古典主义文学的定义篇(1)

一.俄国古典主义的形成及特点

(一)俄国古典主义的形成

古典主义是一个文学流派和创作方法，其形成在 18 世纪初期，在迅速发展的民族意识和理性主义思想的影响下，开始在欧洲国家普及。国家的中央集权制要求对法律进行理想的解释，才能得以确立和巩固，从而让人们尊重国家的权威，以国家权益为主，让卑微的情感听命于高尚的理智。古典主义的创作方法和文学流派应运而生。

18 世纪彼得一世时期严格执行各种改革，倡导科学，简化俄文字母，出版报刊，还提倡翻译西欧著作，在俄国文学的发展中有着卓越的功勋。不过在当时，俄国文学正在古代文学迈向新的内容和形式，处于一个尚未稳定的过渡阶段，因此，产生了俄国古典主义的萌芽，逐渐出现了探讨古典主义的美学问题的理论著作。18 世纪三十年代末四十年代初期，专制制度日益得到巩固，同时受到法国古典主义的影响，形成了俄国古典主义，一直持续了一个世纪。

(二)俄国古典主义的特点

在古典主义文学思潮下，所倡导的思想是商业资本主义和理性主义。古典主义的创作是以古希腊罗马的文学艺术为典范，因此，俄国古典主义崇尚古希腊罗马文化的艺术创作风格，排挤斥逐情感、想象及个性特点，其在一定的程度上体现了当时社会的生活现象，包含了现实主义因素。欧洲古典主义传入俄国时，俄国文学并没有对其排斥，而是将欧洲古典主义思想与自身持有的民族意识进行融合，因此，俄国古典主义既有欧洲古典主义的特征，又有着属于自身的文学特点。

俄国古典主义继承了大部分欧洲古典主义文学的大部分特点，特别是法国文学。比如严格遵守逻辑、体裁规范，提倡理性，突显人物性格的某一特征等等。

俄国古典主义文学一开始就饱含战斗性，体现了强烈的社会激情及公民精神。俄国古典主义的第一批代表人物安季奥赫 德米特里耶维奇 康捷米尔，其并没有对古希腊罗马文化给予关注，而是将重点放在了严酷的现实本身，在他的笔下，充满了肆无忌惮的愚昧势力对安分守己的进步人士的扼压。同时他还申饬俄国文学要勇于揭露社会的弊端。

俄国古典主义文源于现实生活，揭示当时的社会状态。俄国古典主义有着很大的进步精神，其同情自食其力的劳动者，抨击不劳而获的剥削者，其将人的尊严和价值放在了阶层之上。此外，俄国古典主义文学与其之前的民间口头创作有着很大的关联，取材也多为本国历史，与法国古典主义主要取材于古希腊罗马大不相同。

二.俄国古典主义的体裁模式及代表人物

(一)俄国古典主义体裁模式

古典主义兴趣和发展于法国，因此，通常认定法国古典主义是标准模式，俄国古典主义也采取了这种模式。其严格按照体裁把全部作品进行归类，同时任何一种体裁都具备自身恒定的标准。从古典主义的作品内容上来看，抽象和概括性的思想是最有价值的，而具体的和详尽性的则是没有价值的。古典主义的体裁主要有三个层面，同时也被分为三个等级，包括国家纪事题材的高级体裁、思想与追求冲突题材的中级体裁以及滑稽式的生活事件的低级体裁。高级体裁是针对特定的哲学问题或者是国家大事来表达高尚情怀的颂诗和史诗 ;中级体裁涉及的范围相对多一些，有悲剧、有情感与义务的斗争和高雅抒情诗等多种形式，比如田园诗、牧歌等等。个人情感的表现形式是暴君的横行霸道，义务的表现形式是爱国者的明德惟馨，因此，古典主义的悲剧大部分都涵盖了爱国主义，向往自由甚至是革命倾向 ;低级体裁主要是反映社会公民日常生活的长篇小说、寓言等等。

(二)俄国古典主义第一批代表人物

俄国古典主义的第一批代表人物是康捷米尔、罗蒙诺索夫、特列季亚科夫斯基。他们效仿古希腊罗马文化题材、思想、语言结构等等，与本民族的文学创作融合，对诗学和体裁进行改革。他们构建了文学体裁体系，探讨了公民道德理想和英雄主义的思想观念，繁荣了诗学文化，善于展示人的精神世界。俄国古典主义呈现了两种创作倾向，一种是揭露性，一种是颂扬性。

古典主义文学的定义篇(2)

文学思潮是文学对现代性的反应。什么是现代性呢？简言之，就是使现代社会成为可能的东西。现代性的核心是现性精神，包括科学精神和人文精神。正是现代性的发生和发展使文学具有了自觉性，产生了不同的文学思潮，如回应现代性、呼吁理性精神的启蒙主义、反抗理性桎梏和城市文明束缚的浪漫主义、揭露和批判资本主义社会黑暗、堕落的现实主义以及全面抗议现代性导致的异化的现代主义等。那么，古典主义是什么？古典主义是对现代性的政治形式——现代民族国家的回应。那么什么是现代民族国家呢？吉登斯的定义是：“民族-国家存在于由他民族-国家所组成的联合体之中，它是统治的一系列制度模式，它对业已划定边界（国界）的领土实施行政垄断，它的统治靠法律以及对内外暴力工具的直接控制而得以维护。”[2]民族国家是现代性的产物，是现代性催生的和赖以存在的政治实体，它相对于朝代国家而言。传统国家是朝代国家，其合法性在于神意，君主不是以民族代表的身份而是以神的名义进行统治。wWW.133229.coM现代民族国家的合法性在于民意，国家是以民族利益代表的身份进行统治，这是理性精神在政治领域的实现。现代民族国家的充分形式是资产阶级民主共和国，而其前身或初级形式是被吉登斯称为“绝对主义国家”的中央集权的王朝国家。吉登斯认为：“在绝对主义（absolutist）国家中，我们发现了与传统国家这一形态的断裂，这预示着继之而来的民族-国家的发展。自绝对主义（absolutism）时代始，与非个人的行政权力观念相联系的主权观念以及一系列与之相关的政治理念，就已逐步成为现代国家的组成部分。”[3]法国路易十四王朝就是典型的“绝对主义时期”的现代民族国家，它一方面联合新兴的市民阶级压制封建贵族，一定程度上代表了民族利益；另一方面它并不是资产阶级民主共和国，而是封建王朝，因此只是现代民族国家的初级形式。马克思指出，在法国，君主****是“作为文明的中心、作为民族统一的奠基者”[4]而出现的。新古典主义就是在这个时期形成的。欧洲建立现代民族国家的运动是与争取实现现代性的运动相始终的，建立现代民族国家成为实现现代性的任务之一。

中国建设现代民族国家的任务是在鸦片战争之后被历史地提出来的。中国传统国家也是朝代国家，是一家一姓的“朝代”，“朕即国家”，家天下；皇权的合法性在于天意，而不是民族的代表。同时，由于自以为是世界中心的“天朝大国”，不承认还有其他平等的国家，因此也不把自己看作是“国家”，而是看作“天下”。只是在鸦片战争以后，在资本主义列强的冲击之下，民族意识开始觉醒，建立现代民族国家的任务才被提出来，而建立现代民族国家的诉求就表现为反帝反封建的革命运动。

从根本上说，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务应当是一致的。在建立现代民族国家的历史进程中，建设现代性的任务也得到推进；同时，建立现代民族国家也成为建设现代性的一个方面。但是在中国却与欧洲不同，建立现代民族国家的任务与实现现代性的任务产生了冲突。中国本土没有自发地产生现代性的条件，只能从西方引进。这就是说，中国的现代性是外发型的，是由西方引进而非从自身产生的，因此具有外源性；是由于落后挨打不得不进行的选择，而非由于自身发展的要求而产生的诉求，因此具有外迫性。外源性导致中国现代性缺乏传统的“支援意识”；外迫性导致中国现代性诉求不坚定。因此，中国现代性先天不足，容易夭折。而由于中国处于西方列强的压迫下，建立现代民族国家意味着首先争取民族独立，反抗西方列强。这样，实现现代性要求向西方学习，而建立现代民族国家则要求反抗西方。这样，现代性与现代民族国家之间必然发生冲突：要实现现代性就必须学习西方，走西方的道路，从而导致反传统；要建立现代民族国家又必须反对西方帝国主义，走反西方的道路，从而导致认同传统，从传统中获取“支援意识”。中国必须进行两难的选择。由于民族危亡的迫切性，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，为了建设现代民族国家不得不牺牲现代性，甚至反现代性。这就是说，20世纪中国面临的任务首先不是实现现代性，而是建立现代民族国家；为了建设现代民族国家又必须采取反（西方）现代性的立场。在洋务运动、戊戌变法、辛亥革命和五四文化革命的历史阶段，建立现代民族国家与实现现代性的任务还大体上一致，建立资产阶级民主共和国与引进科学、民主并行不悖，因此启蒙主义（包括文学启蒙主义）是主潮。但由于民族危机的加深，建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务。五四新文化运动刚开展数年，启蒙任务远没有完成，社会革命风暴突起，启蒙运动中止。这时，现代性与现代民族国家的矛盾突现。由于辛亥革命建立资产阶级民主共和国的尝试失败，于是选择以反（西方）现代性的方式完成建立现代民族国家的历史任务。无论是国民党还是共产党领导的革命，都是采用了非西方的革命道路，都接受了苏联的政治革命模式，其历史任务都是建立现代民族国家。而实现科学、民主的现代性任务被搁置，甚至成为批判的对象。这就是所谓“救亡压倒启蒙”的真正涵义。这种历史要求使五四启蒙主义中断，新古典主义登上了历史舞台。

无论是中国还是欧洲，新古典主义都是对现代民族国家的回应，这是新古典主义的根本性质。为了建立现代民族国家，必须动员一切政治的、文化的力量。特别是在现代民族国家的形成阶段——“绝对主义国家”时期，更需要包括文学在内的文化的支持，以造就民族国家这个“想象的共同体”。支持绝对主义国家的文化力量是政治理性。法国路易十四时期，适应加强中央集权的需要，宰相黎塞留大力提倡新古典主义，推动了新古典主义的形成和发展。在英国的王政复辟时期也产生了新古典主义。新古典主义有几个基本特征：第一，高扬理性，认为理性是人的本质，也是文学的本质。认为理性就是真实，就是自然。法国新古典主义理论家布瓦洛提出：

“首先须爱理性：愿你的一切文章

永远只凭理性获得价值和光芒。”1

这个理性是群体理性。新古典主义的群体理性是对建立现代民族国家的正面回应。它强调个体情感、欲望必须服从国家、社会的责任。新古典主义悲剧就突现了个体对社会责任的牺牲而显示的崇高。第二，尊崇古代文学典范，强调服从权威，认为“摹仿自然就是摹仿古代准则”（蒲泊）。第三，认为文学形象应当体现某种普遍人性，形成人物形象的“类型”说。蒲泊就提出“诗人的任务是细查类型，而非细查个别”。第四，“高级的题材”和崇高的风格。新古典主义具有贵族文学的精神气质，它认为悲剧反映上层社会生活，是高级题材；而喜剧反映下层社会生活，是低级题材（布瓦洛）。古典主义往往选取古希腊、罗马的题材，描写宫廷贵族的生活。它的语言典雅、气质高贵、风格崇高，表现人性的伟大。第五，讲求艺术规范，认为共同规范比个性创造更为重要。尤其是新古典主义的“三一律”，给戏剧制定了不容违反的形式规则。这是理性主义在文学形式上的表现。

新古典主义产生于法国，也流传于英国、德国和意大利等欧洲诸国。但对中国产生直接影响的是苏联的新古典主义即所谓“社会主义现实主义”。十月革命后苏联建立了一个“国家社会主义”的社会制度，其基本特征是国家对社会生活的全面控制。这是吉登斯说的“绝对主义”国家的基本特征。这种“绝对主义”国家要求政治理性的支持，而苏联式的马克思主义即列宁-斯大林主义就成为国家意识形态。文学也不可避免地成为国家意识形态的一部分。于是，按照国家意志，就造就了苏联的新古典主义文学思潮。这个文学思潮是以“社会主义现实主义”的名称出现的。“社会主义现实主义”不是现实主义，而是新古典主义，有这样几个理由：

第一，二者的历史定位不同。现实主义不认同现代性，不顺应国家意识形态，它是对资本主义的揭露和批判，是对现代性的阴暗面的抨击，因此具有了文学现代性；而“社会主义现实主义”是对“绝对主义国家”的认同，顺应国家意识形态，以肯定现实为主要倾向，因此是前现代性的文学。

第二，二者的意识形态基础不同。现实主义的意识形态基础是人道主义，而“社会主义现实主义”的意识形态基础是政治理性即国家意识形态。现实主义关注小人物的个体的命运，而“社会主义现实主义”关注阶级的命运和国家的责任。

第三，现实主义的哲学基础是实证主义，主张客观性，而“社会主义现实主义”的理论基础是反映论和意识形态论。所谓“反映现实的本质”是被意识形态立场所规定的，因此更强调文学的理想性和意识形态性。

第四，“社会主义现实主义”虽然自称继承了现实主义精神，但实质上对19世纪现实主义持批判态度，认为它是资产阶级文学形式，缺乏理想性，只批判不肯定，不能反映现实的本质和历史的发展趋势等等，这样就离开了现实主义的基本品质。

第五，苏联“社会主义现实主义”的新古典主义性质除了上述表现以外，还体现为诸如“典型化”等形式规范以及崇高的风格。总之，“社会主义现实主义”符合了新古典主义的尊崇理性、讲求规范的基本特征。

中国的历史条件为新古典主义铺就了丰厚的土壤，造就了中国新古典主义。五四新文化运动时期，中国处于启蒙时代，启蒙理性成为时代精神。五四文学思潮一直被错误地称为五四现实主义和浪漫主义，实际上属于启蒙主义，这是由其与现代性的关系决定的：它呼吁和讴歌现科学、民主，批判封建主义，是对现代性的正面回应。1但是，启蒙运动行之未久，由于建立现代民族国家的任务压倒了实现现代性的任务，革命取代了启蒙。社会革命需要新古典主义，也产生和延续了新古典主义，法国大革命如此，苏联革命如此，中国革命也如此。作为建立现代民族国家的手段的中国革命，需要政治理性以及建立于其上的新古典主义文学思潮的支持。因此，五四以后，苏联的新古典主义（社会主义现实主义）引进，启蒙主义退出历史舞台。新古典主义的历史定位在于适应了建设现代民族国家的需要，而在中国，这个历史任务是由共产党领导的“新民主主义革命”完成的。革命胜利以后，进入了社会主义建设时期，而中国的社会主义建设采用了苏联模式。苏联模式的国家社会主义需要政治理性的支持，因此作为国家意志的主流意识形态成为文学的主导思想，新古典主义不仅被延续，而且更为彻底，也走向僵化。从“革命文学”论争到左翼文学运动、抗战文学和延安整风，以及解放以后的社会主义文学时期的“革命现实主义”和“社会主义现实主义”、“革命现实主义与革命浪漫主义相结合”，新古典主义形成、发展，直到“文革”推出“样板戏”和“三突出”原则而走向终结，新古典主义主导了中国文坛达半个多世纪。

此外，新古典主义的产生也有中国文学的理性主义传统的基础。正如欧洲新古典主义继承了古希腊、罗马文学的理性精神一样，中国文学的新古典主义也继承了古典文学的理性传统。中国文学本身具有强大的理性传统，只不过这个理性不是现性，而是前现代的道德理性。五四文学虽然冲击了传统理性，但并没有使之寿终正寝。在建立现代民族国家的过程中，传统的道德理性转化为新的政治理性，而在这个基础上产生了新古典主义文学。五四文学的接受西方的启蒙主义没有来自传统的“支援意识”，因此中途夭折。而中国顺利地接受了苏联的新古典主义，且根基深固、持续长久，则有赖于理性主义文学传统的“支援意识”。

无论是“革命现实主义”、“社会主义现实主义”还是“两结合”，都是苏联“社会主义现实主义”的变体，都是新古典主义的中国形式。中国的新古典主义是对现实主义的批判。从“革命文学”论争到左翼文学和社会主义文学，一直都在理论上批判现实主义，自认为是对“资产阶级现实主义”的革命。五四启蒙主义被误解为现实主义，并被归结为资产阶级批判现实主义一类。它的科学、民主精神和人道主义被当作资产阶级意识，启蒙任务和对“国民性”的批判被认为是过时的了。苏联“社会主义现实主义”被引进中国之初，就鲜明地针对现实主义和五四启蒙主义（被当作现实主义）。周扬认为：“现实主义者攻击了现实的丑恶，暴露了缺点，但是他们止于批评，并没有积极的建树。”“由于作家世界观的桎梏和缺陷，它并没有达到生活的真实的全面的反映。”2周扬还认为，旧现实主义的批判性已经过时了，革命现实主义应当变批判为歌颂，因为“现在，阿q们抬起头来了。关于觉醒了的阿q值得写一部更大的作品”。3《讲话》发表以后，特别是建国以后，对“资产阶级现实主义”的批判进一步加强，而粉饰现实的倾向日益加强。这样。革命文学就否定了现实主义的基本精神——批判性。革命文学自称为“革命现实主义”或“社会主义现实主义”，一方面自认为克服了“批判现实主义”的缺陷，同时也认为继承和发扬了现实主义精神。实际上，革命文学对现实主义的接受是一种“误读”。它把现实主义理解为“真实地反映现实”而抹杀了现实主义的本质——对现代性带来的社会灾难的揭露、批判。这样，就可以推导出“革命现实主义”或“社会主义现实主义”是对现实的肯定，因为革命斗争和社会主义本身是光明的，反映革命斗争和社会主义的现实就意味着歌颂现实。前面已经说过，现实主义是对现代性带来的社会灾难的揭露、批判，它不会肯定现实，更不是歌颂现实。否定了这一点，就离开了现实主义的基本精神。而革命现实主义就在这方面离开了现实主义，成为新古典主义。

革命文学也是对五四启蒙主义的反拨。“革命文学”论争是接受苏联文学思想，批判五四启蒙主义的开端。30年代正式引进和接受苏联“社会主义现实主义”，在原则上与五四启蒙主义划清了界限，形成了中国“革命现实主义”思潮。五四启蒙主义被误认为“资产阶级现实主义”，它的人道主义、个性解放思想被当作资产阶级意识形态被批判。这种批判在〈〈讲话〉〉发表以后和建国以后进一步得到加强。

中国新古典主义具有一般新古典主义的特征，也具有自己的特殊性。首先，中国新古典主义具有强烈的意识形态性尤其是强烈的政治理性主义。苏联的新古典主义在主张文学的意识形态性的同时，还注重文学的客观性（反映论），而中国新古典主义却更强调文学的意识形态性，不那么强调文学的认识论意义。这在《在延安文艺座谈会上的讲话》中得到明确地表述。《讲话》没有从文学是什么的科学角度谈起，而是从“我们的文艺是为什么人的”意识形态角度谈起；它没有运用反映论确定文学是对社会生活的认识，而是大谈文学的阶级性以及从属于政治，为政治服务。苏联的新古典主义主张文学的意识形态性，但还没有局限于政治性，还包括道德等方面。中国新古典主义不仅明确主张文学是一种意识形态，而且鲜明地宣称“文艺从属于政治”、“文艺为政治服务”。中国新古典主义作家不是采用私人视角，而是采用阶级视角；不是采用多方面的生活视角，而是采用单一的政治视角。新古典主义文学作品也具有强烈的政治倾向性。如《子夜》通过对中国社会的描写形象地表达了作者对中国革命的信念；至于“革命样板戏”更极端地突出了（而且是偏执化的）意识形态性、政治性。中国新古典主义的强烈的意识形态性尤其是强烈的政治性既出自中国文化的实用理性传统，也是由中国革命的严酷性造成的，它需要文学参与革命斗争，需要突出文学的阶级意识。当然，建国以后，“以阶级斗争为纲”的“左”倾思潮助长了新古典主义的政治理性主义，但这仍然要从“国家社会主义”体制本身寻找根源。

其次，中国新古典主义注重选取重大社会政治题材，突出了崇高的风格。它不是选取关注个体命运的立场，而是选取关注阶级、民族的命运的立场。这是政治理性主义在文学题材方面的表现。同时，中国新古典主义也突出了崇高的风格，它讴歌社会革命中的英雄人物，展示无产阶级性的伟大和崇高。不仅在“革命现实主义”时期是如此，而且在解放后的“社会主义现实主义”和“两结合”时期也是如此；以后竟至完全排除了非社会政治题材和其他美学风格，如“文革”前和“文革”中阶级斗争题材的绝对化、对“反题材决定论”和“时代精神会合论”的批判；“革命样板戏”更是把这种倾向推倒极致， “塑造高大完美的无产阶级英雄形象” 成为文艺的“根本任务”。

还有，中国新古典主义表现了强烈的理想主义和乐观精神。它突出了理想主义，并认为这是区别于“批判现实主义”的特征。《讲话》提出文艺“应该比普通的实际生活更高、更强烈、更有集中性、更典型、更理想，因此就更带普遍性”。在“两结合”中，更强调和突出了理想主义。所谓“两结合”实际上是强调政治理想主义，因为这里的“浪漫主义”被理解为理想主义。这是中国新古典主义区别于欧洲新古典主义和苏联新古典主义之处。新古典主义不是客观地描写现实，而是按照理想主义原则描写现实中还没有发生或还没有成为普遍事实的东西；不是展示人性和社会生活的黑暗面，而是展示光明的未来。这就是所谓“反映现实的本质”。在《讲话》中就已经批判了“写黑暗”和“写黑暗与光明并重”的主张，指出“以写光明为主”；在解放以后更强调颂扬社会主义的光明面。在“革命样板戏”中，这种理想主义更发挥到极致。同样，与欧洲新古典主义不同，中国新古典主义没有形成悲剧意识，它不是表达个体对社会责任作出牺牲的悲痛，而是展现个体牺牲所具有的社会意义。因此，中国新古典主义充满了乐观精神，坚信个体的牺牲是完全值得的，革命必将胜利，。这种理想主义和乐观精神既来源于中国的集体理性和“乐感文化”（李泽厚），也出自鼓舞革命斗争意志的需要。

最后，中国新古典主义形成了自己的形式规范。中国新古典主义也遵循了一般新古典主义的人物类型化原则，苏联新古典主义的形式规范如“塑造典型环境中的典型性格”得到继承，这种“典型”被确定为“共性与个性的统一”，而共性即阶级性是个性的本质。而且不仅如此，中国新古典主义还创造了更为特殊的形式规范，最明显的是“样板戏创作经验”如“三突出”原则等。

需要指明的是，中国的新古典主义与欧洲新古典主义不同，它不具有贵族气质和高雅风格，相反，它具有平民气质和通俗化风格。这是由中国“新式农民革命”的性质决定的。它要求革命文学贴近工农大众，为工农大众所喜闻乐见，成为“团结人民、教育人民、打击敌人、消灭敌人的有力武器”。革命文学的平民化和通俗性也有中国文学的平民性传统的影响。欧洲“绝对主义国家”是中央集权的封建王朝，文学以宫廷趣味为中心，因此欧洲新古典主义继承了贵族文学传统。中国革命致力于建立工农政权，工农成为文学的主要对象，而且中国贵族文学传统薄弱，平民文学传统强大。因此，革命文学具有平民气质和通俗化风格。革命文学反映工人、农民的革命斗争生活，形式通俗。它提倡大众化，认为普及先于提高。但是，这种通俗化也不等于通俗文学，它对以消遣娱乐为特征的现代通俗文学是排斥的；它是革命的政治内容与通俗的艺术形式的统一，因此属于严肃文学范围。

历史在五四以后拐了个弯，由实现现代性转为建立现代民族国家，现代性思潮退潮。与此相应，文学思潮也跟着拐了个弯，由启蒙主义转回到新古典主义。从直线进化论的角度上看，这似乎是倒退，而从中国的具体历史条件看，这正是一种必要的迂回，因为只有完成建立现代民族国家的任务，才能进一步完成实现现代性的任务。只有在这个历史前提下才能接续未完成的启蒙主义任务，并进而建设具有现代性的中国文学。中国新古典主义的历史作用是适应了建立现代民族国家的需要，发挥了推进革命的功能。但是，对文学而言，不可避免地出现这种情况，即文学为历史作出了牺牲。中国的新古典主义对五四启蒙主义而言，在审美价值上有所退步，从五四文学的高度上跌落下来。而对于五四以后的非主流的文学思潮（如对于老舍代表的现实主义和沈从文代表的浪漫主义以及各种现代主义流派）而言，这种落差就更为明显。至于建国以后到“文革”时期的“社会主义现实主义”以及“两结合”文学的负面教训恐怕要大于正面经验。由于新古典主义是五四启蒙主义的逆转，它虽然具有历史的依据，但并没有达到时代的最高水平，尤其是后期加剧的的公式化、概念化以及僵化的政治理性主义违背了文学自身的规律，所以从总体上说，革命文学的艺术成就不高。文学对历史的牺牲是历史需要与精神自由之间的矛盾造成的。历史进步并不一定意味着人的价值的提高，而往往是以对人的价值特别是精神自由的牺牲为代价的。这就是所谓“历史与道德的二律背反”。文学作为“自由的精神生产”，往往要为历史作出更大的牺牲。明白了这一点，就明白了中国现代文学历史的最大秘密。

随着建立现代民族国家任务的基本完成，建设现代性的任务又提到日程上来。20世纪80年代的新启蒙运动，接续了五四启蒙传统，完成五四未完成的建设现代性的任务。与此相应，新古典主义文学思潮也退出历史舞台，新的启蒙主义文学思潮崛起。在以后的历史发展中，特别是在90年代兴起的市场经济大潮中，启蒙主义退潮，多元的现代文学思潮形成，如以“新写实主义”为代表的现实主义，以各种先锋派为代表的现代主义等。当然，新古典主义并没有完全消失，它的影响依然存在。这是由于中国现代性建设还没有完成，还保留着传统社会主义的痕迹。但是，新古典主义已经完成了自己的历史任务，它的生命力已经枯竭，不可能主导当代文学了。新古典主义退出历史舞台，是历史的选择，也是文学自身发展的要求。它留下的历史经验，值得我们思考和借鉴。

参考文献：

[1] 参阅杨春时《古典主义传统与当代文艺思潮》，《北方论丛》1988年第3期；《社会主义现实主义批判》，《文艺评论》1989年第2期。

[2] 安东尼·吉登斯《民族-国家与暴力》，生活·读书·新知三联书店1998年版，第147页。

[3] 同上书，第4——5页。

[4] 《马克思恩格斯全集》第10卷，第72页。

1 伍蠡甫编《西方文论选》上卷，上海译文出版社1979年版，第291页。

1 参阅杨春时《现实主义、浪漫主义还是启蒙主义——现代性视野中的五四文学思潮》，载《厦门大学学报》2002年第5期。

古典主义文学的定义篇(3)

选择重大历史事件和重大现实时间作为表现题材，是新古典主义的最显著特征，而艺术形式则突出理性表现。新古典主义强调构图完整，形式理性，造型上重视素描基础和轮廓，特别注重如雕塑形象一般的人物，对色彩则不够重视。在当时的法国，新古典主义自维安、大卫到安格尔，取得了很高的成就，并将新古典主义美术推向了顶峰。新古典主义首先遵守唯理主义理论，要求艺术出于理性，艺术家要摒弃自己的主观感觉和思想情感，特别是当社会和个人利益发生冲突的时候，个人要服从社会、服从法律，并倡导公民的美德，即牺牲、奉献。新古典主义注重古典艺术形式的完整，雕刻般的造型形式，寻求典雅、庄严、协调，注重素描造型和轮廓，削弱色彩元素，并在艺术形象创作上推崇古希腊的理想主义美感。新古典主义的“新”，则表现在借用古代英雄主义描绘现实，为资产阶级夺取和巩固政权服务，现实主义色彩极其鲜明。新古典主义在古典主义的美学规范下，采用先进的工艺技术和新材质，重新诠释传统的精神内涵，具有端庄、雅致、显著的时代特征。古今结合的新古典主义风格起源于古典时代，却不是一味仿古、复旧，而是追求一种神似。艺术家巧妙运用简化手法、新材料和新工艺技术的新古典主义风格，着重探求传统的内涵，以装饰效果增强历史文化底蕴。

二、新古典主义与古典主义的异同

新古典主义虽然脱胎于古典主义，但是二者既有相同之处，又有不同之处。其一，二者都强调理性。贺拉斯认为“要写作成功，判断力是开端和源泉”。这里“判断力”指理性。布瓦洛也主张在艺术领域高举起理性的旗帜。但前者认为艺术创作活动作为一种理性活动，和作家主体的思想深度、道德倾向、知识和经验有十分紧密的关系，强调作家主体的判断力；而后者则以理性判断代替作家个体的判断。其二，二者都赞成“艺术模仿自然”这一观点，但二者所指称的“自然”含义与范围是不一样的。前者认为自然指客观现实人的生活；后者认为自然指合乎常情常理的事物，特别是指合乎常情常理的人道。其三，二者都主张模仿古典，但目的不一样。贺拉斯树立“以希腊为典范的旗帜”是为了建立能与罗马贵族战功事迹相媲美的罗马艺术；而布瓦洛打起的古希腊罗马旗帜是为了规范法兰西文艺，使法兰西文艺像罗马帝国的文艺一样，成为无愧于“太阳王朝”伟大事业的辉煌文艺。其四，二者都强调诗人的道德修养。贺拉斯要求诗人要有德行、有学识、有才华，要有认真负责的创作态度；布瓦洛也认为作家要注意在道德上的自我完善，既要在人格上自尊自爱，又要培养自己健康的审美趣味。其五，二者都主张遵循历史的性格“定型”和与人物相符的类型性格。贺拉斯提出“合式”这一创作原则，倡导妥帖、合理、平易的风格。作品结构必须和谐一致，形成统一的整体。人物性格要遵循传统的性格“定型”，语言风格要与人物的身世和心情相符。布瓦洛强调“美即真实”“只有真的才是美的”。因此，刻画人物要同与历史传说一致的性格“定型”以及与品性、年龄相符的类型相一致。其六，二者都强调文艺的作用。贺拉斯的“寓教于乐”说认为文艺具有教化和娱乐双重功用；布瓦洛也强调文艺的功用，他根据真、善、美三者统一的观点，主张认识、教育和审美三者功用的结合。其七，因为对造型都有非常严格的准确要求，所以新古典主义和古典主义都非常强调素描的核心地位。古典主义画家认为只有素描才能体现艺术家的思想。古典主义的杰出代表普桑主张艺术家应当理智地运用他们的材料，并提出这样的见解：色彩是绘画中迷惑视觉和思维的陷阱，就如诗歌文韵的迷惑力一样。由此可见，古典主义者是重理智而轻直觉的，认为素描比色彩更为重要和高贵。新古典主义艺术家充分继承了古典主义的这一思想，也重视造型的准确观察和光影的正确描绘，并通过理性的描绘保障结构的均衡与形式的完整。

三、结语

古典主义文学的定义篇(4)

【关键词】普桑；艺术继承；艺术革新

1 普桑古典主义绘画风格的形成

普桑1594年6月15日生于诺曼底省安德利镇的贵族家庭。少年时就喜欢绘画，他先受意大利绘画教师昆丹・法林（Quentin Varin）的影响，于1612年来到巴黎最先进入迪南・埃尔的画室学习绘画，有时间就努力学习欧洲文学和达・芬奇的解剖学、透视学，为绘画积淀丰富的理论基础。1623年为巴黎圣母院画了《圣玛利亚的安眠》作品，风格明朗、典雅而获得好评。

由于受意大利诗人马里诺观念的影响，1624年春天离开了巴黎来到罗马，在罗马生活了16年，托马里诺结识了红衣主教弗兰切斯科・巴贝里尼、巴洛克雕刻家贝尼尼和弗明索瓦・迪凯努瓦等大师。由于长时间学习意大利文艺复兴大师们的思想、理论、诗文、数学、解剖学和透视学、色彩和绘画，普桑已经基本掌握了罗马人的艺术技巧。

普桑受古希腊、罗马雕塑的影响，人物造型充满体积富有雕塑感，突出庄重典雅；构图对称、完整；多以神话、历史和宗教为题材；构思严肃而富于哲理性，具有稳定静穆和崇高的艺术特色；严格的素描和和谐的构图等这些都为古典主义艺术创作奠定了基础，普桑逐渐形成一种以古希腊、古罗马为形象楷模的古典主义画风。倘使普桑没有热爱古典文化艺术的心性情怀，倘使他没有深厚的古典文艺知识的积淀，没有掌握高超的文艺复兴大师的艺术技巧，他的作品就不会具有丰富的文化内涵，不会具有典型的古典主义气息，不会具有精妙的构图、严谨的素描、优雅的色调，以及浮雕一样的人物造型普桑。因此，普桑选择了向古典主义风格的回归，被世人视为法国古典主义绘画的奠基人及杰出代表。

2 普桑古典主义绘画的继承与革新

古典主义绘画的特点是以精神为内涵，提倡典雅崇高的艺术特色，庄重单纯的形式，强调理性而轻视情感，强调素描与严谨的外表、贬低色彩与笔触的表现，追求构图的均衡与完整，努力使作品产生一种古代的静穆而严峻的美。

2.1 在人物造型方面，普桑以古典雕像的美来表达他心目中纯朴而高贵的人物形象

在《阿尔卡迪亚的牧人》这一幅画中，绘画中的女子像希腊雕塑般的女子一样，体型健美、相貌俊俏，具有高雅端庄的气质。绘画中的男子是多么的傲岸、多么的生气勃勃，不同于那些行若衣架的舞台人物，像艺术家拉斐尔笔下的人物一样具有罗马真正的男人特征，是古典人物形象的典范。这是受古希腊、罗马雕塑的影响。

2.2 在艺术、绘画形式方面，普桑的绘画具有古典艺术形式：单纯、明晰、优雅，看上去像“晶莹剔透的水滴”一样

卡尔・尤斯蒂说：“普桑的绘画中充分体现出温克尔曼的古典理想，即适度的形式，单纯与高贵的线条，平静的灵魂和优雅的感情。

古典的绘画形式：巧妙的构图、严谨的素描、中和的色彩。在古典主义风格的所有画家当中，就构图而言，普桑堪称最革新、最独特、最优秀的画家之一。洛梅尼说他胜过拉斐尔，普桑作品的构图成为后世画家学习的典范。

普桑在绘画上急重视构图，他每幅作品构图都很巧妙，通过均衡、秩序、和谐的美的图式，传达出深刻的思想意蕴。例如《境界标前的酒神节狂欢》作品中舞蹈的人群手臂相接形成了很紧凑的一个链状结构；《随着时间之神的音乐起舞》作品中三女一男四位翩翩起舞的人，手牵着手，组成了一个环状的结构；《阿卡迪亚牧人》作品中躬着身子的两个人和站着的两个人分别形成对应关系，正好连成两组对角线式构图；《劫持萨宾妇女》把众多人物按近景、中景、远景纵深式构图分布，使每个人物在有限的画面空间中各得其所等等。所以普桑确实是一位构图非比寻常，独具魅力的画家。

2.3 注重“理性”

普桑非常崇尚理性，这里所说的“理性”是侧重于画家所使用的独特的绘画语汇而言的，是指绘画的形式元素的清晰、协调、严谨、精益求精。谨慎的态度，精心的构思，构图的均衡、和谐、稳定，人物的分布，人物的表情、衣饰、造型的逼真描绘，人物和风景有清晰的轮廓线，笔触的修饰和处理等等，一切都服从于“理性”的指导。使普桑绘画庄重典雅大气，散发着高贵的气息。德拉克洛瓦称他是“一位真正的革新家。”他的革新主要体现在以魅力独具的形式开掘了深刻主题，这正是他上承前人，后启来者的地方。

3 普桑古典主义绘画对后世的影响

17世纪下半叶，普桑绘画的艺术形式成为法国皇家美术学院官方的标准，并形成了一种官方的审美：普桑主义，反映了普桑绘画在法国具有巨大的影响力。因此，很多法国画家都探索、学习普桑绘画的艺术形式，都不同程度地受到普桑绘画风格的影响。画家大卫和安格尔等人学习普桑的古典主义绘画风格，成为18世纪的法国新古典主义。大卫的《求乞的贝利萨里》就是以“普桑的画法为榜样的。”大卫曾说：“如果在主题上我受到高乃依的启发，那么，在绘画技巧上，普桑是我学习的榜样。”后印象派大师塞尚曾说：“每次我从普桑那儿回来，我便更了解我是谁。”塞尚画面中坚实的形体，几何形的结构，是普桑绘画艺术形式在一定程度上的映现。

普桑在英国及其他国家也产生了很大的影响力，普桑的构图、素描、色彩以及非凡的想象力影响了很多艺术家。

普桑不仅继承了古典主义艺术的理想范式，而且开拓了古典主义艺术的新境界。他以自己独特的绘画语汇阐发了对宇宙、人生的深刻思索。他的作品引人无限遐思。

【参考文献】

[1]贡布里希.艺术发展史[M].天津：天津人民美术出版社，1991.

[2]德拉克罗瓦.德拉克罗瓦论美术与美术家[M].上海：上海人民出版社，2008.

[3]迟轲.西方美术理论文选[G].南京：江苏教育出版社，2005，4.

[4]邵大箴，奚静之.外国美术名家传・普桑[M].桂林：广西师范大学出版社，2003.

古典主义文学的定义篇(5)

自由主义思想自17世纪兴起以来，历经四百多载，影响着资本主义世界的发展，同时，也影响着整个世界的进程。自由主义这一思想理念，自它诞生之时，就备受人们的青睐，无论是风雨飘摇的时代，还是安居乐业的年代，都不乏一批又一批的思想家、法学家、政治经济学家为它著书立作。正因为如此，自由主义在不断发展完善中形成了庞大思想体系。自由资本主义时期，它已经成为国家意识形态，在政治和经济等社会各方面大行其道。然而，任何思想都并不是完美的，也许是因时势发生变化而未与时俱进，或者也许是自身存在固有缺陷。自由主义也难逃辩证法，它也有自己的兴衰历史。本文将主要从历史视角考察古典自由主义的发展历程。

【关键词】

自由；古典自由主义；自由放任原则； 凯恩斯主义；功利主义

1 自由有存在的必要吗

自由有存在的必要吗？回答这样的设问，答案只有一个――当然有必要，而且是理所当然，不需要论证的答案。因为自由于人类社会而言（虽然在自由观念出现前的人类社会，人们没有自由可言，更没有自由观念意识，但它被人类认识后，就会不可避免的一直存续下去），它是不可缺失的因素。

自由存在的必要性，我们不难找到论证理由。自由主义观念并不是自人类社会产生时就存在的，相反，在人类社会产生后的很长的一段时间内，自由是被压制的，甚至很多人根本就没有自由的意识。从自由主义发展历史看，自由主义观念诞生于14―17世纪欧洲大陆，此时的欧洲各国（17世纪末英国进入资本主义时期除外）仍处于封建社会时期。中世纪的黑暗和痛苦，生存在中世纪后的欧洲人民仍然对此感到十分恐惧。虽然，人们在14世纪就在思想领域展开反封建和反教会的文艺复兴运动，但由于旧势力十分强大，直至17世纪，欧洲欧洲人民才真正地迎来了自由生活。在14世纪前，欧洲人民处于宗教教会和封建统治的控制下，公民在思想上深受宗教思想的愚昧，在政治经济上被残酷森严的封建专制势力压迫，人们根本没有自由可言。但恰恰是这样的局面，酝酿出了人们反封建和反宗教追求自由的斗争。这个伟大的斗争，正是文艺复兴运动。

文艺复兴崇拜个人价值，鼓励个体积极追求和实现个人价值，这势必会与一切阻碍个体自由发展的因素势不两立。文艺复兴是以个人主义思想为核心的思想运动，它吹散了笼罩在人们头顶上的乌云，使个人自由观念深入人心，激发了人们争取自由实现个人价值的冲动，使人们摆脱了种种束缚，开拓出发挥个人价值的自由空间。

因此说，有学者认为自由主义观念是从个人主义思潮中诞生的观点，是完全有道理的。自由主义的起源探究，也正好印证了古典自由主义学者对自由所作的经典定义：“自由就是给予个体足够的独立空间，凭借个人意志和能力，获得相应资源，实现个人价值，而不受其他外在力量的侵犯。”可以说，自由成为社会追求的最重要的价值之一，若没有自由，社会将失去活力――社会自发力量和市场经济将难以发挥自身的优越性，进而阻碍着整个社会的进步。然而，自由有时会像一匹脱缰的野马，冲向灾难的深渊。古典自由主义备受者欣赏，使国家政府情愿做安分的守夜人，最终导致了两次世界大战的爆发。关于古典自由主义与两次世界大战存在着怎样的联系，下面的结构图1有助于我们分析。

当然，两次世界大战的爆发原因很复杂，但是，古典自由主义的思想影响及其在政治、经济上的实践对两次世界大战的爆发负有重要责任。关于古典主义，我会在下文中详细讲述，并对上述结构图作更详细的阐释。英国学者约翰・格雷有经典的评论：“古典主义将自由当做永恒的真理。当古典主义者对于自由社会的最终稳定性深表怀疑的时候，他们仍相信社会有力的进步希望在于发挥社会的自发力量而向新的、没有预料的，有的甚是冲突的方向发展。”这句话也恰好揭示了为什么者如此欣赏古典自由主义，使其大行其道以致国家面临困境和战争灾难。

从社会契约论中，我们也能寻找到我们想要的答案――自由存在的必然性。社会契约论不仅说明了自由的存在是必要的，而且更重要的是揭示了自由是一种相对自由。霍布斯认为人类在自然状态下，是狼与狼的关系――属于战争状态下的社会，在这里，每个人都享有充分的自由，不存在任何外在的高于他们的意志的规范等的束缚。如是也，人人自由，为所欲为，而人人自危，人人自卫――社会混乱。霍布斯主张的社会契约论，正是承认了在自由存在的前提下，且认为自由不可被消灭――即自由有存在的必要，而提出的一个伟大的思想学说。社会契约论，让人们放弃部分天然自由交给一个共同体（大家承认的）――国家或政府来取得契约自由，以此来实现和平秩序。在社会契约论者的眼里，自由并不是社会的最高价值，秩序才是社会的最高价值。他们认为，政府的权力来源于人民，保障人们的自由（只是相对意义上的自由），以此实现最大的和平秩序。

2 古典自由主义的盛衰

古典自由主义发源于17、18世纪，是一种支持个人先于国家存在的政治哲学，强调个人的权利、私有财产，并主张自由放任经济政策，认为政府存在的目的仅在于保护每个个体的自由。从自由主义发源年代考究，我们能得到这样的结论：他是由文艺复兴、启蒙运动思潮和工业革命与随后的资本主义体制而孕育成熟的一种意识形态。古典自由主义在起初的二百多年里完全迎合了人们摩拳擦掌的脾气和资本主义经济大展宏图的胃口，对当时社会的观念、政治、经济产生了不可估量的影响。而到了20世纪，现实的困境引发了人们对自由主义的重新思考。两次世界大战和1929―1933年的资本主义世界经济危机的爆发，与自由主义的实践不无密切联系。20世纪30代，奥尔特加就预言：“自由将成为人类急于摆脱的负担。”

2.1古典自由主义在经济上的盛衰

古典自由主义者提出了一个重要的经济概念――（自由）市场经济。他们认为市场经济之经济发展的最完美的经济体制。古典自由主义德 代表人物之一亚当・斯密是在经济领域最有成就的一个，在他看来，自由市场经济自身能够非常完美地调节经济，政府应当做好“守夜人”的角色，对经济采取自由放任原则。亚当・斯密的著作《国富论》与马克思的《资本论》和凯恩斯的著作《就业、利息和货币通论》被认为是欧洲资本主义世界三大经典经济学理论。古典自由主义将政府干预排除与经济生活之外，让经济生活自行其是，让追求自身利益的个体理性的经济人引导经济，此外，还好特别强调个人财产，推行个人至上主义，这本身就意味着自由古典主义具有激发个体追求经济利益的本性。从事实上来讲，古典自由主义确实促进了个体才能的发挥和个体价值的实现，极大地推动了社会财富的迅速增加。个体的自由程度和个体的重要性，在自由市场经济中“经济人”身上得到了很好的体现。经济人排斥共同体――政府制定社会计划等政策来束缚他们自由的经济活动，他们坚信个体自由与市场那只“看不见的手”在经济运行的过程中可以实现吻合。正是在这种意义上，他们得出这样的结论：市场是一种自发社会秩序的典范，正如蒲鲁东的格言：“自由是秩序之母”。

历史上古典自由主义在经济领域大放光彩，他曾经一度在经济思想中独领，为资本主义国家经济发展吹响了主旋律，然而，很不幸后来它给国家经济带来了致命的打击――市场经济陷入崩溃甚至是经济危机。

“自由是秩序之母”吗？我认为恰恰相反――秩序是自由之母。自由是相对的，根本不存在绝对的自由。毋论强有力的政府之约束，仅论诸如习俗类的无形体也无时不在影响着个体的自由意志，所以说，个体是不可能实现绝对自由的。因此，可以从反面思考得出这样的认识：没有任何限制的自由――绝对的自由，必将导致秩序的消灭。古典自由主义秉持自由放任原则，在为市场经济点燃熊熊大火的同时，也为市场经济埋下了隐患。没有外在力量调整的自由放任的经济不可避免地陷入经济崩溃――1929-1933年经济危机――差点断送了资本主义统治秩序。自由和秩序于国家而言，究竟孰轻孰重，此刻看来，秩序更应受到国家的保护。按照社会契约论路径，国家形成的过程就是对个体自由的“剥夺”，国家存在的目的在于维持一种和平的、安定的、统治阶级需要的秩序，虽然，国家也是为保障公民自由而存在着的，但是国家所保障的自由是相对的自由，并非绝对自由，并且，这种相对自由的状态是秩序本身已有之意和内在追求。如果说，自由是秩序之母，那为什么最终破坏和毁灭秩序的罪魁祸首却正是自由呢？

古典自由主义，正是没有很好地认识到秩序的意义，而在经济思想领域主张自由放任原则，最终把自己送进了困境中。经济危机的爆发，除资本主义制度固有缺陷外，政府缺乏有效的宏观调控也是不可忽视的因素。自由市场经济本身存在缺陷，然而，古典自由主义在扬其长时，却未提供有效的理论或机制避其短，使政府“严重失职”，未能形成一种良性的发展秩序。

“如果说自由主义曾经因为第一次世界大战而受重创，那么，现在，它已经因为二战寿终正寝了。”第一次世界大战前，古典自由主义大行其道，资本主义以惊人的生产力迅速扩大财富，到19世纪末20世纪初，进入垄断资本主义时期。垄断资本形态的出现，是生产力发展的结果，是政府不干预经济发展的结果，它也将国家的侵略扩张欲望推向顶端。为什么这个时期的资本主义国家会产生侵略扩张欲望，这仍是是根源于经济危机――古典自由主义放任经济政策的恶果。经济危机和战争使人们对古典自由主义丧失了信心，开始了新的思考。凯恩斯主义正是在这一背景下，走进人们的视野，并在之后的经济舞台上大方光芒。凯恩斯主义并不赞成古典自由主义认为的生产创造商品需求的观点，而是强调政府对经济应采取扩张性经济政策，通过增加需求促进经济增长。这一理论促使政府不断加强对经济活动的全面干预，尤其是在第二次世界大战后。我们明白，古典自由主义是排斥社会计划对经济的束缚，很讽刺的是，正是其所深深排斥的东西，却挽救了市场经济的彻底失败，挽救了资本主义世界的统治危机。凯恩斯主义的成功实践，使古典自由主义被遗忘在了历史的角落里。凯恩斯主义的国家干预经济思想，向我们表明了自由是相对的，对自由的限制，不仅是保障自由，而且更是为了维持一种秩序。

2.2古典自由主义在政治上的兴衰

自由观念起源于欧洲封建社会统治时期，并于工业革命中和自由资本主义时期分别得到确立和巩固。古典自由主义主张思想自由，信仰自由，强调私有财产，注重保障个体最大限度的自由，在政治领域的表现即充分尊重个体自由，个体的权利不容政府的干预和侵犯。这些思想和主张对于等级统治森严和公民仅以国家的“客体”身份生存的封建社会而言，古典自由主义犹如阳光洒向了黑暗的世界。古典自由主义发轫于经济领域，由于经济基础决定上层建筑，政治领域也深受其影响。古典自由主义的政治主张是这样的，建立一个有限政府，即最低限度国家，政府应当充分保障每个个体享有独立的空间，政府最好做一个“守夜人”，让人们感觉不到国家的存在。很明显，古典自由主义所要建立的政府是从消极不作为不干预的角度加以创设的。可以说，古典自由主义的在政治上的实践，就是个人自由扩张的过程。

19世纪英国自由主义与古典自由主义的第一次割裂很可能是由功利主义的奠基人杰米里・边沁及其门徒詹姆斯・密尔导致的。在许多方面边沁是且始终是一个古典自由主义者，但是边沁的功利主义道德哲学和政治哲学为许多非自由主义的干预政策提供了正当理由。[]功利主义认为每个人都是趋利避害的，每个个体的行为动机都是以痛苦和快乐为标准，提倡追求“最大多数人”的幸福。因此，政府的目的当然是促进和保障“最大多数人”的幸福。有学者称之为功利主义的自由主义。这种观点，笔者并不赞同。十分明显，功利主义是注重结果的，追求最大多数人的幸福，也就是允许牺牲少数人的自由和利益以促成大多数人的幸福，明显存在反自由因子。它对政府的要求同古典自由主义是不同的，功利主义提倡政府积极的有为――支持政府对社会生活进行强有力的干预，致力于把政府建立成为福利性的政府。古典自由主义却是刚好相反，致力于把政府建立成为“管得越少越好的守夜人”。从功利主义兴起到现在，世界各国几乎无不不断发展社会福利保障事业。因此，我认为功利主义标志着古典自由主义政治仕途的没落。

3 结语

自由观念是一种关于政治权利的原则，它让每个个体从以往不自由之身脱胎换骨而出，使人们发现自我个人的价值。受古典自由主义的影响，政府乖乖地扮演了“守夜人”的角色；资本主义经济在自由放任原则的指导下，实现了社会财富的急剧增加。然而，它也给人们带来了经济危机和战争等。凯恩斯主义和功利主义应运而生帮助古典主义走出了困境，为政府干预主义提供了理论支撑。可以说，凯恩斯主义和功利主义是反自由主义（绝对的放任主义）的，但从本质上来说，它们是赞成自由理念的，但是反对将自由理念绝对化。因此，我们可以这样认为，凯恩斯主义和功利主义是对古典自由主义的一次修正，是对自由理念科学的全面的认识。

古典自由主义虽然受到凯恩斯主义和功利主义思想的冲击，在当今社会中所发挥的作用有所减小，但是古典自由主义缔造的自由理念，却一直深入人心，在社会的方方面面都有他的影子。因为我们可以修正古典自由主义甚至可以用完全不同的思想取而代之，但是我们绝对不可能抛弃自由理念――是人类发展进程中不可或缺的力量，是人类社会始终追求价值理念。

在法治社会下，法的价值追求之一正是自由。法律通过设定权利（权力）和义务调整社会生活中的各种社会关系，不是限制和约束自由，而是保障和发展自由。无论是法律制度的设计，还是具体到法律条文规定，都渗透着对自由的保障。如体制，程序规范，都旨在规范和防止公权力，从而保障公民自由；对平等主体之间的权利义务的设定，保证每个个体在社会交往中享有合理的自由空间；对犯罪的打击，保护每个个体所依赖的和平稳定自由的秩序，切实保障个体能够排除他人非法干涉使其所享有自由得以实现。

虽然，古典自由主义的兴与衰影响着历史的进程，同时也影响着法对古典自由主义的诠释，但是人类社会以及法律对自由的理念和价值的追求却是永无止境的。因为，人类社会是追求自由的社会，法治社会下的法律是保障自由的法律。

【参考文献】

[1][英]约翰・格雷，《自由主义》，曹海军等译，吉林人民出版社，2005，1.

[2][英]亚当・斯密（Adam Smith）《国富论》，孙善春、李春长译，中国华侨出版社，2010，9.

[3][英]凯恩斯（Keynes，T.M.）《就业、利息和货币通论》，张皓、窦新顺译，中国商业出版社，2009，8.

古典主义文学的定义篇(6)

关键字：理性之美；古典主义；造型艺术

17世纪欧洲经济文化的迅猛发展，促进了新文化观的形成与繁荣。这些观念直接为古典主义造型艺术奠定了坚实的美学基础。美学是一个时代审美文化的理论内核，而造型艺术就是这个理论内核物质性外化的时代产物。17世纪理性主义美学对西方艺术界的影响是巨大的，古典主义造型艺术在理性美的滋养下孕育成长，或者说是理性美自身具有将经验提升到普遍原理的能力。艺术家把1理性美的内涵融入到自己的创作中，作品崇尚古希腊、古罗马的艺术典范，创作构思严谨而饱含哲理，具有典雅、静穆和崇高的艺术特征。绘画提倡“绘画的真实”，笔法严谨、色彩沉稳。雕塑提倡“和谐之美”，手法概括稳重、协调平稳。建筑提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立规范。在这个所有的艺术都受理性所支配的时代，艺术家带给我们的不是奢华的造型，而是加入理性思考和严整构思的艺术创作。

二、理性美的探究

17世纪理性主义哲学是对前人思想的继承，也是主体意识觉醒后的必然产物。哲学观在理性精神的滋养下，成为人们行动的思想准则。现代人一定无法想象，沙龙里经常举办贵妇们的哲学讲座，她们在对话中融入哲学术语是很平常的事。人们可能会探讨以前的哲学与现在的不同，本体论怎样转变成认识论的等等哲学问题。而哲学家们借助理性，通过求知宇宙万物来解决哲学上最根本的问题。那时人们发现世界充满了矛盾，什么是真实的不得而知。理性主义哲学家笛卡尔曾经说过，我们小的时候对各种各样的事物作过判断，但那时我们不懂得如何运用自己的理性。有许多先入为主的观念阻扰我们认识真理，怀疑所有事物都是“不真的”，但在我怀疑所有事物的过程中，却不能怀疑我在思考，不能怀疑“我在怀疑”。我这个怀疑的主体没了，就无法怀疑了。此时我唯一可以确定的事就是我在怀疑，所以我有思考的能力，我既然能思考那我一定是存在的。这就是笛卡尔最著名的理论“我思故我在”。这是他全部认识论哲学的起点，由它来完成本体论到认识论的转变。笛卡尔把思维主体作为最先确定的认知对象，把天赋观念作为知识的基础。它的哲学思想是17世纪哲学总的指导思想，为时代制订了新的游戏规则。17世纪理性主义美学就是在这样的理性哲学羽翼下形成发展的，主要理论内涵同样是理性。此时的美学维护理性规范，以“理性”作为文艺的最高要求，认为只有富含理性作品才有价值。对美的认识主要集中在这几个方面：崇尚抽象的理性，即普遍的人性；追求真理的永恒性，以真理为美；美在于追求明晰与秩序，在于“和谐”；美是具有普遍性的、绝对的，创造美是要遵循一定原则的。所以作品要遵循理性主义美学的指导思想，从理性的认知出发，以理性的哲学观为归依，形成完整的理性主义美学体系。

三、承载理性的艺术表达

17世纪的造型艺术受理性主义影响很大，理性思辨的方式使得艺术家们对美的理解有所不同。艺术的创作原则建立在科学、理性分析和数学关系验证的基础之上，笛卡尔几何原理的形式价值体系成为艺术的基本原则和规范。当时的艺术家把理性的审美观渗透在造型作品中，遵循笛卡尔等人的理性主义思想，从古代艺术品中发现理性因素，追求理性带来的灵感源泉，推崇绘画的真实，关注作品自身的观念性，信奉规则秩序、和谐崇高的原则，从而获得理性之美。理性主义时期的造型艺术，在绘画、雕塑、建筑等方面都有其自身的艺术特点，没有陷入前人既定的思维程式，具有一定的创新。（一）古典主义的理性画风古典主义绘画盛行于17世纪的法国和西欧等国。以古希腊、古罗马为灵感源泉，追求理性带来的和谐之美。法国人尼古拉.普桑酷爱古希腊、古罗马的雕塑，对数学、解剖学和透视学有一定的研究，还钻研毕达哥拉斯的数学，对笛卡尔等哲学大师的理性思想也十分着迷。这些知识储备奠定了他以古希腊、古罗马为模本，创作古典主义风格绘画作品的坚实基础。普桑曾说过：“绘画总应该表达思想，无论是绘画也好，或者是部分的构图也好，绝对不应该是故意做作出来的，而应该是完全符合主题性质的，符合理性主义审美原则的。”[1]这是理性的产物，是艺术家心灵和想象的产物，是对心灵的直接呼唤，无关于感情。从他的画中可以窥视到画家心灵深处的的思考。比如普桑的代表作《阿卡迪亚的牧人》，绘画以古希腊传说为题材，围绕着生命和死亡的古老命题，描述裸的人性，内涵发人深思。在画中作者隐喻当时贵族物欲过于膨胀、人们沉迷于对于权势的渴求中。普桑用自己对生命的理解来刻画一个想象中的情境，用绘画来启迪贵族们的心灵，抚平浮躁的欲望，用想象的产物对心灵直接呼唤，追求真理的永恒性，以真理为美，追求明晰与秩序，让人们回归理性。其实古典主义者一直寻找的是一种理性的“绘画的真实”。比如普桑在描绘时，不是逐一地去模拟现实世界的景物与事件，而是通过理想来组织画面，展现事物应有的心灵的真实，富有哲理性，发人深思。因为如果只有对现实世界的模仿，通过绘画技巧是可以看上去真实的，但这是“真实的错觉”。“绘画不是去重新开创某些元素,而是致力于心灵的充实、提高、扬弃、净化，因此是在更高的意义上,在更纯粹的范畴里成为呈现者。”[2]古典主义画家会给眼睛不同的惊喜，他们寻找的是“绘画的真实”。洛兰的风景画不像普桑按照自己的理想世界来绘制，而是将他在罗马附近的写生素材，按照“绘画的真实”的方式理想化地表达出来。因为素材都是现实世界抽象出的理想化物象，画面看上去是那样的真实，没有一点虚幻的痕迹。当时许多人认为洛兰风景画里的世界才是真实的，有人试图寻找那些美丽的世外桃源，当然无法找到，因为那来自他的心灵世界，是他内心世界理性的表达。自然界的物象都是为了总体服务的，艺术家有权创作自然物象，这样才能使画面符合“绘画的真实，”（二）雕塑和建筑的理性美17世纪的雕塑艺术有一种肃穆、庄严、恬静、安谧之美，简言之就是和谐之美。在理性主义时期，雕塑主张模仿古希腊、古罗马对面部及身体刻画方式，反映雕塑形象内在的宁静及安谧，体现出静穆与端庄的古典主义意味。他们追求的是理想观念的表达。在古典主义雕刻家看来，艺术源于自然、高于自然，需要概括出自然界最美的部分，最终表现“和谐之美”。雕塑大多采用中心对称的结构与朴素稳重的雕刻手法。塑造准确而富于秩序感的艺术作品。但雕刻大师们也并没有完全陷入表现人物完美的思维程式，雕刻家依照不同人物的性格，寻找出人物独有的特征。雕刻者从时代背景出发，探寻到人物的心灵深处，以理性的分析，概括出人物的思想性格。比如雕塑作品《伏尔泰》，面部雕刻得宁静安谧，典型的古典主义雕塑风格，为了表现伏尔泰智者的形象，衣服几乎完全遮盖住伏尔泰孱弱的身躯，衣纹的雕刻手法概括稳重，准确地表达出人物庄严高尚的学者气质。17世纪自然科学的重大成就开始应用到建筑行业。严格遵守规则和标准所体现的建筑理性，并不意味着采用简单的建筑样式和粗陋的内部装饰。“它仅仅意味着美的效果是蕴涵在使建筑构建得以成功的结构所表现出来的本性上，并依据理性的准则去设计那些构件。”[3]古典主义艺术提倡用“标准的形式”和“绝对的规则”建立建筑规范。数学关系和几何结构关系的运用，在古典主义建筑的设计与建造中频繁使用。古典主义建筑推崇古代罗马建筑的设计风格，认为它是最“真实”的建筑形式。古典主义建筑师们主张建筑的真实，不提倡自己的思想情绪在建筑设计中表达，倡导概括理性的一般性表达。当时的建筑中有一种古典的和谐崇高之美。法国当时是世界上最强大的国家之一，路易十四崇尚古罗马秩序及法则，标榜具有“合理性”“逻辑性”的建筑

四、理性之美对后世艺术创作的指引

古典主义艺术家在创作的过程中为了追求画面统一、和谐、庄重、典雅的美，主张用理性来指导艺术创作,将理性表达当作基本目标，创作的过程规范、有序，注重形式和共性，将古典绘画特有的精准造型和高超的写实技法发挥到极致。政治、经济、文化的发展推动艺术的进步,但任何艺术流派都逃不过由鼎盛到衰败直至被取代的命运，被取代是不可避免的。几十年或上百年以后，在一种新的造型艺术形式中可能就会找到17世纪理性时期造型艺术的思想内涵和创作语言。古典主义建筑对后世的建筑及室内设计具有深远的影响，欧美国家中有很多的法院、银行、交易所、博物馆、剧院等公共建筑和一些纪念性建筑都继承和发展了古典主义的建筑语言。[4]理性主义美学思想对塞尚乃至后印象派的绘画创作影响也很大。他们始终在追求绘画应有的“真实”。这种真实其实就是表达出自我的意图和感受，对于能欣赏的人来说就是真实的。就像齐白石画的白菜，是用水墨的方式表达的，本身立体感不强，好像并不真实，但是又让人觉得很生动很逼真，这是绘画意境所达到的相对真实。塞尚所表达的就是这种内在的、忠于自我的真实。比如塞尚的《圣维克多山》，看上去笔触洒脱、凌乱，画面随意、混沌，但实际上是依照内心的感受安置笔触和物象、按照一定的逻辑和理性秩序排列、加入理性思考和严整的构图，出发点就是所谓“我思故我在”的理性哲思。17世纪理性时期的创作语言，都是通过符合自然规律的色彩和线条表达的，艺术作品具象性强。而在理性时期以后，艺术作品的抽象性元素增多，抽象艺术的比重加大。好像理性时期那种符合自然规律的写实表达逐渐变得不再重要。而实际的情况是写实风格的存在才使艺术作品具有审美的根基。“艺术家在运用这些符号和图形表现创作意向的时候，无不充满了目的性和逻辑性，其本质上的逻辑真实仍然脱胎于古典主义。”[5]优秀的抽象艺术作品每一条直线、每一笔色彩的构成形式好像是没有规律，但是并不凌乱，而且和谐统一，直指物象本质。比如杜尚著名的《下楼的裸女》，几何图形的处理，构成细节上的逻辑真实，线条和谐、匀称、合理。古典主义造型艺术理性的艺术观，在200年后依然有其存在的意义。艺术家们用符合艺术逻辑的形态来表现内心世界，是艺术创造的基本法则之一。造型艺术的思想内涵和创作语言会随着时间的长河，跳脱于流派之争，不断继承、发展、创新，开启新艺术形式的帷幕，进而呈现出理性美的瑰丽景象。

参考文献：

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[2]何仁富.从尼采的“治疗哲学”到罗蒂的“教化哲学”——20世纪西方哲学观念的嬗变及其意义[J].西南民族学院学报：哲学社会科学版,2001(10):138-143.

[3]周祥.十八世纪末法国新古典主义建筑的理性[J].华中建筑,2006(9):26-27.

[4]章一峰,孙连弟.浅谈石材幕墙在新古典主义建筑中的运用[J].石材,2012(05):23-26.

古典主义文学的定义篇(7)

一、文革美学的基本倾向

文革美学这一概念也许会引起某种困惑，从表面上看，文革好像没有什么美学；美学理论资源的极度匮乏，审美活动和艺术创作的全面荒废，仅存文艺作品的高度概念化和公式化，以及与之相应的那些荒唐肤浅的极左论调等等，所有这些异常的现象的确很难使人将“文革”与“美学”联系起来。然而文革只是一个缺乏审美活动但并不缺少美学思想的时代，当然，这个美学思想不是指具有完整形态和体系结构的理论学说，更不是指美学流派的繁荣和发展，在那个学术研究几乎完全停滞的灾难年代，所谓美学，指的是对审美活动和艺术创作具有支配性影响的美学观念和倾向这些观念和倾向以特殊的方式推行了古典主义的基本原则，导致了审美活动的极度贫乏和扭曲变形。还有一个问题，这就是不能把文革美学的古典主义看作是局限于那个时代的偶然现象稍加考察就可以看到，许多在文革中被推到极端的审美倾向，至少在20世纪前半期就已经出现了①实际上，作为一种具有持久影响力和广泛辐射面的美学思想，文革美学中潜伏着中国美学数千年来未经实质性变化的审美指向和基本原则，它的出现意味着古典主义向现代美学的纵深延续以及愈益狭隘化的走向，如果不进行深入的反思和认真的清理，它仍将变换新的形式并对中国美学的发展产生难以消除的负面影响。

文革美学还是一个有待深入研究的重大课题，就其主要脉络而言，文革美学的古典主义包含三种相互联系的基本倾向，第一种倾向是主观意志暗转为认知理性，这种倾向以突出抽象本质的方式实现某种既定的政治功利，具有强烈的非审美特征②在三种倾向中占据主导地位。其次是两种具有审美性的辅助倾向，它们一个将功利欲望转化为惟美形式，另一个则从功利欲望反转为空灵境界。在文革特殊的历史条件下，前一种倾向得到部分的实现，而后一种倾向则始终处在潜伏的状态。

(一)主观意图暗转为客观本质文革美学的古典主义以美善混同的功利意欲为核心，它的特殊性在于，这种功利性是以主观意图暗转为抽象本质的方式实现的。文革美学以一种歪曲的方式利用了现代哲学的认识论原理，将最具功利内容的主观意图，表述为最具真理性和客观性的抽象本质。这种歪曲形式的古典主义实质在于，它将抽象的本质和真实的现象对立起来，而本质的东西随时可以修正现象的东西，同时，它又将理智和情感对立起来，使审美的体验成为一种纯理智的活动；于是，那种最具主观性的功利意图，在这种变异的形式中转化为一种貌似客观的本质主义，并以极端强调客观规律和现实生活的理论假象呈现出来。这个假象对于古典主义有双重的意义，一方面，古典主义获得一种新的身份，它的本来面目在新的概念表述中得以隐匿，另一方面，在这个新的表述系统中，古典主义本有的功利意欲和主观意图，转换为一种不容置疑的真理性的阐述，对客观真实性的强调反而成为强化其功利意欲的一种特殊方式。

文革美学对功利目的追逐同时也是对现实的伪造，就像文革美学所强调的那种最客观的认知性实质上是从主观意图转化而来一样，在艺术与社会生活的关系问题上，真正起作用的东西，仍然是那个暗转为抽象本质的主观意欲。尽管文革美学高调地倡导深入生活和体验生活，然而在所谓阶级审美观的支配下，文革美学所说的社会生活是以本质设定的方式呈现出来的，对它来说，社会生活的实际状态和真实现象是无关紧要的，重要的是所谓先进的阶级性；文革美学将阶级性和真理性等同起来，只要符合它的荒谬逻辑，即便是违背生活的虚假编造，也是真实的，而反对这个荒谬逻辑，即便是真实生活的呈现，也是虚假的③文革美学颠倒了真实与虚幻的关系，在文革美学中，现实消失隐退了，所谓生活始终不过是一种摆设或幌子；对于那些总是与其主观预设不同或相反的生活现象，它怀有一种天然的恐惧，无视生活现象的真实成为文革美学最突出的特点和倾向。与此相适应，那种从主观意图出发的对现实生活的歪曲和伪造，就成为文革美学的一种无法遏制的本能和必须满足的需要。

文革美学这种极端的功利主义可以诱发两种相反的效应：为了粉饰伪造的现实，文革美学对华丽炫目的形式美有一种强烈需求；为了缓解紧迫的功利压力，文革美学潜伏着一种转向空灵境界的倾向。前一种效应好像是从生活出发，但其实质则是隐身为抽象本质的功利欲望，形式美只是服务这个功利内容的手段；后一种效应似乎是对古典主义的超越，但其实质不过是对功利意欲的过度偏倾作出某种调整，是古典主义内部的一种自我修复和自动平衡的功能。

(二）功利意欲转化为惟美形式

如上所述，在功利意欲转化为抽象本质的同时，文革美学还必须对现实生活的原有面貌作出符合其主观预设的修正或处理，否则现实生活的客观性就要反过来对抽象本质作出矫正。在文革美学那里，原生现象的淡化和消失同时需要人工手段的弥补和填充，正因为如此，文革美学对外在的形式美具有一种特殊的认同感，形式主义成为文革美学古典主义的一个重要标志。

古典主义的功利性原则实际上内在地包含着对形式美的需求。从本性上看，这个功利性原则是排斥外观形式美的，墨子美学“先质后文”的命题就明确地表达了这一原则的精髓。然而在文质关系的掌握运用上，在实现功利目的之手段和方式的意义上，这种功利性的美学原则却可以允许外观形式美的存在。不仅如此，为了实现其功利目的，古典主义甚至可以将外观形式美突出地展示出来；以惟美的形式传达主观意图或预设本质，不仅是被允许的，而且也是必须的，荀子美学对伪饰之美的重视就是如此。在文与质的关系上，文革美学当然首先是求“质”的政治功利美学，从抑制人的感性欲望并使之服从于某种社会规范的角度看，文革美学在那个动乱的年代曾长期地排斥和破坏曰常生活的形式之美，贫困简陋、破败老旧、单调乏味等成为世俗生活外部形态的基本色调；能够生存或活着，成为最大的需要和满足。但同样是为了这个“质”，文革美学也是重“文’的形式主义美学。换言之，为了求“质”，文革美学可以破坏“文”，同样为了求“质”，文革美学也可以制造“文”，它能够从对感性形式的肆意破坏轻而易举地转向另一极点，为了达到一定的功利目的和满足某种主观需要，文革美学甚至可以对形式美表现出特殊的敏感和高超的组构能力。从为数不多的艺术创作看，文革美学曾将惟美形式推向极致，所谓“样板戏”尤其突出地体现了这一特点，从人物的容貌服饰、言谈举止到外部环境的装饰布置，到处都流溢展现着色彩、光影、形体、声音的形式之美；古典艺术对形式美的特殊偏好在文革美学中得到自觉的传承和独特的发挥，实际生活中的那种无美（形式美）的荒芜状态，在艺术创作中全然不见踪影。当然，功利性与形式美的结合在文革美学中还是局部现象，在物资极度匮乏的情况下，这种古典主义尚不具备全面铺张开来的能力。

(三）功利意欲反转为空灵境界

文革美学的古典主义尤其突出地表现在急近的政治功利和赤裸的道德说教上，表现在对文学创作从题材主题到人物场景的各种严厉的限制上。将文学的政治性看作可以任意损害审美性并可直接谋求的帮派利益，这是文革美学的突显方面。然而这种美善混同的倾向并非古典主义的全部内容，除了上述功利性与形式美的结合而外，美善混同的倾向还诱导着反转内心的空灵境界，很明显，这两个方面都具有自己的审美特性，体现了古典主义超越美善混同的另一种倾向；尽管审美特性作为历史课题的提出和解决并非古典主义的任务④但它却仍然可以对审美特性做出符合其功利原则的特殊处理，文革美学的惟美形式和空灵虚静便是这种处理的结果。

功利性与惟美形式相反而相成，功利性与反转内心的关系也是这样。在文革美学中，这种反转内心的倾向尽管没有表现出来，但却始终规律性地存在着，可以说，功利需求越是紧迫狭隘，反转内心的驱动力就越是强劲。在古代美学的历史过程中，这种从狭隘功利摆动到空灵内心的现象曾反复出现或不断重演，中国美学所谓的儒道互补实质上就是这种规律性摆动的反映，其美学根源在于古代审美意识两个基本规定，即残缺和封闭的双重特性⑤初步研究表明，所谓审美残缺是一种非审美的实践功利倾向，这种倾向与古代人性结构的感性弱化相关，感性弱化导致了现象保持力的不足和形式构造力的缺损，这两种缺陷共同构成古典主义所特有的突破审美界限的美善混同、以美代善的倾向。所谓审美封闭则是对生活现象和情感体验的净化，这种倾向与古代人性结构的理性抑制相关，对于外部世界，理性抑制具有剔除清洗感性现象之个别性和偶然性的特点，对于内部世界，理性抑制又具有将感性意欲浮升到理智表层的倾向；这两个方面共同营造了一个封闭的天地，古代人的内外世界失去了它的广袤和深邃。

古代审美意识的双重特性在艺术实践中体现为美善混同的功利性与超脱空灵的审美性的矛盾互补。在文革美学中，美善混同的审美残缺处在主导地位，而超脱空灵的审美封闭还没有充分显示的机会；就像惟美形式有待于从局部扩展到全局一样，审美封闭所特有的反转内心和提纯净化的倾向，也有待于从潜伏状态上升到突显的位置。但是这种转变并不意味着狭隘功利性的消退，相反，空灵虚静的突显恰恰证明了它与狭隘功利之间的无法割断的对应性关系：审美提纯或艺术空灵之所以有必要实施，就在于它对应着狭隘的功利性，体现着古典主义自身特有的修复和平衡功能；没有这个对应关系，它的存在也失去了依据和意义。

二、后古典主义的承接呼应

文革结束后，如果我们不是对那场深重的灾难简单地表示义愤而匆匆与之告别，如果我们能够对其古典主义实质进行深入的揭示和清理，那么，潜伏在文革美学中的复杂关系就会呈现出来，中国文学理论也能由此找到与自身发展相关的历史对接。然而最大遗憾正出现在这里：有幸的是，我们结束了文革；不幸的是，我们同时也结束了对它的思考。尽管思想和真理的闪光曾一度出现，但这个重要的历史契机很快就被错过，情绪化的批判和简单化的否定代替了一切，我们希望尽快地与文革美学划清界限并尽快地转向新的领域，然而这条心理界限并没有真正的阻断效力；在其古典主义实质未经深入反思、甚至未能被意识到的情况下，文革美学所蕴含的巨大历史能量必然会持续地向后延伸，所需要的不过是变换新的形式。可以作出的一个基本判断是，文革美学以一种似乎感觉不到的但却切实存在的方式主导了文革后中国文学理论的发展，30年来，引导文学理论发展的基本倾向不是别的就是从文革美学隐匿下来的古典主义；可以说，文革后的文学理论在一种全新的历史条件下重复了古代美学最基本和最主要的方面，引导这一时期文学理论的基本倾向既不是现代性，也不是后现代性，而是前现代性，是对古代性的一种历史回归或者是古典主义的一种理论变体。由于这个回归的过程发生在文革之后由于上世纪60年代以来的历史被西方看作后现代的新时期，由于中国文学理论的失误也常常以后现代的时尚理论形式表现出来，因此，这种在全新历史条件下重演古代美学的倾向，应当被称作“后古典主义'。

(一)假象错觉导致现实迷失

抽象本质论对艺术审美特性的破坏，造成了公式化、概念化在文革中的泛滥，艺术欣赏不再是精神的享受而成为一种压抑和重负。文革结束后，审美特性顺其自然地受到关注，这是可以理解的，但另一个更为重要的问题却被严重地忽视了，这就是对抽象本质论的隐蔽根源及其客观性假象的深入揭示。

应当说，文革美学的这个客观性假象并不十分玄奥，但令人不解的是，中国文学理论自文革后就一直迷失于其中，好像至今都没有醒悟的迹象，其主要失误在于，它看到了文革对美和艺术的破坏，却没有意识到这种破坏背后隐匿着一种古典主义的美学方案，忽视了文革美学以主观预设消解现实的基本倾向。在文革美学的客观性假象面前，文学理论不但没有揭示那种貌似客观的抽象本质实际上是从最任意的主观意图转化而来，反而顺着文革美学的荒谬逻辑形成一种错觉，将文革美学的弊端与美学的客观性等同起来，进而彻底否定了这种客观性。与此同时，它又将文革美学中伪装变异的“认识”与真正的审美认知混同起来，完全否定了艺术的认识功能，否定了艺术通过审美认知同现实生活发生再现性关联的美学规律。经过这种双重的否定社会现实在文革后就始终处在艺术创作和理论思维的视野之外，这种情形与文革美学以抽象本质消解现实的效果是一致的。从消解现实的倾向看，文革美学与后古典主义没有根本的区别，它们之间的差异仅仅在于，文革美学对现实的消解是在关注现实的假象下进行的而后古典主义则是在对客观性假象的错觉中，以直接排斥的方式疏远了现实；现实生活不仅没有因文革的结束而回到美学的视野，反而在对客观性的严重错觉和绝对排斥中进一步消解。文革后中国文学理论的歧路就出现在这里，其他所有重大失误都可以在这里找到根源。

文革美学以关注生活的假象歪曲生活，后古典主义没有纠正这种歪曲，反而在错觉的基础上更深地切断了艺术与生活的关系；文革美学以强调认识的假象曲解认识，后古典主义没有澄清这个曲解，反而在错觉的基础上更彻底地否定了艺术与认识的关系。与后古典主义消解现实的倾向相适应，处在文革美学侧翼的另外两种辅助倾向也以新的形式表现出来。惟美的形式不再需要粉饰那个伪造的现实，它直接与功利欲望联系在一起，成为一种新的装饰和手段；空灵的境界也不再受到客观性假象的阻隔，随着现实的远逝，空灵虚静得到了展示的机会，逍遥风流显示出古典的审美情趣。如果说功利欲望的裸露是后古典主义的基调那么对惟美形式的营构和对空灵境界的追求则成为后古典主义的两大前卫形态。

(二）功利欲望诱发惟美形式

由于人们厌恶文革时期低劣的生活境况，痛恨说教的概念艺术对审美感受的破坏，在形式美问题上，人们可能更多地感受到文革美学的破坏性，而较少思考两者之间的互生关系。然而事实表明，文革艺术是道地的古典形式美的一种浓缩和集中，只是未能在那个特殊的年代充分扩展开来。在文革后的审美活动和艺术创作中，由于条件发生变化，这种惟美形式从原先浓缩和集中的形态扩散弥漫开来。首先，由于对文革美学的客观性假象产生错觉，后古典主义排斥现实的力度远远大于文革美学消解现实的力度，与文革美学相比，后古典主义的现实缺口更大，艺术与现实的审美关系处在更为严重缺损的状态，因而这种由消解现实而形成的感性空缺，便对虚饰的形式主义产生更大的诱导，而对社会生活进行人工性的矫饰和想象性的弥补，就成为一种特殊的需要。在文革后的30年中，古典主义假借惟美主义传播开来，在现代科技和电子传媒的支持下，形式之美得到空前的发展，美与漂亮成为同义语，这个最肤浅的表层被视为审美的最高形式。

其次，尽管人们已经意识到文革美学对客观规律和真理性的强调不过是一种虚伪的主观说教，但却仍然不能摆脱对其客观性假象产生错觉的局限仍然将这种本质主义的说教与美学的客观性等同起来，在这个本应避免的失误中，那个隐匿在抽象本质后面的狭隘的功利欲望不仅没有受到真正的触动，反而得以保留，并在物质利益的诱惑中裸露了出来；它不再需要隐身为抽象本质，而只需在新的历史条件下变换显露的方式：从那种以抽象本质表达政治需求和道德说教，转化为以感性形态表达的经济需求和物质享受，与此同时，文革美学表达政治功利的那种沉闷和严肃，转化为文革后追求物质功利的娱乐和戏谑。在这里，曾经是虚化现实的政治功利转变为当今虚化现实的商业功利，曾经是净化灵魂的道德功利，转变为当今美饰生活的实用功利。感性娱乐和审美消费替代了阶级斗争，转化为伊格尔顿所说的隐蔽的意识形态。在文革美学和后古典主义中，古代美学混同美善的倾向都被完整地保留下来，成为推动形式美发展的主要动力。

(三）内心反转凸现空灵境界

在文革美学看来，艺术与科学都是认识，区别仅在于前者运用形象而后者运用概念；在这个命题中，形象只是演绎抽象本质的一种手段。文革美学对情感体验的排斥，导致感性和艺术的偏枯。中国文学理论看到了这种形象加概念的基本缺陷，它此时面临的任务，应当是揭示文革美学的客观性假象揭示其政治功利和社会教化的古典主义实质，从而使那个被客观性假象掩盖的现实生活呈现出来，使艺术获得久已失去的生命源泉。但是中国文学理论却走上另一条道路。它认识到情感体验对于审美的重要意义，但其理解美学的逻辑却出现重大偏差。从上世纪80年代初开始，文学理论开始向内心世界大幅度反转，并在文学的自主性和现实性或广义的政治性之间划出一条鸿沟。在它看来文革理论之所以对审美特性具有严重的破坏作用就在于它只看重外在的社会生活，而不注重内在的情感体验，因此，只讲社会生活的理论是非美学的，而注重情感体验的理论才是真正的美学。在这里非美学与社会生活等同了，客观性本身成为审美的对立面。文学不再需要社会生活也不再需要政治而只需要审美只需要情感体验；文学理论关注的只是创作的心理感受和文本的形式结构，以及读者接受的主观差异。这种向内反转的倾向尤其强调审美心理研究而审美心理又被等同于情感体验审美认知的方面几乎被完全排除了，文学的自主性差不多成了心理自闭的同义语。它的逻辑是，美学等于审美，审美等于情感，或者反过来，情感等于审美，审美等于美学。前一种推论使美学空前地缩小了，美学被封闭在一个狭隘的圈子里，成为空灵境界的代名词；后一种推论使情感无限地放大了，那种没有现实生活根基的情感几乎覆盖了整个美学。后古典主义的向内反转构筑了一种学科封闭的状态，在这种封闭之中，艺术创作失去了生活泥土的气息，而艺术意境在宇宙情怀的衬托下显示出高远超脱的古代道家的特色。

毫无疑问，文学的审美倾向不仅可以偏重外在的社会生活，而且可以偏重内在的情感世界，但这个内在的世界必须植根于生活的泥土，否则就是枯萎苍白的。然而文革后文学理论的向内反转，却是在排斥客观性和疏远社会生活的大背景下发生的，这个几乎取代了一切的内心世界并没有得到现实基础的支撑，因而从一开始就具有明显的空灵化特征和净化提纯的倾向。如上所述，这种倾向当然不属于现代美学情感表现的范畴，而只是古典主义内部的一种平衡和修复的功能它对应着文革美学中的极端功利化倾向，在文革后的新形势下浮升出来，形成后古典主义的又一条重要线索。

三、自主性与公共性的两难困境

与上世纪50年代以来文学理论相比，特别是与文革中的文学理论相比，中国文学理论在文革后的变化是显而易见的，尤为突出的是对西方当代美学和文学理论的引进和借鉴，在这个方面，我们已经达到与西方最新动态同步运作的水平，这种情形在30年前是无法想象的，只要对比一下前辈理论家所拥有的理论资源和我们现在所拥有的理论资源，变化之大是不言而喻的，充分肯定这些成就也是没有问题的。但是，理论资源的丰富并不表明理论本身的真正推进，更重要的在于如何运用这些资源解决中国文学理论本身的问题，包括文革美学及其遗留的各种问题，然而在这些方面我们的努力显然不够。

文革后，中国文学理论一直处在多变的状态。上世纪80年代以来，中国文学理论先是维护空灵超脱的审美提纯，进入90年代中期以后，接着又赞同惟美形式的炫目漂亮；30年来，后古典主义的两大前卫形态我们都积极地介入了，其主旋律或核心范畴就是文学的自主性。现在，新的热点又一次出现，文学理论的公共性或政治性受到关注，这当然是一个值得称许的变化，因为它至少表明我们已经意识到自身存在的严重缺陷，承认了文学无法与社会生活绝缘这样一个几乎是无需争辩的基本事实。但是，这个转变是否能够真正取得成效，仍然让人感到怀疑。我们担心，就像我们曾经从文革的政治论转向自主论，现在又从自主论转向政治论一样，要不了多久，事情很可能会反转过来，会再一次从政治论转向自主论，重新开始新一轮的循环。

从文革美学的历史背景看，当前文学理论从纯审美自主性的退出，实际上是后古典主义从它的两个侧翼退出，而公共性和政治性被提上日程，实际上是回到后古典主义的主导线索，即文革美学那种美善混同的功利性。从主观上看，我们并不怀疑文学理论试图强化现实感的真诚愿望，也没有理由把公共性所标示的新概念同文革美学的政治性混同在一起但是在实际效果或内在关联上，我们却很难将两者区分开来。我们不禁要问，为什么被视为最高境界的审美自主性能够得到那样充分的肯定，而现在又可以被如此轻易地放弃？为什么文学无法与社会生活绝缘因而也无法与政治绝缘的基本事实可以被那样简单地否定，而现在又可以被如此轻易地承认？从一个极端转向另一个极端的历史表明，我们至今都没有从自主性与政治性的分离断裂状态中解脱出来，至今未能摆脱文革美学古典主义的影响和支配，如果说，文革后对纯净和空灵的崇拜，正是文革美学狭隘功利性的一种逻辑对应和延伸，那么现在从纯净空灵转向公共性和政治性，尽管路径相反，同样也没有超出文革美学所设定的对应关系。在古典主义的两极摆动关系中，文学的自主性除了绝缘于政治和社会生活的纯净性而外不会再有别的出路，而文学的政治性除了回归狭隘的功利主义也难以再有新的突破。

为了摆脱这种运行轨迹，中国文学理论对文学自主性的反思就不能停留在相反地提出必须加强政治性的认识上。应当看到，那种远离社会生活或对公共空间失去介入功能的自主性，并不是现代意义上的审美性，实际上只是古典主义缓解功利压力的自我修复功能，纯净的空灵性和浑浊的功利性，这不过是古典主义维持其内部平衡的两个侧面。因此问题不在于是否从自主性走向政治性，而在于如何克服古典主义空灵性并以现代美学的自主性包容政治性。没有这种认识，我们所说的自主性就始终无法超出古典主义的局限。同样，对文革美学政治性的批判也不能简单地停留在扩展社会蕴含的承诺上。应当看到，文革美学的政治性或功利性是以主观意图转为抽象本质的方式表现出来的；通过这种转化，文革美学在破坏审美特性的同时也消解和疏远了现实。如果不去揭示这个内在机制，如果对文革政治性的批判只是对它的简单否定，那么我们就很难把被文革美学消解掉的现实寻找回来，就像我们现在已经迷失在后古典主义中一样，而我们对文学的政治性和现实性的强调就有可能再次回落到文革美学浑浊的功利性中。

文学与现实生活和社会意识之间无法分割的关系，决定了它与政治尤其是与广义的政治之间无法分割的关系；文学不仅应当而且必然会对社会生活和政治文化发生影响等等，这些观点本来不过是文学理论的基本常识，然而对中国文学理论来说，这却是一个长期纠缠不清的难题。因此，从美学的角度揭示文学自主性与政治性的关系，这是当前文学理论的政治转向必须跨过的一条沟坎。在现代美学看来，文学的自主性和政治性是一个问题的两个方面，我们应当有这样的思维倾向，我们在说自主性的时候，政治性就应当包含在自主性之中；我们在说政治性的时候，自主性也不是无关紧要的话题。在这种辩证关系中，自主性不再是空灵性，它包含着深刻的现实内容；政治性不再是浑浊的功利性，它转化为审美的表达。如何才能做到这一点呢？回答很简单，这就是走向生活本身。现实生活是人生世相和社会关系的统一，在生活本身的丰富具体的感性现象上，文学的自主性完全可以得到审美的体现；在生活本身的复杂多样的人际关系中，广义的政治性也完全可以得到真正的落实。

然而至少从文革到现在，这个看似简单的答案却始终没有得到回应，现实生活就近在我们的眼前身边，但却始终就像海市蜃楼那样飘渺而遥远。这个矛盾的现象如何解释，其实根源只有一个，这就是未经清理的文革美学所产生的潜移默化的负面影响。文革美学制造的客观性假象曾经掩盖了真实的生活，而文革后对这个假象的错觉，以及根据这个错觉而形成的对现实生活的更强力的排斥，又使中国文学理论长期地与真实的生活相隔绝。在空灵境界的超脱逍遥中，在惟美主义的商业消费中，我们迷失了整整30年。为了重新走向生活，中国文学理论的首要任务是破除对文革美学客观性假象的错觉，从而恢复客观性对于中国美学的基础性地位。对于中国文学理论而言，这个客观性是以对现象性和再现性的强调和阐述表现出来。现象性就是生活的原生态，生活原生态是否作为重大美学问题进入文学研究的视野，这是衡量社会现实是否进入审美和艺术的基本指标，也是判断文学理论能否成功介入公共空间和强化政治维度的主要依据。