古典主义文学的基本特征篇(1)

新古典主义文学于17世纪早期源起于法国，并且在法国文坛一度处于领导地位。1660年，新古典主义的思潮传到了英国，法国新古典主义文学的主要特征是摒弃个人主义、创造力与想象力，按照理性法则写作。因此法国的新古典主义文学给人的印象是由许多条条框框规定的，限制想象与创造的文学流派。

英国的新古典主义文学虽然沿袭着法国新古典主义文学的主要特征，但它还孕育了一些自身独有的特色，虽然它的发展规模不及法国的新古典主义运动，但是它作为一次文学潮流，更加符合文学本身的发展规律。英国新古典主义文学批评理论的特征基本包含两个方面：对法国新古典主义文论的仿效与发展。

一、写作规则的遵守与超越

法国新古典主义时期文学批评的一个最显著的特征就是对写作规则的极度重视。这主要体现在法国新古典主义时期的文学评论家们都极其保守，他们主要将眼光局限于由贺拉斯和意大利人对亚里士多德的古典文学批评原则的解读所形成的规则上。例如：法国新古典主义文学批评的代表人物布瓦罗不仅指出最好模仿哪些古典诗人，而且为各种文体、诗体制定了规则。甚至对诗人该怎样写每一行诗，何时停顿与连续，何时以元音结尾都做出了规定。而且按照规则所有戏剧一定要遵循“三一律”。法国新古典主义这一文学主张也对英国同时期的文论家产生了影响。当新古典主义在英国牢固建立起来的时候，亚历山大，蒲卜发表了他的《新批评》，他一心一意追随法国新古典主义，阅读蒲卜的著作就像置身于布瓦罗的秩序井然、有条不紊的世界里。他说“自然对于一切事物规定了恰当的限度，对高傲的自命不凡的才能明智地加以遏制。这种自然不是浪漫派所设想的自然。她是标准，规则，用以约束的羁绊。”

然而，英国文学评论家对规则的态度又不像法国那般教条主义，因为当时大多数英国的重要评论家都是注重实际的诗人与剧作家，他们不倾向于制定绝对的标准而是注重观察在实际写作中的合适的策略。他们虽不期望打破规则，但他们也容许个人才能的发挥以及对规则适当的变革。最显著的表现就是他们对“三一律”的变革。德莱顿在《悲剧批评的基础》中首先指出了莎士比亚的戏剧和“三一律”的冲突。在历史剧方面，莎士比亚戏剧的情节是超出24小时的，并且它们的行为(情节)也不是单一的。他还进一步指出英国的喜剧的行为也均是双重的，而且这些喜剧“使我们获得了变化多端的乐趣”。约翰生在他的《莎士比亚戏剧集(序言)》中结合莎士比亚的剧本对“三一律”的时间和地点的整一予以痛击。新古典主义者提出：演戏就要逼真，既然如此，第一幕在一个地方，第二幕就不能换做另一个地方。约翰生痛斥说：“舞台不过是舞台罢了，观众绝没有以为它就是亚历山德里亚，既然如此，把它的第二幕叫做罗马，又有何不可?时间的整一律也没有一个合理的基础，万事万物中，时间对于幻想是最唯命是听的，幻想几年度过和几小时度过是同样不费力的事。在回想中我们很容易把实际行动所需要的时间加以压缩。”

三、文学创作中理性和想象的结合

法国新古典主义文学批评的另一个显著特征就是对理性的推崇。首先，法国新古典主义的理论渊源主要来自亚里士多德、贺拉斯和朗基努斯。“因此法国新古典主义的文学理论家都恪守亚里士多德的‘模仿论’。在文学领域里他们把‘理性’这一概念延伸为‘合情合理’的任何事，一切都要以‘理性’为准绳”。二是把“理性”提高到道德准则的首要地位。三是把理性转化为权威和不变的标准。他们把一切不符合常理的事物都视为荒唐放纵，并且把判断力提到了比想象力、创造力都重要的层面，呼吁应该用判断力限制后两者的发挥。例如布瓦罗曾说：“诗人应该‘避免偏激过分’而力求合乎情理。”总而言之，诗人要运用理性在自然中发现真理。

英国的文艺批评家虽然也重视理性在文学作品中的地位，但是他们的理论也表现了对想象力与创造力的肯定，因而他们不像法国批评家那般唯理主义。例如德莱顿的一个重要思想就是强调在艺术创造中想象与理性的结合。此外英国批评家都对莎士比亚的戏剧给予了不同程度的肯定。德莱顿说过，莎士比亚不需要戴上书籍的眼镜去窥察自然，他向内心一看，就发现自然在那里。约翰逊比德莱顿的赞赏更加明确，他将莎士比亚的戏剧称作是人生的镜子。他们的论述同法国新古典主义者要求描写“合情合理”的事是相冲突的。这表现了他们对文学中想象力与创造力的赞同。

四、共性与个性相结合的人物性格塑造

法国文艺评论家遵从理性，认为满足理性的东西必然带有普遍性和永恒性，所以美也必然是普遍的、永恒的。而人的合情合理性就在于他的普遍人性，这样新古典主义者对人的要求不是个性化的而是公式化的。

英国文学评论家德莱顿受到了这一观点的影响认为：“一首诗中的所谓性格是指人物身上先天获得的某些倾向，那些形象在戏中推动和带动我们去做好的、坏的、或者不好不坏的行为。”他说：“性格必须很明显”，“与人物适合、相符”也就是说，必须与这个人物的年龄、性别、地位以及性格的其它的一般因素适合。性格还必须与历史和传说留给我们的一些关于人物的知识相似。但是在肯定性格的塑造要做到“合适”外，他还提出了人物的性格塑造要表现个性。他引用了贺拉斯的话：“性格是一个人与别人相区别的东西。”因此人物塑造要表现共性，更要表现个性。这同法国新古典主义一味要求人物性格单向的公式化有着本质的区别。

另外，约翰生在评论莎士比亚时也提出了：“莎士比亚因为忠实普遍的人性，因

转贴于

而受到一些见解狭窄的批评家们的责难。邓尼斯和莱莫认为他所写的罗马人不够罗马味。伏尔泰也指责说他的国王不是十足的帝王味(指《哈姆雷特》中那个篡位的丹麦国王克劳底斯被写成杀兄娶其妻的醉汉)。其实这是因为莎士比亚永远把人性放在偶有性之上。只要他能抓住性格的主要特征，他大可不在乎那些外加的和偶有的区别。他的故事情节需要罗马人和国王，他知道罗马和其他城市一样，都有各式各样的人。他愿意把他所写的篡位者和凶手不仅写成面目可憎而且写成可鄙可笑。他也可以给国王加上酗酒者的特点，因为他知道国王也和普通人一样爱喝酒，一个诗人有权利忽视国家和身份这些不重要的区别，正像一个画家只要把身材画得令自己满意，就不在乎衣服画的如何了。”这体现了约翰生对指责莎士比亚的批评家的反驳，因而赞成人物的描写应该有偶有性而不全是共性。

五、结论

古典主义文学的基本特征篇(2)

关键词：竹笛；新古典主义；斯特拉尔斯基；谭盾

中图分类号：J647.11 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2014）02-0056-02

一、二十世纪西方新古典主义

二十世纪西方音乐发展在经历了几个时期之后，在浪漫主义后期出现了德彪西等一些风格特例的作曲家。他们开始运用不协和音，不完全解决等一些方法演奏出一些新的色彩。勋伯格更是打破传统的调式，建立十二音体系来创作各种各样的作品。在这样一种背景下，斯特拉文斯基和兴德米特提出了“回到巴赫”的口号。他们采用古典主义时期的素材进行新的创造，提倡回归古典主义，例如斯特拉文斯基的作品《春之祭》便是其新古典主义时期的代表作。

斯特拉文斯基和兴德米特的创作可以分三个时期，他们在新古典主义时期的创作还处在探索阶段，虽然采用了古典主义的音乐素材，但他们的音乐作品还是具有明显的当代特征。

萨蒂和六人团是新古典主义的另一组代表人物。萨蒂，法国作曲家，才华横溢可惜晚年才被赏识。萨蒂出生在音乐世家，却不愿接受正规音乐学院的教育，弃学去咖啡馆弹琴。而就在这个时期他的作品便带有浓郁的新古典主义色彩。他提倡回归古典主义的音乐特点，即简单纯朴，反对德彪西等人的理念。同时他在作品中也使用了很有特点的和弦。六人团则是在萨蒂理念的影响下，提出回归新古典主义。但因后期风格不一，六人团的成员慢慢的分开发展了。

两组新古典主义代表人物，斯特拉文斯基只是表面上提倡回归古典主义，而萨蒂相对来说比较深刻的提出回归新古典主义的意义和方法。从现代中国音乐的发展趋势看来，不少音乐家也开始慢慢的有回归中国的古典音乐的想法，开始提倡音乐的美感，并慢慢的体现在创作的作品中。

二、中国音乐的“新古典主义”

中国的“新古典主义”最多提出是在中国文学方面。而新古典主义在音乐上是由田青提出的。他认为中国音乐应该着重保护好中国的传统音乐，保留传统音乐的美感和境界。中国音乐方面的“新古典主义”体现在了好多方面，例如田青在青年歌手大赛上最初提出“原生态”唱法。这一观点的提出是“新古典主义”很有力的一例。田青认为原生态唱法是中国音乐的精华，是应该保留和发扬的民间音乐和中国传统文化。在美声唱法和民族唱法盛行的中国，原生态唱法一枝独秀，它的出现不仅仅是不仅仅丰富了声乐界的演唱形式，更是一种观念和态度的转变。我们近现代的音乐发展既要跟上世界的步伐，吸收世纪音乐得精髓，更要保留和弘扬中国传统音乐和文化的美感。

除了“原生态”唱法的提出之外，其他的音乐家也有各自的想法和观点。比如非常出名的“谭卞之争”，就是两位艺术家对于传统音乐和现代音乐的争论。谭盾受到约翰凯奇等现代派音乐家的影响，写出了《地图》等具有现代意义的作品。他寻找一些新的发音媒介来创造新的音乐，在一些作品中，他运用了很多现实中的物品发出的声音，比如水声，石头摩擦的声音等。然而他新颖的写作手法引起了很多老一辈音乐家的质疑，卞祖善就是一个例子。作为传统音乐的倡导者，他认为谭盾的做法降低了作曲家和演奏家的作用，降低了整个音乐的美感。

除此之外，各个领域的音乐家对新时代的音乐走向表现出了自己的观点。本文具体以竹笛的作品为例，分析了器乐领域的作曲家的“新古典主义”倾向。

三、竹笛作品《金色的山东》

竹笛作品《金色的山东》是一个比较全面的大型民族管弦乐作品。该曲的作者是北方笛派的代表，竹笛演奏家、作曲家、指挥家――曲祥。该曲分为《孔子随想》、《泰山放歌》和《黄河入海》三个乐章。在这三个乐章中，作曲者采用了竹笛上各种演奏技法来演绎这三个主题。

（一）作品分析

第一个主题《孔子随想》，作者描写了山东最有代表性的人物：孔子。这一乐章是采用了单二部曲式，第一段落描绘了在圣人孔子没有出世前，古代大地上的战火纷飞，民不聊生的场景。作者用紧张急促的节奏和连续的连音烘托出了战争时紧张的气氛，并用二胡的无旋律演奏表现出了战争中人们无力的呐喊。但是值得分析的是，该乐章的第二段则是与第一段截然不同的两种音乐。第二段之前的间奏，利用中国传统乐器箜篌，旋律立刻体现出了中国古韵的味道，间奏的旋律也是采用中国最基本的五声调式，简单的旋律庄重而典雅。旋律的主要部分，要求演奏时气息平缓，手指交替时非常讲究，整个画面犹如孔夫子出世，世间被孔夫子的光芒普照，战争和贫苦皆无。这一段的旋律采用中国民族七声调式，色彩古朴典雅，作者要求气息平稳，用慢速气震音的演奏方式使得这一乐段的整个感觉类似于古琴演奏，体现了中国传统音乐的色彩。

（二）乐曲的“新古典主义”特征分析

《孔子随想》这一乐章，首先在选材上就是对中国古典音乐的采用和推广。作者选择孔子这一特殊的历史人物，并且用了古代的乐器箜篌，采用中国传统的民族调式来表现这一历史人物。

同时，这一作品的新古典主义不仅是在作者选用的音乐材料上，更是体现在作者的写作意图上。作者采用中国传统的民族调式，在乐曲的处理上采用近似于古琴的音乐特征，不仅在音乐上韵味十足，旋律深沉典雅，在意境上更是古色古香。在这一方面，这部作品回归了中国古典音乐的根本意义所在。在近些年越来越多的竹笛作品中，不协和音、超吹音的比重越来越大，而注重古典音乐美感的作品越来越少。而曲祥的这一完美体现了中国传统音乐和调式美感的作品在现代亮起了一盏明灯。

四、竹笛作品《龙灯高照》

竹笛曲《龙灯高照》也是曲祥老师的作品之一。这部作品与《金色的山东》于2007年在山东上演引起巨大轰动。与其他21世纪的作品相比，这两部作品体现了与时代不同的色彩。

（一）作品分析

《龙灯高照》是一部以唢呐为主的大型民族管弦乐作品。该乐曲分为四个乐章，分别是《灯月交辉》、《灯海如潮》、《多彩的秧歌》和《燃气的希望》。第一乐章“灯月交辉”是简单的单一部曲式，用激昂的曲调描绘了正月元宵节的热闹场面。正月元宵金龙舞，皓月当空人团圆。元宵之夜，万家灯火与无数彩灯点缀城乡，与银汉明月相辉映，宛若人间仙境。乐曲以古老的编钟玉磐为引奏，祥瑞之声衬出灿灿寒星，皎皎玉轮。乐队以浓郁的民间音乐基调与表演风格，描绘了月圆之夜的美景与温馨：万家灯火醉酒香，一轮明月照亲情。月下都市，繁华似锦，月下社火，人潮欢聚。灯月相映，金银交辉，飞虹落霞，流光溢彩。乐曲在洋溢着喜庆之气的唢呐声中结束，寓意着社会安定祥和、人们安居乐业的欢乐意境。第二乐章《灯海如潮》同样也是单一部的曲式结构，在乐章的开始用一连串快速的、舞蹈性的吐音表现了龙珠翻滚，龙腾狮舞，焰花飞溅，编织出一幅花灯如海、彩光喷泻的璀璨画卷。之后的乐队采用弦乐和弹拨乐追奏的形式，体现了灯会恢弘的气势和热闹的气氛。第三乐章《多彩的秧歌》，就是采用了秧歌的形式和曲调，旋律上富有鲜活风土乡韵，描绘出万民闹春、再盼丰年的狂欢场面。 第四乐章《燃气的希望》，再现了第一乐章的主题，乐队用嗦亮的笙管丝弦与激越的排鼓相结合，表现了新世纪的新希望。

（二）乐曲的“新古典主义”特征分析

与《金色的山东》一样的是，作者在选材和组成整个乐曲的素材上都是选择了中国传统音乐的素材。比如该曲的第三乐章，采用了山东秧歌作为基本的曲调，利用竹笛的滑音、花舌音的技巧表现了主题。

另一个方面，《龙灯高照》整个曲子在作曲的出发点上就是发扬中国的传统文化――元宵节。这些作为我国非物质文化遗产的节日，随着现代化的发展，味道变得越来越淡。在新世纪这一作品的提出，无疑是对中国传统文化的发扬。而它在音乐方面的意义，就是提倡中国的传统音乐，回归传统音乐的美感。

五、总结

新古典主义的影响不仅在音乐方面，在中国文学方面也掀起了一场中国文学新古典主义。新古典主义作为时展的一种趋势，是不可避免的。我们只能站在前人的肩膀上继续前行，为了发展中国传统文化和传统音乐贡献自己的一份力量。

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[11]袁静芳.民族器乐（修订版）[M].北京：高等教育出版社，2004.

[12]赫乃凤.浅析中国竹笛演奏流派及其文化特色[M].黄河之声，2007（2）.

古典主义文学的基本特征篇(3)

关键词：中国古典舞;芭蕾舞;基训训练;

中图分类号：G613.5 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-10-00-01

一、古典舞基训与芭蕾舞基训的不同

（一）历史起源及发展过程不同

1、中国古典舞的历史起源。古典舞创立于五十年代，曾一度被一些人称作“戏曲舞蹈”.它的文化特征是在原生地上生成的一个崭新的艺术品类，这是一个可以和芭蕾舞、现代舞相媲美的新的舞蹈种类，这个衍变的舞种是地地道道的中国象征。2、芭蕾舞的历史起源。芭蕾艺术孕育在十五、十六世纪的意大利，诞生在十七世纪后期，路易十四的法国宫廷。芭蕾在近四百年的长期历史发展过程中，吸收了古希腊和古罗马时期的舞蹈和戏剧，意大利和法国的宫廷舞蹈，以及欧洲的民间舞。形成了自己独特的审美风格和艺术特点，至今已成为世界各国都努力发展的一种典雅的艺术形式。

（二）基本特征不同

1、中国古典舞的基本特征。中国古典舞在人体形态上强调“拧、倾、圆、曲”，“仰、俯、翻、卷”的曲线美和“刚健挺拔、含蓄柔韧”的内在气质。它也是一种技法，人体的“拧、倾、圆、曲”是整体的形象。从局部来看“头、颈、胸、腰、胯”，“肩、肘、腕、臂、掌”，“膝、踝、脚、步”都有其特定的要求。2、芭蕾舞的基本特征。芭蕾舞具有特定的审美标准与技术规范，它在七个手位和五个脚位的基础上，体现了“开、绷、直”的基本特征。而在人体形态上强调“开、绷、直、立、弧、长”的基本特征。

（三）训练的目的与意义不同

1、中国古典舞训练的目的与意义。中国古典舞拥有自身特殊的审美要求及动志特点，其训练体系的建构正是围绕这一特殊核心进行延展的。中国古典舞训练的目的是为了解决学生身体各部位的素质能力、系统地掌握各种舞种的技术技巧，同时，启发并培养学生正确认识与民族气质相应的神、韵，以便提高学生的综合表现能力。2、芭蕾舞训练的目的与意义。（1）学习与运用的一体性。芭蕾舞的基本训练体系判蚪ソ，纵横交叉，其所学与所用具备很高的一体性。是高度的科学性、严密的逻辑性、完善的艺术性三方面允分结合的卓越范本。（2）气质与功能的一元性。可以培养出一位各种能力都比较强的舞台寿命长的演员，更重要的是可以防止职业病的出现。

（四）脚位、手位、舞姿、韵律及节奏特点的比较

1、芭蕾舞的所有脚位和手位都以“开”为根基。通过人体解剖来分析，它具有上、下肢外旋的。中国古典舞的脚位和手位则是以“开”和“关”为基础的。通过人体解剖来分析，它不仅具有上、下肢外旋的特点，而且具有内旋的特点。因此，脚与手位是变化的时开时关的，并且是开关结合、开关交替的。2、芭蕾舞的舞姿、旋转、弹跳大都在额状面的基础上进行立体构图和塑造形象。中国古典舞的舞姿、旋转、特技是在上下身成子午相的基础上进行立体构图和塑造形象的。3、芭蕾舞的韵律线条清晰、单纯。中国古典舞韵律的线条复杂、曲折，其表现力主要在上身以及上、下身的配合上。4、芭蕾舞的节奏平稳，强弱相间，是有规律的匀速、脉动式的节奏。

这说明中国古典舞的脚位、手位、舞姿、韵律及节奏特点和芭蕾舞虽然有相同的地方，但是更多的是它们之间的不同点。

二、中国古典舞基训与芭蕾基训的共同点

（一）舞蹈媒介相同

尽管中国古典舞基训与芭蕾舞基训在历史起源、基本物征、审美特点等方面存在着很大的差异，但二者有着一个共同的媒介，那就是人体。

思想情感的流露是由人的人的每一表情、姿势、动作都是一种符号，都代表着一身体符号外泄而出的，定的意义。当这一无声的符号世界被艺术夸张或变形的以后，舞蹈的符号世界便五彩斑斓地跳动起来，所以福金说：“舞蹈是手势的发展，是它的理想化”。

舞者的身体还要经过长期的技巧和表演练习，由初期本能地表现紊乱无章的经验而变为有艺术性选择的身体动作形式，继而再使舞蹈者获得有意识的创造力量，使人体功能和动作内涵结晶化。

（二）解决舞者身体的协调性

无论是中国古典舞基训还是芭蕾舞基训，都是通过人体的动作来塑造艺术形象的。为了使自已的身体能够运用自如地传情达意，首先要解决舞者身体的灵活与协调。通过长期严格的专业化训练可以使舞者掌握舞蹈动作姿态，身体各部分运动幅度、灵活性，身体控制的稳定性、协调性，肌肉的力量以及由上诸因素构成的转换连接所产生的动律、节奏、用力方法与动作之间的配合，体现训练的风格特点，使舞蹈艺术更加优美自然，并成为“艺术之母”。

（三）培养专业化的舞蹈演员

经过长期的专业训练和专业学习，使舞者在身体的协调性、节奏感、技术技巧以及专业素养等方面得到全面的发展和提升，同时掌握这一舞种的历史起源，基本特征、审美特点。从而培养出专业好、能力强、素质高的专业化舞蹈人才。

中国古典舞，是中华五千年灿烂文明孕育铸就的。舞者的举手投足之间，你都能看到中国传统文化的影子。动作讲究个“圆”字，其中也不无太极八卦的道理，阴与阳，柔与刚，相互对立，又生生不息，所以说中国舞更讲究一个“韵味”在里头。

芭蕾舞是从西方传入的，它起源于宫廷，因此带有皇家的贵族气质。在舞蹈中，舞者的头总是高高扬起，动作讲究开绷直，舞姿简洁而优美，欣赏过芭蕾舞之后，总让人觉有一种优雅在心头萦绕。

因此，中国古典舞基训与芭蕾舞基训在很多方面存在着巨大的差异。造成这种差异的原因是由于他们的审美原则、训练方法以及地域文化等方面的原因所决定的。也正是这种差异才铸就了两大舞种在当代世界舞坛上的地位。

参考文献：

[1]作者：袁禾《中国舞蹈》 上海外语教育出版社 1999年8月第一版

[2]作者：沈无敏《中古典基本功功训练教学法》（中专女班）上海音乐家出版社 2004年9月第一版

[3]作者：李炜、任芳 《中国古典基本功教材教学法》 四川大出版社 2006年9月第一版

[4]作者：朱立人《西方芭蕾史纲》上海音乐出版社 2001年5月第

[5]作者：李春华《古典芭蕾教学法》高等教育出版社 2004年9月第一版

[6]作者：孟广城《古典芭蕾舞基本功训练教程》 上海音乐出版社 2006年9月第一版

古典主义文学的基本特征篇(4)

希腊哲学的地方性特征

希腊哲学在现代人心目中无疑拥有世界性的价值，很少有人会因为这种哲学冠有“希腊”二字而认为它只是地方性的。若我们对希腊哲学思想的起源进行考察，就会发现它是一种地方性思想。

希腊哲学源起于公元前 6 世纪的古代希腊。希腊哲学思想是内生的还是外来的? 黑格尔说:“在希腊生活的历史中，当我们进一步追溯时，以及有追溯的必要时，我们可以不必远溯到东方和埃及，只在希腊世界和希腊生活方式内，就可以追寻出: 科学与艺术的发生、萌芽、发达，直到最盛的历程，以至衰落的根源，都纯粹在希腊人自己的范围之内。”②

黑格尔的观点是典型的“西方( 希腊) 中心论”，与历史事实不符。在古希腊所在的地中海区域并存着多种古代文化，希腊文化并不是最古老的。希腊文化的后起决定了其来源有非希腊的一面。“希腊古典世界并不是一切事情的开端，相反，希腊人是在东方其他早期民族尽力投出的飞标所达到的地方拾起了这支飞标; 这是一个白温克尔曼和赫尔德以来就得到承认的真理。表明这一点的，部分是在希腊文献本身中已有的对埃及古代文明的回顾，部分可以从宗教诗中，尤其是从赫西俄德的诗中读到。”③

关于希腊哲学思想的起源，公元 3 世纪时即有“希腊哲学始于蛮族”的说法，即认为希腊哲学的起源是非希腊的。持有这一说法的古人看到其他民族的思想家有与希腊哲学家的思想相同之处，于是就认定这些非希腊的思想是希腊哲学家的思想来源。波斯人的袄教僧侣、巴比伦人的迦勒底学派、印度人的苦行僧、凯尔特人的神圣一族、埃及人的祭司，等等，都被他们抬出来作为“希腊哲学始于蛮族”的证据。④

第欧根尼•拉尔修本人是个“希腊中心论”者。他反对“蛮族起源说”，认为“这些作者忘记了，他们归之于蛮族人的成就实际上属于希腊人，从希腊人那里，不仅是哲学，而且人类自身才获得开始。”⑤他批评“蛮族起源说”的方法是: 承认这些非希腊人的观点与希腊哲学家的观点有相似之处，但指出这些非希腊的思想还不是“哲学”。“那些将哲学的源起归于蛮族的人又抬出了色雷斯人奥菲斯，称他———这个人距今年代久远是毫无疑问的———为哲学家。现在考虑一下他说的关于神的一些东西，我几乎不知道是否应当称他为哲学家。”⑥

第欧根尼•拉尔修说: “第一个使用哲学这个术语，并称自己是哲学家或智慧的爱好者的是毕泰戈拉; 因为，他说，除神之外，没有人是智慧的。”“很快，人们就把研究称作智慧，称其专职者为贤者，以表明他达到了精神完美的境界; 而从事研究的人就是哲学家或智慧的爱好者”⑦ 希腊历史学家希罗多德( 约公元前 484 － 425 年) 用过“哲学”这个词，但它在文中的意思是“智慧”或“教诲”。⑧历史学家修昔底德( 公元前 471 － 400年) 也用过这个词，意思也是“智慧”。⑨ 由此可见，哲学这个概念的最初涵义是不确定的，哲学的最初表现形态是“智慧”和“知识”，最初的“哲学家”是“贤者”。第欧根尼•拉尔修的《名哲言行录》第一章记述的是包括泰勒斯在内的各位希腊“贤者”，而非哲学家。

考察希腊哲学的起源还有另外一层意思，即讨论希腊哲学的策源地。希腊哲学并非源于希腊本土，而起于希腊人的海外殖民城邦，带有种种地方性特征。

希腊哲学的策源地是伊奥尼亚和南意大利，而不是希腊本土的阿提卡半岛。早期哲学家大都来自希腊人在伊奥尼亚地区和南意大利的殖民城邦，而非后来被政治家伯里克利称作“全希腊的学校”⑩的雅典。“哲学，即对智慧的追求，有着双重的源起: 一方面它开始于阿那克西曼德，另一方面则开始于毕泰戈拉。”阿那克西曼德的家乡是伊奥尼亚地区的米利都。瑏瑢 毕泰戈拉出生于小亚细亚沿海的萨摩斯岛。瑏瑣塞诺芬尼生于科罗封。瑏瑤赫拉克利特是爱菲索人。”巴门尼德是南意大利的爱利亚人。



早期哲学家拥有的知识是零碎的、不系统的、五花八门的、缺乏理性论证的。阿那克西曼德“发明了日晷指时针，将它安装在拉栖代蒙的日晷上，用以测定冬至夏至和昼夜平分点; 他还造了一个计时器。他又是第一个画出陆地和海洋轮廓的地图的，并且造了一个球体。”瑏瑧 毕泰戈拉去过埃及，通晓埃及文字，当过埃及僧侣，向他们学到了许多数学知识。瑏瑨塞诺芬尼是个吟游诗人，主要在南意大利和西西里岛活动。瑏瑩赫拉克利特“长大后宣称自己什么都懂。”瑐瑠恩培多克勒对各类自然现象作了大量观察和解释，在天文、气象、生物、生理和医学等方面有过许多贡献。但他同时又将自己掌握的科学技艺夸大到近乎江湖奇术的地步，并公然以“不朽之神”自命。总之，这些早期希腊哲学家的思想充满着地方性特征，他们的观点对世人来说是新颖的、无法理解的。

第欧根尼说: “哲学的起源之所乃是希腊，它的名字拒绝使用其他说法。”这一说法的要旨不在于否定希腊哲学的地方性特征，而在于强调希腊哲学的原创性。确实可以认为，承认希腊思想来源的非希腊性并不会导致对希腊思想原创性的否认。希腊哲学确实是古希腊民族的原创。罗素说: “在全部的历史里，最使人感到惊异或难于解说的莫过于希腊文明的突然兴起了。构成文明的大部分东西已经在埃及和美索不达米亚存在了好几千年，又从那里传播到了四邻的国家。但是其中却始终缺少着某些因素，直等到希腊人才把它们提供出来。”瑐瑣那么，希腊人为西方，乃至于为全人类提供的这种因素是什么呢? 就是“逻各斯”( 道) ，就是理性，就是理性思维。希腊哲学的诞生就是将希腊各城邦的那些原有的地方性“智慧”上升为一般的“逻各斯”的过程。

哲学是以理论思维形式表现的人们对世界总体的认识。这一认识内容本身决定了哲学必然采用理性思维( 逻辑思维) 的方法。理性思维在西方始于古希腊，始于古希腊哲学。古希腊早期思想家处在人类认识从前逻辑思维向逻辑思维发展的过渡阶段，在他们那里，非逻辑思维仍占主要地位，逻辑思维则处在萌芽状态。“伊奥尼亚思想家有关宇宙和自然本身起源的思辨起源于一种以荷马、赫西俄德和‘奥菲教的诗歌’等希腊思想为代表的、古老的宇宙论传统，一种与埃及的神话体系和近东文明有相当大亲和性的传统。”瑐瑤这些思想家的思维成果更像智慧，而非理论，把它们放回广阔的智慧语境中加以理解更为妥当。

海德格尔对早期希腊哲学家有过一个很奇怪的评价。他说: “赫拉克利特和巴门尼德还不是哲学家。为什么不是呢? 因为他们是更伟大的思者。”瑐瑥这是海德格尔的一个著名论断。哲学兴起之前，还有思想。希腊思想的“第一个开端”在苏格拉底之前的早期思想家那里。人们通常称他们‘哲学家’或‘自然哲学家’。但海德格尔认为他们不是哲学家，而是“思者”。不过，否认希腊早期思想家是哲学家并不意味着他们对希腊哲学的诞生与发展不起作用，因为没有过渡和预备也就没有真正的开端。如果我们认定哲学的本质特征是理性思维方式，那么在爱利亚学派那里，这一特征已经明显表露。这是寓于希腊哲学“地方性”特征之中的“世界性”。

理性是人类文明中现有的最高成就，它的发展过程和迄今为止的文明史过程同步。“哲学思维并不从某个零点开始，而是必须用我们已经拥有的语言来思考和说话。”瑐瑦研究希腊哲学的学者喜欢把古希腊人的理性主义称作“逻各斯主义”或“逻各斯中心主义”，视之为西方近性主义的前身。以此为希腊哲学思维发展的主线，那么巴门尼德具有开创性的意义。希腊思想发展到巴门尼德这里，已经迈入了理性思维的门槛，其主要表现是形式逻辑在思考中的不自觉的运用。在巴门尼德的著作中，我们看到了这一临界点。他的《论自然》从形式上看是诗歌，但它的主要部分与其说是诗歌，不如说是散文。大量的抽象概念，连篇的假设、推理、证明。从假设存在的单一、不动的属性开始，推论出存在的各种标志，演绎出一系列的结论。这是逻辑思维的成果，是真正的“概念的劳作”( 黑格尔语) 。古希腊哲学从他那里开始真正迈进了理性王国的大门。

希腊哲学的主要思想成就

希腊哲学兴起于伊奥尼亚和南意大利，辉煌于雅典。公元前 500 年，伊奥尼亚诸城邦起义，反抗波斯对小亚沿岸希腊城邦的统治。从这时起直到公元前 4 世纪 40 年代马其顿统一希腊，这是希腊城邦制度从繁荣到衰落的时期，被史家称作古典时期。“希腊古典时代大约只有一个半世纪，但这阶段的哲学发展在历时千年的全部希腊哲学史上却占着最显著和最辉煌的地位。”瑐瑧在这一时期，希腊的政治、经济、文化中心逐步从殖民地区转向希腊本土，雅典经历了希波战争的考验，成为希腊民族的文化代表。与此相应，希腊哲学的中心亦从海外殖民城邦向希腊本土转移，向雅典汇聚。

阿那克萨戈拉是把哲学引入雅典的关键性人物。他本是伊奥尼亚的克拉佐门尼人，瑐瑨 成年以后去了雅典，在那里待了 30 年。希波战争的胜利为雅典赢得了全希腊的尊敬，给她带来了空前繁荣，但此时的雅典公民思想却仍旧很保守，无法理解阿那克萨戈拉带来的原产于伊奥尼亚地区的科学知识。比如，阿那克萨戈拉宣称太阳是一块红热的金属，雅典人对此大惑不解，有人控告他不敬神，连伯里克利也无法保护他，最后被逐出雅典。

公元前 5 世纪下半叶，希腊出现了一批自称“智者”的职业教师。普罗泰戈拉、高尔吉亚、普罗狄科、希庇亚、安提丰、塞拉西马柯、克里底亚是其中的知名者。他们以雅典为活动中心，收费授徒，传授修辞、演说、辩论、诉讼的技能，传播城邦治理和家政管理的知识，提高了雅典公民的文化素质。他们顺应时代潮流，提出许多新观念，对雅典的现实生活产生广泛影响。这在哲学史上被称作“智者运动”，也是西方思想史上最早发生的一次启蒙运动和人本主义思潮。从智者开始，哲学研究的中心议题“从宇宙转向人，从宇宙论和本体论的有吸引力的理性问题转向更迫切的人生事务和行为的问题。”瑑瑠希腊哲学“走上了人学的道路，或者说走上了主体性的道路: 研究人们的内心活动，研究人们的观念和意志力。”

经历了这种启蒙和哲学转向以后，希腊哲学成形了，涌现出柏拉图、亚里士多德这样的理论化、体系化的大哲学家。柏拉图和亚里士多德的著作成为希腊文化经典，是希腊哲学的代表性成就，对后世，乃至全世界产生了强烈的文化影响。

西方学者对柏拉图的溢美之词无数。伯奈特说: “柏拉图曾经是我们文化中的一切最好的和最重要的东西的源泉。”瑑瑢 这一评价着眼于文化，柏拉图是西方文化之源头，就好像中国文化中的孔子。怀特海说: “欧洲哲学传统的最稳定的一般特征，是由对柏拉图的一系列注释组成的。”瑑瑣这一评价着眼于西方哲学的传承，认定由柏拉图开创的理性主义哲学是西方哲学的主流。波普尔说: “柏拉图著作的影响( 不分好坏) 是无法估计的。人们可以说，西方的思想，或者是柏拉图的，或者是反柏拉图的，在任何时候不是非柏拉图的。”瑑瑤这一评价着眼于柏拉图的思想方法和思维模式对后世西方哲学所起的定型作用，你再怎么反柏拉图，也摆脱不了理性的、本质主义的思维方式。

本质主义( Essentialism) 是后人对西方哲学自发端以来逐渐形成的理性思维方式的概括。本质主义认定并相信任何事物都有一个隐藏在其外在形态之中的本质( essence) ，从而把揭示事物的本质作为哲学认识的根本目的，把反映事物本质的知识称为真知识，其他知识则是意见或谬误。

追溯本质主义思维方式的起源，许多人将它归于亚里士多德，而实际上应当归于柏拉图。亚里士多德说: “在青年时代，柏拉图开始熟知克拉底鲁，也赞同赫拉克利特的意见，即一切可感事物都在不断流变，关于它们的知识是不存在的。他在晚年仍然坚持这样的观点。苏格拉底却致力于伦理学，对整个自然则不过问，并且在这些问题中寻求普遍，他第一个把思考集中于定义。柏拉图接受了这种教诲，不过他认为定义不是关于可感事物的，而是另一种存在者。由于可感事物总是不断变化的，所以不能有一个共同的定义。这样，他把这另一种存在者称作型相。”瑑瑥亚里士多德的阐述符合柏拉图思想的发展。寻求一般的定义就是寻求共相。柏拉图看到普遍的定义不能归于可感的事物，因为它们是变化的; 普遍的定义只能归于另一类存在者，这类存在者就叫做型相; 可感事物的变动不居表明它们不真实，而事物的名称、共相才是真实的存在; 型相是事物的共相和本质，型相并不存在于现实世界的彼岸，恰恰相反，型相就存在于这个现实世界。“柏拉图是第一位专心思考这些事情的西方哲学家，而且他的型相论就试图解释这些事情的存在。”

柏拉图的“型相实在论”是古希腊哲学最有代表性的成就之一。它之所以能发挥长远的影响，不在于柏拉图提出了“型”和“相”这样的本体，而在于他确定了一个求真和求实的基本思维模式。任何有时空限制的在者都不是本质，驱除了时空的限制方能达到本质。只要我们像柏拉图的“型相论”一样设定一切“存在者”均有真实程度之别，并将最真实的“存在者”规定为追求的目标，那我们就是柏拉图的学生。抛弃了“型相实在论”的思维框架，就等于彻底放弃理性思维，而诉诸于其他。作为西方哲学最根本的本质主义的思维方式是由柏拉图奠定的。

在亚里士多德那里，理论思维达到了一个高峰，“希腊哲学达到完善”。瑑瑧如果说西方文化的根本特征在于崇尚理性、注重逻辑分析，那么这个特征在很大程度上是由亚里士多德铸就的。“亚里士多德逻辑学的建立，是希腊古典时期哲学自觉反思人的理性思维而结出的硕果，标志希腊科学理性精神的升华，奠定了西方分析理性的传统。”瑑瑨创建系统的逻辑理论是亚里士多德的一大功绩，是他对人类文明的重要贡献。

“亚里士多德的哲学几乎囊括了那个时代的一切知识领域，并且它掌握了各种知识的早期发展线索，同时对这些线索进行了深思熟虑的详细阐述。它对每个知识领域都有同样的兴趣并给予了同样的理智上的评价。亚里士多德比柏拉图更全面地满足了知识发展的需要。”瑑瑩得益于推理和证明，亚里士多德之后不久就出现了像欧几里德的《几何学原理》这样具有严密公理化的数学演绎系统。天文学已经从对天体现象的零星观察进入对天体的系统研究，提出有关天球模型的假说。生物学的经验性知识快速积累，逐渐上升为系统的理论知识。物理学知识虽然仍以自然哲学的形式表达，但已具备理论物理学的科学价值。可以说，希腊古典时代科学知识的系统化为逻辑学的诞生准备了大量思维材料，而逻辑学的创建又为当时的科学知识系统化提供了必要的理论工具。“在亚里士多德那里，独立的学习精神得到了彻底的发展。由于他广泛的科学成就，他成为希腊科学的化身，并因此在两千年的时间中充当‘哲学家’的代表。”

亚里士多德在纯粹的哲学理论中也有重要贡献。“本体问题可以说是亚里士多德哲学思想的核心。”瑒瑡他最先把“本体”作为一个哲学范畴进行分析和论证，并提出有一门专门研究本体的学问，即“本体论”( ontology) 。在亚里士多德的思想体系中，自然哲学是“第二哲学”，本体论和研究终极因的神学则是“第一哲学”。亚里士多德的本体论和神学就是他的“形而上学”( Metaphys-ica) ，尽管他本人没有用过“形而上学”这个词。

柏拉图的“型相实在论”和亚里士多德的“本体论”是古希腊哲学最有代表性的思想成就，是西方形而上学的楷模。他们的思想仍然是希腊的，仍然是地方性的，但却具备了世界性的价值。而在希腊哲学的跨文化传播中，这种世界性的价值日益彰显。

希腊哲学的跨文化传播

亚里士多德于公元前 322 年逝世。这个年份是整个希腊哲学两大部分的分界线，“亚里士多德之前”( 含亚里士多德) 是一个组成部分，包括早期与古典时代的希腊哲学，“亚里士多德之后”是一个组成部分，包括希腊化时期的哲学( Hel-lenistic philosophy) 和罗马帝国时期的哲学，统称“晚期希腊哲学”( Later Greek Philosophy) 。

学界长期存在着“重希腊、轻罗马”、“重古典时期、轻晚期希腊”、“重哲学、轻宗教”的倾向。在以往研究中，学者们重视“古典时期”，忽略长达八百年的晚期，重视“纯希腊”的东西，忽视希腊哲学走向东方，走向整个地中海世界以后的情况，重视“纯哲学”，忽视哲学与宗教在罗马帝国文化环境中的内在联系、基督教与希腊罗马哲学在罗马帝国的碰撞与融合、以及古代基督教哲学家对希腊罗马哲学的超越。产生这种偏向的一个重要原因是: 不了解古希腊哲学的地方性特征，不了解希腊哲学跨文化传播过程中发生的嬗变。如果我们从哲学的跨文化传播出发看问题，从希腊哲学的世界化角度去看待晚期希腊哲学，我们就有可能产生新的判断。

希腊哲学的跨文化传播分三步走: 第一步是随着亚历山大大帝征战的步伐传遍整个亚历山大大帝国( 希腊化时期) ; 第二步是随着罗马帝国的建立传遍整个地中海世界( 罗马帝国时期) ; 第三步是西罗马帝国崩溃以后，进入阿拉伯 － 伊斯兰文化圈，直至欧洲文艺复兴( 西方中世纪) 。

“希腊化时期”( Hellenistic era) 的时间边界很清晰。“所谓希腊化是指亚历山大大帝东征后的三个世纪里，古希腊文明和小亚细亚、叙利亚、犹太、美索不达米亚、埃及以及印度的古老文明相融合的一种进程。时间范围通常认为开始于公元前 323 年亚历山大去世到公元前 30 年罗马吞并最后一个希腊化国家托勒密王朝为止。”瑒瑢希腊文化在这一时期传播至北非和亚洲，促进了这些地区的原有文化与希腊文化的融汇。它虽然仍属于希腊文化的范畴，使用希腊的语言，承袭希腊的传统，但与古典时期有明显的不同，具有了新的时代特征。希腊古典时代的文化是一种城邦文化，而希腊化时期的文化是一种走向帝国的、带有世界性的文化。希腊化时期的文化中心发生了转移，从雅典转到了埃及的亚历山大里亚。希腊化时期的希腊文化的基本特征是希腊一体化与地方多样性相结合，消极没落的个人主义和眼界开阔的世界主义并存。

与希腊化时期的文化特征一样，罗马帝国时期的文化特征也是罗马一体化与地方多样性的结合。屋大维于公元前 27 年拥有了“奥古斯都”的称号。从此时算起，到公元 476 年西罗马帝国灭亡为止，帝国的历史长达 5 个世纪。再往后，则有东罗马帝国( 拜占庭帝国) 长达 1000 年的延续。帝国建立之初，罗马帝国文化实际上处于多民族文化共生的状态，而以希腊文化与拉丁文化为主干。经过两个多世纪的文化融合，帝国境内各民族文化的整合达到相当高的程度，统一的罗马帝国文化基本形成。再往后，罗马帝国文化由盛转衰，而基督教文化经过两个多世纪的发展上升为帝国文化的主流，完成帝国文化的转型，经过帝国晚期的动荡，向中世纪文化过渡。

希腊哲学是“希腊精神的嫡子”。瑒瑣 广义的希腊哲学不仅是指希腊古典时代的哲学，而且包括希腊化时期的哲学和罗马帝国时期的哲学在内。晚期希腊哲学是希腊哲学跨文化传播的产物，它已不是纯粹的“希腊哲学”。把握了地中海世界的文化变迁，方能准确认识晚期希腊哲学。“从希腊化至罗马帝国时期的哲学( 通称晚期希腊哲学) ，从学说内容至哲学家的活动和学派的建立，以及哲学的影响都是地中海世界的现象，而不仅仅是希腊罗马本土的成果。希腊文化与希伯来文化的相会，早期基督教与希腊哲学之间的关系，更是地中海世界的现象。”

把握了地中海世界文化传播与交流的总体状况，描述希腊晚期哲学的发展就有了一个基本框架。首先，我们看到希腊古典时期的哲学对晚期哲学有重大影响，晚期哲学是古典时期哲学的延续，晚期各个哲学流派的表现形式受到古典时期哲学体系的制约; 其次，晚期哲学受时代变迁的影响，哲学的社会功能突显，因此，各种哲学普遍具有伦理化、实用化倾向; 再次，处在一个社会动荡和文化变迁的时代，晚期各种哲学必然要反映时代的变化，要对当时的宗教浪潮作出回应，因此在观念交流与精神融合的过程中，哲学与神学的界线消融。希腊哲学经过晚期的发展，多样化、非希腊化了。斯多亚学派对伦理学的重视及其世界主义、斐洛的犹太 － 希腊哲学、怀疑论对不可信与不可知的探索、新柏拉图主义中哲学与宗教的合流，所有这些有关晚期希腊哲学发展的具体问题都需要我们对哲学有比较宽泛的理解，不能把晚期希腊哲学问题仅限于所谓本体论或形而上学。

公元 529 年，东罗马帝国皇帝查士丁尼下令关闭雅典所有的哲学学校，希腊哲学的发展在外在形态上走向终结，但希腊哲学的理性精神和论证方法并没有死亡。它们被基督教思想家系统地吸取并加以运用，成为建构基督教神学教义体系的根本方法。奥古斯丁在融合希腊哲学与基督教思想方面做得最为成功。他用基督教的教义精神重整柏拉图和普罗提诺的理论，终于把基督教哲学扩展到自成家数的阶段。他是西罗马帝国最伟大的哲学家。中世纪的基督教哲学家大都继承这一路线，其融合古典思想与基督教精神的努力贯穿于整个西欧中世纪。基督教哲学家让理性服从信仰，但并没有驱逐理性。所以，整个中世纪虽然没有独立的希腊哲学研究，但希腊哲学的理性精神在经院哲学中得到一定程度的延续。

西罗马帝国崩溃以后，希腊哲学的遗产在地中海世界大部分佚失，但在阿拉伯 － 伊斯兰世界却得以保存。“当哲学正象科学和艺术一样，在西方由于日尔曼民族的统治而枯萎的时候，它就逃奔到阿拉伯人那里去，并且在那里达到一种美好的繁荣; 并且正是从他们那里，首先有些哲学方面的东西来到了西方。”瑒瑥 公元 8 世纪时，阿拉伯世界开始对希腊哲学著作进行大规模的翻译，扩展了阿拉伯词汇，形成了与希腊概念相对应的哲学概念。“阿拉伯人主要地是通过落到他们的统治之下的叙利亚人得知希腊的哲学。叙利亚人是有希腊的文化教养的，并且形成了希腊国家的一部分。在叙利亚，在安提阿，特别是在贝鲁特和以得撒，有很大的学术机关。叙利亚人构成了希腊哲学和阿拉伯哲学之间的联接点。”瑒瑦到了公元 9世纪末，巴格达成为阿拉伯世界的学术中心。阿拉伯人积极主动地掌握希腊文化的遗产，并且创造性地将其推进。

阿拉伯人对希腊哲学的兴趣集中于柏拉图、亚里士多德和新柏拉图主义。“阿拉伯人之获知亚里士多德的哲学，这件事具有这样的历史意义:最初乃是通过这条道路，西方才知悉了亚里士多德。对亚里士多德作品的评注和亚里士多德的章句的彙编，对于西方各国，成了哲学的源泉。西方人曾在一个长时期里面，除了这些亚里士多德著作的重译本和阿拉伯人的评注的翻译之外，半点也不认识亚里士多德。”瑒瑧以翻译希腊哲学著作为基础，伊斯兰世界出现了不少著名的哲学家对希腊哲学进行研究。正是通过他们的努力，文艺复兴后的西欧才得以重新从伊斯兰世界的文化宝藏里把希腊文献发掘和迎接回来，使之在欧洲重新得到研究和发展。希腊哲学在阿拉伯文化中的传播过程告诉我们: 希腊哲学并非西方人的专利。它也属于东方，属于全人类。

希腊哲学的世界化历程

把握了希腊哲学跨文化传播的主要历史事实以后，我们可以回答这样一个问题: 希腊哲学在跨文化传播中是否丧失了它的地方性特性?

我们首先可以明确的是，希腊哲学在跨文化传播中确实丧失了它的地方性特征，但是希腊哲学经历了跨文化传播过程以后依然是希腊哲学。为什么? 因为希腊哲学在跨文化传播中并没有丧失其基本特征，希腊哲学锻造的理性思维方式没有被后人抛弃，希腊哲学的基本精神没有被后人遗忘。而且正是由于古希腊哲学经历了跨文化传播，它的世界性价值才体现出来，才令后人“感念古代的崇高成就，始终不忘希腊思想为人类文化所创造出来的东西具有不可磨灭的价值。”瑒瑨“西方精神、现代精神是希腊人的发现，希腊人是属于现代世界的。”瑒瑩

哲学是一种精神文化，与宗教同处民族文化的核心层面。希腊哲学一旦发育成形，它就越过民族文化的藩篱，在地中海世界传播开来以后，希腊哲学的地方性特征就处在消失的过程中。拉丁文化是希腊哲学向外传播的第一站，整个地中海世界是希腊哲学向外传播的第二站，阿拉伯世界是希腊哲学向外传播的第三站。进入全球化时代以后，希腊哲学继续向全世界各个地区传播。希腊哲学在其向其他民族、其他地域传播的过程中虽然失去了其原有的地方性，甚至失去了他的民族性，乃至于最终将会失去它的希腊名字，但它的基本精神已经化为更新中的其他文化的基因。

什么是希腊哲学的基本精神? 黑格尔有过一个总结。他说: “正如希腊人在生活上安于家园一样，哲学也是畅适自足，哲学上的畅适自足，亦即人在精神上的畅适自足，怡然如在家园。如果我们对希腊人有家园之感，就应该对他们的哲学特别有家园之感，———不过哲学并不只是在希腊人那里有如故乡，因为哲学本身正是人的精神的故乡; 我们在哲学里所从事的，乃是思想; 乃是我们内在的东西，乃是摆脱一切特殊性的自由精神。思想的发展，在希腊人那里，是从他们最原始的素质中启发出来，发展出来的; 我们不必远求于外在的机缘，便可研讨希腊哲学。要了解希腊哲学，我们必须亲身流连于希腊人的精神生活之中。”瑓瑠希腊哲学的基本精神就是哲学的基本精神，就是摆脱一切特殊性的自由精神。正因如此，我们可以说希腊哲学的特征是地方性与世界性的统一。希腊哲学“地方性”特征的消失正是其“世界性”特征增强的同一过程。

古典主义文学的基本特征篇(5)

中国古典舞剑舞是中国传统文化中极富特点和代表性的舞蹈艺术形式。但是在历史的演进过程中，其作为纯粹独立的舞蹈形式已然消亡。现行的剑舞是当今舞蹈艺术家在研究传统文化的基础上总结、复现的结果。中国古典舞剑舞是涵盖内在文化气度、精神体验、审美特色的一种文化形态。因此，当代的发掘和建构，应该更加注重文化形态的复现。笔者在高校的剑舞教学中，对中国古典舞剑舞的发掘与研究有了些许心得，以此文简要阐述。

一、剑舞资源

剑舞的原初形式虽然消亡，但在壁画、雕塑、武术、民间舞、戏曲、文学作品，以及现行的研究成果中依然能够探寻其风貌，这给我们提供了研究的依据和发掘的可能性。据此，我们的资源便可分为以下三方面。

第一，审美资源。包括美学史；思想史；绘画、雕塑、书法、音乐等各门艺术史；舞蹈史；传统舞蹈美学；剑的考古成果等。

第二，形象资源。包括武术中的剑术；戏曲中的剑舞；民间舞中的剑舞；民俗活动中持剑的仪式；壁画、雕塑中的剑舞形象等。

第三，已有成果。包括现行的中国古典舞剑舞教材；剑舞作品和剑舞作品分析；研究剑舞的学术论文和著作等。

这几个方面的内容可以作为我们研究剑舞的基础，为研究、整合、发掘、复现提供条件。

二、资源分析

在资料的搜集整理之后，可以运用历史唯物主义的立场、观点和方法，研究审美资源、形象资源和已有成果。在深度研究传统文化的基础上，对其进行创造性再现。

首先，是对于审美资源的研究。可以分为以下几步：在广泛的收集和研究美学、思想的基础上，对于中国传统的审美和思想风貌有一个整体的认识；研究各门相邻艺术，了解传统艺术的线条、气韵、节奏、心理体验等具体的风格特征；系统的研究中国舞蹈史和舞蹈美学，掌握古典舞的运动规律和要求；通过剑的考古成果的了解，掌握剑的质感和特性。通过这样的层层限定，为剑舞的研究设定了一个框架和可资借鉴的标准。

其次，对于形象资源的研究。这可将雕塑、壁画形象进行归类解析。包括：1.气韵和动势解析。气韵研究决定剑舞动作的轻重缓急，动势研究决定剑舞动作的连接路线；2.民俗活动和仪式的研究。民俗活动包含了大量使用剑的仪式和表演，这些仪式具有很强的象征意义和文化内涵，可以通过民俗活动的研究进一步了解剑舞的内在气韵和精神内涵；3.武术资料的分析。武术中包含了大量的套路动作，这些动作的路线、气韵可以直接为剑舞所借鉴，现行中国古典舞剑舞教程基本上都以武术为依托，因此，武术的研究可以为动作路线和剑的基本舞法提供参照；4.民间舞的研究。民间舞是当今依然可见的古代流传下来的舞蹈形式，在民间舞中保留了大量剑舞的动作，这些动作在古时因古典舞与民间舞的互动交融而具有一定的代表性，民间舞可从侧面提供路线、风格、动律的依据；5.戏曲的分析。戏曲舞蹈是流传下来的唯一可见的古典舞形式，在戏曲舞蹈中仍然保留着剑舞的形式，梅兰芳先生就曾表演过剑舞。可见，戏曲舞蹈中的剑舞提供了最为直观的参照。通过以上内容的研究可以收集整理相关雕塑、壁画形象，提炼出最具传统文化和代表性的造型、连接、发力、动律，同时将剑舞的文化气韵特征了解得更加深入。

最后，对于已有成果的分析。当代，已有专家对中国古典舞剑舞进行了研究和复现，编创的教材也得到了广泛的推广和应用；也有编导创作了一些古典舞剑舞的作品，并撰写了作品的分析和创作心得；另外，有部分研究者从不同的方面对剑舞进行了研究和总结。成果中有教材的严整的逻辑构架和丰富的动作语汇，有剧目的奇思妙想和不同的气韵特征，有剑舞发展的脉络和剑舞的传统风貌特征。这些为中国古典舞剑舞的研究，提供了现实的参照和研究的思路。在审美、形象、已有成果的研究基础之上，剑舞的内在风格和外在风貌已大致呈现在面前，最终进入整合与复现阶段。

三、整合呈现

整合主要是内在气韵和外在动作两个层面。气韵方面可根据不同的时代审美特征、不同的人物精神气度、不同场合的内在感受、不同的舞种的风格特点，以及传统艺术的共通气韵进行分析，提炼出最具代表性的特点。就中国古典舞剑舞整体风貌来说，其有着贵族等级的威严、魏晋文人超卓的气度、庙堂仪礼的庄重、唐代健舞的豪迈与奔放、戏曲舞蹈的含蓄与典雅、民间舞的自由与洒脱。在剑舞中，动作方面可根据造型、路线、动势、动作发力等方面进行分析整合。其中，造型简单归纳便可；路线上，剑舞延续了中国传统的圆的运动路线，其多以圆的连接贯穿舞姿造型；动势上，具有沉稳和飞动相结合的特征；动作发力上，剑舞的以回旋、突击、轻巧、控制、延伸等方式为主。

古典主义文学的基本特征篇(6)

关键词：武术；美学；民族传统美学；西方美学

1运用民族传统美学研究武术

中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达审美义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。

胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从历史的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和艺术探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的文化因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的社会功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式—戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵;意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。

中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国传统文化包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。

在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。

运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其哲学基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。

以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。

2运用西方美学研究武术

在人们运用中华民族传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。

赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。”

张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的艺术美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。

弓云武的《论武术的文化艺术特性与审美价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”

以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。

李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而音乐服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。

从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。

张茂于在(武术运动中的美学探讨》的第二部分论述形式美时写道:“就武术的形式美而言，一是在结构，内容上……表现一些形式美的法则，如多样统一、平衡、对称、节奏、和谐等。二是在演练技巧上不断认识和创造美的形式。三是武术表现方法上把人体作为审美对象，通过人的体态变化和眼神意识的表情充分体现人类蓬勃向上的生命活力。

安天荣的《谈武术套路演练中的“形体美”—武术套路演练中时间和空间特征的“美感”》一文是从时空观上谈武术美。文中指出:“武术套路的演练，……是人体在武术运动中的‘点、线、面’的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等多样化统一而形成的套路运动形式。

于翠立、庄亚军的《武术套路运动“高难度”之审美特征》。文章中指出:“‘高难度’在武术套路运动中是一个具有广泛意义的美学范畴，……‘高、难、新、美’是竞技武术特有的美学概念，是武术套路审美不可分割的整体。”这篇文章的特点是与时代要求结合的比较紧密。

古典主义文学的基本特征篇(7)

论文摘要：了20世纪武术美学研究的成果，分析得出：受中国美学研究的影响，武术美学的研究呈现出一种致力于本民族传统美学，从中国古典美学思想的角度进行研究；另一种运用西方美学范畴，从美的存在形式进行研究两种态势。指出对武术进行美学研究仍应以中国本民族传统美学为主，同时，理性地选择、消化、吸收西方美学的理论。

1运用民族传统美学研究武术

中国古典美学是以形象性、类比象征性的思维来阐发个人的直观感悟;以中国古典美学的诗性话语如“境界”、“气韵”等表达义理。在对武术进行美学研究的过程中，从中国古典美学思想的角度进行研究的有胡小明、弓云武、张均予、吴庆华、张林艳、李德元、张志勇等，其中以胡小明为代表。

胡小明在《中国古典美学与武术》一文中，从3个方面探讨了古典美学与武术的相互关系。第一，从的角度来看，文中指出:“先秦至两汉，是中国武术成为审美对象的萌芽时期。同时，这也是中国古典美学的发端时期。”“魏晋南北朝……是美学和探索的自觉时代。这一时期的武术，……融摄了较丰富的因素，并显现出一些理论色彩。”“从中晚唐开始，中国美学发展呈现出儒、道、禅等三家合流的趋势，对武术美的本质产生了极其深远的影响。”“宋元时代是中国古典美学的成熟阶段。晚唐以后，美学思想倾向于抒情写意，强调平淡天然之美，更加不求形似，力求传神，在更高层次上抽象出审美活动的理性内容。”“宋代武术的强身自卫、娱乐健身的功能的高扬，也标志着它正在走向自身的成熟阶段。”元代在民间禁武，武术“潜人到元代最有特色的艺术形式—戏剧杂剧。使演练技巧程式化。……武术在这里从实用彻底地走向了审美。”“明清时期的中国古典美学，……将传统美学已提出的观点发挥得更为深人细致，呈现出总结性形态。明清时期的中国武术，也在这时完成了量上的积累，呈现出阶段性的总结形态。”在这里，胡小明把武术在先秦、两汉、魏晋南北朝、隋唐、宋元、明清时期的发展与中国美学在不同历史时期的发展相对应，用中国古典美学在不同时期的成果来说明武术具有的美也是在不断的随着古典美学的发展而发展的。从而使人们清晰的认识到武术的美在其历史发展过程中是深受中国古典美学影响的。第二，从古典美学的义理来看，文章运用中国古典美学诗性话语如气;韵; 意;形;神;阳刚、阴柔来探讨它们在武术美中的重要作用。第三，从审美特征上看，中国古典美学“强调美与善统一。”武术也强调“美善统一，德术并重。”中国古典美学“追求内在含蓄的表现”，有“言不尽意”之说。“武术之美表现出内在含蓄的趣味和神韵，……全凭审美主体的感性体验与心灵领悟。”中国古典美学“追求人生与自然的和谐”“总是从人与自然的统一中去寻求美。中国武术，也把追求和谐作为自己的审美特征。”在这里，胡小明把武术与中国古典美学的特征进行对比，寻找出了3个对应方面。可以说是从比较深的层次探讨武术的美。

中国武术的发展经历了一个漫长的历史过程，在这一过程中，它不可避免地受到中国包括中国古典美学的影响与渗透。因此，从中国古典美学的发展历史来看武术美的发展过程是有积极意义的。

在历史地看待武术与古典美学的发展过程这一点上，弓云武在《论武术的文化艺术特征与审美价值》一文中的第一部分“武术文化艺术美的产生与发展”的论述与胡小明的基本相同。吴庆华在《中华武术审美特性的根源》中认为“社会实践是武术成为审美对象的基础。”张均予在《试论先秦武术美学思想的产生与形成》中也认为“生产活动创造了武术，滋生了武术审美意识的萌芽。而人们对武术的审美，则产生于一定的物质生产活动和战争过程之中。

运用古典美学的诗性话语进行的研究，有李德元的《武术哲理中的和谐美》、吴庆华的《略论武术之美》、《中华武术审美特性的根源》、张林艳的《武术套路运动中的古典美学思想及其基础》和张志勇的《论中国武术美学思想的内涵与特征》等。虽然论述的审美义理不尽相同，但基本上是在古典美学的范畴内进行的研究与探讨。

以上这些文章是从中国古典美学思想的角度进行的研究。文章的作者们抓住武术与中国古典美学的密切关系，运用中国古典美学与武术相关的理论，从不同的方面对武术进行了美学探讨。这些已有的研究成果把握住了武术的民族特点，为进一步研究武术美学指出了正确的方向。[1]

2运用西方研究武术

在人们运用中华传统美学研究武术的同时，运用西方美学范畴尤其是从美的存在形式对武术进行美学研究的文章也不断涌出。

赵崇珍、王景连在《论中国武术美学特征》一文中认为:武术运动的形象美与动作和运动形式美是武术特有的美学特征，它们“是确定武术运动技术发展水平高低的确切指标。”

张茂于在《武术运动中的美学探讨》一文的第一部分“把套路运动的美分为①优美的形态②鲜明的韵味③和谐的神韵。

弓云武的《论武术的艺术特性与价值》(续)也涉及了武术艺术美。文中第三部分认为“武术文化艺术美的基本特征分为①名称美②姿势美③劲力美④节奏美⑤传神美⑥造型美⑦结构美。”

以上4位作者在美的存在形式上着重论述了武术与艺术美的关系，尤其是对动作攻防含义的理解以及身体运动的特殊形式予以肯定，突出了武术的技艺美。

李豹、关佐恒在《纵谈武术运动美》中认为:“武术给人以美的享受是带有综合性的。武术运动员的形体美是动作美的基础，动作美是武术运动美的核心，造型美是武术运动美的艺术表现形式，而服饰美是武术运动美的必要条件，精神美则是武术运动美的灵魂。”除了精神美以外其他几项都是从形式美的角度对武术运动的美进行研究。

从形式美的角度研究武术的美比较生动、直观，易于理解。因此，何禹、邱王相、张茂于等也从形式美这一方面来研究武术的美。何禹在《武术运动的美及其表现形式》一文中认为“武术美的表现形式分为①武术的结构美②武术的造型美③武术的名称美④武术“丑”中见美。”邱巫相在《武术套路美学初探》一文中写到:“武术套路所展现的形式美是十分丰富而生动的。……诸如姿势的比例和谐匀称，动静疾徐的节奏变化，……以及整套结构中的结构变化虚实相生、布局回环错落等等，……堪称形式美的典范之一。

张茂于在(武术运动中的美学探讨》的第二部分论述形式美时写道:“就武术的形式美而言，一是在结构，内容上……表现一些形式美的法则，如多样统一、平衡、对称、节奏、和谐等。二是在演练技巧上不断认识和创造美的形式。三是武术表现方法上把人体作为审美对象，通过人的体态变化和眼神意识的表情充分体现人类蓬勃向上的生命活力。

安天荣的《谈武术套路演练中的“形体美”—武术套路演练中时间和空间特征的“美感”》一文是从时空观上谈武术美。文中指出:“武术套路的演练，……是人体在武术运动中的‘点、线、面’的对比、均衡、和谐、比例、对称、节奏、宾主、参差、整体性等多样化统一而形成的套路运动形式。

于翠立、庄亚军的《武术套路运动“高难度”之审美特征》。文章中指出:“‘高难度’在武术套路运动中是一个具有广泛意义的美学范畴，……‘高、难、新、美’是竞技武术特有的美学概念，是武术套路审美不可分割的整体。”这篇文章的特点是与时代要求结合的比较紧密。

以上6位作者在论述武术形式美的时候，由于对形式美的理解不完全一样，因此，在分类上也不完全相同。但总体来说是把形式美的法则运用到了武术美的研究中，使形式美具有了武术特色。