传统绘画艺术论文篇(1)

我们大多是在幼儿园、小学里上美术课的时候才接触过绘画，但这还不能称其为对传统绘画的学习，只能算是对绘画的一种启蒙教育。但也正是这种启蒙教育，才为一些人将来走上专业道路打下了良好的基础。等到了初中，虽然也开设美术课，但是随着学习任务的日益加重，画画就成为了一些热爱绘画或将来想走专业道路的人的“专利”。在高中开设美术课的学校则更是少之又少。除非拜师学艺或到一些美术机构里学习，否则，直到大学，才会有继续系统学习绘画的机会。实践证明，要想在某一领域取得一定的成就，最初的兴趣起着很大的作用。教育要从娃娃抓起，所以加强对学习兴趣的培养是第一要务。从事绘画方面工作或爱好绘画的人，他们对绘画的兴趣往往也是从小时候培养起来的。如果一个人对一件事物不感兴趣，你还能指望他对此有什么更高的热情和投入吗？所以说，加强对绘画兴趣培养的确非常重要。在这里我不否认有一些学生出于某种考虑，选择报考专业性较强，或者是开设艺术类专业的院校，这其中不乏“临时抱佛脚”者，并不是从兴趣和爱好出发。但是，要想真正学好绘画，还真得加强对兴趣和爱好的培养。我们如何培养人们对绘画的兴趣和爱好呢？当然最好还是从小开始。然而，我们不能一上来向其灌输较为专业的绘画知识。试想，我们对一个四五岁的小孩子讲什么绘画产生的历史背景、笔法、技法等，他们会听得懂吗？其实，他们只是对那些画面上五颜六色的色彩感兴趣，属于纯感性认识，所以，我们要从他们的感知入手。孩子们对色彩的认知，往往要超过他们对文字和说教的理解。我们要先给他们看一些色彩艳丽的美术作品，激发他们的兴趣点，再辅以教他们画一些简单的小动物、小花等常见的事物。等他们画完了，无论画的好坏，我们都要给予孩子们一定的鼓励，使其有一定的成就感。不过，不能急于求成，毕竟小孩子的兴趣点容易多变。在这个阶段里，除了为了培养其对绘画产生兴趣之外，主要还是为了陶冶情操、培养美感、增长见闻，使其受到多方面的培育。

二、随着孩子们年龄的增长

如果他们对绘画的兴趣还能够继续保持，条件也允许，那么，就应该让他们对绘画进行继续深入地学习。即使将来不走专业之路，也可以适当地向其讲授一些绘画的相关知识。这就好比老人在向自己的子孙讲述光荣的“家史”一样，让每一个中华儿女都了解我们中华民族的辉煌历史，使其既学到了知识，又增强了民族自豪感。在绘画相关知识的讲授方面，对于学画的人来说，我们在教学上主要还是应该先以普及传统绘画基本知识为主，采取循序渐进的方式，使其了解到我国传统绘画艺术是有着五千年悠久历史的一门高雅艺术。在传统绘画产生的初期，人们在生活中就已经学会了用矿物颜色在岩石、陶器、青铜器等物体上面描绘各种美丽的图案。经过数千年不断地革新和发展，人们创造了具有鲜明中华民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。为了增长绘画方面的阅历，还可以带其到博物馆、美术馆等地参观美术作品展览，或向其展示一些不同风格的古今知名画家的绘画作品。然后通过讲解，使其较为直观地了解中国传统绘画在工具和材料方面有毛笔、墨、国画颜料、宣纸、绢；在题材方面有人物、山水、花鸟；在技法方面有工笔、写意和兼工带写，还有各种流派等之分。托物言志，寓情于诗、于画是我国文化作品中较为常用的一种艺术表现手法。作为一名教育工作者，除了要向学生们讲授绘画知识，更应该让学生们通过对先进的传统绘画艺术内涵进行了解，从而使其充分地认识到绘画者、绘画作品在思想和艺术创作上也都凝聚着中华民族奋发向上、自强不息的民族精神和不屈不挠、敢于抵抗任何外来侵略的民族气节。这是除了相关的基本知识之外，我们向学生进行传统绘画教育的另一个重点，体现了传统绘画艺术的先进性。

三、在绘画作品中

传统绘画艺术论文篇(2)

关键词：融合；变革；中国民族绘画；西方现代主义

伴随当前中华民族复兴的步伐，发展民族绘画艺术日益被人们所重视。谈论民族绘画艺术的发展，需要对其有整体趋势和历史背景的认识。一方面，民族绘画发展根源在传统文化。另一方面，民族绘画发展无法避开外来艺术的影响。步入现代形态的中国绘画艺术，无论是学习西方绘画的“引西入中”或“借洋兴中”，还是坚守传统绘画阵地回避西方绘画的“拉开距离”在思想阐发和论据陈述的参照都已经离不开西方绘画。王国维说：“余谓中西二学，盛则俱盛，衰则俱衰，风气即开，互相推助。”①如今中国民族绘画发展离不开世界绘画，而世界绘画前进也离不了中国艺术。

季羡林曾说：“从中国的全部历史来看，同外来文化碰撞，大大小小，为数颇多。但是，其中最大的仅有两次：一次是佛教输入，一次是西学东渐。”②第二次碰撞，始于鸦片战争盛于。当时饱受列强侵略之害的中国人企图借西学达富国强兵之目的。以“西学东渐”为背景，西方绘画通过教育传播，商品贸易，军事行动渗透到中国绘画艺术的各个层面。面对西方文化的强势挑战，当时的绘画者作出了不同的判断，提出各种艺术观点并大胆实践。其中徐悲鸿的“改良论”，林风眠的“调和论”与潘天寿的“距离论”为当时艺术界的代表性观点。

徐悲鸿早期学习中国传统绘画，后受蔡元培指引留学法国。他的中西绘画融合观点是以欧洲古典写实主义改良中国传统写意绘画。具体运用造型系统的写实因素变革中国绘画，变革原来绘画语言体系，否定了传统水墨画造型语言和审美取向。林风眠早年亦留学欧洲，并在西方现代绘画的影响下回过头来研究东方艺术。他的中西绘画融合观点是以欧洲现代主义改良中国传统写意绘画。运用欧洲现代主义观念与中国画的抒情写意风格相融合。借助于传统水墨工具发展出新的审美途径，为中国传统绘画向现代主义的嬗变提供了一种启示。潘天寿绘画深受传统理念影响，追求在中国画审美境界基础上发展新的意味。他在艺术上反对中西绘画融合，主张各自朝不同方向发展。既不赞成在传统绘画的有限空间里止步不前，也不盲目追赶时代潮流，而是将探究个体艺术生命作为创作的落脚点。这些受西方现代文艺思想启示的艺术家不再遵从传统的“约定图示”的创作理念，而是旗帜鲜明地提出精神内容高于形式的创作思维，为中西绘画融合翻开新的篇章。

20世纪初，以“西学东渐”为背景的中西绘画融合发起了中国传统绘画的革命，掀起了变革传统文人画和引进西方现代主义的潮流。步入21世纪，以“改革开放”为历史背景的中西绘画的再次融合。则是在反思历史和跨越民族的新起点上，在实现中华民族艺术与世界艺术和谐交流的层面上实现多元形态，多种理念的发展阶段。经历了百年成长的中国绘画又一次面临新的抉择。从改革开放初期的观望、学习、融合西方现当代艺术，到合作、创建、推出自己的现当代艺术。举办国际性的艺术双年展，兴建现代艺术馆，推出像吴冠中、蔡国强、徐冰等一批有国际影响力的现代艺术家。但我们也要看到在艺术商业化浓重气氛下某些中国当代艺术家急功好利，一味追求西方潮流不审视自身的文化底蕴，其价值只是做了西方现代艺术的花边点缀。

林风眠说：“中国现代艺术，因构成之方法不发达，结果不能自由表现其情绪上之希求；因此当机极力输入西方之所长，而期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需求，而实现中国艺术之复兴。一方面输入西方艺术根本之方法，以历史观念而实行具体的介绍；一方面整理中国旧有之艺术，以贡献于世界。”③以中西绘画融合汇通为手段，达彰显艺术家对现实理性认识的自觉性和个体情感表达的自由，实为中国现代艺术的追求目标。中西绘画融合可分为两个方面，一方面是在概念和技术上相互借鉴取长补短，如李叔同、陈树人、高剑父、高奇峰等画家做出的探索；一方面是在内容和形式上相互融合，如徐悲鸿、林风眠、刘海粟、李可染等画家在实践中迈出的一大步。历史实践证明，在东西方艺术文化密集交流背景下，如何在不同思潮和技法中将内容与形式的高度统一是关键。如果形式上不能产生于所表达思想和谐统一的效果，那么，所谓的“中西绘画融合”也只是东施效颦罢了。

在中国现代绘画历程里，师承林风眠的吴冠中在中西绘画融合方面做出了艰辛的探索，形成了既有民族特色又有创新的清新画风。吴冠中在杭州艺专时期就系统学习中国传统绘画，对石涛、山人、虚谷等人的水墨画尤为倾心。到了法国巴黎美术高等学校时，他从西方现代主义绘画中领悟到造型艺术的形式法则。在回国数十年的创作摸索里，他逐渐形成了将中国传统意境注入到西方现代主义中的表现手法，将油画的表现形式与水墨画意蕴结合得恰到好处。正如吴冠中自己所说：“东家重意境、格调、脱俗…西家强调塑造、构成、斑斓、疯狂…于我先就受了中国的熏陶呢，还是19世纪后的西方绘画也受了东方影响，我偏爱西方现代绘画，并于此愈来愈体会到东西方艺术的一致性。”④吴冠中在对中国传统水墨画继承基础上，运用西画的透视法，斑斓透明的色彩，简洁利落的构图对中国绘画意境做出了新的诠释。在《双燕》、《江南春》、《老墙》等东方意蕴明显的作品中，传统的线条韵味，跳跃的色彩墨点，现代的黑白构成在形式与情感的调和下有机地融合在一起。这些整体风格流畅灵动的作品，为中国绘画意境同西方视觉形式自然结合做出了很好的阐述。吴冠中一方面坚持“风筝不断线”，把艺术的根扎在中国传统绘画的沃土里。一方面又根据“中西融合”，将艺术的枝头伸向西方现代绘画的阳光里。几多风雨，终结出了既有传统意蕴又富创新精神的艺术硕果。

注释：

①王国维：《王国维遗书》，上海，上海古籍出版社，1983。

②季羡林：《古代穆斯林论中西文化的差异—读札记》，载《传统文化与现代文化》，1995年第5期。

传统绘画艺术论文篇(3)

【关键词】炕围画 传统文化 现代墙绘 传承与创新

一、炕围画的发端

炕围画作为山西省农村地区人民群众喜闻乐见的民间艺术形式，和当地民间习俗有着密切的联系，乡土气息十分浓厚。在丰富多样的自然条件影响下，山西民间的炕围画艺术呈现出多彩化的特征，成为民间艺术百花园中的一朵奇葩。炕围画在山西地方文化当中，不仅具有极强的地域性，而且属于艺术复合体，其中既有壁画，也有建筑彩绘以及年画等。

山西炕围画的发端与当地人民群众的日常生活有着直接关系。开始，人们为避免炕围墙皮脱落，同时也为了防止炕围墙皮磨坏衣物，就在炕周围一定高度的墙上刷一层粉彩，一般是用胶矾水混合细黄土而成，形成了最原始的炕围子。伴随着美术艺术的发展以及民俗生活的变化，有经验的民间画师将一些原本应用到亭台楼阁、庙宇高台的装饰彩绘技艺，引入炕围绘图领域，从而逐渐形成了独特的山西炕围画文化艺术。

二、炕围画艺术的文化审美性

炕围画，从原始时期的崖洞岩画发展至今，它的材料工艺和造型语言都进入了飞速发展的阶段。但无论炕围画的形式如何变化，炕围画的职责与功能依然是宣扬文化、赋予空间精神化、装饰与美化环境。其中，装饰性已然成为现代炕围画的显著特征。山西炕围画构图巧妙、色彩明艳，寄予着人们对美好生活的愿望，同时也表现出了澎湃的生活激情，具有朴素的生活美与艺术美。炕围画在绘画工艺上较为考究，并且有着丰富多样化的艺术语言，构图巧夺天工，受到人们的广泛喜爱。广大的山西炕围画艺术家充分汲取民间的艺术养分，结合各种民俗风情，让绘画作品充满了浪漫主义色彩。

炕围画属于一种民间居室装饰文化，具有明显的实用艺术风格，可以和窑洞、厅房等建筑融为一体，同时也间接地折射出民众的审美文化情趣、思想价值观念和精神生活风貌。此外，它与百姓日常生活关系密切，凡遇结婚嫁娶、旧房翻新，以及祝生祝寿、节日庆典等风土民情，炕围画常被用来作为喜庆气氛的烘托手段。可以说，炕围画是百姓民俗生活的一部分，具有鲜明的生活实用价值、审美艺术价值、德育教化功能和学术研究价值。

三、墙绘艺术的兴起

传统建筑形式随着现代化的城市建设逐渐淡出人们的视野，取而代之的是程式化的居住空间，失去了文化上的特性。随着经济文化水平的提升，人们开始更多地追求文化底蕴、艺术个性等元素。手绘艺术墙画，也叫做“墙绘”或“壁画”，作为一种新兴家居软装修类型走进了人们的视线。在发达国家，墙绘艺术因其富有创意与个性，受到了人们的青睐。墙体彩绘可以根据人们的审美需求，实现个性化设计，所以从西方进入我国室内装饰设计，便快速被人们所接受和喜爱。

专业的墙画使用的颜料成分为绿色环保的丙烯，在内容方面则可以按照居室的装饰风格以及主人喜好等实现灵活搭配，由具有艺术修养和美术功底的专业团队绘制。墙画的装饰效果较好，能够通过画面展示出主人的品位。手绘作品个性化特征明显，色调搭配、尺寸选择以及颜色造型等都是为整体风格服务，和普通的墙贴装饰最大的不同就是，手绘墙画可以提升到艺术创作的高度。

四、墙绘艺术中的人文回归

在现代化、城市化的进程中，具有文化主题风格的传统居室文化逐渐消失，但是其中的思想却在人们的脑海里生根发芽。目前出现的文化主题墙绘艺术，标志着传统人文的回归，并且可以在现代社会中大放异彩。

炕围画艺术承载着深厚的民俗文化造就了其独特的地域性和文化性，使其成为一支个性鲜明的民间艺术奇葩。在现代墙绘艺术中，就是要传承文化的独特性，在墙绘作品中增加传统元素，创作符合国人审美文化的艺术形式，增加现代墙绘艺术的艺术特色，提升其文化品质。

炕围画中人们喜闻乐见的装饰纹样、传统图案以及传统装饰色彩，都是现代墙绘可以借鉴的元素。这是对传统艺术的传承，也是营造居住空间文化氛围的有效手段。

五、炕围画的传统审美文化在现代墙绘艺术中的延伸

无论是民间的炕围画，还是现代的墙绘艺术，如何寻找新的发展方向，是现在急需解决的问题。通过对炕围画的文化审美性在墙绘艺术中的传承与创新的论述，挖掘炕围画艺术承载的特色文化，呼吁墙绘艺术中人文情怀的回归，为墙绘的文化品质提升提供理论支持，有利于拓展它的发展空间，也为传统炕围画艺术的传承找到新的形式。进一步探讨如何将炕围画艺术承载的传统审美文化根植到现代室内墙绘设计，使墙绘艺术这个新兴产业成为具有深厚的文化内涵的创意产业。提高墙体彩绘产业的品质，有利于墙绘艺术的创新发展。

结语

在当前的社会大环境下延伸出了墙绘艺术这一新兴产业，其最主要的现代意义就是能够契合室内设计发展的整体潮流，实现了设计主体和设计空间的密切协调，为墙体绘画提供新思路。墙绘艺术能成为居家装饰的潮流，是因为在有很多方面适应了现代室内设计发展的多元化、绿色装饰、注重文化等大的趋势需求。

炕围画艺术发展了上百年，在黄河流域广泛流行的重要原因，就是它渗透了民间普通百姓的审美意识和价值观。墙绘艺术属于精神消费产品，需要社会经济发展来提供支撑。可以预见的是，未来墙绘艺术发展应该集中在表现形式方面，在多方位展示出丰富的艺术魅力，从而达到优化人们日常居住环境的目的。

参考文献：

[1]郝秀梅.襄垣炕围画艺术形式分析[J].美术大观，2012（7）

[2]秦华.现代室内设计中的墙绘艺术研究[D].开封：河南大学，2010.

[3]阎亮珍.民俗学视野下的炕围画研究[D].太原：山西大学，2012.

[4]李玫.炕围画的美学风格在手绘墙画艺术中的传承与创新[J].南京艺术学院学报，2009（6）

[5]李景顺.浅析手绘墙画艺术[J].辽宁经济职业技术学院学报，2009（5）

传统绘画艺术论文篇(4)

众所周知，我国古代文学评论大都是以题跋、书信、序记的形式，通过漫谈、随笔、评点的方式对古代以文学作品为主的各种艺术形式进行的批评、研究和鉴赏活动，比如《尚书•尧典》便是一种随笔作品；《毛诗序》和《诗品序》属于漫谈式的文学评论作品；《答李翊书》和《与元九书》则是书信体的词话与诗话著作。由此看出，古代文学评论是一种以自我分析、自我学习、自我总结为主的综合性的文学批评与艺术评论作品。其中，绘画作为我国传统社会的一种重要艺术形式，尤其是作为文人士大夫思想与审美的重要载体之一，不仅在各种古典文学评论中都有论述，而且也都或多或少地受到这些评论的影响，在创作思想、表现方式、审美追求、艺术价值方面发生着变化。通过对多方面的资料收集与分析可以看出，古代文学评论对中国画创作的影响主要体现在以下几个方面。

（一）“气韵生动”与“骨法用笔”思想的形成

在我国传统社会早期，绘画与文字往往呈现出一种混沌的融合状态。在没有文字的情况下，以具象表现为主的绘画不可避免地成了文字的替代品，发挥着事件记录与信息传达的功能。象形文字这种延伸自绘画的文字形式，以似画非画、似字非字的方式经历了三千多年的演变，才成为笔画简单的汉字。而长期以来，传统的绘画创作仍然没有脱离具象的创作技法或者表现方式，比如从我国原始社会时期的一些壁画作品中可以看出其这一特征。到了春秋战国时期，以文字为主的文学创作和绘画开始逐渐发展成为两种相互独立而又关系紧密的艺术门类。到了魏晋南北朝时期，一方面，随着社会的急剧动荡，尤其是连年的战争使无数的文人雅士开始不断地思考人生价值，在文学、绘画中寻求身心与思想上的解脱，其中当时的归隐思想、佛教盛行与玄学的极大发展便是当时文人阶层思想观念最鲜明的写照；另一方面，随着域外文化的大规模流入以及与本土文化进行的碰撞与融合，从而将文学作品和绘画创作两种艺术形式推向了巅峰时期。其中，当时谢赫创作了我国艺术史上最早的以绘画为主的文学评论作品“六法”，对当时传统绘画创作风格特征的形成产生了深远的影响。该作品在吸取当时文学创作思想观念、风格特征、核心价值的基础上，提出绘画创作也应当坚持“气韵生动”与“骨法用笔”的风格样式和创作理念。这与当时其他诸多文论对绘画艺术的创作追求是相通的，并且鲜明地透露出我国传统文艺的一个重要特征，即轻再现而重表现。在此种思想的影响下，当时诸多知名画家的作品都体现出“气韵生动”与“骨法用笔”的风格特征。

（二）“烘云托月，避实就虚”风格的形成

众所周知，我国传统社会的人们具有含蓄、间接的性格特征，因此，反映到传统文学创作中，也就是历来重视抽象化、意象化甚至是间接的文学创作与描写方式，也即是通过“言此而意彼”的方法来拓展文学作品的想象空间，一方面提升整个作品的艺术内涵，另一方面也能极大地彰显作家的文学水平。我国传统文学创作的这一思维方式与风格特征不仅出现在诸多文论作品中，而且部分文论作品也由此提出了绘画创作的“烘云托月，避实就虚”的风格追求和表现方式，从而对当时的绘画创作也带来了直接的影响。比如清代著名文艺理论家金圣叹在《西厢记》评论中明确地提出：“‘烘云托月，避实就虚’是我国历代文学创作潜意识中追求的共同表现方式，同时也是所有文学作品共同的风格特征，反映了历代文人雅士的思维方式与审美追求，因此，在绘画创作过程中也应当充分贯彻之一思想，即欲画月也，月不可画，因而画云；画云者，意不在云也，意固在月也。”此外，明代大思想家王夫之与刘熙载也曾对文学创作“烘云托月，避实就虚”的风格特征经过分析和论述，并引申至绘画创作过程中去，由此对后世的绘画表现产生了深远的影响与指导意义。事实上，也正是这种“烘云托月，避实就虚”的创作方式与风格特征，使我国传统的中国画一直坚守并张扬着自身独特的艺术个性：以笔墨为主，略施淡彩，落墨草草，便能显示出一种天趣和洒脱的视觉效果和艺术品位。正如沈雄先生在《古今词话•词品》中所说的：“情以景幽，单情则露；景以情妍，独景则滞。”比如著名画家徐悲鸿先生在画马的过程中，融西洋画的造型与我国传统绘画的写意为一体，综合应用染、烘、积、泼等诸多墨法，使整个画面中的物象产生细腻的色质变化，由此产生特殊的情感韵味和情景氛围。

（三）“移物言志”创作思想的产生

《尚书•舜典》中记载：“诗言志，歌永言。”另外，南朝著名诗人谢灵运在《山居赋》中曾这样写道：“诗以言志，赋以敷陈，箴铭诔颂，咸各有伦。”简而言之，文学作品是要用来表达作者的志向和决心的。然而，正如上文所说，我国古代社会中的诸多文学家习惯于含蓄、间接的创作方式，尤其倾向于采用“移物言志”的方式进行诗歌等文学作品的创作。当主体的思想情感难以进行准确而直接的描述时，“意”的表达就需要借助于自然万物，即“移情于物”，通过物性来观照或者是反映人的思想情感和艺术追求等，由此进行准确而流畅的思想表达。这种“移情于物”的思想是我国传统诗歌创作的重要特征之一。

（四）以诗充画，诗画结合创作方式的形成

古希腊诗人曾说，画是无声的诗，而诗是有声的画。虽然诗和画两者的本质并不相同，但诗与绘画都是人类借以表达情感的媒介，有着相通的艺术效果。“如诗如画”“诗情画意”就是中国人对诗画相通和美妙之处的最好表达。中国诗歌与绘画在长期历史发展过程中相互影响，彼此吸收对方的长处，发挥自身的艺术优势，丰富了自身的表现力。现传《杜工部集》中有题画诗18首，包括画山水、画松、画佛等题诗，把画面的视角形象与实际生活联系起来，抒发自己的内心感受，极富诗情画意。在画中题诗是为了补充画面笔墨未尽之意，但也要顾及画面艺术形式的变化和完美，诗与画的结合要融洽，使读者获得丰满的思想感受和审美乐趣。

二、古代文学评论对中国画创作的启示

传统绘画艺术论文篇(5)

关键词：中国传统绘画；特性；写意性

中图分类号：J20 文献标识码：A 文章编号：1003-2851（2013）-09-0308-01

中国传统绘画令人赏心悦目、回味无穷，它水墨淋漓、轻盈润泽、纵横的笔法，弥满的气势，要求画面具有形神兼备、气韵生动的艺术效果，诗、书、画、印合为一体，具有很高的艺术成就，深受国内外广大人民群众的喜爱。中国传统绘画基于文化基础和使用工具等因素，其形象与造型具有独特性。

唐代张彦远的《历史名画记》记载：颜光禄日：“图载之意有三：一日图理、封象是也；二日图识、字学是也；三日图形、绘图是也。又《周官》教国子以‘六书’，其三日‘象形’，‘图画’之意也，是故知书画异名而同体也。”“书画同体”的艺术理论，对此后的中国画影响深远。在中国传统绘画中是种最原始的表现方法，这种表现方法在书法和绘画中得以保存且进一步发扬光大。同时，在中国传统画中，画家对线的理解不只是作为一种造型手法，同时线的运用又具有自身的审美价值，这种价值除体现物象的轮廓形质外，还具有一种线本身的形式美感。这种美感的获得是作者根据不同的物象，根据不同作者的自身修养及情感体验概括出来的一种洗练而能动的艺术语言。如古代画家在表现自然风景过程中总结出了山石、树木的表现形式，使它们成为流派的特色语言。对中国山水画与诗结合的意境起着重要作用。传统的中国绘画正是如此，在不断地交替着向前发展。中国传统绘画与西方传统绘画有很大差别：中国传统绘画的艺术家对外部事物的把握重体悟、崇尚情韵与意境，主张“立意为象”、“随象写意”，故在审美取向上认为“论画求形似，见于儿童领”，追求“似与不似之间”，因而必然导致意象变形、形随神变。这在中国传统绘画的人物画和山水画中都有所体现。在人物画方面，五代石恪的《二祖调心图》和南朝梁楷的《泼墨仙人》可谓典型。从画面看，这些佛道人物都沉湎于如真似幻的境界。作者也仿佛在转瞬即逝的灵感驱动下，急速捕捉这一意象。故而笔墨迅疾、简洁、活泼。造型也在“似与不似之间”。中国传统绘画是对无生命的山水景物融入了作者的情、意、趣。宋徽宗的精巧雅致，人工描绘痕迹，透出皇家美趣，西方人可视为符号，中国人则视为大写意趣味。中国传统绘画在表现物象、反映生活方面，也有着独特的认识和方法，运用的不是写实手法而是提炼与概括，不追求形象的典型性、真实性，而是类型性和概括性；通过形象的“神韵”、“意似”，揭示本质特征。作品的思想内容注重含蓄，强调的是曲折性、抒情性、寄寓性。因此，中国传统绘画艺术审美意识形态的特征就是———“写意性”。

写意性重点讲究意，写意，“写”是表达的意思，而“意”则是表达的内容、思想精神。中国传统绘画的写意性特有的艺术语言还要依附于欣赏习惯、民族特色、审美情趣、美学思想。在构思、创造形象、审美、表达思想内容等方面，中国传统绘画写意性之中的“意”贯穿于绘画创作始终，重在于“意”，中国传统绘画是以“意”造“意”。就艺术语言形式而论，“意”既可以传之画内，也可以传之画外，“意”既是手段又是目的。“意”除指画家的情思、画的意旨、意蕴、主观意志、情意，还指意趣、生意、神似、神韵。在某种程度上则反映了“意”的概念在绘画中对具体形象的表现发展为对作品画意的表现。在绘画领域的美学观念中，对于“写意性”的要求中西方有着不同的见解，“意、趣、妙、有、无、虚、实、味”等相关因素至关重要，而“意”和“趣”、“有”和“无”、“虚”和“实”又是很难分开的。例如，“趣”虽不等于“意”，但一幅完整的绘画作品，缺少“趣”，就会影响“意”的表现和创造。因为“意”多是富有“趣”的。明代文学家屠隆曾说：“意趣具于笔前，故画成神足”。“意”是构成神似、神韵的基础条件，“趣”又是表“意”重要组成部分，缺一不可。“意必有趣，趣必有神。无趣无神则无意”。从另一个角度来讲，“趣”只是构成“意”的条件，并非意的本身。与中国传统绘画的写意性相比较而言，水彩画的写意性是建立在西方水彩画本体艺术语言上的民族艺术形式，具有强烈的民族浪漫情调的审美观念，是区别于西方的另一个美学体系，写意要渗透民族文化的内涵。笔墨韵味、气韵生动是中国传统绘画的最高标准。水彩画中隐含着民族绘画“笔墨”的精神和“线”的文化，在其美学观价值中体现为：枯湿浓淡、轻重缓慢、抑扬顿挫等富有生命节奏的技法用笔，其丰富的艺术形式产生了“意味”，绘画语言美不仅在于描绘形体，还在于语言自身的本体美。中国传统绘画强调的是“以形写神”，“形神兼备”。因此，艺术形象的表现无论是具象还是抽象，在绘画的创作过程中都能代表一定事物的本质特征与艺术面貌。

齐白石是写意画大家，他笔下的《虾》掌握水、墨、纸、笔的性能都到了出神入化的境地，可以分辨出它那裹身薄薄的外壳，它那剔透似玉的肉质，它那轻盈跳跃的动态，引诱读者要捕捉到手上来看个究竟。

中国传统绘画写意性不仅讲究笔墨情趣、形神兼备，更讲究墨有墨用、笔有笔用、笔墨融合，互相依附，正所谓形与神、墨与色的完美结合，恰似水彩画对中国传统绘画写意性的借鉴。中国传统绘画注重借物抒情，这是中国传统思想儒道文化的影响的结果，具有独特的形式美与内容美。当然，这与中国特有的民族思想文化是密不可分的。中国传统绘画的写意性在用笔上倾向于写意和表现，用线无拘无束，淋漓痛快的笔墨传达出“有”与“无”、“虚”与“实”、“意”与“境”，在造型上遵循“师造化之象，师造化之理”。即从自然中来，不求真实地复制自然，表现出艺术的本体意识和主观意识。中国的传统绘画与西方绘画与之间有着不同的审美情趣，强调艺术形象的内涵和意象的表露是中国人对待艺术的基本要求，即用艺术的表现手法反映客观现实生活的内涵。倘若我们从古代希腊罗马的雕刻，文艺复兴时期的意大利来看，西方艺术家更多的是把古典绘画当成了绘画的蓝本，都是生动地描绘，真实地表现社会与自然。随着艺术的东西方文化与艺术的融合以及发展世界大美术观念的潮流，很多西方艺术家受中国传统文化与中国绘画思想以及东方审美观念的影响，在中国传统绘画的笔、墨、色、水的运用方面，墨是通过墨色的渗透、晕化、水渍等等产生出抽象的美学效果，毛笔产生了无限的、抽象的自然而美妙的笔触和线条，笔痕同样是中国画造型的重要表现形式，这些线条和笔触具有了极强的审美价值。

中国传统绘画反映出独特的审美观念和文化特质，构成了其独特性并独具魅力，丰富了世界美术宝库，值得我们去研究、吸收和发扬。

传统绘画艺术论文篇(6)

艺术界理论视域下海派绘画研究价值 精品源自化学科

“艺术界”理论最初是用来分析西方现代艺术现象的。由于海派绘画在具体文化情境及艺术家的主体意识上都与西方现代艺术有较大差别,“艺术界”理论中的某些具体观点可能并不适用于海派绘画这一特殊的艺术形态,例如对西方现代艺术中的“现成品”现象的阐释等。但是,“艺术界”理论作为一种富有人文主义向度的文化研究方法,因其注重艺术本体的复杂、多元体系架构及艺术形态在社会历史文化情境中的发展规律,所以在某种程度上具有一定的普适性。特别是在海派绘画转向现代的过程中,无论艺术作品本体特征还是其存在的实践环境都出现了相对于传统的变异,而这种变异是在中国近现代社会文化的历史文本中展开的。因此,可以运用这种方法将海派绘画所处的新的艺术实践语境置入更为广阔的社会文本之中进行全面、深入的考察,这能更好地促成人们对海派绘画与其外在历史文化语境之间关系的整体性的把握,从而更加客观而深入地探讨海派绘画的本质特征,揭示其在中国艺术发展历史中的价值与意义。

此外,文化主义方法对于“重写”海派绘画史是十分及时而迫切的。海派绘画之于中国美术史中的地位和价值长期以来没有得到客观而充分的阐释,或者说缺乏对建构其意义和价值的合法性依据自身的探讨。正如艺术哲学家诺埃尔?卡罗尔(NoelCaroll)所说:“对艺术的特有反应,就是努力地弄清并界定它们在传统中,或在历史发展中或在特殊艺术形式或流派的传统中的位置。这暗示了我们与艺术品互动的重要方面严格地说不是指向对象的,而是致力于关心对象以外的问题”[2]18。上海得天独厚的社会文化与经济形态背景为传统的生存和发展及其向现代性的转变提供了“地利”。这使得海派绘画在整体生存语境上具有了不同于传统的新特征。这种特征的重点在于,与传统相比,它更依赖于与历史情境之间的相互关系,更直接地体现出社会文化的结构及其功能对艺术的影响。在这样的艺术实践语境中,艺术家生存于其中的经济形态对其精神形态、生存形态、价值观及审美趣味与从艺方式都有制约作用。而这一切最终导致了海派绘画在整体艺术形态上对传统的离异。因此,从某种意义上讲,海派绘画的“现代性”正在于从整体文化情境中建构了自身的本体性特征,对海派绘画的“阐释”需要在这种新的语境中展开,才能对其在中国艺术史中的“意义”做出真正具有人文主义向度的、符合历史事实的价值判断。而对“艺术界”理论方法的借鉴则在于从艺术“之外”的因素中剖析作用于艺术的机制。

新的艺术实践语境对“阐释”途径提出的要求

具体而言,海派绘画的“新”特质中的重要一面就是艺术创作的“偕俗性”及艺术作品所具有的商品属性。随着近代社会商品经济的崛起,以及文人画家身份与从艺方式的改变,使艺术创作从传统的关照自然、澄怀味象式的个体精神诉求下的产物,转变为新兴市民和工商阶层品赏、收藏的消费品,其对于现实生活的关注与对欣赏和愉悦功能的重视,改变了传统儒道哲学思想主导之下的主体人格精神和美学观念,也改变了传统艺术的体味方式和审美趣味。鉴于此,一些批评者从社会学、经济学的角度对海派绘画所处的社会情境及在作品中呈现的世俗性因素进行了剖析。

以任伯年为例,其创作集中体现出继任熊和任薰以来融深厚的传统、全能的画艺和精湛的造诣为一体的典型的海派主流绘画的特征,标志着海派绘画的时代高度及真正意义上的“新特质”的形成,也使海派绘画真正成为在中国近代艺术史上的重要流派,并由此形成了清末中国画的新格局[3]。从任伯年的人物画来看,早期主要师承陈洪绶,而陈洪绶已经自觉地背离了当时以董其昌为代表的文人画传统专师元季水墨山水的理路,不仅复兴了晋唐时期的彩绘人物、青绿山水及宋代的白描人物,又从通俗艺术中吸取营养,采用民间题材作画。与陈氏相比较,任氏虽在画境之高古、立意之深邃上有所不及,但却能更加贴近时代和生活,贴近绘画的受众群体。任氏吸取了陈氏的用笔方式及线条排列组合的特点,又刻意削弱陈氏用笔之严谨、稳重,于轻率中见生动;同时更加注重线条的变化与形式美,画面的动势也更强于陈氏,创造了合于时代要求和受众需要的清新流畅、雅俗共赏的新风貌[4]。在这种新的要求之下,任氏自觉改造了陈氏奉行的文人画“宁拙勿巧,宁丑勿媚”的艺术信条和刻意作古的形式追求,使之与偕俗性更为协调。从任伯年的艺术成就来看,其价值不仅体现在对传统的继承与开拓上,更主要的是展示了海派职业画家这一崭新的创造群体所具有的商品意识和从业能力。这种具有“集体意识”形态的创造思维态势又依赖于海派绘画市场的运作机制和上海整体文化圈的文化生成机制。正是这种特定的社会文化与经济环境的共同作用,促使海派绘画终于与之前的华亭画派、扬州画派和金陵画派形成了本质上的差别和“新”与“旧”的分界[5]。正如有些学者指出的那样:正是在这样一个群体性的互补与个体性的突破中,形成了任伯年那种典雅绚丽、富美清新、雅俗共赏的风格,使海派书画实现了历史性的嬗变和交替性的更新,从而标志着海派书画商品形态化和市场对象化的真正形成[6]139。并将任氏的成就归功于“海派文化艺术圈的优化作用”[7]79。

但是,这样的研究仍具有不足之处。一方面,它仍未脱离传统阐释方法对作品本体的重视;另一方面在为其寻找合法性依据的过程中也过于显示出对传统的依赖,即过于强调传统中国画学批评理论已经建立的叙述程式或者阐释途径。这种历史叙事在关注从过去获得合法性的同时,却相对淡化了当下叙事如何建构自身价值判断的问题。虽然各种阐释不乏其有效性,但并非过去每种对艺术进行欣赏的模式永远都是有用的,因为模式本身体现了具体文化情境下的各种关系———创造者与对象、创造者与作品、欣赏者与对象、欣赏者与作品、创造者与欣赏者,以及创造者和欣赏者与文化情境之间的关系等。因此,如果以“艺术界”理论为方法,将会越出传统绘画史发展的惯性逻辑,将关注点转移至任伯年的绘画何以因为艺术生产机制的本质性变化而生成全然不同于之前(包括“扬州八怪”)的“世俗性”特征;而任伯年绘画中的“世俗性”特征又如何反映了与受众审美尚趣之间的密切关联,成为这种艺术生产机制的典型例子。当艺术本体形态自身发生变化时,“阐释”的途径和模式都应该发生相应的变化。对于艺术的“阐释”,实质上必须以对关系模式的理解为基础,才能对不断衍进着的艺术形态做出客观的价值判断。艺术品的“意义”表面上看来是依靠形式语言体系来建构的,实际上同时也反映了特定历史阶段的文化所规定的艺术家与审美对象之间的关系模式。或者可以说,艺术家所做的就是以一种创造性的方式具体地表达了这些关系[8]。

以“艺术界”理论为方法对海派绘画的“意义”的“阐释” 艺术本体的文化特性决定其与社会文本之间的多维关系,形成了复杂、多元的“艺术界”话语体系。这种话语体系对于考察复杂的、变动不居的艺术现象,尤其是表面上与整体文化趋势“错位”的艺术现象十分有意义。例如,金石画派在某种程度上呈现出不同于其他职业绘画的特殊性。从金石画派的创造主体来看,他们具有相对较好的文化素养,在对传统艺术文化的传承及对艺术形式的探索上都显示出较强的主体意识和自觉的创造精神,在形式语言上既承继了笔墨的意象性与抽象性,又以其雄强浑厚之风格及构图、色彩等方面的创新彰显出“建构性”的价值。值得思考的是为什么在表现同样的题材时,金石画派的作品会迥异于传统文人画?同样是表现主体精神,为何又不同于扬州画派?以“艺术界”理论为视域来加以考察,首先需要将之置于海派绘画的总体文化语境之下,视之为特定时期上海整体文化体系建构和公共美术领域中的一部分,由此可以理解世俗性和与之相关的视觉性特征仍在其艺术形式上有所投射和反映。其次,从形成其艺术形态的关系模式来看,“艺术家”这一社会身份本身就是在一定的文化语境中获得的。艺术品的社会历史文化价值的实现仍旧受制于“创造者”(“参与者”)和“观看者”之间的特定关系及二者在文化结构之中的位置。尽管那些极富创造性的艺术家一面游刃有余地适应那些规则,另一面力图冲破欣赏者的期待视野,以“陌生化”的审美实践强调艺术的自律性价值和艺术家的特权,但最终艺术品是在艺术界和艺术体制的制约下真正“完成”而呈现其“意义”的[9]。这种“意义”就是艺术家意识的具体化,其本质是社会性的。正是这种“意义”,使之与传统文人画和扬州画派有着本质上的区别,同时使之真正具有了现代性价值取向。

就海派绘画而言,艺术家的主体意识已从澄怀味象式的个体精神诉求转变为对艺术市场的自觉参与,这种“世俗性”已从根本上改变了艺术家的创作理念。如果说扬州画派还在一定程度上呈现出传统文人画的痕迹,那么可以将其置于中国画传统发展框架之内,从语言和审美观念等方面考察其在传统本体性特征上的拓展和离异,力图将传统视为具有自身发展逻辑规律的动态过程和不断生长着的有机整体。但在考察海派绘画时,则不能无视其所发生的文化情境特征的整体性转变,无视海派绘画本体发展的内在规律和生成机制对传统绘画发展轨迹本质上的离异,正是这种“转变”和“离异”从“外因”和“内因”两个方面构成了海派绘画的种种“新”面貌。在对艺术家个性风格的阐释上也同样需要依据这种文化主义的方法。即便是看似为个人的情感,如爱、敬畏、悲 艺术界理论视域下海派绘画研究价值 艺术界理论视域下海派绘画研究价值 ：艺术试论 美的追求与人的解放 我对美学方法、学科定位及审美价

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伤等,只要它们在通过作品传达出来时,就应视为对这种意义和关系的具体反映(当然,因其“具体”,所以也是各有不同)。新的艺术生产机制不仅生产着新的艺术创作观念和审美观念,同时也生成了与这种机制相适应的艺术家,或者说主体意识,这种意识渗透于创作过程的各个环节之中,贯穿于创作活动的始终。迪基提出,社会生活与艺术品之间的“关系属性”的特殊之处在于它(关系)把“文化身份”赋予了艺术品。也就是说,社会生活作为艺术品得以存在的“体制”环境,不仅影响着作品的意义,也决定了艺术品的生产、接受、理解等整个过程,决定着确立艺术品价值的依据[10]。在此视角下,艺术品是作为一种特殊的文化产品,而不是某种审美对象被加以分析。对艺术创作活动的阐释从某种意义上说,就是对其“文化身份”的确立。因此,批评者对艺术现象的“阐释”话语必须在“艺术界”的视域内才能建构自身的有效性。

传统绘画艺术论文篇(7)

【关键词】陈洪绶；绘画艺术

陈洪绶的绘画作品“新”尤为出众，别出心材又不失传统。随着科学技术的进步以及西方绘画艺术的“侵袭”，中西绘画逐渐出现所谓的“取其精华，去除糟粕”的中西结合迹象，中国的原创绘画与其迎合西方绘画，不如在自己的领域开创特色，这是中国传统绘画的根基所在。家庭影响对陈洪绶来说是深远的，考取功名无望的父亲用隐居和念佛来排解内心的苦闷，这对当时的陈洪绶是一种熏陶。陈洪绶10岁拜江浙画派蓝瑛为师，蓝瑛继承并发展了传统绘画表现方法，是南宋画院风格，对陈洪绶影响颇深。在以画交友过程中，他认识了多位绘画的大成者,这对其绘画和生活，以及理想、抱负等都产生了影响。另外,明末清初正是花鸟画和山水画盛行的时代,许多名人画家都跻身于此,陈洪绶也不例外,这也是当时的艺术风尚和时代格局。陈洪绶谦恭好学，精心求艺，过高的天赋是他的优势。他酷爱花鸟草虫，其写实手法灵活生动，涉猎前代诸家绘画。陈洪绶的写生作品形神兼备,气渝盎然,这也使他的绘画一步步走向巅峰。他对大自然有着执着追求和深切感悟，从中领悟到很多道理。的确,它是从画家胸中奔流出来的,奔流得无比轻松和自由,他追求的是真切和流畅。

陈洪绶满怀壮志，热衷朝廷政治，由于抱负受挫,报国无门而愤懑离开。他把这些难以实现的理想寄托于绘画，这在某种程度上决定了其独特的绘画艺术道路。他不肯拾人牙慧,不肯随波逐流,不论是南宗还是北论,他的本性亦是如此。更重要的，陈洪绶力主师古,眼界高超且理解力强,能够适时肯定并发觉自己的个性,在此基础上推陈出新。他强调独创,力主有我,开创自己的新艺术语言。陈洪绶用笔接近于宋代,但是又加进了自己的一些理解，比如元代的古意,唐代的造型等,勾线坚实厚重,枝干柔韧而秀泽,造型严谨而有气势,花鸟设色浑厚而浓艳。他的中年花鸟画远远超过早期,中年时期勾线笔力粗挺且详实,实在又有力度,对比效果强烈,劲道而有张力。其晚年绘画简略而淡雅,随意且轻松自然，表现出其恬淡平和的自然心境。陈洪绶山水画动静结合,兼互刚柔,笔法娴熟,干湿浓淡颇具韵味,他是重新运用古人技法和表现手法，慢慢叠加成自己的艺术语言，从而形成新的绘画风格。

陈洪绶不论是人物花鸟画还是山水画，无所不精,在几千年的中华文明下走出了一条属于自己的绘画道路,取得了很高的绘画艺术成果。他的创新突破在于不落俗套,在沉闷的明清绘画气氛中敢于挑战,追随古意,强调独创,力追自我。他的绘画作品,高于简易,过于高雅,氛围宁静,笔墨急速。临摹陈洪绶的绘画作品可以领略到其坚实苍劲的写实功力和老辣的绘画技巧,不刻板于形似,不拘泥于点染,且构图新奇,绘画作品的精神面貌怪异,造型夸张,有种稚嫩的古拙韵味,清新淡雅，再现了其质朴的人格精神和高尚的情怀,不与时代同步,却以潮流同心；不与大势所趋，却以本心自尊，最终以不羁的个性、渊博的学识、超强的胆量、高深的修养、独创的精神、高超的眼界，共同造就了借古开今、独树一帜的绘画艺术语言,实现了他的艺术归真之路。如今，人们已不能满足传统绘画技法和理论,看腻了中国绘画艺术形式和表现手法,逐渐把目光转到近些年侵蚀中华文化的西方现代绘画中,甚至有人已经脱离了本土绘画艺术精髓,这是要不得的，这样创作出来的作品的确够新,可缺少了固有的精神品质和内涵,是不完整的。(所以，要寻根溯源,探求艺术规律,阐明中国画的优秀传统。放眼世界，正确对待西方艺术，以便更好地发扬中国画的优秀传统和时代根基。

陈洪绶的绘画艺术实践启迪是多方面的,首先他的可贵之处就在于革新之下敢于否定自己,用自己独特的绘画艺术把握周围的一切,用自己的双眼审视世界,用自己的表现手法解释问题。因此，在本民族绘画表达技法充分利用传统的基础上，加以推陈出新。其次，对于中国工笔画的创新,每一种创新方式经过革新创造之后都有与之相匹配的表现手法和技巧。生活的内容和艺术的实践日新月异,传统也在现实的基础上不断发展和丰富,这就要求我们要充分表现民族特点和地方特色。最后，要不断提高自身的艺术修养和道德品质,实现自己的价值,以生活的认识和感受为依托,以自己的实践理论为依据,创造自己的艺术语言,体现出自己的历史传统，开创自己的独特画风。

参考文献：

[1]陈传席.中国名画家全集之陈洪绶[M].石家庄：河北教育出版社，2003,2.

[2]美术月刊编辑委员会.美术[M].北京：人民美术出版社，1984,19.