大众文化论文篇(1)

由于大众文化良莠不齐，对学生正确价值观的形成有一定的负面作用。但大众文化作为学生生活不可或缺的一部分，语文教师必须正视它，并努力使其对学生产生积极影响。

1、尊重多样文化，回归学生生活大众文化以报刊、电影、电视、网络等作为媒介，以不可阻挡之势全面渗透校园，成为学生的第二课堂。看好莱坞大片、听流行歌曲、追星、玩网游、哈韩哈日，学生和大众文化一起成长，他们的思维方式、行为习惯不可避免地受到大众文化的影响。然而，语文课程对大众文化采取的却是一种有意无意的忽视甚至排斥的态度，客观上造成了学生生活世界和语文教学的疏离。“目前的语文课程主要基于社会的要求，较少考虑青少年亚文化的心理需要。”（刘淼《当代语文教育学》）在学生看来，语文课本中的选文要么是年代久远的“经典篇目”，要么是与当代生活脱节的“重点篇目”。语文课本只和考试升学有关，对学生失去了吸引力。语文源于生活，关注学生生活、回归学生生活世界是基础教育课程改革的基本理念之一，也是语文课程面临的迫切任务。新课标规定：“关心当代文化生活，尊重文化多样化，吸收人类优秀文化的营养。”“语文课程资源包括课堂教学资源和课外学习资源，例如：教科书、报刊、电影、电视、广播、网络、各种标牌广告等等。”新课标中所说的当代文化、多样文化、优秀文化，既包括主流精英文化，也包括大众文化。要促进学生的语文学习，回归学生的生活世界，必须大胆引进大众文化，吸收优秀大众文化的有益营养，使大众文化不仅成为语文课程的文化背景，更成为语文课程不竭的文化资源。

2、拓展语文教学内容，丰富学生想象力、创造力语文教材容量有限，大众文化能极大丰富语文教学的内容，使主流精英文化与现实生活世界实现对接，开拓学生的视野。如前些年中央电视台“百家讲坛”播出刘心武的《揭秘红楼梦》专题讲座后，社会上掀起新一波“红学热”，以此为契机，语文教师可以开展系列读书评书活动，激发学生阅读名著的热情，引导学生走进经典，体味名著的永恒魅力。大众文化能极大丰富学生的想象力和创造力。如爱伦•坡、柯南道尔、阿加莎•克里斯蒂等人的侦探小说，金庸、古龙等人的武侠小说，情节的发展扣人心弦，充满了异想天开的想象，虽然主人公都是虚构的，但栩栩如生。动画片，无论是《米老鼠和唐老鸭》《猫和老鼠》，还是《宝莲灯》《大闹天宫》，都以奇幻的想象吸引学生。近年来流行的盗墓小说、穿越小说，虽格调不高，但均充满了丰富的想象力。

3、激发学生学习兴趣，促进学生个性发展大众文化诉诸视听，声像同步、图文并茂。因此，在语文教学中，利用大众文化新颖的内容和活泼的形式，通过学生身临其境的阅读体验，易于激发学生的学习兴趣，提高他们学习活动的参与度，真正做到语文教学中以学生为主体，有利于语文教学效率的提高。如大部分同学对“四大名著”的了解是通过观看电视剧，而不是阅读原著。教师可合理开发利用网络论坛、博客等平台，提供学生讨论、探究的机会，激发学生表达情感、思想，这样能更有效地倒逼他们去阅读原著。网络化背景下，社会交往开放化、审美趣味多元化、成长道路个性化。大众文化作为流行现象，以某种思想观念、行为方式渗透于社会，具有消解神圣、解放思想、提倡个性的作用，为学生从不同角度认识世界开拓了思路，有利于学生个性的解放。现在的学生个性意识强，敢说敢做，有怀疑批判精神、充满自信。他们接受信息的渠道广泛，国内外新近发生的大事、科技财经新闻、娱乐动态等，常先于老师知道、先于老师思考，对社会，他们不乏一定的洞察力和真知灼见。

二、语文教育与大众文化对接

大众文化，既不能视之为洪水猛兽，望而却步，也不能不加选择欣欣然全盘接受。语文教师应认真筛选、过滤，选择优秀的大众文化、正确引导学生接受优秀的传统文化，实现语文教育与大众文化的对接。

1、教师与大众文化对接调查显示，在高中以上学生中手机渐趋普及，电脑也越来越多，学生可以随时上网获得越来越多的资讯。他们喜欢时尚明星，脱口而出的是网络新词，看的是网络小说；他们好奇心强，接受能力强，对新事物极其敏感。然而，由于语文教师教学任务繁重，没时间学习充电，常常想和学生交流却跟不上节拍，师生间心理距离无形中被拉大。教师作为教学过程的主导者，必须转变观念，主动接触大众文化，拓宽自身文化知识面。教师应反过来向学生学习，课余能和学生一起聊聊流行音乐、谈谈网络文化，能增进师生间的感情。教师接地气，在学生面前展现博识的一面，有利于语文教学的开展。语文教师要具有大众文化课程资源开发的能力。大众文化中，有许多雅俗共赏、内涵深刻的优秀文本值得开发。开发大众文化时，要注意与主流精英文化相结合，应及时引进大众文化的新鲜血液与语文教育融合。当然，大众文化中有精品，也有糟粕，语文课程引入大众文化，教师一定要认真筛选、正确引导，否则，只会给语文教学带来负面影响。

2、文本与大众文化对接长久以来，入选语文教材的文章都是文质兼美的经典文本，很大程度上与媚俗的大众文化格格不入。以经典文本作为教材的主体无可厚非，但在大众文化的语境下，有必要以开放的姿态合理引进优秀的大众文化。在新课标背景下，一些语文教材已经开始尝试。如金庸的《天龙八步》、王度庐的《卧虎藏龙》入选人教版高中《语文读本》第四册；《弯弯的月亮》《长江之歌》等歌曲入选广东教育出版社出版的高中语文教材“必修二”诗歌单元；周杰伦的歌曲《蜗牛》入选上海中学生歌曲和中学生德育教材；航天员杨利伟香港行被编入香港中小学教材……这些大众文化中的精华在生活中有很大的影响力，在名人效应下，更易引起学生的学习兴趣，激起他们的学习动力。一些经典由于年代久远，离现实生活越来越远，学生在阅读时会产生隔膜，在传承其文化精髓的同时，教师应以开放宽容的心态，引入当代大众文化对它们的通俗化解读，让大众文化和精英文化对接、融合、实现优势互补。如阅读《三国演义》选文时，可引入易中天的《品三国》、袁腾飞的《汉末三国》；阅读《论语》选篇时，可引入于丹的《论语心得》；阅读《水浒传》选段时，可引入周思源等人在“百家讲坛”的读解。有些流行歌曲是根据古典诗词意境改编的，教师可创设情境，挖掘其文化内涵，引导学生更好地理解古典诗词。如毛宁演唱的《涛声依旧》引了唐代张继《枫桥夜泊》“江枫渔火”的意象；徐小凤的《别亦难》改编自唐代李商隐的《无题》。通过歌词与诗词意境的比较，可更好地引领学生理解古典诗词的文化内涵。

大众文化论文篇(2)

[论文摘要]在许多人看来，“大众文化”是与大众性、娱乐性、商品性、消费性等联系在一起的。但如果我们以哲学反思的视界和文化视野的身份观照大众文化，便会给予大众文化产品以全新的阐释。为世人所熟悉的美国影片《泰坦尼克号》，除了具备熟知的“大众”功能外，还是一部追求与幻灭的交响，体现了永恒与短暂的二律悖反，对生命本体意义作出了整体观照。

一

提起“大众文化”，人们很自然就会想到它的大众性、娱乐性、商品性、消费性等特征：对于大众文化对意义的消解、价值的削平、深度的瓦解、本质的颠覆等，人们虽不乏深刻的批判(如“法兰克福学派”)，却也能够站在“反精英”的立场上给予足够的理解。的确，对于大众文化的许多作品，我们无法甚至也没有必要按照传统的精英文化阐释模式加以学院化的解读。人们欣赏和接受大众文化作品，期望和实际得到的也许更多的还是工作时间以外的身体放松、精神愉悦和思想休闲。

美国电影大片《泰坦尼克号》为许多人所熟稔。将其归为典型的大众文化产品，也是电影界、文化界的共识。人们之所以将其划归“大众文化”，可能基于如下原因：一是影片以跌宕起伏的爱情故事为主线，符合大多数观众的审美趣味和“期待视野”，容易引起轰动效应：二是电影从构想、制作到发行、宣传、播映的全过程完全按照市场化规则运作，从演员选取到镜头安排，从画面创意到技术投入，都显示出了导演的良苦用心：三是人们在观看影片时，大都带着一颗平常心，以一种消遣、放松的心态对待，大可不必费尽心思、绞尽脑汁地考虑它有什么审美功能和政治功能：四是影片在全球范围内大获成功后，又相继带来了歌曲热(一曲《我心永恒》唱遍全球)、演员热(主要演员一炮走红)等“效应链”。

但是否就意味着，所有这些便代表了《泰坦尼克号》的全部?对于《泰坦尼克号》，我们是否有且只能有这唯一的解读方式?当然答案是否定的。笔者认为，对于一部大众文化作品，我们不仅可以从传统的娱乐功能、消费功能、休闲功能等角度加以习惯性地解读，还可以从意识形态角度或以精英化立场进行阐释。比如，对于穿牛仔裤这一大众行为，在美国著名大众文化学者约翰·费斯克看来，却成了一种文化表征：“牛仔裤被视为非正式的、无阶级的、不分男女的、且对城市与乡村都适用的：穿牛仔裤是一种自由的记号，即从社会范畴所强加的行为限制与身份认同的约束中解放出来。”[1]法国学者德塞图则从另外一个角度研究和阐释大众文化，提出了著名的“抵制”理论，认为大众文化是以“游击战”的方式在抵制和颠覆主流意识形态。他指出：“大众文化不但具有创造性．而且这创造性具有颠覆意味，代表弱者对强者的胜利。”[2]而事实上，当前一些大众文化产品如通俗电视剧亦非纯一色的庸俗、纯粹为了娱乐、专门投观众所好，而具备一定的文化内涵和艺术价值。如琼瑶、金庸的许多影视作品虽属于典型的大众文化产品，十分强调作品的娱乐、休闲功能，注重收视率和经济效益，但如果我们能够从情节的复杂曲折引人、人物性格的矛盾多元丰富、人情世态的展示体验思考、人的价值尊严的重视揭示等方面加以解读，便会觉得这类大众文化作品并非如常人想像的那样俗不可耐。在这种意义上，“大众文化”便不仅仅狭义的“大众的”(与文化层次较高的精英阶层相对，相当于英文中的mass)文化，还属于广义的“大众性”(相当于英文中的popular)。也就是说，我们完全可以以外在于一般意义上的“大众”的身份，以“大众文化研究者”的身份进入大众文化视界，更冷静、更深入地给予大众文化产品以全新的文化解读。这也正是许多人特别是一些文化研究者，虽然并不看重一些通俗电视剧(如美国的《豪门恩怨》、中国的《还珠格格》等)的质量和品位但仍很有耐心地观看的一个很重要的原因。电影《泰坦尼克号》便有这方面的哲学文化命意。

二

许多人看了影片《泰坦尼克号》后，都不知不觉地为其场面的宏大而惊叹。其间男女主人公缠绵而曲折的爱情故事又不知震撼了多少人的心灵，一曲《我心永恒》更是使许多青春少男少女如醉如痴。然而，惊叹、震撼、痴迷之余，我们不禁要说：“泰坦尼克号”绝不是一只普通的船，而是一只生命之舟、哲理之舟。

1、追求与幻灭的交响

追求——幻灭——追求，是人类生存境遇的生动写照。人类正是在追求与幻灭的不断交替中实现自身的终极超越和永恒发展。追求与幻灭也因此成为许多作家和艺术家的经常性话题。正是因为不断追求，保尔才在困境中实现生命意义的升华《钢铁是怎样炼成的》：正是因为追求生存的权利，“老井”村民才世世代代不忘找水，尽管是历经磨难(《老井》)：正是因为追求人性自由和做人的尊严。“我奶奶”才不顾世俗的反对和道德的谴责，果敢地与“我爷爷”野合于那片高梁地：才不惜以生命为代价，毅然地冲向日本军车(《红高梁》)……然而，有追求就有幻灭。人类正是在一次次的幻灭中走向理性和成熟(当然也不排除“幻灭中的绝望者”)。人类无法回避幻灭，所幸的是人类并没有为幻灭所羁绊，而是在幻灭中不断地追求。老渔民圣地亚哥外出捕鱼，尽管遇到了鲨鱼群的攻击，但是他并没有主动放弃，而表现出了不畏艰险的“硬汉精神”，与鲨鱼群展开了一场殊死搏斗，虽说那条特大马林鱼最终只剩下了空空的骨架。谁又能说这是一种失败?(海明威《老人与海》)“人可以被消灭，但不可以被打败。”俨然，这正是人类不断战胜自然、超越自身的不可或缺的精神向度和思想支撑。

影片《泰坦尼克号》正是一部追求与幻灭的交响曲。在人类不断追求和探索的伟大进程中，“设计周密，永不沉没”、被誉为“梦想之船”的“泰坦尼克号”终于诞生于世：船上的乘客，正是出于某种内在的或外在的追求，才在众人充满艳羡的目光中离开了爱尔兰西海岸，出于人性的张扬和对生命本体意义的追求，女主人公露西置母亲的苦口婆心于不顾，自愿放弃有钱有势的富家生活，甘心爱上偏爱绘画的“穷小子”积奇，并许下终身誓言：若不是为了某种“追求”。人们又何必花上十年功夫去挖掘“泰坦尼克号”的残骸呢?无疑，《泰坦尼克号》意在歌咏人类的不懈追求。作品的人物塑造、情节安排和主旨思想。都因为有了“追求”而得到了不同程度的突出、强化和升华。

然而，《泰坦尼克号》并不只单纯是追求的颂歌，同是也是一曲幻灭的挽歌。“连上帝也难叫它沉没”的“泰坦尼克号”竟在处女航中意外地撞上了冰山，给人类的智慧和理性当头一棒，似乎人类的一切努力都在顷刻间化为“断井残垣”：男女主人公之间一见钟情式的美好情缘，在突如其来的海难面前也只能长久封存于幸存者的记忆中：船毁人亡的那一刻，老船长的经验似乎也失去了往日的魅力：乘客们起初的激情降到了冰点……所有这些都在向人们昭示：人类的追求并非总是一帆风顺。

船撞冰山的确是个悲剧。但是老船长那刚毅的眼神、露西对真爱的执著、乐队的临阵不乱和对岗位的坚守、落水者的苦苦挣扎、发掘队十年的艰辛努力等，又无时无刻不在提醒人们：人类不会在幻灭面前低头．人类绝不会放弃追求。只要信念执著，不断追求，继续奋斗，人类就会铸造真正“永不沉没”的“生命之舟”。

2、永恒与短暂的二律背反

“永恒”与“短暂”作为一对哲学范畴，对立统一于人类的生存空间。人类有时可以在短暂而有限的一生中实现对生命的永恒超越，有时却又不得不面临其带来的巨大困惑。许多作家、艺术家正是在“永恒”与“短暂”的二律背反中为其作品寻求哲学命意。我们可以在悠美的《蓝色的多瑙河》中尽情领略自然界的伟怀，在凡高的《向日葵》中感受到生命的灿烂和对生活的执著：然而，当我们置身于“念天地之悠悠，独怆然而涕下”(陈子昂)、“对酒当歌，人生几何?譬如朝露，去日苦多”(曹操)、“天高地迥，觉宇宙之无穷：兴尽悲来，识盈虚之有数”(王勃)的审美空间时，定会引发人生的短促和对生命的焦灼。影片《泰坦尼克号》正是在“永恒”与“短暂”的二律背反中，传达出了导演的时空观和哲学观。

人类的追求是永恒的，“泰坦尼克号”的沉没不会丧失人们对追求的信念：自然规律是永恒的，人类改造世界、征服世界的实践不能肆意而行：美好的爱情是永恒的，尽管仅发生在刹那间：真挚的感情是永恒的，哪怕是深埋心灵深处，历经百年也会历历在目：真正的艺术是永恒的，虽然经过海水的长年侵蚀，但风采依旧。影片中老船长和乐队在关键时刻的镇定自若、视死如归，更说明了生命虽然短暂却可以实现永恒。可以说，回荡影片始终的一曲《我心永恒》，歌咏的绝不仅仅是爱情的永恒。

人生又是短暂而不可测的。谁也没有预料到“泰坦尼克号”会意外地撞上冰山：积奇能够去成美国，似乎得归功于他在财博中的好运：露西与积奇的相识、相知、相爱，没有经历太长的时间考验，而带有很大程度的偶然因素：一见钟情的一对年轻人，认识不多久便面临着生与死的抉择：有的人在海难中即便是寻回了一条生路，他们得到的也只能是片刻的“逍遥”和生命短暂的“永恒”。导演意在歌咏“永恒”，但潜意识中又无法回避其对立面。

世界既是永恒的，也是短暂的：既是短暂的，也是永恒的。有的人能在短暂中实现永恒：有的人虽然达到了肉体上的相对永恒，但得到的却只能是精神之域的短暂和贫乏。笔者认为，这正是影片《泰坦尼克号》哲学命意的关键所在。3、生命本体意义的整体观照

艺术家总是以其特有的方式，从特殊的视角。去表现他眼中(外在世界、有形世界)和心中(内在世界、无形世界)特有的世界。影片《泰坦尼克号》不仅向人们展示了惊心动魄的宏伟场面，以艺术的形式对外部现实世界作出了直观反映，同时还把思想的触角延伸到了人的心灵世界，展现了人类的生存境遇，思索着人的价值与尊严，充斥着强烈的人文精神。

首先，是对人类生存境况的整体观照。人类既有追求又有幻灭，既有成功又有挫折：人生在短暂与永恒的二律背反中演绎着一幕幕悲喜剧。影片所表现出的既有人类驾驭自然、追求永恒、期待成功的欣喜与梦想，又有不遂人意、失却永恒、归于失败的无奈和惆怅。影片客观真实地向人们展示了人类生存空间的特质：不是单一的而是复杂的，不是停滞的而是变化的，不是平面的而是立体的，不是一维的而是多元的，既是对立的又是统一的。

其次，是对人类生存价值的整体观照。人的价值是什么?尽管每个人的判断标准不尽相同．影片自始至终也没有正面地给予明确回答，但却在不断地在向观众作暗示。价值的判断和判断的价值潜在地贯穿着影片的始终，导演在善与恶的较量中嵌入了关于人类生存价值的宏大主题。毋庸置疑，人类离不开追求，人们只有在追求中才能实现自身价值，男女主人公正是在追求中实现爱情和生命的永恒。为了追求，人类可以不惜一切代价(露西与家庭决裂、“泰坦尼克号”梦断冰山等)，哪怕是遇到了冰川火海。然而，人类的追求既是功利的，又是非功利的。人类的某些追求有时符合历史发展潮流，符合大多数人的利益。这种追求是向善的：有时却又难免带有自私和唯我的一面，甚至建立在对另一些人尊严、价值、生命的蔑视和践踏上，因而带有不义性，及至失去价值意义。为了追求人性自由，寻找真正属于自己的那份爱情，露西宁愿放弃豪华和高贵：在生死存亡的关键时刻。人们还是优先考虑了妇女和儿童：在人们正想方设法逃生时，老船长和乐手们却坚守岗位，恪尽职责，与船同沉(难道他们就不想活吗?)相比之下，一些富贵之家却凭着权势和地位置其它人命于不顾，“逃之夭夭”：为了自己更好地生存，20只救生船只有1只回来。致使千余条性命葬身鱼腹……我们不禁要问：“泰坦尼克号”仅仅是一只普通的船吗?俗话说：“社会大舞台，舞台小社会。”“泰坦尼克号”不正是一个包容了“众生相”的小社会吗?

恩格斯在谈到现实主义的创作时，曾要求作家要做到“较大的思想深度和意识到的历史内容，同莎士比亚剧作的情节的生动性和丰富性的完美的融合”。[3]影片《泰坦尼克号》通过描述一桩奇崛浪漫的爱情故事、再现船沉人亡的惊险场面，传达出了对生命的体验和人生的观照，娓娓叙述中蕴含了哲理，情节变幻中体现着思辨，既有对外部世界的俯瞰和形而上的整体观照。又有对人的内心世界的把握和人的价值的思索，从而使“泰坦尼克号”超越了普通船只的意义，成为生命之舟、哲理之舟。

三

通过对影片《泰坦尼克号》的文本分析和哲学命意的挖掘，我们不难领会大众文化的另向阐释性。不过，这里仍有几个问题需要澄清：第一，大众文化具备另向阐释性，是否就意味着它的性质已经发生根本性的变化?比如，经过如上的解读，《泰坦尼克号》是否就不属于大众文化产品了?第二，如此这般的阐述是否带有生硬的“精英文化”立场?第三．大众文化的这种另向阐释性对大众文化的研究和发展，提供了什么样的深刻启发?

对于第一个问题，可以说是不言自明的。首先，如前所述，就总体而言，无论就导演的初衷还是实际的收效而言，恐怕我们没有理由将其划归其它文化类型。将其归为大众文化，没有人会提出什么异议。其次，文化产品能够引起共鸣、轰动。产生广泛的影响，不论其是娱乐性的、休闲性的，还是兼有文化性的、审美性的，均是其题中应有之义。这时，似乎再去生硬地将其划归哪种文化类型已没有太大必要。

对于第二个问题，需要进一步澄清的是，不管是否带有精英文化的立场，只要这种阐释不是无中生有，而是作品的意义生发和延伸，就是对作品的公正对待。那种把一些大众文化产品视为浅薄、庸俗之物的人，自认为是抓住了本质，击中了要害，其实也只是一种文化偏见和意义误读。即使退一步来讲，从接受美学角度来看，所谓作品的意义更多地生成于读者的解读实践中，因此便产生了不同于原本文的“第二本文”。接受美学创始人姚斯说得好“一部文学作品并不是一个自身独立、向每一时代的每一读者均提供同样的观点的客体。它不是一尊纪念碑，形而上学地展示其超时代的本质。它更多地像一部管弦乐谱，在其演奏中不断获得读者新的反响，使本文从词的物质形态中解放出来，成为一种当代的存在。”[4]照此看来，如上对《泰坦尼克号》所作的文化阐释，正是作品意义本身的一部分，并非是出于精英立场的一种文化偏执。

至于这种多向阐释性对大众文化研究和发展的启示至少有两个方面：其一，好的大众文化产品，不应仅仅向大众提供普泛性的娱乐和消费的功能(这当然是必要的)，还应当具备“敞开性”，提供文化意义和审美价值方面的思考和收获。其二，作为大众文化的解读者，不仅仅可以与常人一道收获身心上的娱乐和休闲，还可以进入作品的另一个维度和另一个世界，进入“另一种生活方式”(马尔库塞语)。这个世界是和世俗世界迥然不同的文化之域、审美之域。在这个世界中，人们得到的可能是精神的愉悦、审美的享受、境界的超越、人格的升华、灵魂的净化，也可能是一种文化警省、文化反思，或是一种文化的否定、批判和超越。而且某种意义上，对于芸芸众生来说，后者也许更为重要，因为如果对文化产品提供的既定生活现实和强加的生活秩序一味信赖和被动接受，而缺乏应有的否定、批判和超越，按照马尔库塞的说法。就是一种只有物欲而没有精神追求、只有现在而没有未来、只有顺从而没有批判的“单向度的人”，就是最终忘却了人的真正需要的人。[5]也许有人会说。对大众文化产品和消费这种产品的文化大众提出这样的要求未免有点过分，因为担负这样的文化职责原本就不是大众文化的任务。其实这种担忧隐藏着明显的二元对立模式，认为精英文化和大众文化不可能达成一致和共识。但是，二者最终实现殊途同归完全有可能，而且这种局面正是我们期待已久的。

参考文献

［1］［美］约翰·费斯克《理解大众文化》，北京：中央编译出版社2001年版，第6页。

［2］陆扬、《大众文化与传媒》，上海：上海三联书店2000年版，第128页。

［3］恩格斯《致斐·拉萨尔》（1859年5月18日），《马克思恩格斯选集》第4卷，人民出版社1972年版，第343页。

大众文化论文篇(3)

《文学理论》是一门理论性、基础性很强的课程，具有深奥性、抽象性、理论性、枯燥性的特点，现在的学生对纯理论性质的课程不感兴趣，即便学习了理论也不会应用于实践活动之中。文学理论的枯燥、难理解使得学生对文学理论课程的学习提不起兴趣，不能把文学理论学到的知识很好的用于实践活动中，解决现实中存在的问题。其实通过对文学理论课程教学的研究发现，文学理论课程蕴涵丰富巨大的信息量且近来发展迅速。这就给文学理论的教学带来了难度。大众文化时代，是个开放彰显个性的时代，当代大学生们大多数是伴随着电子媒介、影视、网络成长起来的，大众文化已经成为他们生命中的一部分，他们对新艺术、新形式、新媒介有很强的适应力、亲和力、接受力，比如他们对网络文学、动漫作品、大场面大制作的奇观电影感兴趣，而对于传统的经典的文学作品不感兴趣，甚至表现出对传统艺术形式的疏离，他们喜欢收看动漫作品、奇观电影，不喜欢阅读纸质文学作品，更不爱看同样是电视节目的京剧、越剧等表演艺术。当代大学生感兴趣的是一些形象的艺术形式，因此他们缺乏相应的理论基础知识，这样就很难适应由具象到抽象的思维方式的转换，因而学习文学理论这门比较抽象的学科就比较困难，感觉很难融会贯通，认为文学理论比较难学习难理解。因此，为了解决这种难接受、枯燥的理论学习，适应大众文化的时代特征，在文学理论的教学中，例证的选择、分析就举足轻重，在教学中所举的案例尽量适合大众文化时代的需求，尽量迎合学生的兴趣点。由此可见，文学理论教学中选择一个恰当的案例，既能调动学生的学习积极性、活跃课堂气氛，也能形象生动、深入浅出地说明一个原本十分枯燥、深奥的理论问题。翻阅多部文学理论教材发现，大多数教材多选择古今中外的经典文学作品作为例证，这些例子虽然能够达到有效说明理论问题的效果，但是太古板、生硬，缺乏新鲜性、时代性、活泼性。与当代大学生们感兴趣的热点问题相差比较远，难以调动他们的兴趣。经过多年的文学理论的教学，我发现当代大学生的兴趣点主要集中在奇观电影、动漫、电子读物、网络文学作品等方面，如果将这些学生感兴趣的大众文化现象引入到文学理论的课堂教学中，一方面提高了大学生的学习兴趣，即巩固了大学生原有知识结构，又提升了大学生分析理论问题的应用实践能力;另一方面也提升补充了文学理论自身的涵盖力。例如在讲到“叙事结构”这一节叙述视角内容时，我选取了陆川导演的电影《南京!南京!》加以分析，陆川导演的《南京!南京!》打破了以往抗日片中人物形象模式化、平面、视角单一的叙述模式。放弃线性叙事手段、采用独特的叙述视角，将日军的“反角”作为主角，采用了一个日本士兵角川的视角来经历南京大屠杀。《南京!南京!》虽然是历史片，但是视角很独特。把侵华日军还原成人，采用了一个日本士兵的视角来经历南京大屠杀。以一个日本兵的视角，一个占领者的视角来叙述，比较独特，新颖，比较能让现代观众接受，这表现出中国人已经有觉悟从更高、更开阔的视角来看待这场战争，而不仅仅着眼于民族情绪。但处理起来也有一些局限。陆川把角川这个日本人描写得太有血有肉，整条脉络和整个形象通过种种优美的细节自然铺陈。总之，大众文化时代，文学理论教学所面临着枯燥的理论如何选择合理的论据加以论证的困惑，选择什么案例对于讲课效果至关重要。在传统的文学理论教学体系中，当老师试图讲解、说明某一枯燥理论问题时，大多数选择古今中外的经典文学作品作为论据。这样的论据用得多了，就不新鲜了，学生不感兴趣，另外有时举到的文学作品的例子，学生没有读过，感到陌生，起不到说明理论的问题。然而，在大众文化时代，作为文学理论教学授课对象的大学生，他们经常面对的、感兴趣的恰恰不是所谓“文学经典”的文学作品，而是“应运而生”的众多身边的大众文化现象。他们感兴趣不是审美活动，而是大众文化产品如何生产、传播和消费等环节。因此，他们的接受经验、接受能力大多数是由消费性、娱乐性、游戏性产品的讯息刺激而形成的。这样，当文学理论老师用“文学经典”的文学作品来说明抽象、枯燥理论时，大学生因为缺乏体验，没有读过作品，具体情节不熟悉，始终处于隔膜状态，这样最有说服力的经典例子也就失去了说明理论问题的经验基础。因此，大众文化语境中的文学理论教学，不仅要引用经典文学作品作为例子，而且要大胆的引用当今热门的大众文化产品的实例。这样不仅是为了适应当代大众文化语境的要求，尽可能地吸引当代大学生学习文学理论课程的兴趣，关注大众焦点，而且也是为了通过对当代大众文化产品的解释、赏析，使文学理论知识在实际运用中变得鲜活生动起来，从而促进大学生对这些知识的理解掌握。

二、针对学生文学活动体验薄弱的情况，采用“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，激发学生对各种文学活动的兴趣

文学理论来源于文学实践，反过来又去指导文学实践，而学生在学习过程中缺乏的就是文学实践，学生只有具备了大量的文学创作和文学阅读的实践活动，才能更好地理解文学理论知识。“实践出真知”，学生只有经过大量的文学活动的体验，包括文学创作、文学阅读等体验活动，才能更好地理解文学理论中涉及的各种文学现象、各种文学原理。采用“情景模拟”、“对话”审美体验教学模式能更好地激发学生对于各种文学活动的兴趣。“情景模拟”就是讲到一些枯燥、抽象的理论时，通过设计一些直观、形象的情景，使抽象的理论尽可能的具象化，便于学生理解掌握理论知识，能更好地提高学生的综合素质，调动学生掌握的中国现代文学、中国当代文学、外国文学、中国古代文学等学科的知识，给学生提供一个更好的展示自己的空间。比如我在讲到文学风格这一章时，为了证明有无文学风格，我就设计了“情景模拟”，即“一个小伙子遇到了一个彩票的漂亮姑娘，你模拟一下琼瑶、金庸、柯南道尔会怎么写。”我分别找了三个女生，三个男生，一个男生与一个女生自由组合成一组，让他们分别以琼瑶、金庸、柯南道尔的风格来模拟表演，学生调动了自己的想象力，生动演绎出了琼瑶、金庸、柯南道尔的风格，由此得出不同的作家创作风格是不同的，学生兴趣很高，发挥了他们的想象力、表演力，活跃了课堂气氛，使枯燥的理论变得直观、形象、易懂。再比如讲到戏剧时，让学生自编、自导、自演戏剧作品，在此基础上学生自己评价，这样戏剧的特点、分类等理论知识学生就自己总结出来了。学生自编、自导、自演的多幕剧《抢坐》、独幕剧《电热棒的故事》等给观众留下了深刻的印象。“对话”式审美体验教学模式，即在课堂上与学生平等对话、交流，采用启发性互动式教学方式。具体应做到:一、在教学中多使用疑问句，反问句等形式以启发引导学生对文学理论问题的积极思考，多给学生总结发言的机会，帮助他们养成边学边思考、边运用的良好习惯;二是课堂对话和课下对话同时进行，课堂对话是在教授文学理论的课堂中，老师围绕本堂课教学中的重要内容，精心设计一些环节引发学生深入思考，或根据课堂学生反应情况，即兴提出一些引导性话题与学生平等对话与交流，用以来培养大学生进行理论思考的兴趣及解决实际问题的能力。这种“对话”式审美体验教学模式既可以在课堂教学中进行，也可以利用课外业余时间，课下进行，如采用电脑播放古今中外的经典电影，或播放当今一些学生喜欢的热点视频，组织学生观看，观看后安排学生讨论、对话交流，让学生对古今中外的文学经典作品改编的影视剧有直观的心灵接触，然后再布置学生去阅读相关的经典文学作品原著，了解文学经典作品的内容，通过比较文学经典与根据文学经典改编成的影视剧，学生发现文学经典作品一旦改编成影视剧后就失去了其应有的意蕴。这样提高了学生比较学习的能力，提高了审美趣味。课下“对话”式审美体验教学模式就是下课后给学生提供适合对话的问题，引导学生在自己喜欢的场所，比如宿舍、餐厅、草坪自由结合畅所欲言地讨论，下次上课时再提供机会让他们阐述讨论的结果。老师与学生之间、学生与学生之间是一种平等对话的关系，这样可以提高学生自主学习的能力。在文学理论教学过程要不断总结改进“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，以适应不同阶段、不同基础的学生。全方位确立学生在文学理论教学活动中的主体地位。传统的文学理论的教学模式往往剥夺学生学习的主体地位，存在只是单纯的灌输、单纯应试等多方面的弊端。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式，把确立学生主体地位首先放在第一位，充分发挥学生主动、自主学习的能力，强调激励学生的学习兴趣。“情景模拟”、“对话”式审美体验教学模式是对传统“课堂”教学的重大改革，它不但把课堂上与课堂下完美结合为互动状态，而且把审美教育、专业教育、思想教育和能力培养紧密结合起来，从而提高了学生学习文学理论的兴趣。

三、合理运用多媒体的教学手段，增强图像意识，大力推进文学理论课程改革

大众文化语境下，对文学理论的教学从对象到观念都提出了诸多挑战性问题，我们应该看到多媒体的教学手段的应用提高了文学理论课堂教学的生动性和丰富性。大众文化语境中，文学理论的教学应合理运用多媒体的教学手段，合理吸收传统的“黑板板书”教学的优点，大胆使用多媒体教学方式，增强图像意识，更好的推进文学理论的课程改革。多媒体的教学手段的使用大大提高了文学理论课堂教学的生动性、鲜活性和丰富性，多媒体教学手段的应用存在以下两点优点:第一，多媒体技术的运用有利于形声兼备的视像效果，吸引学生眼球，增加学习兴趣。例如在讲解“文学的形象性”内容时，我结合学生每天使用的手机，利用多媒体播放了影片《手机》的精彩片段后，提出了一个问题:手机短信是文学吗?让学生踊跃回答，为了拓宽学生的知识视野，提高学生的认识水平，我搜集了许多有关手机短信的视频资料，包括有审美价值的手机信息、手机短信连载小说《城内》、“全球通”短信文学大赛等，把这些资料做成多媒体课件，用以辅助课堂教学，使抽象的理论教学变得丰富多彩，吸引了学生的眼球，这一内容既在讲解的范围之内，又与学生的生活紧密相关，因而很具有现实意义，大学生学习文学理论的兴趣大增，他们讨论热烈，各抒己见。再比如在讲解“文学意境”内容时，我结合张艺谋的电影《英雄》，利用多媒体播放了影片《英雄》的精彩片段后，用张艺谋的话来说明意境的重要性，张艺谋曾经说过:过两年以后，说起《英雄》这部电影，你肯定把整个电影的故事都忘了。但是你可能永远记得一些有意境的画面。你会记得在漫天黄叶中，有两个红衣女子在飞舞;在水平如镜的湖面上，有两个男子在以武功交流，在水面上像鸟儿一样的，像蜻蜓一样的。为了拓宽学生的知识视野，提高学生的理论认识水平，我搜集了一些有意境的绘画，如朱耷的《荷花水鸟图》用多媒体课件的形式展示出来，吸引了学生的眼球，激发起了学生学习文学理论的兴趣。第二，多媒体容量大、直观、形象。多媒体教学综合应用文字、图片、动画和视频等资料来进行教学活动，而应用传统的“黑板板书”教学手段难以讲清楚，文学理论中一些抽象难懂的知识重点、难点，可以通过多媒体用直观、形象的方式表现出来。采用鲜明的图片，生动动画和视频使原本抽象、枯燥的理论变得更直观更形象!这样课堂教学活动变得活泼，生动形象有趣，从根本上改变了传统的“黑板板书”教学单调的模式，从而活跃学生的理性思维，激发了学生主动学习的兴趣。增强了图像意识，更好的推进了文学理论的教学改革。

大众文化论文篇(4)

一般认为，精英文化是由知识分子所创造和传播的文化，包括高级文化和高雅文化。这两种文化在丹•布朗的每一部小说中都有所体现。其中，高级文化在丹•布朗的小说中包括科学、密码学、符号学、算数学等。就科学而言，有《天使与魔鬼》中贯穿始末的反物质，有《失落的秘符》里提及的意念科学，还有《地狱》中涉及的生殖细胞遗传修饰技术等等一系列平日里不为广大民众所熟知的科学知识。不同于大众文化的表征化和浅显化，这些科学知识有复杂的理论系统支撑，并不容易为一般人所接受和掌握。而丹•布朗的小说涉及的也只是这种高级文化中极其细微的一角，就好似一大片被冰封住的湖面，丹•布朗只是砸开了一个极小的洞，但里面透出来的亮光已足以引发外面的人对陌生领域的好奇和向往。高雅文化在丹•布朗的小说中也是非常常见的，最典型的莫过于各种艺术作品在小说中的多次出现。如在《达芬奇密码》中多次涉及的画作《最后的晚餐》和《蒙娜丽莎的微笑》，在《地狱》中出现的波提切利的《地狱图》、瓦萨里的《马西阿诺之战》和丹多洛的《三圣像》等。在某些作品中，艺术甚至成为了小说的一条主要线索，串联着整个情节的发展。如在《达芬奇密码》中达芬奇的画作和在《地狱》中但丁的文学作品《神曲》，都是贯穿全文的情节线索。此外，音乐、建筑艺术、文学作品等元素都为丹•布朗的小说蒙上了一层浓厚的高雅文化的色彩。不同于通俗文化对短暂的流行性的追求，高雅文化历来重视永恒的审美价值，将高雅文化置于通俗小说中无疑增添了小说的美学效果。自20世纪90年代以来，精英文化就明显地呈现出一种衰弱的状态。在当前的市场经济条件下，消费主义的盛行推动了大众文化的急速发展，但在这种蓬勃的发展之势中，我们也应该清醒地认识到，大众文化需要的是发展而不是泛滥，因而在其发展的同时面临的一个最重要的问题便是如何规范大众文化的发展。精英文化因其深刻性和严肃性，对大众文化的浅薄性和嬉笑性无疑是一种最好的反拨。有学者就曾指出，精英文化与大众文化之间的关系“就像金字塔的基座与尖端的关系一样,两者不能互相脱离。不敢接受大众文化冲击、洗礼的精英文化,只可能是孤僻、冷傲的象牙塔而非灵肉丰满的健全文化;而没有自觉接受精英文化烛照的大众文化,则极易滑入庸俗文艺的沼泽。”[4]作为一名通俗小说作家，丹•布朗正是因为在其小说中接受了精英文化的“烛照”，才使得自己的创作免于被湮没在日益泛滥的通俗小说中，成为文学商业化的牺牲品的悲剧。

2精英文化与大众文化在丹•布朗小说中的共融

在日益重视多元文化的今天，如何抛弃精英文化与大众文化的隔阂，让两者和谐共生成为了众所关注的问题。而丹•布朗的小说则主要是通过以大众文化的形式承载精英文化的内容来实现两者的共融。一方面，作者接受了大众文化为其提供的通俗小说的形式，却拒斥了其内容的低俗和意义的浅显；另一方面，作者采纳了精英文化的高深，却消解了其表达的晦涩。正是通过这种取其精华的形式，丹•布朗以自己独特的方式将两者和谐地融合在了自己的小说中。然而，精英文化虽然广泛存在于丹•布朗小说所叙述的内容中，却并不是以连篇累牍的形式大肆“侵占地盘”。相反，它更多的是如涓涓细流一般随处渗透，既渗透于小说情节中，也渗透于人物对话中；既渗透于环境背景中，也渗透于作品语言中。这样的渗透一方面更加有利于普通大众的接受，另一方面也使得精英文化和大众文化的融合更加自然。大众文化对丹•布朗的小说意味着广泛的推介，而精英文化对其则意味着意义的支撑。丹•布朗通过对两者的调节与平衡，使其消弭对立，实现共融，因而使得自己的小说独具特色，畅销多国。

3对两种文化共融原因的探析

在当前大众文化一枝独秀的时代，丹•布朗的小说能做到两者的共融，不能不说是一种新的开拓和发展，究其原因，也是多方面的。

3.1大众文化的崛起和对其浅显化的反拨日渐兴起的大众文化“是一种复制性的话语,它追求无标准、无个性、程式化和媚俗的当下直接性”，因此，大众文化必然“需要精英文化的思想指导、学术喂养与智力支持”。[5]如果大众文化只是一味地迎合大众生活的低级诉求,那么它是无法长久地生存下去的。一种没有深刻意义的文化是没有灵魂的，只能被湮没在看似热闹的喧哗中。丹•布朗正是敏锐地洞察到了这一点，因而才能使得自己的小说不同于同时代的其它侦探小说。大众文化语境下的很多所谓畅销小说都为了博取噱头而不惜低俗化，这样的文学没有了深刻的社会意义，没有了永恒的审美价值，最终只能被人们遗忘。而丹•布朗的小说正是力图摆脱这样的境地，以一定的精英文化来反拨自身所创作的通俗小说，使其免于浅显化。正如评论家们所认为的那样，丹•布朗的小说不仅仅是“悬疑小说”，更是“文化悬疑小说”。

3.2精英文化的衰退和急需改变现状的要求随着大众文化的崛起而来的是精英文化的日渐衰退。在1954年的一次调查中显示，当时在文盲率只有3.2%的美国，竟然只有17%的美国人一年中曾读过书。[5]精英文化的传承必然是离不开阅读的，可随着电视、电脑等大众传媒方式的兴起，占据人们生活主导地位的早已是这些致力于大众文化的新兴媒体了。因而精英文化的衰退也在不觉间成为了一种必然。在这种大众文化狂欢的模式下，精英文化要想生存就必须改变以往的模式。首先它需要大众文化为其提供应用市场。没有市场的文化哪怕有再深刻的意义也无法传承下去。曲高者和寡，精英文化因其高深、晦涩而不易被大多数人所接受。要想为其斩获市场就必先降低其门槛，只有门槛放低了，才能让更多的人进到里面去欣赏精英文化的真正魅力。其次，知识分子历来是精英文化的最好传承者。面对当前大众文化肆虐的情况，如何保留精英文化而又不降低其文化价值成了令所有知识分子苦恼的问题。正是精英文化的这种急需改变现状的迫切要求催生了丹•布朗的“文化悬疑小说”。丹•布朗也无疑为我们提供了一种改革方式，即以一种大众文化的方式呈现精英文化的内涵。精英文化的内容和内涵是不可能改变的，那么能变的，就只能是呈现它的方式了。

3.3丹•布朗自身的生活背景丹•布朗身处在一个大众文化肆虐的时代里，伴随着一部部好莱坞大片的上映，传媒业的蓬勃发展已经日益深入到人们的日常生活中，加上网络的兴起，大众文化的发展条件日趋完善。而丹•布朗所处的美国，更是大众文化的聚居之地。我国学者董小川就认为美国文化是一种以个人主义为核心、以基督教为主流、以种族关系为基础、以多元化为特色、以大众文化为主宰的文化。[6]由此可见大众文化在美国文化中的重要地位。身处这样一个大众文化氛围浓厚的国家，丹•布朗不可避免地深受其影响，并将这种影响表现在了自己的小说中。然而丹•布朗又是出生在一个有着精英文化背景的家庭中。他的父亲是一名知名的数学教授，母亲是一名主攻宗教音乐的音乐家。数学和音乐无疑都是属于知识分子群体的精英文化，身处在这样的家庭里，使得丹•布朗的小说里既包含有算数、科学、密码学和符号学，又包含有音乐、宗教、文学和美术。正是因为这两种生活环境在丹•布朗身上的相互作用，使得丹•布朗本身具备了同时审视和运用这两种文化的眼光，因而才能将这两种文化共融于自己的小说之中。

4结语

大众文化论文篇(5)

关键词：大众文化：文化民族主义；市场

文化民族主义即是以民族文化为旗帜，掌握了文化资源的精英分子自然成了首倡者、鼓吹者，从晚清“洋务派”到新近的“新儒家”，都是如此。对于文化民族主义的研究，一直也是以精英文化为主要对象。近年来，随着大众文化和大众传媒的发达，以及雅俗文化的互动，文化民族主义在大众文化中开始大行其道；需要深入的研究。

一、大众文化中的文化民族主义之特征

民族是一种文化现象，“共同文化”往往成为判定民族的标准。民族主义者大多会推崇民族文化，像“五四”新文化运动倡导者那种反传统的民族主义者，并非民族主义的常态。况且“五四”诸人也并非一味反传统，如一到国外就大肆推广中华文化的胡适就常被论者作为这方面的例子。因此，弘扬传统文化，是大多数民族主义的题中应有之义。既如此，又何必在民族主义前冠以“文化”二字呢?这有两个原因，其一，是为了说明德国式的民族主义在起源、路径上与英法式民族主义的区别。以赫尔德、费希特等人为代表的德国民族主义者们通过民族语言和文化来唤起民族意识，故被称为文化民族主义。其二，是为了说明那些把诉求、关注点集中在文化方面的民族主义。郑师渠认为：“从普遍的意义上说，所谓文化民族主义，实为民族主义在文化问题上的集中表现。”有些民族主义者，如梁漱溟，其关注的焦点并非民族国家或民族经济，而首先是民族文化，像这种民族主义，我们也称之为文化民族主义。这样，我们就可以给文化民族主义下一个工作定义：文化民族主义是强调民族文化的优越性和独特性，以弘扬民族文化为己任的民族主义。而民族文化则包括语言、传统、道德、习俗、审美观、价值观等。

与政治或经济民族主义相比较，文化民族主义有几个特点：语言中心主义，跨国性，稳定性。这些特点在大众文化中都可以见到，试以流行音乐为例。

其一，语言中心主义。语言问题，对于政治或经济民族主义来说并不很重要，但却是文化民族主义最关切的，语言是文化的根基所在。费希特在《对德意志民族的演讲》中说：“凡在能找到一种特定语言的地方，那里也就存在着一个特定的民族，它有权独立自主地操心自己的事务，自己治理自己，这个说法无疑是真实的；同样，我们也可以反过来说，如果一个民族不再自己治理自己，它也就应当放弃自己的语言，而与征服者融合到一起，以产生一种统一局面、内部和平和对不复存在的各种情况的完全遗忘……德国在过去已经分裂为许多分离的国家，它几乎只有通过着作家的工具，即通过语言和文字，才被结合为共同的整体。”在歌曲《本草纲目》(2006)中，周杰伦唱到：“如果华佗再世，祟洋都被医治。外邦来学汉字，激发我民族意识。”同样来自台湾的S，H，E，推出的结合了绕口令和RAP的《中国话》(2007)更是语言中心的文化民族主义在流行音乐中的集中表现：

扁担宽，板凳长，扁担想绑在板凳上。伦敦玛莉莲，买了件旗袍送妈妈：莫斯科的夫司基，爱上牛肉面疙瘩。各种颜色的皮肤，各种颜色的头发，嘴里念的说的开始流行中国话，多少年我们苦练英文发音和文法，这几年换他们卷着舌头学平上去入的变化，平平仄仄平平仄，好聪明的中国人，好优美的中国话。

其二，跨国性。在全球化的今天，移民往往身居一国，而在文化上则心系母国，发达的大众传媒也使得这种文化联系变得很容易。有人认为“一个人了美国籍的成年中国人在政治上可能效忠美国。但在此后几十年内仍然会认同中国文化，而且可能在很大程度上将此认同传给子孙。”此外，当今世界大部分文明都是跨国性的。这些都成为文化民族主义跨国性的基础。鼓吹中国传统文化最力者，常常是海外华裔学者，近年来海归学者也成为一支生力军。美籍歌手王力宏在《龙的传人》(2000)中唱的“别人的土地上我成长，长成以后是龙的传人”，就是文化民族主义跨国性的生动写照，

其三，稳定性。“当集体认同主要建立在文化成分比如种姓、族群、宗教教派和民族等的基础之上时，认同感就最为强烈。然而，其他类型的集体认同比如阶级、区域等，只作为利益集团发挥作用并且因此在达到它们的目的之后非常易于消融，文化的共同体则要稳定得多，因为建构文化共同体的文化成分如记忆、价值观、象征、神话和传统等趋向于持久稳定和紧固。”凭借文化认同的高度稳定性，犹太人居然复活了大流散之后失去了口语的希伯来语。对于有着几千年历史的中华文化来说，稳定性更是不言而喻。在“走向世界”呼声高涨的20世纪80年代前期，由戴念慈设计、1985年落成于山东曲阜的阙里宾舍，就在一片质疑声后采取了传统建筑的风格。尽管流行音乐是舶来品，而且走马灯似地更新，但从上世纪80年代流行音乐勃兴以来，就有一直有“中国风”一脉：邓丽君的歌曲从歌词到作曲，都具有鲜明的民族审美风格，《但愿人长久》、《在水一方》等直接取自古诗词。1995流行乐坛曾掀起“中国风”，《中华民谣》、《九月九的酒》、《大中国》等曾大为流行。到了新世纪，中国风终于蔚为大观。

大众文化中的文化民族主义还有其自身的特点，主要是文化的角色不同于传统的文化民族主义。在文化民族主义的发源地德国，文化是政治的手段，“人文时期”的德国民族主义者发现，德意志能用以相号召的，也就剩下文化了。于是“文化搭台，政治唱戏”，借文化凝聚民心，建立统一的民族国家。这样的功能很合民族主义者的胃口，文化民族主义因为有助于落后而古老的民族重建信心而获得广泛传播。中国文化民族主义肇始于晚清“中体西用”论，主流思路大抵是以西方的科学技术解决物质问题，而以中国文化解决精神问题(至于制度问题，则存在较大的分歧)。就像罗素所说的那样：“这就是中国新青年应该订立的目标：保存中国人的

文雅、谦让、正直、和气等特性，把西方科学的知识应用到中国的实际问题中。”在文化民族主义精英眼里，传统文化责任重大，是民族之魂，安身立命之本。然而对大众文化来说，文化已经不再肩负如此沉重的使命。大众文化中的文化民族主义，是文化搭台，娱乐唱戏，最终是经济唱戏。从《双截棍》到《千里之外》，周杰伦中国风的基本公式是：仿古歌词+国术+民乐。有人会认为，这只有传统文化之皮毛，甚至是“伪传统”(就像“十博 士”曾义正词严地指责于丹那样)，孰料大众需要的恰恰就是皮毛。千万不要以为大众真的喜欢“国学”，城里人喜欢“农家乐”，文艺界人士以信佛为荣，若真让这些红男绿女到农村、寺庙去生活，他们是不干的。娱乐的逻辑是：别当真。套用一句网络话语：“哥听的不是传统，是新奇。”

二、大众文化视角下的文化民族主义之成因

我认为包括“国学热”在内的大量文化民族主义现象，都属于大众文化的范畴，因此应该放在大众文化的视角下来加以审视。如果我们不把简单的问题复杂化，大众文化就是为大众的文化，即市场经济条件下为了娱乐大众，并以此获取利润，而批量生产的文化。大众文化的两大特性促使其走向文化民族主义：市场性和可读性。

首先是市场需求。在所有认同(如阶级、职业、性别、党派等等)中，文化认同最广泛。在最广泛的意义上讲，每个人都是文化民族主义者，只不过认同对象、自觉程度、投入程度不同罢了，说到底人不可能脱离文化而赤裸裸地存在。后发现代化国家的“先觉者”，最初的民族主义者，在创建民族国家时，就常祭起民族文化的大旗。近代中国最早一批民族主义者，都是文化民族主义者。为什么会如此?因为文化认同最广泛，最易唤起共同意识。到了市场经济时代，这种广泛性又为大众文化提供了广阔的市场。无孔不入的大众文化发现，传统文化也是可以做成消费品的。文化民族主义于是成为取悦大众，打开市场的法宝之一，周杰伦的成功，是由于他在适当的时候做了适当的事情，即在大众最需要文化民族主义的时候，适时推出了相应的产品(于丹和“国学热”也可以做如是解)。他说：“我每张专辑里一定要有一首‘中国风’。”他迄今为止每张专辑里面传唱最广的，也是“中国风”歌曲。也许周杰伦的确热爱中华文化，不过他可能更热爱中国市场。对于流行音乐来说，如果不能获得歌迷的首肯，仅凭歌手个人的喜好，是走不远的。王力宏早在九十年代末期就开始出唱片了，不过一直销量平平，真正让他名声大噪的，是他自称为“Chinked－Out"，大量采用了中国传统音乐元素的专辑《心中的日月》(2004)和《盖世英雄》(2005)。他不仅以此赢得中国内地市场，而且以“华人嘻哈”风格走向世界(《心中的日月》是第一个入围格莱美的华语流行专辑)。在流行乐坛，许多歌手都曾以文化民族主义为卖点，有些像李安的《卧虎藏龙》那样成功了，另一些则像陈凯歌的《无极》那样失败了。

当然，市场之所以会产生文化民族主义需求，除了文化认同的广泛性之外，还与中国的历史与现实有关，这方面已经形成了一些共识，概括起来就是：近代百年屈辱史造成的悲情意识，与近年来经济增长、大国崛起相对照，而形成的“扬眉吐气”之感，这种感觉需要从文化方面加以表征，这自然就是以汉语为中心的中华文化(竞技体育是另一个重要领域)；社会转型过程中的道德滑坡、信仰缺失、现代病所引起的“怀旧”和现代性反思；以及文化、经济全球化带来“文化危机”焦虑。扬眉吐气感可以说是全民性的，而现代性反思和文化危机感主要是发生在精英文化，然后通过大众传媒、教育机构向大众文化渗透，并最终在大众文化中产生回响。

对市场而言，有需求就有商机，没有需求就制造需求。恰如有的官员在搞政绩工程时所说：“有条件要上，没有条件创造条件也要上!”马尔库塞称之为“虚假需要”：“现行的大多数需要，诸如休息、娱乐、按广告宣传来处世和消费、爱和恨别人之所爱和所恨，都属于虚假的需要这一范畴之列。”民族主义情绪，既有朴素的认同做基础，也可以人为地制造。所以，形形色色的民族主义，不仅仅是文化的，举凡政治的，经济的，宗教的，语言的，都可以成为大众文化的卖点：讲述中国武术打败日本空手道、西方拳击术的电影《叶问》(2008，2010)获得极高票房，其中《叶问》2在中国大陆的票房突破了2亿元。经济学家郎咸平的《新帝国主义在中国》等“郎咸平说”系列“百姓经济学”图书也颇为畅销，有媒体发布2010年“中国作家富豪榜”，郎式以600万版税位列第六。与此类似的还有宋鸿兵的《货币战争》。至于20世纪90年代的《中国可以说不》更是图书市场的一次成功运作，据称其销量达到了300万册……

其次是大众文化的可读性，即既有趣又易于理解的特性。如果承认文化是生活方式，就得承认文化的民族性。从这个角度可以把文化分成三种形态：本土文化，异质文化，以及作为这两者的交集的通识文化。即使在全球化的时代，跨文化的理解也不是那么容易的。霍夫斯泰德认为人们对待异质文化会经历三个阶段：首先是好奇期(curiosity)，如果来访者留下来并试图在当地开展工作，第二阶段就开始了，即民族中心主义阶段(ethnocentrism)，当地人以本土文化的标准评价客人(结果常常是负面的)。如果经常有外国人来访，就可能会发展到第三个阶段，即多中心主义阶段(polycentrism)，承认评价不同类型的人应该有不同的标准。我以为三个阶段并不是像进化过程那样依次更替的，进入了多中心主义阶段并不意味着前两个阶段就消失了，事实是，大部分社会是三者并存。只有少数视野开阔、理解能力强的人，才能进入多中心主义阶段。这些人能不囿于自身的经验、视野，较快地理解陌生的文化，对之持“了解之同情”的态度，这些人就是社会的精英。而大多数人是难以摆脱好奇和民族中心的，生活方式深刻地塑造了他，使其看待周围的事物时过于依赖自身的经验、职业、专业、视界(“理解的前结构”)，而非尊重事物的本来面目，这就容易产生偏见、歧视。这些人就是大众。阿诺德认为文化(他说的文化当然是高雅文化，在阿诺德那里，大众文化是不能称为“文化”的)是对完美的追寻，而完美就是指超越自我中心，摆脱狭隘、偏执，大众“最大的缺陷就是狭隘、偏执、不全面。总之，他们有的是我们所说‘小家子气’，少的是我们所说的‘完整性’。”反讽的是，阿诺德对大众的看法本身就是狭隘偏执的。不过他的论点还是有助于理解大众和大众文化。对于大众来说，异质文化理解起来较难，大众文化追求可读性，其原则是绝不挑战大众的理解力，所以要减少异质文化的比例，我认为这就是大众文化的文化民族主义得以发生的基础之一。

当它面对国内市场时，要以本土文化为主，按照本土文化的价值观、道德观、审美观、生活习惯制作。为了让群众喜闻乐见，就必须要民族化。某些类型的大众文化，如肥皂剧、言情小说等就尤其如此，比如，“当我们看李安的《卧虎藏龙》的时候，可以发现，片中为了迎合全球观众们的品味，社会等级和孝道被淡化，世俗的爱情被凸出，但是当故事被改变成针对现代中国市场的电视剧的时候，同样的特定价值观又占据了传统的

地位。”有人感叹：毛泽东提倡群众喜闻乐见的“中国作风”、“中国气派”，政治力量用了几十年没有做到的“民族化”，市场在一夜之间就做到了。民族化不等于民族主义，由“化”到“主义”，是一个意识形态化的过程，当民族化成为教条时，就演变为文化民族主义。

当它的目标是海外市场时，则要扩大通识文化的比例，这部分仍然是本土的，但又不仅仅是本土的，是“通用部分”。有论者分析“韩流”说：“为了削弱文化差异的消极影响，扩大国外市场对本国产品的需求，韩国注重在基本的主流文化背景下融入标准化因素，例如明星、饰品、手机、饮食、美容等。韩剧《大长今》的背景文化虽然是韩国宫廷生活，但却融入了各国人民喜欢和注重的养生、美食、美容等知识，悄然进入人们的心中。”他所说的“各国人民”，其实主要是东亚、东南亚各国。韩国大众文化的民族文化色彩比较强，但《大长今》扩大了通识文化的比例，不过其“通识性”是对于东亚文化圈而言的，所以它的流行地主要在东亚和东南亚。湖南卫视2011年2月至3月播出的《回家的诱惑》，改编自韩剧《妻子的诱惑》，稳居这个时段国内27个城市收视率第一，超过了《大长今》。《回家的诱惑》表现的是典型的东方式家庭伦理，由于突出了东亚文化圈内的通识性，所以被改编成国产剧后还能获得国内观众的认可。这个例子也说明了本土文化的市场力量。与韩剧强调东亚文化通识性相比，美国电影则更重视全球文化通识性，所以它能在全球风行。张宏伟认为“美国在发展文化产业中更注重文化产品文化要素的普适性，因此，在文化产品的生产过程中美国企业潜意识地会使用更加标准化的因素，例如，幽默、恐怖、科幻、高科技等。从这个角度来看，美国的文化产品一开始就带有全球性的文化求同特质，这也使得美国文化产品在全球受到普遍的喜好。”这种大众文化看似“全球化”，实则仍是民族化，甚至可能是文化民族主义的，好莱坞电影里的美国中心主义就屡见不鲜，正因为如此，许多国家才担心美国电影的“文化侵略”，会导致本土文化的瓦解。许多人都想当然地以为全球化时代的大众文化是“均质化”的，然而文化真的可能都是全球一样的吗?在中国，好莱坞电影需要中文字幕，麦当劳也出售豆浆油条。(这是不是时髦的后殖民理论家所谓的“混杂化”?)即便是在英美之间，大众文化的差异也是显而易见的。

剩下的就是异质文化了，这部分当然也是可以消费的，不过作不了主食，只能做配料，或是偶尔一试的风味小吃。做法有三：其一是改写(也有可能是歪曲)，使之变得可读，比如迪士尼的《花木兰》；其二是作为猎奇对象，如《大红灯笼高高挂》；其三是作为本土文化的衬托或对手，如电视剧《刘老根》中那个痴迷于“二人转”的外国人，或某些好莱坞电影中的华人形象。

三、结束语

在全民娱乐的时代，大众文化可谓无所不在，这样的广泛性要求我们特别审慎地对待大众文化的影响。大众文化中的文化民族主义热情，对于增强民族自信，弘扬中华文化，以及促进世界文化生态的多样性，都是有益的。但如果陷入狭隘偏执，唯我独尊，以独特性的名义拒绝普世性，文化民族主义则变成“反启蒙的民族主义”，是极为有害的。把民族文化制成消费品，这无可厚非，只是不要一味猎奇。以文化民族主义为卖点，也未尝不可，如果既能娱乐又能增强民族自信心和凝聚力，还促进了文化产业之发展，不失为一件好事。然而要做到这一点却很不容易，从自信到自大不过一步之遥，文化民族主义是一柄双刃剑，正如市场也是双刃剑一样，如果真在没有需求的地方制造需求，那就类似于玩火了。

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大众文化论文篇(6)

改革开放以来，生活方式发生了翻天覆地的变化，走向数字化、网络化、信息化，社会交往开放化、审美品位多元化、成长道路个性化。大众文化作为流行现象，以某种思想观念、行为方式渗透于社会，具有消解神圣、解放思想、提倡个性的作用，为学生从不同角度认识世界开拓了思路，有利于学生个性的解放。现在的学生个性意识强，敢说敢做，有怀疑批判精神、充满自信。他们接受信息的渠道广泛，国内外新近发生的大事、科技财经新闻、娱乐动态等，都先于老师知道、先于老师思考，对社会，他们不乏深刻的洞察力、不乏真知灼见。因此，语文教育要正视大众文化带来的冲击。可以这样说，大众文化是一把双刃剑。对待大众文化，既不能只看到其消极影响，视之为洪水猛兽，望而却步；也不能不加选择，欣欣然全盘接受，语文教师应认真筛选、过滤，选择优秀的大众文化、正确引导学生接受优秀的传统文化，实现语文教育与大众文化的对接。生活中，大众媒介无孔不入，大众文化无处不在，学生钟情大众文化有目共睹。

调查显示，在高中以上学生中，手机渐趋普及，电脑也越来越多，学生可以随时上网，获得越来越多的资讯。他们是喜欢的是时尚明星：范冰冰、文章、杨幂，他们脱口而出的是网络新名词：不明觉厉、人艰不拆、喜大普奔。他们看的是网络小说：步步惊心、宫锁心玉、花千骨。他们好奇心强，接受能力强，对新事物极其敏感。然而，由于语文教师教学任务繁重，埋头教学，没时间学习充电，常常想和学生交流却跟不上节拍，常常用陈词滥调去上课，师生间心理距离无形中被拉大。教师作为教学过程的主导者，必须转变观念，主动接触学众文化，拓宽自身文化知识面。教师应反过来向学生学习，课余能和学生一起聊聊流行音乐、谈谈网络文化，探讨一下《小时代》和《后会无期》，一定会和学生产生共鸣，增进师生间的感情。教师更接地气，在学生面前展现博识的一面，有利于语文教学的开展。语文教师要具有大众文化课程资源开发的能力。作为课程资源，大众文化值得开发。大众文化中，有许多雅俗共赏、内涵深刻的优秀文本，虽以通俗为形式，但其内核却是精英价值观。开发大众文化时，要注意与主流精英文化相结合，语文课程承担着文化传承的职能，应及时引进大众文化的新鲜血液与语文教育融合。当然，大众文化中有精品，也有糟粕，可谓泥沙俱下，语文课程引入大众文化，教师一定要认真筛选，正确引导，否则，只会给语文教学带来负面影响。

语文教材文本不仅承担着知识传授的任务，更起着精神塑造和文化传承的作用。长久以来，入选语文教材的文章都是“文质兼美”的经典文本，很大程度上与媚俗的大众文化格格不入。以经典文本作为教材的主体无可厚非，但在大众文化的语境下，有必要以开放的姿态合理引进优秀大众文化的内容。在新课标背景下，一些语文教材已经开始尝试。如金庸的《天龙八步》、王度庐的《卧虎藏龙》入选了人教版的高中《语文读本》第四册；《弯弯的月亮》、《长江之歌》等歌曲入选了广东教育出版社出版的高中语文教材“必修二”诗歌单元；周杰伦的歌曲《蜗牛》入选了上海中学生歌曲和中学生德育教材；杨利伟航天员香港行被编入香港中小学教材……这些大众文化中的精华在生活中有很大的影响力。它们的入选，打破了精英文化一统语文教材的神话。在名人效应下，更易引起学生的学习兴趣，激起他们的学习动力。一些经典由于年代久远，离现实生活越来越远，学生在阅读时会产生隔膜，在传承其文化精髓的同时，教师应以开放宽容的心态，引入当代大众文化对它们的通俗化解读。让大众文化和精英文化对接、融合、实现优势互补。如在阅读《三国演义》选文时，可引入易中天的《品三国》、袁腾飞的《汉末三国》；阅读《论语》选篇时，可引入于丹的《论语心得》；阅读《水浒传》选段时，可引入周思源等人在《百家讲坛》的读解。有些流行歌曲是根据古典诗词意境改编的，教师可创设情境，挖掘其文化内涵，引导学生更好地理解古典诗词。如毛宁的《涛声依旧》引了唐代张继《枫桥夜泊》“江枫渔火”的意象；徐小凤的《别亦难》改编自唐代李商隐的《无题》。

通过诗歌与诗词意境的比较可更好地引领学生理解古典诗词文化内涵。大众文化形式多样（如网络文学、影视作品、流行音乐等）、内容更新快、快餐化、碎片化，具有覆盖面广、传播快、娱乐性强的特点，符合现代青年快节奏、高效率的生活节奏，符合他们好新鲜、好参与的特点。语文课堂教学中可根据这一特点采用开放性授课方式，引导学生亲身参与、体验文本蕴含的思想和情感。如教授小说、戏剧等体裁时，可安排学生分角色表演，让学生通过亲身体验、融入文本。如，手机是学生日常必备通讯工具，教师可通过开展“手机短信欣赏与写作”实践活动，有效激发学生写作兴趣，提高学生写作能力。如，学生现在流行过“情人节”、“愚人节”、“圣诞节”等西方节日，可以通过与“元宵节”、“端午节”、“中秋节”等传统佳节的比较，分析中西文化差异。既贴近了学生生活，又具有深度广度。语文教学中，也可向孔子学习，根据文本内容需要，把课堂搬出教室。如到池塘边、大树下、草坪上等地方上课，让学生接近大自然，在新鲜的学习场所中得到收获。总之，面对大众文化浪潮，语文教育深受影响。引入大众文化，优化课堂教学，是有效提高学生语文素养的重要途径。

作者：那嘉伟

大众文化论文篇(7)

一、贝尔的学术研究与其批判性传播观

20世纪六七十年代，国际传播学界，首先是西欧的传播学家们，围绕“信息时代”的社会制度、传播体系和意识形态等问题，曾展开一场广泛的国际讨论。这场国际讨论直接发端于两本书的问世，第一本是《意识形态的终结》(1960)，另一本是《后工业社会的来临》(1973)，均为丹尼尔·贝尔所著(张隆栋，1993：287～290)。

丹尼尔·贝尔(DanielBell,1919——)是当代美国大名鼎鼎的学者和思想家。贝尔在四五十年代主要从事新闻工作，曾任《新领袖》杂志主编、《幸福》杂志编委和撰稿人。在六七十年代，他主要从事教学工作，曾在哥伦比亚大学和哈佛大学担任社会学教授，还从事一些与未来研究和预测有关的活动，担任过美国文理学院“2000年委员会”主席、美国总统“八十年代议程委员会”委员等职。贝尔在战后西方的社会学、未来学和发达资本主义研究诸领域均处于领先地位，1974年全美知识精英普测时，他曾名居10位影响最大的著名学者之列，在欧美思想界声望甚高(Bell,D.1980:11～13;Waters,M.1996:11～16)。

贝尔的学术著述很多，构成其综合思想体系的关键著作，除了前面提到的《意识形态的终结》、《后工业社会的来临》两书外，还有一本就是《资本主义文化矛盾》(1976)。在前两本书中，贝尔着重探讨了西方世界政治思想和社会(技术—经济)结构的变迁，认为在现代西方社会(主要是美国)向“后工业社会”的萌发阶段，技术性决策将在社会中发挥重大作用，传统意识形态不可避免地将为科技治国论所取代。《资本主义文化矛盾》一书则追溯了资本主义文化的发展历程，并剖析这种文化如何与经济和政治中的轴心原则、轴心结构发生不可避免的矛盾，反映出贝尔全面探查当代西方社会结构、政治模式和文化思想领域的努力。他对资本主义文化乃至整个社会矛盾的透辟分析，代表了文化社会学和发达资本主义研究的一项开创性成果，而其中涉及到的对大众传播媒介与资本主义文化危机的关系的探究，在一定程度上体现出美国传播学批判学派的观点。

贝尔所说的资本主义文化危机，在其表层上，是指技术—经济领域与文化领域之间的断裂和冲突(这种断裂和冲突，同样存在于技术—经济领域与政治领域之间)。资本主义技术—经济体系以功能理性和节俭效益作为它的调节方式(轴心原则)，本身是一个官僚等级制结构(轴心构造)，其中的个人受到角色要求的限制，成为最大限度谋取利润的工具。文化领域的特征却是自我表现和自我满足(轴心原则)，它以个人的感觉、情绪和兴趣作为衡量尺度，追求个性的无限张扬和独立不羁，因而同技术—经济领域所要求的组织形式之间发生激烈的冲撞。从更深的层次上说，“文化领域是意义的领域”(贝尔，1989：30。下引该书只标页码)，它通过宗教、文艺、价值观念等象征性的表现方式，给人类生存提供一种超越性的信仰，成为一种将整个社会凝聚起来的道德纽带。然而，以自我表现和自我满足为特征的现代文化，由于其本身的空幻性，却只能导致人们意义的迷失，从而瓦解文化对整个社会的聚合力。长此以往，将会使西方社会重蹈古代文明由奢华到内乱的覆灭之路。

当然，贝尔所说的文化危机，是指现代资本主义社会的文化危机。在19世纪中叶以前的资本主义社会早期，以功能理性和节俭效益为轴心原则的技术——经济体系，有一套与其协调一致的独特文化和品格构造，这就是视工作为天职，强调先劳后享、勤俭禁欲的新教伦理和清教精神。但是，随着社会结构的变迁，尤其是消费社会的出现，这套独特文化和品格构造逐渐崩溃瓦解，原来勤俭持重的生活习惯，为奢华糜费的享乐主义生活方式所取代，工作失掉了它宗教价值上的超越意义。与此同时，一场以流派纷呈著称的现代主义文化运动，又对已被商业机制蛀蚀得只剩下干瘪外壳的传统价值体系，展开了疯狂扫荡，进一步破坏了资本主义社会赖以维系的道德基础，并最终取得了至高无上的文化霸权地位。但是，现代主义本身也经历了裂变和衰竭的过程，尤其是与享乐糜费的大众文化的合流，现代文化日益变得庸俗浅薄、粗鄙无聊，资本主义社会因此正面临着一场“既无过去又无将来”的“信仰问题”或者说“精神危机”(74)。

贝尔关于资本主义文化矛质的论题，其核心“就是揭示资本主义文化从新教伦理到享乐主义，从清教精神到自恋主义的蜕变过程”(傅铿，1990：292)，由此凸显现代资本主义社会的文化危机。从新教伦理到享乐主义，从现代主义到后现代主义的反文化，资本主义文化的演进自然有其内在的逻辑，但作为大众文化载体同时也是大众文化一部分的大众传播媒介，无疑起着不可低估的作用。本文就是着眼于大众传播媒介与资本主义文化危机之间的作用机制，力图把贝尔批判性的传播观勾勒出来。因此将从以下几个方面展开：先总体看一下贝尔的大众传播媒介观，再分别考察一下贝尔所谓的大众传播媒介在新教伦理向享乐主义、现代主义向后现代主义的反文化蜕变过程中的作用，最后对贝尔的批判性传播观予以分析评价。

二、贝尔的大众传播媒介观

贝尔的大众传播媒介观涉及到他对大众传媒社会功能、社会作用的总体看法，在这方面，他零零散散地主要表述了这样几层意思：

1.包括电影、广播、电视等电子传媒在内的通讯技术革命，与交通运输革命一起消除了社会的隔离状态，导致了大众社会的形成和大众文化的出现。贝尔认为大众传媒开阔了人们的视野，扩大了相互间的影响和联系，同时也“造成对变化和新奇的渴望，促进了对轰动的追求，导致了文化的融合”(137)。

2.大众传媒引起人们生活方式和价值观念的变革。贝尔指出，“电影有多方面的功能——它是窥探世界的窗口，又是一组白日梦、幻想、打算、逃避现实和无所不能的示范——具有巨大的感情力量。”广告突出了商品的迷人魅力，是“新生活方式展现新价值观的预告”，在这方面，“广告所起的作用不只是单纯地刺激需要，它更为微妙的任务在于改变人们的习俗。”(114～116)《时代》周刊和《读者文摘》“这两家杂志均作为价值观变革的杠杆深入地影响了20世纪中叶的美国生活方式。”(124)

3.视觉文化是大众文化最重要的性质，当代文化正在变成一种视觉文化，而不是一种印刷文化，而视觉文化在当代文化比重中的增加，实际上瓦解着文化的聚合力。贝尔注意到了电视这种视觉媒介在二战后的迅速崛起，他比较了印刷媒介和视觉媒介在传播效果上的差别；印刷媒介允许读者调节自己的阅读速度，给读者以思考的余地，它强调的是认知性、象征性的内容和抽象思维的方式，因而能引起读者的理解和情感的净化；以电影和电视为代表的视觉媒介，则把自己的速度强加给观众，没等观众来得及思考就一闪而过，它强调的是形象性内容和情感的震惊，导致的是观众反应的情绪化、戏剧化。

在贝尔看来，视觉媒介创造出来的这种传播效果，不是来自内容而几乎全部来自技巧。视觉媒介就是通过一定的技术手段，如电影的蒙太奇手法或宽银幕立体声，为人们提供感官的刺激，追求直接、冲击、同步、轰动的效应，因此不可能使人获得某种超验的天职感、美化感，或一种经过悲剧和痛苦之后的心灵净化，相反它“不可避免地要在人类经验的整个范围内制造一种对常识知觉的歪曲。”(167)所以，视觉文化虽比印刷文化更能迎合大众的感官需要，从文化意义上来说却枯竭得更快。

较早致力于传播研究的政治学家拉斯韦尔(lasswell,H.)曾提出大众传媒三大功能的理论，即监视环境、联系社会和传递遗产，后来社会学家赖特(Wright,C.)又在其中增加一项功能——提供娱乐，这都是对媒介正面功能的考察。另外两位对传播学贡献突出的社会学家拉扎斯菲尔德(Lazarsfeld,P.)和默顿(Merton,R.)，则分析了媒介的四种负面功能；把人变成丧失辨别力和顺从现状的单面人、导致审美情趣及文化素养的普遍平庸化、廉价占用人的自由与时间、使人处于虚幻的满足状态从而丧失行动能力(李彬，1993：134～141)。

从贝尔的论述可以看出，他主要是从传播技术和大众文化的角度来考察大众传媒的功能的，注意的是大众传媒长期的、潜在的社会作用和传播效果。他虽然肯定了大众传媒的正面功能，如认为大众传媒导致大众社会的形成和大众文化的出现，以及引起人们生活方式和价值观念的变革(大致相当于拉斯韦尔和赖特所说的联系社会、教育示范和娱乐功能)，但更多地侧重于对媒介负面功能的论述。譬如，他认为视觉媒介为人们建构了一个虚拟的世界——“白日梦、幻想、打算、逃避现实”和“对常识知觉的歪曲”，从而瓦解着文化对社会的聚合力，这在某种程度上涉及到了媒介的隐性的负面功能。事实上，贝尔即使在肯定大众传媒上述正面功能的同时，在具体的分析上却又着眼于它的消极影响，这从我们下面将要考察的大众传媒在新教伦理向享乐主义、现代主义向后现代主义的反文化蜕变过程中的作用，可以明显地看出来。

正因为如此，他对加拿大多伦多学派的麦克卢汉(McLuhan,M.)持激烈的批判态度。麦克卢汉预言了电子媒介给人类社会带来的变革和进步，描绘了一幅带有明显的技术决定论色彩的未来图景，它的“媒介即信息”和“媒介是人体的延伸”的基本论断，不啻是对媒介的膜拜和礼赞。尽管贝尔也注意到了通讯技术革命所导致的社会在世界范围内的扩展，以及麦克卢汉对印刷文化和视觉文化的区分，却仍然认为麦氏“热媒介”和“冷媒介”以及电视创造“地球村”的概念，“除了在微不足道的水准上讲，似乎没有多大意义。”(156)他把麦克卢汉形象地称为享乐主义时代“胜任的预言家”，说麦克卢汉“在很多方面是在为人类的梦想做广告。”(121)与麦克卢汉相比，贝尔对未来社会(后工业社会)进行科学预测的同时，又具有深邃的人文主义的价值关怀，在大众传媒的社会作用方面则表现出一种悲观主义的倾向。

三、从新教伦理到享乐主义

马克斯·韦伯(Weber,M.)在《新教伦理与资本主义精神》(1903)一书中，精巧而又深刻地揭示了加尔文教义对18世纪美洲新大陆资本主义的兴起所发生的重要催化和诱变作用。贝尔在立论之初就接受了韦伯的观点，认为资本主义有着双重起源：禁欲苦行主义(宗教冲动力)和贪婪攫取性(经济冲动力)。在19世纪中叶以前的资本主义早期，这一对冲动力被锁合在一起，前者代表了资产阶级精打细算、勤俭持重的精神，后者则体现在技术—经济领域的无限进取的激情。新教伦理将工作视作神圣的天职、得救的标志，强调清醒、俭省、节欲和严肃的人生态度，为人们提供了超越性的道德目标。

但是，内战之后，美国资本主义经济得到了巨大的发展，社会结构也出现了相应的转变，特别是20世纪20年代注重超支购买的消费社会的出现，从根本上破坏了那种强调节俭、简朴、自我约束和抑制冲动的传统价值体系，花钱和享受、炫耀和时尚成了成就的标志，甚至连性也成了消费的对象，结果美国文化成了享乐主义的乐园。

那么，在贝尔眼里，大众传媒在新教伦理的瓦解和享乐主义的风行过程中，扮演了什么角色呢?

第一，贝尔把新教伦理和清教精神看成是“农夫的、小城镇的、商人的和工匠的生活方式合成的世界观。”(102)而正如前面所谈到的那样，正是技术革命“借助汽车、电影和无线电，打破了农村的孤立状态，并且破天荒地把乡村纳入了共同文化和民族社会”(112)，从而造成了小城镇主导美国人生活方式的局面的终结。

第二，第一次世界大战前，自觉组成的青年知识分子团体，通过大众传播媒介，首次向拘谨而陈腐的小城镇生活方式和清教传统发起攻击。这场自称为“解放”的运动，是一股从欧洲吹来、登上了美国海岸的现代主义之风，一直延续到20年代消费道德观的建立，在60年代后现代主义的反文化运动中又得到恢复和进一步延伸。

第三，大众传媒竭力提倡一种追求享受的生活方式。电影美化了年轻人崇拜的事物，如姑娘们喜欢留短发、穿短裙，并劝告中年男女要及时行乐。“妇女杂志、家庭购物指南以及类似《纽约客》这种世故刊物上的广告，便开始教人们如何穿着打扮，如何装璜家庭，如何购买对路的名酒——一句话，教会人们适应新地位的生活方式。”(116)

第四，崇拜取代金钱崇拜，成了美国人生活中最基本的激情。《花花公子》杂志的大肆畅销并非偶然，“主要原因是它怂恿男子的幻想，夸大他们的性能力。”对“放荡不羁”的生活方式的提倡，还表现在《时代》杂志的封面报道和《纽约时报》的广告上，前者把加利福尼亚描写成“具有奇妙的诱惑力和兴奋力——甚至某种恐惧感”的“令人兴奋的州”；后者的标题则刻意模仿一部描写两对夫妇相互交换配偶取乐的电影的名字，鼓励人们旅行去过一个放纵的假期(118～119)。

放弃清教教义和新教伦理的结果，使资本主义丧失了道德或超验的伦理观念。“新资本主义”虽然在生产工作领域仍沿用新教伦理业已失去活力的古老语言，但在消费领域却刺激娱乐、放松和的风气，结果导致了人格的分裂：人们白天“正派规矩”，晚上“放浪形骸”。“享乐主义的世界充斥着时装、摄影、广告、电视和旅行。这是一个虚构的世界，人们在其间过着期望的生活，追求即将出现而非现实存在的东西。”(118)贝尔认为这只能造成人们灵魂的空虚。

据贝尔看来，在新教伦理向享乐主义的蜕变过程中，作为一项技术革命的大众传媒所起的社会作用，就表现在对前者的攻击和对后者的提倡，从而引起人们生活方式和价值观念的变革。不过，贝尔主要还是从传播内容剖析大众传媒的这一负面功能的，他对大众传媒负面功能的批判，实际上是对以它为载体的大众文化(享乐主义)的批判。

经济领域内的变化(消费社会的出现)，只是导致新教伦理和清教精神瓦解的一个方面的根源，另一个直接因素便是反传统的现代主义的冲击。

贝尔所说的现代主义，是一种遍及文学、音乐、绘画、雕塑等所有艺术领域，并波及生活方式和行为规范的文化思潮或文化运动。现代主义以19世纪中叶自封为“先锋派”的现代文艺为开端，先是在艺术领域否定资产阶级价值观，后来又通过割据飞地成功地建立起自己的“生活空间”，第一次世界大战前后便开始向传统文化发动攻势(如对清教传统和小城镇生活方式的攻击)，宣布新的美学、新的形式、新的风格。时至20世纪60年代，现代主义文化思潮已发展为后现代主义，它彻底破除了艺术与生活的界限，尤其是与享乐主义生活方式的合流，便演变成了其极端的形式——反文化运动：热衷于暴力和残忍，沉溺于和性反常，渲染吸毒的致幻经验和摇滚乐的大吵大闹，如此等等。于是，现代主义文化经过一百多年的反叛，完全了资产阶级的传统文化统治，原来局限于少数精英中的艺术自治发展成为渗透大众生活方式的文化楷模。

据贝尔看来，现代主义的衰竭和异变除了其自身内在逻辑(如形式上松散零乱、一味翻新，结果像一只泼尽了水的空碗，徒落下个反叛的外壳)，它还受到了“文化大众”的侵袭和改造，而这一点是大众传播媒介另一负面功能的体现。

贝尔所说的“文化大众”(culturalmass)，不是指文化的创造者，而是那些为文化提供市场的人们。其中的许多人也是文化的传播者，他们在高教、出版、杂志、电台、剧院、电影院、博物馆和时尚界工作，在这些范围内影响和形成文化产品的普及，同时为更多的大众文化受众生产通俗的产品(Bell,D.1980:289)。文化大众的数量同整个社会相比虽不算多(贝尔估计在几十万到几百万之间)，但他们由共同的文化气质粘合成群，形成强大的阵营，目前即使不是支配却也实际影响着现代文化设施。不难看出，贝尔所谓的“文化大众”，属于“社会的知识和传播行业中新兴的知识分子阶层”(80)，他们代表的是整个中产阶级(由于科学技术的发展而不断壮大的管理人员队伍、白领阶层以及具有较高专门技术的技术工人)的文化趣味。

贝尔认为，中产阶级的文化趣味首先是由艺术家来定型的。过去的先锋艺术曾惨遭观众的践踏，但随着中产阶级的出现和壮大，他们需要从文化上对自己的社会地位予以判明和确认，于是开始敬重、接受和追随展览馆、商业性画廊和新闻媒体等大众传播媒介制造出来的文化见解，成为资产阶级“敌对文化”(现代主义文化)的赞助者。

然而，贝尔进一步指出，最先由先锋艺术家定型的中产阶级文化趣味，表面上假装尊崇高雅文化，实际上却努力使其溶解并庸俗化。正如中产阶级流行杂志所认为的那样，“文化并非是对严肃艺术作品的讨论，它实际上是要宣扬经过组装、供人消费的生活方式”(90)。大众传媒于是迎合中产阶级的文化趣味，在行为方式、鉴赏方式和穿着方式等方面为他们引路，原来仅限于少数文化精英的生活方式在大众传媒的巨大屏幕上展现出来，“传播媒介的任务就是要为大众提供新的形象，颠覆老的习俗，大肆宣扬畸变和离奇行为，以促使别人群起模仿”(36)。就这样，现代主义通过文化大众的普及和模仿而变得非常时髦，文化大众成了高级文化的饕餮之徒，现代主义的实验形式变成了广告和流行时装的象征符号，艺术风格成了时髦娱乐的同义语。

贝尔力图超越美国60年代那场有关大众文化的论战，但他无疑是一位精英文化论者，尽管他对瓦解资本主义社会传统价值体系的现代主义同样持激烈的批判态度。在他眼里，传统现代主义就其作为一种艺术追求而言，即为人类超越自我的努力提供了意义，塑造了人们的象征性表现方式。然而后现代主义却把幻想与带进生活，把艺术变成了行动，只对社会起到颠覆作用，再也难以为人们提供超越现实的价值意义了。尤其是与享乐主义、大众文化的合流，现代文艺成为了文化大众的公有财产，针对传统观念的震惊已变成流行时尚的庸俗统治，资本主义文化日趋琐碎浅薄、粗鄙无聊了。贝尔认为，在现代主义的衰竭和异变过程中，大众传播媒介的作用就是其普及化、庸俗化的一面，这是由大众传媒的传播者和接受者的文化趣味决定的，反过来又导致大众文化受众审美情趣和文化素养的进一步平庸化。然而，“社会秩序既缺乏作为生命力之象征性表现的文化，又缺乏作为动机或聚合力量的道德因素，那么，靠什么才能够把社会粘结为一体呢?”(132)贝尔提出了一个“冒险的答案”，即西方社会将“重新向某种宗教观念回归”(75)，他寄希望于通过传统信仰的复兴来拯救人类。

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五、贝尔批判性传播观的批判

在新教伦理向享乐主义的蜕变过程中，贝尔从传播技术和传播内容的角度，剖析了大众传播媒介的社会作用；在现代主义向后现代主义的反文化的异变过程中，贝尔又从传播者(文化大众)和接受者的角度，剖析了大众传媒的社会作用。通过这两项剖析，贝尔把大众传播媒介与资本主义文化危机联系起来，认为以大众传播媒介为载体的大众文化(包括现代主义)，对资本主义社会的传统价值体系起着瓦解破坏作用，而且由于大众文化内容本身的娱乐性、庸俗性和空幻性，使人们丧失了超验的信仰，而这是造成文化失去聚合力，导致西方社会领域断裂的根源所在。

不仅如此，贝尔在一定程度上还从大众文化的商业性中，看到了大众传播媒介的社会控制机制——资本主义的市场机制。贝尔认为，“资本主义是一种经济—文化复合系统。经济上它建立在财产私有制和商品生产基础上，文化上它也遵照交换法则进行买卖，致使文化商品化渗透到整个社会。”(60)在市场成为经济与文化的交汇点后，“经济逐步转而生产那种由文化所展示的生活方式。”(35)贝尔蕴涵的意思无非是说，大众传媒之所以要迎合中产阶级享乐、庸俗的文化趣味，它对享乐主义生活方式的提倡，对流行艺术的倾泻，是因为文化大众长期视文化为商品，并从它的交换中获得了一种势利的价值观，因此将艺术的思想迅速地翻制成商品加以推销，尽可能为社会提供娱乐性的文化消费品。正是市场这只“看不见的手”，才导致大众传播媒介产生了负面的社会作用。

法兰克福学派的学者如霍克海默(Horkheimer,M.)、阿多诺(Adorno,T.)、马尔库塞(Marcuse,H.)等，把大众文化(他们称为“文化工业”)看成是意识形态霸权的美国形式，认为美国不是用恐怖和高压实行统治，而在很大程度上是通过以大众传媒为途径的大众文化，来实现“权威主义”的，所以他们倾向于使用批判的词句来谈论美国的大众社会和大众传媒(殷晓蓉，1999)。贝尔尽管也对大众传媒和大众文化持批判态度，并且同样认为大众文化是商业社会的产物，但他是从大众传媒和大众文化对资本主义传统价值体系的瓦解、破坏作用的角度加以批判的，正如同他把现代主义看作瓦解资产阶级世界观的专门工具而加以批判一样。问题是，西方社会的大众传媒是否脱离开了社会结构(技术—经济体系)而变成了它的对立物了呢?其实不然。大众传媒对享乐主义生活方式的提倡，是因为西方社会在20年代已经进入了大众消费时代，新资本主义虽然在生产、工作领域维持一种理性、持重的社会秩序和组织形式，但在消费领域却不断刺激享受、消费的需要，大众传媒对享乐主义生活方式的提倡，实际上是对社会结构变迁的反映和维护。至于大众传媒所传播的现代主义和后现代主义文化，虽对资本主义的社会秩序起到破坏作用，但这是一种“驯化”了的破坏作用，因为大众传媒把现代主义文化对社会的强烈震惊，变成了花哨浅薄的生活时尚，在庸俗化的同时也消解了它的破坏作用。事实上，大众传媒在西方社会一直起到“排气阀”的作用，资产阶级利用大众传媒吸引千家万户的注意力，使大众文化成为操纵和麻醉人们意识和情绪的有力手段，使他们安于消遣、安于现状，变成“嘻嘻哈哈的一群”，这就是以大众传媒为途径的大众文化，即使有的倾向，也不会遇到来自上面的阻力的原因。更何况，大众传媒作为一种赚钱的行业，只有迎合大众的口味，把大众传播手段和大众文化很好地结合起来，才能维持一种理想的商业行情，精明的资本家自然要开动一切宣传机器为大众文化捧场(周绍珩，1989：192)。所以，大众传播媒介不可能脱离资本主义社会的控制，贝尔所说的大众传媒和大众文化与资本主义社会的树立、文化大众与资产阶级的对立是表面上的。相反，倒是马尔库塞等人说得对，他们认为文化的自我表现冲动，已为资本主义制度所吸收，并将它转化为商品(发达工业社会借此消除高级文化中敌对的、异己的和越轨的因素，来克服文化同社会现实之间的对抗)，现代主义的衰竭正说明它已同资本主义“相互认可”(38)。但贝尔却不赞同这种观点，他认为仍旧标榜自己的颠覆性质的现代主义文化，在资本主义社会大致找到了归宿，是由于资本主义社会缺乏一种来自的文化，便反过来把要求“解放”的文化大众的生活方式当作自己的规范；然而，文化内部的这种混乱，只会促进人们共同分享的道德秩序的瓦解，从深层结构上破坏资本主义本身的基础(196)。

资本主义文化危机不单纯是一场文化危机，而是整个资本主义社会的危机，文化危机的背后有深刻的社会根源。美国60年代的“反文化”运动，其背后就有大众贫困的蔓延、黑人争取平等运动、青年的异化、越南战争等社会因素在起作用。贝尔在某种程度上也注意到了文化变革背后的社会根源，如他从社会结构的变迁(人口的增长、都市的出现、交通运输和通讯技术的革命，特别是20年代大众消费社会的出现)，剖析新教伦理和清教精神的崩溃以及享乐主义的盛行；再如他把现代主义生成的原因，归结为技术革命造成的社会环境的剧烈变化，以及现代主义者捕捉变化之流的努力。但贝尔并不是一个马克思主义者，尽管他在青年时代一度深受马克思主义影响，成名后在同行中也博得了“精通马克思”的声誉。贝尔认为现代主义的生成还有一个原因，即的泯灭、超生希望的丧失，导致了自我意识的危机，而现代人拒不承认这种人生的大限，坚持不断的超越(自我表现和自我满足)，从而使文化和经济领域发生激烈的碰撞。事实上，资本主义技术—经济领域内等级制的组织结构，把人日益贬低到角色和功能的位置，人的丰满个性被压榨成单薄无情的分工角色，而追求自我表现、自我满足的现代主义，正是对这种“非人化”的社会结构的反动。贝尔把大众传播媒介和资本主义文化危机联系起来，也基本上是在文化领域内解释文化，他不可能找到资本主义文化危机的真正根源。贝尔反对马克思以及其他许多社会学家把社会视为由一个主导性原则制约的磐石一块的整体，由此形成了现代社会的社会(技术—经济)结构、政治、文化三个领域断裂对立的学说，而且不相信“社会结构‘决定’社会的其他方面，……当今文化的独立性在生活方式和价值观念方面引起的变化，并不是由于社会结构本身的变化而产生的。”(贝尔，1984：49)贝尔这一世界观与他对具体问题的分析常常自相矛盾。

贝尔自己反复强调，他“在经济领域是社会主义者，在政治上是自由主义者，而在文化方面是保守主义者。”(21)贝尔一生也先后经历社会主义、自由主义和新保守主义三大现代思潮的冲击影响，在此基础上形成了相应复杂的立场。“新保守主义的内容成分相当复杂，它即是针对自由派激进改革纲领和政策作出的批判纠正，也反映出美国社会公众近年来向传统回归、寻求稳定价值观念的广泛心理……以便在日趋严酷的局势下维持美国的繁荣与尊严。”(赵一凡，1989：5)贝尔复杂的立场不但决定了他论述中的自相矛盾，更决定了他找不到解决资本主义文化危机的答案。贝尔关于资本主义文化矛盾的论题，目的就是探讨60年代西方(特别是美国)社会的文化危机，因此才对曾经促进资本主义经济的新教伦理的现代西方的命运，做出百年回溯和断代分析，但最后得出的答案却是一个“乌托邦”式的“神圣性的复归”，表现出一种风烛残年的缅古怀旧之情。他为后工业社会设计出的他称之为“公众家庭”理论的新宗教或文化崇拜，实质上是揉合了他经济社会主义、政治自由主义、文化保守主义思想的社会改良方案。他大书失落的痛苦，呐喊重建精神价值的需要，力图使资本主义社会恢复它赖以生存、发展的道德正当性和文化连续性，这一立场决定了他对大众传媒和大众文化的批判，是温和的，也是不彻底的。

资料来源

丹尼尔·贝尔(1984)：《后工业社会的来临》(1973)，商务印书馆中译本。

丹尼尔·贝尔(1989)：《资本主义文化矛盾》(1976)，三联书店中译本。

李彬(1993)：《传播学引论》，新华出版社。

张隆栋主编(1993)：《大众传播学总论》，中国人民大学出版社。

周绍珩(1989)：《当代西方文化思潮》，辽宁人民出版社。

赵一凡(1989)：《贝尔学术思想评介》，《资本主义文化矛盾》中译本绪言。

殷晓蓉(1999)：《法兰克福学派与美国传播学》，《学术月刊》第2期。