化。出现了冶金业、造船业、制陶业、建筑业、纺织业、制鞋业等多种类型的手工业作坊。以制鞋、冶铁、建筑业和制陶业为例，制鞋业不仅有制男、女鞋的分工，还有裁鞋面、纳鞋底、上鞋等不同工序的分工[3](p.225)。冶铁业出现了专门负责锻打、铸范、拉风的分工。建筑业则有木工、铸工、铜工、石匠、染匠、金匠、象牙匠、画匠、刺绣匠、浮雕工等的分工。制陶业中有烧瓦工、烧砖工、小像制模工和瓷灯制造工等。伯里克利在一次演说中曾提到众多的职业：木匠、雕刻匠、制模匠、青铜匠、石匠、打金匠、象牙匠、绘画匠、绣花匠、雕金匠等[3](p.222)。公元前5世纪，阿提卡区成为希腊世界最繁盛的工业区域。“冶金业、造船业、武器制造业和陶器业，使劳里昂区、拜里厄斯港和雅典各区的生活紧张热烈起来，而许多伟大建筑物的构造也表明了雅典文明的光辉灿烂”[4](第51-54页)。

随着手工业的专门化，作坊和营造场等手工业生产区应运而生。这时的作坊和营造场一般规模不大，并可以为私人所有。例如，希腊悲剧家索福克勒斯的父亲就有一个铁匠铺；希腊的军政家克利翁父亲有一个硝皮厂；雅典的演说家伊索克拉底的父亲有一个乐器制造厂[4](第56页)。

工业的发达，粮食的不足以及海外的开发，促动了商业贸易的活跃，由此导致以城市为支点的市集贸易和邦际贸易的繁荣。“每一个城邦对于周围地区来说都是一个市集，农夫们在那里卖掉他们的产品，换取钱来支付他们的赋税和租金(在某些地方)，和购买从外地输入的商品及乡间作坊不能生产的制品(当这些可以用钱支付的时候)”[5](第52页)。

在市集贸易方面，定期市集是古希腊最为普遍的国内贸易形式。小生产者和零售商人定期聚集于市，调剂余缺，互通有无，交易农产品和手工业产品。不同的市场，按规定的时间开市。交易的商品有蔬菜、水果、干酪、鱼、肉、腊肠、家禽和野鸟、酒、木柴、陶器、铁器、旧货，还有卖书的角落[3](p.290)。雅典城邦的中心市场是此类市集的典型代表。此外，还有一些依托于城市的节日或竞技会等非经常性的市集。例如，在奥林匹亚、德尔斐、尼密阿和科林斯地峡举行的全希腊竞技会，为雅典守护神雅典娜举行的祝贺节等，都是商贸活动的良好时机。邦际贸易则指希腊各城邦之间的贸易，或希腊人与异邦人之间的贸易。这种贸易较市集贸易规模更大，辐射更广。在贸易中形成几个重要的商贸中心城市：希腊本土的雅典和科林斯既加工制造常用的金属与贵金属、木材、羊毛、皮革、琥珀、象牙等产品，又向域外输出各种织物、武器和金属器具、毡毯、花瓶、珠宝、美术品、金银雕刻品等。雅典用葡萄酒、橄榄油、纺织品、精美的工艺品、陶器、军器输出，换回谷物、鱼、牲畜、蜜蜂蜡、食盐以及奴隶。公元前5世纪，雅典的拜里厄斯港是爱琴海上著名的国际商港，运到这里的商品有埃及、西西里、黑海沿岸的谷物、牲畜和皮革，米利都的羊毛，波斯和迦太基的毛毯，阿拉伯的香水，马其顿和色雷斯的亚麻衣料、大麻和造船木材，此外还从各地输入奴隶。小亚细亚的米利都则是联结东西方贸易的重要枢纽。当时，希腊商人的足迹已遍及北欧、西欧、英吉利海峡、北海和波罗的海，甚至到达欧亚交界处的未知地区和非洲的西海岸[4](第62-68页)。

与其他地区相比，由于土地贫瘠，平原狭小，古代希腊的农耕经济并不占优势，雅典就是如此。不可否认，城市工商业经济的繁荣，是先前落后的雅典变为公民富足、国家强大的重要原因。国富民强才能进行大规模的智力投资和文化建设。伯里克利曾大规模地兴建雅典卫城、帕特浓神庙、赫维斯托斯神庙、苏尼昂海神庙、大剧场、音乐厅、街道和大型雕塑像等一大批规模宏大的公共文化工程，竭力使雅典成为全希腊最美丽的城市、“全希腊的学校”。据载，建造雅典娜神庙花费竟耗资7000塔兰特，相当于雅典城邦整整7个全年的预算[6](第358页)。在其执政期间，国家收入的大部分用于发展文化事业。演剧、庆节、献祭等都是开销不菲的公众活动，需要强大的财力支持。其一部分费用由城邦公款支付，大部分则以“社会义务”的形式分摊给富裕的公民。公益捐助是富裕的雅典人的义务，如演剧捐助、海军建设捐助、供应贫民粮食捐助等。色诺芬的《经济论》中记载，苏格拉底曾提醒富有的克利托布勒斯向城市的神及他的友人们尽捐助义务：“必须供奉丰盛的祭品，否则神和人都会找你麻烦。其次，慷慨大方地招待很多陌生人是你的职责。第三，必须宴请市民并对他们有所资助，否则，你就失去追随者。”[7](ⅱ，5-8)伯罗奔尼撒战争期间，“400个雅典人负担前401年至409年间的泛雅典娜祭庆的巨额款项[8](第310页)。古代雅典社会经济生活的相对平等，很大程度上得益于这些“富人”阶层的公益捐助。那么，在相对而言农耕经济并不占优势的古代希腊社会，哪些人可能是富人呢?公元前5—公元前4世纪，从总体上说雅典人的生活仍然是贫乏的。雅典的普通公民，诸如教师、雕刻家、石匠、木工以及普通劳动者，工资标准一个样，都是日得一个德拉克马[9](第253页)。这样的工资收入，除了足够支付一切的必须费用以外，剩余不多，自然无力成为“富人”(即便是有，为数也不会太多)。因此，只有经营获利较多的工商业经济的作坊主和商人或工商业奴隶主，才有可能成为雅典富人阶层中的多数。这种富人阶层的出现，是雅典文化兴盛的必要前提。

    城市集聚古典文化繁荣的文化基础——科学文化知识与人才

经济富足，并不一定文化昌盛。文化是人的创造性劳动的结晶，其主体是人。文化的繁荣必须有相应的文化人才和占有丰富的文化知识资源。古希腊人认为，“求知是人类的本性”[10](第27页)，“一切公民都要受到同样的教育，而关心这种教育应是国家的本身”[11](第28页)。雅典人是这么想的，也是这么去做的，从而使雅典城市成为城邦广行文化教育与交流活动的重要空间和舞台。

其一，雅典城市广泛吸纳域外先进文化知识和人才。早在梭伦改革时期，就鼓励外籍工匠移居雅典，设各种专业技师居留的特别区，并给予公民权[12](ⅹⅹⅳ.2)。伯里克利时期，雅典城更是以海纳百川之势，吸引着周边国家或地区的人们来此学习和交流文化科学知识。“哲学家、作家、学者、艺术家等等，都跑到雅典来，在雅典，他们便有广大的施展才能的余地”[8](第242页)。伯里克利的“黄金时代”，雅典40万人口中，有3万2千名外邦人。他们经营工商业，从事科学、文学和艺术研究，执业法律、医生等。来自于外邦的阿那克萨哥那、德谟克里特、普罗泰哥拉、哥尔基斯、希罗多德、品达、迈伦等文化名家，汇聚雅典。正如伯里克利所言：“我们的城市，对全世界的人都是开放的。”“它使全世界各地一切好的东西都充分地带给我们，使我们享受外国的东西，正好像是我们本地的出产品一样”[13](第131页)。凡是在西西里、意大利、塞浦路斯、埃及、吕底亚、本都、伯罗奔尼撒或其他地方能找着的合意的东西，都被带到了雅典。而这里所说的“产品”，不仅仅是自然产品，也包括精神产品。这些“产品”都是因为雅典的伟大而被吸引来的。诗歌、音乐和艺术都和商品一样，在雅典城找着了舒适的家乡[13](第131页)。正是这样一批外邦人和雅典本土出生的文化人或知识分子，以自己天才的创造，将古希腊文化推向了繁荣的顶峰。

其二，众所周知，希腊紧邻西亚、北非等古老文明地区。希腊古典文化的繁荣，有一个东方文化的源头。但是，古老的东方文化既非专为古希腊文化的发展而存在，更不可能自动融入古希腊文明之中。就当时世界来说，已达二三千年之久的东方文化可以被任何一个民族或国家学习和借鉴。古希腊人能够将东方文化继承、学习、吸纳为推动自己文化繁荣的养料，并加以创造性地改造与发展，形成自有特色的希腊古典文化，在很大程度上得益于古希腊城市中的文化人或知识分子。“希腊人常到国外去旅行，在这一方面，连其他民族中商人、士兵、殖民者和旅行者都相形见绌”[14](第212页)。生活于古希腊城市的许多文化人、知识分子，虚心求教，广泛汲取，“拜东方文明为师”，竭心尽力变丰富的文化资源优势为文化发展优势。他们是繁荣希腊古典文化的功臣和时代的先锋。例如，古代雅典的著名政治改革家和诗人梭伦，青年时代游历经商，遍访小亚细亚沿岸希腊人城邦，考察社会制度与风土人情，结交泰勒斯等名人学者。博学多才的梭伦因而有了“雅典第一诗人”之殊荣，更得“希腊七贤”之美誉。古希腊哲学家德莫克里特，曾追随波斯术士和迦勒底星相学家学习神学和天文学，师从米利都学派研习自然哲学。后到埃及、巴比伦、波斯、印度等地漫游，向有学问的人求教，获得了丰富的知识。一生中写了约60种科学著作，涉及哲学、社会科学和自然科学各门知识。马克思称之为“经验的自然科学家和希腊人中第一个百科全书式的学者”[15](第146页)。著名的医生希波克拉底，从小随父学医，曾在小亚细亚、黑海沿岸、北非等地游历行医，学习取经。正是在这样的基础上，写出了丰富的医学著作《希波克拉底文集》，成为西方医学的最早奠基人。被誉为西方“历史之祖”的希罗多德，大约从30岁开始，历时10年游学访察，漫游黑海北岸、小亚细亚、两河流域、埃及、意大利半岛等地。访查传闻逸事，凭吊历史遗迹，了解风土人情，有助于后来撰述《历史》名著。总之，“希腊人所借用的，无论是埃及的艺术形式还是美索不达米亚的数学和天文学，都烙上了希腊人所独有的智慧的特征。这些特征归结起来，就是虚心、好奇多思、渴求学习、富有常识”[14](第212页)。

其三，希腊古典文化长达200余年的繁荣，绝非仅靠少数文化人、知识分子的努力，而是在于拥有广泛的公民群众基础和城市活动空间，从而使古典文化具有广博的内涵、恒久的魅力和深远的影响。文化人、知识分子依托城市开办学园，进行全民性的戏剧演艺、宗教节庆、体育竞技等形式多样，内容丰富的文化活动，传播了知识，培育了人才，融通了思想，活跃了文化市场，从而使得对戏剧、雕刻、建筑、诗歌、论辩演说等古典文化的认知、理解、接纳和传扬，有了广泛的社会基础

公元前388年，柏拉图于雅典附近的阿卡德米亚创立学园。园内设有图书馆、授课厅和宿舍等。在柏拉图时期，学院里讲授的主要课程有数学、几何学、天文学和音乐。该学园是古希腊第一所真正招收学生的学校。很长一段时间里，它一直是希腊乃至地中海世界的一个学术中心。从学园学成出去的许多学生，在地中海世界的众多地方，传播着柏拉图的哲学思想。公元前335年，亚里士多德在雅典吕克姆体育场创立学园，从事教学和著述。此外，还有一批“智者”所创办的专门教授论辩技术的学校。这些学园或学校，都是城邦政府所允许的，并认为是为青年的显赫前途提供训练所必须的。诸多学园与学派并立于雅典，使人们在更多学习选择的同时，加深对主观世界和客观世界的认识和了解。智者学派的学者们教授在公共场合下演说的艺术和辩论的技艺，为培养适应民主政治时代所需要的社会生活和政治生活人才作出了贡献。雅典的民主政治，决定了当时的社会不是靠暴力、行政手段，而是靠辩论、才识赢得人心的。雄辩的口才，超群的才华，是每一位企求成功的政治家必备的要素。

戏剧演艺是雅典城邦利用戏剧节组织戏剧比赛对公民进行人生观、世界观和伦理道德教育的一种文化艺术活动。活动多是在祭典和节日中以集体方式进行。古希腊至少有300个以上由城邦组织的宗教节日，祭奉的神祗超过400位。仅在雅典城邦，一年就有144天为公共的宗教节日[16](第101-102页)。戏剧演艺活动只在狄奥尼索斯节的祭庆日子里进行。连续5天的欢庆，主要是进行戏剧比赛。雅典大剧场是节庆活动的中心，数以万计的人聚集剧场，观看悲剧或喜剧表演。悲剧家埃斯库罗斯、索福克勒斯、欧里庇底斯和喜剧家阿里斯托芬等，以其非凡的创作参赛演出。起初，戏剧演艺只是祭仪的附属品，后来逐渐取得社会意义，成为政治的论坛，休息与娱乐之地。戏剧演艺也便有了独特的文化价值，“希腊城邦的一般文化的高度水准，在很大的程度上应该归功于组织民众、教育民众、启发民众的戏剧”[8](第318页)。公元前480年—公元前380年的100年内，雅典演出的戏剧有2000多种。

宗教节庆与体育竞技活动是雅典城邦利用宗教节日组织的全民性的文化活动。主要节庆赛会有泛雅典娜节、狄奥尼索斯节和厄琉息斯密仪等。泛雅典娜节年年举行， 4年一大庆，庆节一连6天，雅典所有民众都参加。庆节活动有赛马(赛战车)、徒步竞走 、歌唱、舞蹈、朗诵比赛与音乐比赛。狄奥尼索斯节和厄琉息斯密仪也具有全国性的意 义。“在这些节日里，不仅有体育锻炼，同时也有心智和精神的娱乐，因为那时有艺术 布景和表演”[13](第131页)。伯里克利在其著名的葬礼演说中说过：“整个一年之中 ，有各种定期赛会和祭祀；……每天怡娱心目，使我们忘记了我们的忧虑。”[13](第1 30页)

戏剧、艺术、哲学、竞技等文化活动，是传扬古典文化的重要途径和载体。对公民而言，这不只是闲暇之余的精神娱乐，也是接受城邦制度、民主思想和社会道德的教育活动；是认知、理解、接纳古典文化的有效过程。知识、价值和思想在公共广场上接受公众的批评和争议，“以前属于军事贵族和祭司贵族的精神世界现在向越来越多的人开放，直到向全体平民开放，而希腊文化正是在这样一个过程中形成的”[17](第39页)。正如刘易斯·芒福德所言，体育馆、康体馆和剧场“不仅仅是铸造了城市的形态：同样，每个场馆也经由旅游和朝圣而达到更广泛的文化交融之目的”[18](p.168)。

    城市集聚古典文化繁荣的政治基础——民主政治的权力机构与活动空间

雅典城市能够吸引更多的文化人和知识分子，与其施行民主政治所带来的宽松而自由的城市文化环境是分不开的。特别是在伯里克利时期，雅典城市的政治生活是自由而公开的，彼此间的日常生活也是如此。尽管也有这样的事实：苏格拉底以其政见不同而被处死；阿那克萨哥拉和普罗泰哥拉两位哲学家被迫离开本国。但是，雅典城市的宽容和自由的文化环境，“比之大多数其他国家，不论在古代还是近代的国家，都要好些”[9](第258页)。“雅典那时有一种活泼的自由，以及礼节、风俗和精神、文化上活泼的平等；……在不违背这种平等和在这种自由的范围以内，一切性格和才能上的不同、以及一切特质上的参差，都取得最无拘束的发展，都在它的环境里取得最丰富的刺激，来发扬光大”[19](第258页)。人们可以尽自己之所想，各抒己见，畅所欲言，或讽刺、或褒扬，或辩论各种思想、观点。值得注意的是，城邦民主政治的确立与运作，始终与城市密不可分。

其一，自梭伦开始直至伯里克利的“黄金时代”，雅典历次民主政治改革的推行，都直接或间接地维护了城市工商业者的利益，并因此而有力地扩大了雅典城邦民主政治的社会基础。例如，梭伦改革的核心，是以财产特权代替贵族世袭特权，按财产划分公民等级，以等级确定权利和义务。公民财产主要依据其田产的年收入，工商业者则按其货币收入折合成实物来计算。从而削弱了氏族贵族所享有的种种特权，使工商业奴隶主有机会跻身于国家领导层，更多的“富人”可以走上政坛。恩格斯遂将公元前594年梭伦改革后的80年，概括为从事工商业的富人对旧的贵族势力的胜利竞争的时代，同时又是“旧的氏族制度的残余失去了它的最后地盘”的时代[20](第112页)。梭伦之后的庇西特拉图、克里斯提尼、伯里克利等，基本上继续推行或发展梭伦的立法。古典时期，自由手工业者的人数在公民大会中明显增多。柏拉图、亚里士多德、阿里斯托芬、色诺芬等也同样认为，约在公元前5世纪末，工人在议事会中占了多数[4](第58-59页)。

其二，雅典国家机构最重要的是公民大会、议事会和陪审法庭。公民大会是雅典城邦最高权力机关，10天召开一次，凡年满20岁的男性公民皆可出席，讨论和决定国家大事；议事会为雅典城邦最高行政机关。会议成员500人，执行公民大会的决定和处理国家的日常事务；陪审法庭乃雅典城邦最高司法、检察机关。陪审员由每个地区各选30岁以上的男性公民600人，全雅典共选出6000人，组成10所高等法庭，审理重大案件并参与立法和监督公职人员。一方面，这些权力机构大多设置于城市，以城市为重心运作。考古资料表明，在城邦基本的政治机构如公民大会和议事会出现的同时，市政公共建筑如市政广场、公民大会会场和市政大厅随之出现[21](p.101)。市政广场是交流信息、参与市政议会和公民大会的“民众集会之所”。在雅典，由全体成年男性公民参加的公民大会通常是在市政广场或其西南面的匹尼克斯山举行。城邦的法律、法令、公民大会和议事会的决议等，皆公告于此。有关城邦政治和国民事务的文献保存于市政大厅。“议事院则是一个服务于公民大众的相当大的地方，通常位于市政广场其间或其附近”[18](p.182)。雅典城墙圈内即是政府所在地和贵族上层人物的居住区。政治和宗教首脑的居住地分布于城市中心广场附近的林阴道两侧。下层人物远离城市中心区。各分散的居民区用矮墙或壕沟分开，形成分散隔离的社会生活和政治生活区。随着民主制的确立，特别是希波战争后，曾作为军事、政治、宗教中心的雅典卫城中心广场，主要供人民集会和商业之用。广场的东、西、南三面有柱廊，后面是商店与庙宇。北面是建于平台之上的神庙，供人们休息与交易。紧邻神庙的则是市民政治集会的地方——市政厅。另一方面，城邦民主政治的权利属于城市的成员——全体公民。“凡享有政治权利的公民的多数决议无论在寡头、贵族或平民政体，总是最高的权威”[22](第199页)。有学者认为，公民的政治权利主要体现为有权参加城市的政治生活——可以出席市镇会议、担任公职等。公民大会是每个年过20的雅典人都有资格参加的一种“城镇会议”[23](第26页)。

此外，城市中的露天剧场和柱廊也是城邦政治生活的重要空间。雅典的公民大会有时就在剧场举行[24](lxii.4)。早在古风时期，“建筑师们就已经认识到柱廊不仅是有用的、附加的建筑装饰，而且对扩展空间——广场(agora)神龛，体育馆等等——在有限的空间支撑一个顶棚，提供一种装饰并赋予其特定的意蕴，也是重要的附属建筑”[25](p.193-195)。柱廊作为公共生活和政治生活的空间，一直持续到希腊化时期。

至此不难看出，城邦既有国家的某些基本属性，如设置公共权力机关等，又有城市的要素和特征——集聚性。城邦一词有“城市”、“国家”、“公民集体”三个含义。城市并非城邦，而只是城邦的一部分。雅典城邦是一个以城市为中心、公民为主体、国家为本质的共同体，而城市是其空间中心和活动中心。古典时代的雅典城市，是人们生产、生活和社会活动的场所，是城邦经济、政治和科学文化教育的中心。希腊古典文化繁荣的基石是城市。其之所以以雅典城邦为典型，这是与雅典城市对文化发展的突出贡献分不开的。

“希腊城市犹如希腊艺术和思想一样，是个“奇迹”[26](p.viii)。

 

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古典文化篇(7)

任何艺术形式中,总有一种最为本质的内核。由于它的存在,决定着该艺术的基础特征和系统构成。中国古典舞虽基本脱胎于戏曲舞蹈,但在其内容上却间接地吸收与发展了武术的身法韵律,从而使中国古典舞这门艺术形式的内核形成了“以阴阳辩证,对立关系为基础的划圆艺术”。

中国古典舞之路之所以走到今天,是总结提炼了众多人体文化的精髓,经过继承、发展与创新,用鲜明的民族形式表现了中国民族的生活内容、中国式的思想感情,从内容到形式自成了一个体系,形成了具有独特艺术性与鲜明民族风格的舞蹈表现形式。

舞蹈艺术,不仅仅是美的体现,其本身就渗透和唤起了人们的美好情感。舞蹈作为一种精神表现形式,身体文化不仅是一种历史积累的过程,也是不断演变的过程。中国古代先民是能歌善舞的民族,当感情迸发时“故永歌之,永歌之不足,不知手之舞之,足之蹈之”(《毛诗序》)手执兵器的舞蹈最早起源于“干戚舞”,当原始社会末期的虞舜时代“有苗不服……乃修教三年,执干戚舞,有苗乃服”(《韩非子・五蠹》)。而在《诗经・邶风》中有“硕人俣俣,公庭万舞”。万舞便是手执兵器的舞蹈在中开展娱乐。军事战斗的武艺和娱乐表演的武舞双源,汇流合成了中华武术的早期形态,是“武”与“舞”完美结合的范例,从而进一步突出阐明了,舞蹈这一高度概括的中国人体文化中所包含的其种类多样,形式繁多的特征。到了汉代以后,我们古典舞的传统已经失传了,现在也找不到当时那个时期具体的舞蹈资料,而武艺和武舞的发展有其必然的切合点,就是说不仅有一个发展娱乐表演的优越环境,但是,由于宋、明礼学在思想上的统治与禁锢和戏曲艺术勃兴发展的替代,汉族传统的古典舞蹈失传了。而那些在千百年来曾经声光灿烂的舞艺所独有的人体审美特征和动作遗产,逐渐被武术与戏曲舞蹈所吸收,在武术套路的演练中和戏曲舞蹈的表现中,得到了某些充分的展现与珍贵的保存。