音乐与人生论文篇(1)

关键词：音乐理论教学 多元化 教学改革

中图分类号：J616 文献标识码：A 文章编号：1672-3791（2017）02（b）-0182-02

音乐是重要的艺术门类，不仅具有多元化的表现力，而且给人以丰富的情感体验。音乐的发展经历了一个漫长的历史时期，形象地展现了不同历史时期的社会风貌和审美特征。随着我国改革开放的不断推进，西方一些音乐模式逐渐渗透到国内，使我国的音乐发展受到一定冲击，尤其是民族传统音乐的传承与发展也受到一定影响。音乐理论教学也面临着诸多困难，在一段时间内很难被学生接受和认可，音乐教程的实际应用实施也很困难，很多学生对摇滚音乐和流行音乐很迷恋，这样就使得他们缺乏对高雅音乐的认知度和喜欢感，对于音乐艺术的感知与审美缺乏应有的标准。有些人仅仅从西方音乐的角度来评论中国音乐文化，这种片面的方式不仅无法真正有效地了解我国音乐文化的价值，同时也缺乏对传统文化的尊重，最终导致对中国音乐的理解不够全面，认知存在偏差。我国有着悠久的文化发展历史，表现方式十分多元化，包含的内容也十分丰富，无论是思想文化还是道德艺术，其表现的不仅仅是娱乐功能，更多的是一种审美功能，是价值观的有力体现。音乐是一种听觉艺术，在音乐理论学习过程中，离不开实际应用，现代音乐理论要与实践相互联系在一起。由于当前音乐理论教学比较单一、枯燥，因此音乐理论失去了活跃、愉快的特征，学生失去了学习的热情。此外，从当前的音乐理论教学现状来看，无论是教学的深度还是广度都存在一些不足。由于音乐理论教学大多采用的是传统教学方法，理论枯燥落后，相比其他发达国家的教材内容相对落后，因此难以形成浓厚的音乐学习氛围；再加上音乐理论教学与实践学习还存在一定距离，因此也难以有效地提高学生的学习兴趣和学习效果，导致我国的音乐理论教学的整体水平不高。

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音乐是一种艺术形式，其自身具有一定的娱乐功能、教育功能和审美功能。在当前音乐理论教学中，音乐主要发挥着教育功能。随着社会的发展进步，音乐理论教学的影响范围也越来越大，逐渐受到人们的关注与重视。音乐理论教学是音乐学习的前提与基础，只有打下坚实的理论基础，才能更好地提高音乐学习能力与质量。对于音乐教师来说，需要从更多层次的角度实施音乐理论教学，通过对音乐理论内容、教学方法等方面着手，才能更有效地解决教学问题，真正实现音乐理论教学的实效性。当前音乐理论教学主要存在以下几个方面的问题。

1.1 缺少民族特性

音乐的发展离不开文化的支持，不同的音乐体现着不同的文化。好的音乐是与文化的完美融合，在不同的文化背景下，音乐的作用也越来越多样化。音乐的种类在不断增多，影响人群也越来越广泛。西方的流行音乐一度成为我国音乐市场上的主流，这些音乐从节奏旋律到表现形式上都迎合了时下年轻人求新求异的思想需求，由此受到广泛欢迎。当前我国的大部分音乐教材模式单一陈旧，尽管这样的音乐具有一定的教育功能与审美功能，但却无法真正发挥音乐教学的作用，难以得到广大师生的认可。如果音乐理论教学不能从根本的教材上加以改革，那么会给音乐理论教学带来巨大的制约，也会严重影响音乐教育的效果。

1.2 缺少实践性

音乐是一种情感的表达，是一门流动的艺术。只有通过音响等设备才能更好地感受音乐的美妙，提升对音乐的感知与体验，才能在音乐的世界中陶冶情操，感受艺术的魅力。相比之下，音乐理论更注重其理论学习，无论学习内容还是学习方式都相对枯燥，无法真正引起学生的兴趣，反而会使学生对音乐学习产生反感，无法融入音乐学习当中来。再加上音乐理论不能与实践科学相互联系，就造成音乐理论与实践无法有机结合起来，音乐的应用空间也越来越小，逐渐遭到冷落。

1.3 缺少与时俱进的教学手段

在现代教学中，信息技术的运用日益广泛。在音乐理论教学中，逐渐引入了多媒体教学，这种教学手段不仅丰富了教学形式，而且也有效地激发了学生的积极性和参与性，提高了教学效率。尽管如此，在一些学校中，多媒体教学并没有得到有效普及，尤其是在音乐理论教学中，为了减少教学设备及资金的投入，一些音乐理论教学还在采用落后的教学手段，仍然停留在传统的口头教学阶段，设施比较陈旧跟不上时展，自然效果就大打折扣。

2 当今音乐理论教学发展的多元化新思路

2.1 当今音乐理论教学要在思想上突出民族性

我国音乐有着悠久的发展历史。音乐作为一种流动的语言，给人们的生活与情感带来了别样的体验，其中不仅融汇了古代人们的智慧，也融和了我国各民族的文化精髓。音乐的学习是中国传统文化的传承，只有将中华民族的传统文化与音乐教学融合起来，才能使民族精神更好地渗透到音乐理论教学中，引导学生树立积极正确的人生观和价值观。此外，还应适当借鉴西方音乐理论的精华，与我国的音乐理论教学相融合，充分发挥音乐理论的优势，使我国的音乐教学得到更好的发展。

2.2 提高当今音乐理论教学在文化上的品位

音乐是一种丰富的艺术形式，而音乐理论却带有一定的专业性，如何增加音乐理论教学的吸引力，将其变成更容易被大家接受的一种寓教于乐的学习形式，这就需要我们将枯燥的理论变成更容易被大家接受的理论，来增加学习的兴趣，讲一些有关的故事，这样能够更好地发挥和体验音乐的文化特性。

2.3 引入多媒体教学手段

音乐理论教学不仅是理论的教学，更是音乐的教学。因此，要在理论的基础上加强实践教学，使音乐知识得到更好的掌握与应用，不仅能够有效提高学生的音乐理解力，同时也使他们能够更好地感受音乐的艺术魅力。在音乐理论教学中引入多媒体教学手段，能够营造更加宽松和谐的教学氛围，使学生能够身临其境地感受音乐艺术的魅力，从中获得更丰富的音乐知识。

参考文献

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[7] （美）彼得斯・汉森.二十世纪音乐概论[M].人民音乐出版社，1986.

音乐与人生论文篇(2)

关键词：音乐文化传播；社会音乐生产；音乐传播；音乐编辑

中图分类号：J60-05 文献标识码：A文章编号：1004-2172（2012）01-

现代传媒的兴起，使得传播链条的社会功能得到淋漓尽致的发挥，方式多元、形态各异的传播行为已经渗透进人类社会生活的方方面面。从实践来看，人类文明的进步与社会生产力的繁荣，都离不开传播行为的发生，时值当下的中国音乐学，业已将 “音乐传播学”列为新时期重点培植的学科。对于音乐传播学的研究，曾遂今指出：“从音乐学的角度看，音乐传播学是音乐学的一个分支学科但绝不是音乐学与传播学的交叉学科，不应当是音乐学与传播学的简单相加。音乐传播学，是音乐学在当代科学技术发展和思维方式发展条件技术下的新学科的拓展与延伸，是对音乐传播现象考察、研究、思考而形成的学问。音乐传播学不是传播学，但传播学是音乐传播学的学科基础、知识基础、观念基础。” (1)笔者想起修海林曾对音乐传播学的学科内容给予这样的论解：“音乐传播学是以历史文化生活中的人类音乐活动及其传播的行为与方式、传播的途径与媒介、传播中的传者与受者的关系，以及形成的某种传播理论等现象为研究对象。”(2)结合相关论述，笔者发现无论是从宏观视阈的学科界定还是微观层面上的理论阐释，作为传播主体的“人”始终贯穿在整个传播学研究的架构当中，作为音乐传播行为的发端者――“人”是音乐传播机制运行下的社会主体,而我们日常概念中的“音乐文化的传播”，实则是人类相关音乐活动与形态的传播。

对于音乐文化传播中信息的接受与选择构成了音乐传播的行为特质，作为人类音乐传播活动中代表意义的社会实践――音乐编辑活动，被视为音乐文化传播链上的枢纽工程。近年来，音乐学术出版的发展与音乐专业编辑队伍的不断壮大，使得国内音乐编辑出版事业取得了累累硕果。伴随着音乐文化的进步与繁荣，对于国内音乐编辑学科的建立与音乐编辑学术事业的研究，越来越受到学界关注，而音乐编辑活动与音乐编辑群体在社会文化传播进程中所发挥的独特功能亦受到研究各界的关注。现实来看，结合当下音乐传播的研究视阈来深

入剖析文化传播中音乐编辑学学术研究是一项必要的学术专题，此项论题不仅有益于社会各界对音乐编辑学科及音乐编辑职业作出更加全面而透彻地认解，更有益于音乐学界在人类优秀音乐文化传承这项长远事业中作出更为积极的探索。

一、音乐文化传播中的音乐编辑行为

从音乐出现在人类生活的那一天起，作为历史文化嬗变的另一种符号，音乐文化本身就被蕴含了社会文化的多重信息，音乐文化记述着人类精神文明创造下的璀璨成果。早在先秦时期，人们就已经开始思考音乐与社会文化的关系，认为音乐可以反映当时的社会风气；而从中国古代音乐思想中亦可以了解音乐与政治兴衰、社会变迁、文化传播的紧密联系。从远古时期的劳动号子到唐代的宫廷乐舞，无论音乐形态经历着怎样的变化，唯一不变的是人类寄托音乐来传达对生活的美好期许，也正是由于这种热切的渴望才激发了人类源源不断的音乐创作灵感。在人类音乐生产活动的早期，社会音乐形态的演变是由社会政治制度决定的，音乐表演的门类与音乐文化的形成受到群众音乐审美和民间音乐习俗的影响。这一历史面貌下的音乐创作，或是音乐活动者“口传面授”式的即兴发挥或是其在演出过程中的随意编排，而在潜意识存在中的“音乐编辑思维”(3制约着音乐活动者对于创作内容的提炼与选择，使其根据社会各阶层的音乐需要进行不固定的创作与加工，这种处于萌芽时期的音乐编辑活动规约着音乐活动者的各种传播行为，此时的音乐创作、音乐表演与音乐传播被融合在一个“三位一体” 的行为范式之中，为图中所示的[1]“音乐编辑行为的萌生阶段”。

该阶段的音乐传播由于文化形态与创作方式的单一和局限，导致了时间与空间格局下音乐信息的流失，直至乐谱成为一种音乐载体出现，才在一定程度上满足了人类社会交往与信息交流的需求。雕版印刷术与活字印刷术的诞生是乐谱成为真正意义音乐媒介的开始，技术的更新与效率的提高使得母版乐谱的生命得以无限次的延长，而无以计数地印刷与复制促使音乐文化的传播冲破时间的围栏，信息流通中不稳定与不长远的情况亦得到了质的改善。“音乐编辑行为成型阶段”（图示[2]）的显著特征即是音乐编辑这一环节在社会音乐生产中的日益凸显。音乐编辑行为在经历了很长时间的“萌生状态”后，由于乐谱媒介的出现，印刷业的大批量生产促进了音乐文化的大规模传播，而在乐谱传播的过程中，社会音乐生产逐渐出现了分工明确的创作、表演、记谱、印谱等职业群体，音乐编辑思维指导下的音乐编辑行为逐渐独立出来，成为一个不可或缺的功能环节。音乐编辑行为的个性化发展促成了乐谱媒介在音乐传播中强大的功能发挥，乐谱媒介的界入一定程度上缩短了音乐传播的地域限制与时间限制，同时也为活跃音乐艺术的创作而推波助澜。随着乐谱媒介生产的发展，音乐文化的传播不再满足于音乐创作、音乐表演集为一体的状态，要求音乐创作从音乐表演活动中分化出来，以更为专业的形式出现。成型期的音乐编辑活动，目的性和针对性更强，对于乐谱媒介的各种记号、不同乐器的标记方式以及不同类别乐谱的版本区别等也已出现步骤清晰的专业方法和编辑流程。社会音乐生产中的职业分工为音乐编辑职业的成形提供了更为广阔的空间。世界文明的进步与科学技术的飞跃，凝结出视觉与听觉共享的音乐文化形态，音乐编辑活动从最初的朦胧意识到对文化的刻意加工，为人类音乐文化的传播与共享营造出多元渠道。20世纪伊始，电视与电影等电子技术媒介的兴起，颠覆了印刷时代以文字为主要阅读方式的信息传播，从单一符号到具体声像的媒介转换，不仅仅改写了人类对于文化生产的传播习惯，更为音乐文化的繁荣带来又一次质的跨越。显然，传统的音乐编辑形式已经无法满足社会发展的进度，音乐编辑这一职能群体也因为社会生产的需要逐渐从文化的被动接受中解放出来，开始主动地对各类音乐文化进行有机选择。而电子音乐与网络音乐的前后裹挟，社会大众开始倾向于高速便捷、内容丰富的传播方式。音乐编辑活动中技术的更新带来职能的区分，各个门类中的音乐编辑采用精进的编辑手段对各式音乐文化进行技术加工，利用不同的媒介形式将音乐文化信息以多层次、广辐射的方式传播出去。作为接受群体的社会受众，传播学中丹尼斯・麦奎尔曾给予这样的定义“受众既是社会环境――这种社会环境导致相同的兴趣、理解力和信息需求――的产物，也是特定媒介供应模式的产物。”(4)由此可知，受众乃是社会文明发展下的产物，是传播媒介与传播链条中动因的客体，是传播运行的最终指向。作为音乐传播链另一端的音乐受众群体，在音乐媒介的作用下与音乐文化发生着各式各样的联系。从音乐传播的层次化来分析，音乐受众并不只是纯粹的作为信息接收者而存在，受众对于信息的接受也并不是自动的完全采纳，是由通过认知信息而进入到自我判断与取舍的阶段，最后才为信息的接受。音乐受众将以各种传播手段反馈他们对于音乐文化传播的意见和要求，受众对于重大音乐事件的讨论还可形成某种舆论导向，所以说，音乐受众的喜好制约着音乐创作的趋向，受众对于音乐信息的取舍亦决定着音乐传播的发展方向。信息传播者与音乐受众构成了音乐传播活动的两个关键组成部分，在大众传媒的宏观运势下，二者单一的传授关系已经转化为今天以受众为传播中心、传者与受者互动影响的局面。这时的音乐编辑行为无疑成为传者与受者之间最好的“剂”，而对于音乐受众的信息反馈与功能引导，势必会成为新时期音乐编辑职能发挥的又一处体现。

二、音乐传播媒介中音乐编辑活动的职能体现

我们都知道，人类社会传播活动的本质体现于信息的流通，而音乐传播的实质即是音乐信息的传递和流通，音乐文化在传播过程中的本质体现即是通过种种信息化了的媒介符号相互交流和影响，从而构成一个多层次的传播体系。在音乐传播的生产机制中，多样化的音乐传播通道为音乐文化的互动与互鉴提供可能，根据音乐编辑技术的不同，我们可将编辑产品划分为两大类别，即印刷出版物和电子出版物。现代社会中，音乐传播形式由早先的唱片到盒式卡带，最后发展到无线电台、电视与网络的联姻，技术的进步为音乐传播提供了广阔的平台。科技进步推动社会变革的同时，音乐传播媒介的发展经历了口语媒介、乐谱媒介等传统形式的功能发挥后，伴随着电子技术媒介的兴起而走向信息与文化高速运转的全能时期。市场经济的来，文化工业的生产随即进入到“消费主义”的语境当中，昭示着文化产品“专业性”与“娱乐性” 的突出；市场营销手段的介入迫使音乐传播与商业运作进行联姻，音乐传播与电子传媒的结合，使得社会受众强调自我的意识诉求得到了及时的宣泄。流行音乐的适时出现，给大众带去了情感的慰藉和休闲的娱乐，然而在商品经济的操纵下，流行音乐为了弥补自身易重复、寿命短的缺陷，不得不时刻强调唱片的销售量、网络的点击率，社会大众在此等强势媒介的喧哗氛围中得到了感官的刺激、意想的满足、潇洒的享受，越来越多的音乐创作开始倾向于花样的翻新而忽略音乐的内在，名目繁多的音响、音像产品使人眼花缭乱，喧嚣尘上的文化产品市场背后让人看到更多的却是文化的迷茫和大众的无奈。审视现代传媒的激烈竞争，音乐传播视阈下的传播媒介似乎都在努力为自身开辟一个更加适宜的生存空间，然而视野的偏执、追求的狭隘已经带给受众群体审美的疲劳和心理的失落，音乐文化的两极缺失已然存在，不得不承认，仪态万千的音乐繁荣背后早已传来“文化的悲歌”。2002年“首届音乐传播学术研讨会”召开，此次会议全面展示了90年代以来音乐传播领域的研究现状与成果，商榷了技术革命影响下音乐传播研究的新方向和新挑战。在该次会议上 学界对于音乐编辑在音乐文化传播与研究中发挥的作用和贡献给予肯定， 并指出音乐期刊在音乐传播和学术研究中的重要地位。音乐编辑出版界中的“老大哥”――人民音乐出版社率先发起行动做出回应，在以“宣扬中国当代音乐创作”的前提下集合北京交响乐团、中央音乐学院、上海音乐学院等多家单位之力而精心策划的同名系列活动热热闹闹地在京城展开。2007年5月，首场“《中国当代作曲家曲库》音乐会”（以下简称“曲库”音乐会）在北京中山音乐堂举行，人民音乐出版社利用该社优势对此项活动投入大量精力、物力，不仅在曲目遴选与演出安排上狠下功夫，还以相关曲目总谱及音响CD的出版为音乐会的举办做好精心准备，并以向音乐高校学生及相关专业单位给予赠票的形式扩大影响范围，力求将“曲库” 音乐会打造成为文化艺术界的一个 “精品”，使其以“文化品牌” 的模式延展开来。迄今为止该项活动已成功举办四届，并以每年出新、每届推新的形式为社会大众奉上了主题昂扬、风格不一的音乐大餐，取得了社会各界的一致好评。由此项活动引发的学术界关于“当代音乐创作与传播” 等论题的一系列研讨更为音乐创作、音乐传播界的学术研究提供了簇新论点。

笔者以为，“曲库”音乐会的圆满举行要归功于文化出版机构与专业创作团体及演出单位的携手合作，这一大胆尝试使得编辑群体从幕后走向台前，充分体现了编辑主体对于文化传播的责任意识和创新意识。就音乐编辑而言，一切既有的文化资源都可作为编辑的对象，由于传播链上既往媒介与新型媒介的相对存在，不可避免地会出现文化信息的重复与历史内容的缺失。社会生产力的综合运作协同文化知识结构从一元走向多元，编辑主体与媒介之间也不再是固定的主客体关系，这就要求编辑主体的思维逻辑须从“工具性”与“知识性”的界限中发散出来，要以多维存在的视线辨析繁复的音乐文化形态。“曲库”音乐会的模式是将现代音乐创作中的纸媒作品转换为音响作品，音乐编辑根据时代主题的旋律特点结合编辑技术并以时代审美的视角对既往媒介中蕴含的历史音乐文化进行重新解读，将新媒介与旧媒介中的相关信息与材料加以解构、分析与重组，赋予选曲新的内涵和生命。对于文化传播而言，音乐编辑的职能主要表现为对文化进行审读、分析和缔构的过程，编辑主体作为人类精神生产的守门员和把关人制约着文化传播的速度、方向和质量以及人们精神产品的满足程度等。从社会生产的角度来看，各类音乐符号在进入社会音乐生产体系之前，多是一些散乱而无序的个体，其中所蕴含的价值信息很难得到充分的体现，单纯的技术加工很难创造出优秀的编辑作品，一部文化底蕴深厚、社会反响良好的编辑出版物，往往是音乐编辑在审鉴社会大众需要、结合文化传播现状，以新思维、新视觉、新感受挖掘和创造优质选题、精心编撰之后的产物。实践得知，编辑的职能体现还在于要将音乐创作与音乐受众联系起来，确保音乐传播链的完整与契合；在继承音乐文化优秀传统的同时，音乐编辑对于音乐信息进行可建构意义上的整合，不但打破了历史音乐文化传承中的固有障碍，也留给观者足够的诠释与感受空间。由编辑主体引导的在三者之间形成的一种“超文本”意识上的认同链接，在使得音乐传播链上的音乐创作与音乐受众之间形成互动，产生了相互作用和相互依赖的多重传播效果。为了保证音乐传播的良性循环，音乐编辑活动要对全部媒介元素进行创新意义的系统开发，按照自主的编辑创意和价值取向将旧媒介进行审视、选择、编次、加工、拼贴与重构，在统一的创意构思中这些旧的媒介载体经过优化和创造，富有了全新的传播效用。需了解的是传播学意义上的“大众传播”并不是一个完全封闭和孤立的过程，而是具有鲜明的社会性和互动性。为了实现传播的理想状态或真正意义上的交流，乔治・赫伯特・米德指出“任何传播都必须以个体本身积极参与的某种合作作为参与交流的唯一可能基础。正是传播的这种合作性、交互性和双向性，才构成了一个共同的社会过程，致使人们能够与存在于任何历史时期、任何空间位置的任何其他人一起进入一个社会过程。”(5)笔者以为，米德提出的“传播的理想状态或真正意义上的交流”实则是对社会传播机制运营中人类文化传播的本色写照，在这个“人人参与” 的文化传播和媒介生产过程中，音乐编辑职业群体不仅承担着传播中介的责任，更扮演着创造者和指引者的角色，具有多重的社会身份。

三、音乐传播视野下的音乐编辑学术与学科现状

20世纪80年代初期“音乐编辑学”学科领域的学术研究初露端倪，学界对于音乐编辑学的学科认知普遍是以“音乐学与编辑学的结合”而定义。80年代中期，该领域的部分

论题在理论研究界形成探讨，1987年以四川音乐学院学报《音乐探索》为先行，国内各大音乐学院学报和主要理论期刊纷纷开设“音乐编辑学”专栏，为该学科的学术研究及交流开拓空间，此时期的学术文论中零星出现了专业音乐编辑著写的相关文章，所涉内容多以交流工作经验、总结编辑素养为主。作为一个根基稚嫩的新生学科，音乐编辑学的学科理论并无前迹可鉴，从学理层面来说，音乐编辑学的学科界定与释义、学科内容与对象的划分、方法理论与成果的总结等尚处在青涩的爬索阶段。1997年以翟咏的《现代音乐编辑实践呼唤理论建设》(6)一文为先声，向研究界发出了“应当加强对于音乐编辑学学科理论建设”的呼吁，该文详尽描述了出版业繁荣中音乐编辑出版的突出贡献，并从精神文明建设的角度强调了音乐编辑学学科建设的迫切性。“1997年第4期的《黄钟》正式推出“音乐编辑学专栏”，并以“卷首语”为窗口向海内外音乐编辑发出倡议，阐述了开展音乐编辑学学术研究必要的同时还从撰稿的角度对音乐编辑学研究提供了十多种研究途径。”(7)另外，该期的“音乐编辑学”栏目中刊发的《关于音乐编辑科学定位的思考》(8)一文将研究视镜对准音乐文化传播中的音乐编辑行为，从文化传播的角度剖析了音乐编辑环节的社会功能，并从历史维度出发回顾音乐编辑发展的两个阶段，可以说是音乐学学科理论建设中对于音乐编辑学研究的崭新考察。世纪交替之际，武汉音乐学院蔡际洲先生以历时性研究的笔触在其《一个悄然兴起的研究领域――关于改革开放以来的音乐编辑学研究》(9)一文中，通过分类研究的方式从“编辑学学科理论研究”、“期刊图书编辑研究”、“广播电视编辑研究”、“音像编辑制品研究”等方面细致梳理了当代音乐编辑学学术研究成果，其中重点回顾了“集成编辑学研究”的现状，蔡文在阐解该学科理论与方法研究的同时，点明了该学科与音乐编辑学学术研究的相通之处。21世纪以来，音乐编辑学领域的学术研究伴随着各项音乐事业的欣欣气象不再拘泥于学科理论的求索而是在立足实践的同时以回归社会音乐生活的情怀关注学术研究的创新，诸多紧贴时代、论点新颖的学术文论相继涌现，如《互联网汉语流行音乐网站的编辑管窥及音乐网站编辑应有的视野（上、下）》、《我国学术性音乐期刊的栏目设置与栏目策划》、《数字音乐

市场盈利策略探析》等(10)文论的出现相当程度上推动了音乐编辑领域的学术积累。由于媒介发展的强劲势头，传播事业的固定程式随而改变，结合传播学视阈下的学术研究成为音乐各科的研究重点，承合着音乐社会学、音乐传播学学术研究的热潮，相关学术专著与学术文论的阐发为其他音乐各科的研究事业激荡出新的火花。作为精神生产中的职能部门，音乐编辑行为出现在人类音乐生活的方方面面，音乐编辑与文化传播之间呈现出千丝万缕的联系，即要求学术探索的眼光须从音乐社会生产的各个细节去考虑，诸如关于音乐编辑在音乐传播中的角色定位、音乐编辑与音乐传播媒介的互动影响等问题的讨论成为时下学界的热门选题。赵志安的《谈大众音乐传播中的“把关人”》(11)一文，以大众传播学中的“把关人”理论为基点，剖析音乐各行业在媒介传播中的纽带作用，并以音乐编辑对于音乐信息的发现、收集与过滤为佐证，阐述了当代媒介传播态势下“把关人”应当具备的专业知识与综合素质。侯晏霞的《现代传媒中的音乐编辑行为过程解读》(12)该文联系现实生活，将音乐编辑活动置于形式多样的现代传媒体系中，运用社会学原理，透析音乐编辑行为在现代传媒中所扮演的“社会身份”，对于其在音乐文化传播链条中所发挥的能动性作用进行细致的剖析。自由、开放的学术氛围不仅可以烘托出学术视野的开阔、学术成果的出新，更能够为学术人才的培养、学科建设的铺垫培植温床。国内音乐编辑人才的教育事业始于90年代初期，以西安音乐学院为首例开创了国内音乐编辑专业依靠专业音乐院校为平台、职业音乐编辑为带领的特色教学模式。众所周知，当下的专业音乐编辑队伍中集结了一大批音乐界的专家、学者，学术研究与教学实践的双轨并行使得编辑群体中的学术资源得到了更为全面的开发；而从学科建筑与人才培养中摸索而出的实际经验则为今后学术事业的上升打下了良好基础。目前国内已有西安音乐学院、武汉音乐学院、南京航空航天大学、河南大学等多家艺术院校与综合大学招收音乐编辑学方向的硕士研究生，笔者将中国知网硕士学位论文库中音乐编辑学方向硕士学位论文的检索情况成图如下：

如图所示，该学科方向的人才培养呈逐年上升趋势，从学位论文的题目中反映出编辑界对于音乐刊物研究的重视同时也体现出音乐编辑学科的教育特点。笔者了解到在具体音乐编辑教学实践中教学内容与课程的设置多由执教者自行决定，但是由于院校情况的不同，关于课程内容与授课方式各家没有达成共识，而当下的音乐编辑学术研究中虽有个别文集出版，但是未能形成推广性质的专业教材与理论专著。细数多年来的研究成果，无论是对编辑素养的讨论抑或是对于理论建设的探究，都是以编辑学原理为指导下的基本研究，作为音乐编辑学的上位学科，编辑学基本原理是音乐编辑学理论架构的依据。诚然，编辑学背景下的理论指导为音乐编辑学术探索之根本，但是学科之间的融合交叉是音乐编辑学最为鲜活的学科特征，音乐学体系中的各子学科都与音乐编辑学科天然联系，音乐编辑学在具体编辑活动和环节中的研究离不开与音乐学诸学科的结合与碰撞。步入21世纪以来，音乐文化的生产已不再只是单向的流通，音乐编辑工作亦不再是普通的技术加工，而是在适应信息爆炸与文化变更的同时能动地进行思辨与选择，倘若我们仅用编辑主、客体及其二元关系的理论眼光去审视音乐编辑活动中的一切对象，那么我们的研究恐怕只能停于事项的表面。改革开放之后的中国音乐界迎来了学术发展的第一个春天，新型学科的出现、科学理论的融入探求着学术视阈的拓宽与学术研究的纵深。在音乐传播无处不在的音乐生活当中，音乐编辑行为存在于各种音乐传播活动中并与社会结构中的各个层面产生联系，透过包罗万象的音乐传播现象，音乐编辑可从其复杂关系中探究一般性规律从而再深入至各个门类中的具体音乐编辑环节考察其特殊性。所以，对于音乐编辑学学术研究还应从共时性角度入手观察当代大众音乐传播中音乐编辑活动的整体模式与各个环节中的具体特征；研究历史横切面上的各个音乐学科，发掘音乐编辑学与民族音乐学、音乐美学、音乐社会学、音乐文献学等音乐学各学科的共异性存在。

四、结语

音乐传播在实践层面与理论层面的学术探索构成了音乐传播研究领域的轮廓框架，而音乐从自然传播形态到技术传播形态的演变，是我们人类音乐活动发生效应的结果。音乐传播学中将人类音乐传播行为的变化、运用的方法、产生的效果等作为各个实际研究的对象，期望发掘出人类传播行为的本质特点与规律。然而在对于音乐传播行为进行理论思考的同时，我们又发现传播行为的变化带来了音乐形态的改变，传播过程中音乐形态的传播方向、运动特点是一种直观性的社会现象，是音乐传播研究的社会参照；人类音乐传播过程中渗透着音乐文化的丰富讯息，音乐形态的变迁中文化的内涵跟随着人类的传播行为得以保存，所以说，音乐传播中文化的传递与传承是当代音乐传播研究的要义。伴随着信息技术与社会文化的勃兴，学术研究界一方面回顾反思近年来研究领域的相关成果；一方面不懈求索学科建设与学术研究的创新。在以国内艺术院校教育为依托的基础上以学术研讨的形式进行不同阶段的学术总结与展望，让我们看到了音乐传播这个新兴学科在音乐学领域的蓬勃生机。2007年由中国传媒大学和南京艺术学院主办的“第三届全国音乐传播学术研讨会”上我们了解到武汉音乐学院、南京艺术学院、中国传媒大学等在学科设置与教学中取得的宝贵经验和教育成果。然而在欣喜之余，学术界着重讨论了学科建设中专业理论与专业教材的缺失和文化产业中音乐传播学科建设的境遇。窃以为，教学内容的改进是提高教学水准的前提、是发展学科教育的动力，音乐传播学与音乐编辑学的息息相关注定了两者在学术研究与学科建设事业中的相通与相融，传播活动与编辑行为的互文特征决定了研究者与从业者对学术理论与业务知识的兼顾性。笔者以为，诸如传播原理、媒介理论、编辑学方法论与编辑史等专业内容的增加有益于学术视野下的历时性研究；而编辑实务的学习与实践有助于在学术活动中更加敏锐和客观的发现问题、归纳方法。总而言之，学科之间的互动与互助是一种原生力，任一学科的进步都将会带动若干其他学科的成长。

音乐社会学的研究中将音乐在社会体系中的运动过程分为“纵向”和“横向”两个方面，自音乐编辑活动出现的那一天起，就为人类文明的进步描述着音乐形式的演变和风格流派的形成，这些被镌刻在历史长河上的音乐的纵向运动积淀成为一部厚重的中国音乐史；而活跃在时间轨道上的音乐的横向运动催生出众多形态各异的音乐形象和载体形式，在音乐编辑的巧手演绎下摇曳出不同时期音乐文化的婆娑身影。修海林在《“以线多类”音乐文化事象的研究推动音乐史分期研究的深入》(13)一文中提到了“文化整合力”，指出了文化整合力是对音乐历史进行分期研究的关键性依据。笔者以为，这种宏观把握的思维与媒介传播中音乐编辑的媒介整合理念存在着异曲同工之妙。须知道，我们身处于马歇尔・麦克卢汉所言的“地球村”(14)当中，地球村的出现使得社会文化与经济生活发生了前所未有的变化，各式各样的信息传递中文化的认同感则是维系在人类空间格局中的无形纽带，在它的牵引下，人类在符合时代意义的审美与情感体验中自由交往，从而实现了人类物质世界与心灵世界的相互交融。可以说，音乐文化与媒介传播彼此依赖，在人类彼此相对静止的社会活动中学术界所倡导的学术研究与学科建设并不仅是为了创造详尽可数的学术成果更是为了将历史进程中的人类文明传承下去、发扬壮大。所以说，勿须再用局限的眼光看待音乐文化的周围一切，更勿须将学科的殊异作为学术的界限，只有在相对的交流与运动中，方能真正实现人类宝贵文化的生息相传！

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(1 )曾遂今．中国大众音乐[M]．北京：北京广播学院出版社，2003．

(2) 曾遂今． 音乐社会学[M]．上海：上海音乐学院出版社，2004．

(3) 曾遂今．音乐社会学教程[M]．北京：中国传媒大学出版社，2010．

(4) 曾田力．中国音乐传播论坛（第一辑）[M]．北京：北京广播学院出版社,2004．

(5) 曾遂今．音乐传播与传播音乐（第二辑[M]．北京：中国传媒大学出版社，2006．

(6) 王建元．音乐传播与音乐传播学（第三辑）[M]．南京：东南大学出版社，2008．

(7) 南京艺术学院“中国当代音乐学”课题组．中国当代音乐学[M]．北京：人民音乐出版社，2006．

音乐与人生论文篇(3)

【关 键 词】音乐学 音乐教育 音乐理论教育 音乐学课程设置

【作者简介】徐元勇，文学博士。1964年8月6日出生于四川省阆中县。曾经先后学习、工作于四川音乐学院、天津音乐学院、上海音乐学院。现任教于南京师范大学音乐学院。

一、弁言

音乐学（musicology）是一门研究音乐的学问，来自于西方。萧友梅先生在建立上海国立音乐专科学校时，虽然引入了至今仍在延续的欧洲音乐教育体系。但是，音乐学专业课程的设置，在我国的音乐教育中是比较晚的事情。新中国建立之前几乎没有，即使在新中国建立之后，大部分专业音乐院校音乐学专业课程的设置也很晚。除了中国艺术研究院音乐研究所于1954年，中央音乐学院于1956年较早建立以外，其它音乐学院音乐学专业的建立都较晚。上海音乐学院、中国音乐学院分别于1978年和1980年设立了音乐学系，武汉音乐学院于1986年成立音乐学系。而象天津音乐学院、西安音乐学院、沈阳音乐学院、四川音乐学院、星海音乐学院等，则都是在二十世纪的九十年代之后才逐渐挂牌成立了音乐学系。几所音乐院校的音乐学专业被批准为硕士和博士学位的授予点则是更晚的事情。1982年中央音乐学院被批准为硕士学位授予点，1988年被批准为博士学位授予点。上海音乐学院硕士学位授予点是1982年获得的批准，博士学位授予点是1989年获得的批准。

在我们的西洋音乐教学、研究队伍中，有不少是在西洋文化的社会和生活环境中受过熏陶的学者。我们在西方音乐学的传播、教学、研究等方面，也的确取得了不少的成绩。但是，说音乐学在我国是一门年轻的学科，也许一点也不过分，这一点也反映在我们过去，以及今天许多人对音乐学的认识中。譬如，我们历来要求学习音乐的人，一定要“底子好”、“基础好”。所谓的好“底子”、好“基础”，在多数情况下主要指的是“音乐技术”和“音乐技能”方面。且不论表演、甚至作曲等专业方向的学生，是否仅仅只是具备了“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力就够了这个问题。就音乐学为学习和研究方向的人而言，除了应该要求具备“音乐技术”和“音乐技能”方面的能力之外，还应该有文史修为和写作能力的“底子”、“基础”，要具有音乐理论的思考能力。也就是说，对于从事音乐学专业工作与研究的人们来说，必须掌握音乐形态、音乐技能等音乐本体的知识，以及掌握中外历史、文学、语言、宗教、风俗、文献典籍等社科文化知识，要有两个方面的基本功。对于这一点似乎大家早有共识，似乎也是一个简单的问题。但是，在我国音乐学的实际教学中却没有加以实施，至少做得很不够。而且，在我们还没有对原有西方音乐学领会得十分清楚的情况下，又有许多其它西方音乐研究理论，以及一些音乐研究新领域、新知识不断为我们所认知，使得我国这门本来就很年轻的学科，受到了不同程度的冲击。譬如，对于民族音乐学（Ethnomusicology）、世界音乐（W0rld Music）、多元音乐文化（Many Music of Many Cultures）等新学科、新概念的系统解读，以及与原有音乐学之间的关系；等等。

就目前国内音乐学的教学和研究现状来看，急需思考如何在借鉴西方音乐学学科体系、消化西方其它成熟音乐理论体系的同时，在所谓西方音乐学的构架中，建立符合我国音乐的发展历史、符合我国音乐文化生活存在的状况，以及符合我国音乐理论学习与研究现状的教育体系及教学体制等问题。也即，如何在我国现有音乐学的专业教育中，在音乐学专业学生的培养与训练中，无论是在教学的指导思想和培养目标方面，在学制的设定和课程的设置上，建立具有我国特色的音乐理论研究的学科。

二、音乐学专业从附中开始设立的意义

音乐学的专业方向应该从附中开始设立，至少，在附中的高中阶段一定要设立音乐学的专业。要思考符合附中音乐学专业方向的课程设置，而且，对于演奏、作曲等其它专业也要补充音乐学常识方面的课程。从近二十年来音乐学发展的情况来看，如果在附中的高中阶段开始设立音乐学的专业方向，对于我国音乐理论的学习风气、研究水平等，都会带来很重大的意义。仅仅就在附中的高中阶段开始设立音乐学专业方向的教育意义而论，将会产生以下两个方面的意义：

第一，观念上的意义。

不知什么时候开始，有了这样一个谬论：“学表演不行就改学作曲，作曲再不行就学理论。”除了可以认为人们缺少对音乐学以及音乐理论研究的认识之外，是否更应该对我们自身所存在的问题加以检讨。

这个局面的形成，一方面，应该说与音乐学系历来的要求标准有关。音乐学系历来视附中其它专业被淘汰后进入音乐学系的学生为“嫡系”，并把其作为音乐学系的后备师资。然而，关键的问题是，这些人中的大多数人并不喜欢音乐理论这门功课，不是把音乐理论视为一门专门的学问来加以钻研。甚至，其中一部分人根本就瞧不起音乐理论的教学与研究工作，其结果是可以想象的。我们不去妄断、怀疑许多人有从事教学与研究的能力，有着很高的智商。但是，遗憾的是他们确实没有什么研究成果刊布于世，没有几篇论文为同行们所知晓。我们知道，科研与教学是相互促进的，没有科研水准和研究基础的教学水平，究竟又怎样就不得而知了。历史的原因，人为的认识，瞧不起音乐学专业的人士，大有人在。这已经成为一种人所共知的事情。甚至，一些在音乐学专业方面授课多年的教师，也常常讲自己曾经是学习其它专业，而羞愧自己如今从事的音乐学教学工作。因此，从附中开始设立音乐学的专业，还有一个重要的意义就是培养学生的志向，是一个立志的大问题。“立志”音乐学的学习与研究绝对不是一句空话、大话，音乐学系不应该把其它专业被淘汰后进入音乐学系的生源作为培养的“嫡系”，不应该视有一点音乐技能，但并不喜欢音乐理论这门功课的人为“宝”。其实，表演学不好，作曲学不好，也就更不可能在音乐理论方面能够有所作为了。一些音乐学院今天在音乐理论教学与研究上出现的窘境已经作了充分的证明。如果要从根本上改变人们对音乐学以及音乐理论研究的错误认识，要改变别人的认识，那么，首先要从自己做起，应该首先使我们的学生立志音乐学学习与研究。必须在附中阶段设置音乐学的专业方向，使得我们的学生从进入音乐学院的大门之始就立志于音乐学的学习，就确立了一个大的研究方向。这样升入音乐学系的本科学生，从今天的自卑心理到立志音乐学的学习与研究，这是一个很根本的问题。

另外一方面，在当今发表的音乐理论论文里，的确有许多缺少对音乐本体进行的研究，让人们误以为音乐学的研究就是文字的工夫，认为音乐学的基本功就是背熟几本音乐史书。这也有其历史的原因，在目前音乐学的教学、研究，以及学习的队伍人员中，有许多人曾经学习的是其它专业，他们有的或是在外语，或是在历史、文学等方面受到过较长时间的训练，或在其它文化方面有较高的水平，较强的能力，等等。这部分人利用自我的优势从事了音乐学的工作，譬如，中文和中国历史专业方向的人，对中国古代音乐文献进行着辑录、校释，或从事着缺少音乐形态研究的中国音乐史的工作；而外国语专业方向或一些外语比较优秀的人，则从事着西方音乐文献的翻译，或从事着【清】毛奇龄在《竟山乐录》中所讲的“乐书不是乐，乐器不是乐”的工作。客观上讲，这类人中间的部分学者，为我国音乐理论的研究工作做出了很大的贡献，完成了许多音乐学基础性的工作。音乐学的研究需要其它文化学方面人士的加入，音乐学者也需要具备文化学方面的学识，只是不能过于偏颇。如今就有些“过”的现象，因此，使人们产生了对音乐学的错误认识。这也许是我国音乐学这门学科发展中必然要经历的一个阶段。

第二，本科生源数量和素质保障的意义。

目前，人们普遍认为音乐学的生源数量不足，学生的素质更是不尽人意。

一方面，为了扩大生源，大大降低入学标准，有的音乐院校甚至以缩短音乐学本科学习的时间来吸引生源。另一方面，许多音乐学的出题老师抱怨目前音乐学的试题过于简单，认为如今学生的素质差。试想，要让从来没有学习过音乐学理论的应届高中学生，应考音乐学院音乐学专业的试题，其效果肯定不好，其水平肯定很低。即使是那些从小就接触音乐的“琴童”、“天才”等，对音乐学理论可能也是知之甚少。没有学习过的东西，不可能考出好成绩；没有成体系的音乐学的教育机制，也就没有生源量和质的保证。所以，我认为要从根本上解决上述两方面的矛盾，必须从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，或在普通中学中协商选择一些学校，定点开设音乐学方面的课程。 由于今天的许多考生没有进行过音乐学方面的系统学习和训练，在出题老师看来再简单的试题，对于考生也是难题，老师和学生都不好把握考试试题的深浅难易程度。如果从附中阶段开始设置音乐学的专业方向，一来不仅能够使升入音乐学系本科的学生数量有所保证，使本科生源的数量具有一定的稳定性。而且，更能保障这部分学生在音乐学方面的素质和能力方面有一个较高的水平。如果学生在中学阶段已经学习了音乐学方面的常识，升本科的试题自然能够上一个台阶，自然有一个深浅难易的层次。

我们经常争论是否让音乐学本科阶段的学生进行专业方向选择的问题，然而，如果在附中阶段设置了音乐学专业，学生们经过几年音乐学方面能力的训练，在进入本科阶段之后，通过第一学年的适应阶段，在第二学年中，完全可以进行有所目标的专业方向的选择。这样以来，音乐学专业学生的整体素质和能力就会得到很大的提高，使得我国音乐学的教育、学习与研究水平获得一个真正的提高与发展。同时，这也给从事音乐学教学工作的教师也提出了一个比较高的要求。 音乐理论的教学与研究，本身应该具有前瞻性，教学上落后，会使我们在音乐理论的研究方面更加置后。我们要按照上述标准来检验今天音乐学学人的知识结构和学术经验，要求提高从事音乐学工作和研究的队伍人员的专业能力和素质。以前我们对于这一学科的认识不全面，对音乐学这门学科建设的思考也不多，特别是对音乐学专业方向的课程设置更没有做深入研究。今后当尽快补上，不能让这种现象继续存在下去。

三、 附中、本科课程的合理衔接与音乐学专业的层次教育

如果能够在音乐学院附中，甚至其它普通中学开设音乐学专业的课程，那么，这些课程要与本科招考的内容基本衔接。音乐学专业本科阶段设置的一些课程，在一定程度上一定应该是附中及普通中学音乐学专业课程的延续。因此，课程的设置就十分的重要了。目前，在音乐学院的音乐学专业所开设的所谓专业课程，被认为就是音乐学的学习科目。它让本专业的学生一进入这门专业的学习后，就以为这些课程就是音乐学学科的学习内容。但是，这些音乐学学习的科目，是否真正体现了音乐学这个学科所应该包含的内容，这就很有讨论的必要了。仅从对中国传统音乐的学习与研究来看，今天音乐学课程中的中国传统音乐课程这个科目，就需要添加许多的内容进去。譬如，中国传统音乐理论体系的重构和建立，缺少的是文献学的基础，中国传统音乐文献学是中国传统音乐理论的一个组成部分，是中国传统音乐理论能否建立的基础性工作。就音乐学专业的学生而言，对于音乐文献的掌握是十分重要的，音乐文献和书籍的了解是学习的前提，是基础的基础。目前的课程设置中就很是欠缺这方面的内容。即或是以西方音乐为研究方向的人，可能也首先应该去了解“西方的文献学”，或“西方文献批评”类似的“学问入门”课程。目前的音乐学专业教育中这些课程也没有开设。而从中学阶段开始就开设音乐学的课程，则更加应该注意课程设置的系统性、科学性和层次性。除了中学阶段的音乐和文化的诸多课程有其自身的特点之外，还要顾及音乐学专业本科课程设置的系统性。需要一个系统、合理的，符合我国音乐理论教育的课程设置体系。重要的是我们要把这个体系延续到本科音乐学教育与教学的系统中去，要注意音乐专业与文化等各门课程的衔接。就是说，学生一旦在中学学习期间选定了音乐学的学习方向，那么，就应该学习在本科招考、录取时的一些基本课程和内容。譬如，现在每个音乐学院的音乐学系都开设有：音乐学概论、中国音乐史、西方音乐史、中国传统音乐、音乐美学、和声、复调、作品分析、钢琴等课程。这些课程肯定不可能全部都从中学阶段开始开设，即使那些能够开设的课程，其内容的数量和程度也必须有所限定。具体的课程设置、教学内容，要广泛征求意见，还应该进行理论上的研讨工作。而且，这里一定要考虑本门学科所存在着的层次教育问题。长期以来，我国的音乐学专业缺少层次教育。目前，我国在音乐学的升学考试中，仅就专业而言，所出考题的标准，在本科与研究生，甚至博士生考试之间的差别不是太大。这与我国音乐学的课程设置和教育内容缺少层次有关。我们没有研讨出一套有关本科、研究生、博士生考试科目、内容及水平定位的测试标准。应该说，对于音乐学专业的课程设置、不同层次水平的研究，不仅能够便于制定音乐学专业学生的学习科目、方向、内容等，而且，对非音乐学专业人们的音乐学的学习也具有极为重要的意义。所以，我们首先要解决的是音乐学专业的层次教育问题。关于音乐学专业的层次教育，是否可以作以下几个层次： 一、音乐基础层次转贴于

二、专业知识、技能层次

三、文化修养层次

四、方法论层次

而不同的层次又必须要有不同的几个阶段，不同的阶段中要解决不同学科的课程、不同音乐学内容。因此，层次教育是与阶段性教育结合在一起的。

譬如，初级阶段：也许应该进行的是中西音乐概论性与感性知识的基础教育；中西音乐理论基础知识及音乐技能、技巧的基础教育；中西文史、文化、语言基础教育等。在第二个中级阶段则应该进行音乐学概论课程；其它音乐学各门学科概论性的课程。到了第三个高级阶段就应该进入所谓专业论题方面的研究，和专攻方向的研究，以及音乐学专业论文的写作阶段了。 在这些不同的学习阶段中，哪些课程、哪些内容，以怎样的程度，针对哪些层次的学生又是很重要的问题了。譬如，强调音乐本体技能与音乐学基础能力并行、音乐专业课程与文化基础课程并重的中学阶段音乐学专业课程学习的同时，还必须把这些课程的初级性质考虑进去。也就是说，在对音乐学专业的学生进行音乐基础知识能力和基本音乐技术、技能训练的同时，还要加强要中外历史、文化知识、语言能力等方面的培养。 我个人以为音乐学专业，毕竟首先是一门以音乐技术、技能，以及音乐文化为基础性质的特殊学科，因此，如果不是在音乐学院附中一直专门学习音乐的普通中学的音乐学基础教育，还是应该放在对音乐本体理论所进行的学习上。就音乐学专业方向的学生而言，首先应该具备音乐本体技术、技能、音乐学基础的基本功。对于音乐形态本身的不了解，今后很难深入进行音乐学的研究。今天，有许多没有经过音乐学院音乐学系系统学习的学生，可能在音乐基础知识和基础技能上就要欠缺一些。譬如，今天，我们都承认那些毕业于师范大学音乐系，和其它艺术院校音乐系非音乐学专业的学生，在综合文化知识和能力方面要强于音乐学院的学生。同时，也指出这些学生对于音乐本体了解的欠缺，音乐技能水平的低下，这的确也是事实。而且，这种情况也许还会在今后相当长的时间里存在下去。这正是我国音乐学发展所要解决的关键问题。这种情况下，就要求在进入硕士的研究生阶段要弥补这方面的不足。在课程的设置上就要与音乐学本专业毕业的学生区别开来。这也符合“因材施教”的教育思想。由于历史的原因，有大批非音乐学专业的研究生，特别是非音乐学院的研究生则需要补上更加需要音乐技能方面的课程。根据本科所学专业，实事求是的针对研究生的情况制定学习计划。名正言顺的加强音乐技能的补充学习。而且，由于能够进入研究生阶段学习的学生比例并不大，所以，音乐学的主要课程和内容应该在本科阶段完成。特别是音乐技能和技术课程更应该在本科阶段完成，因为，对于音乐形态本身的不了解，很难深入进行音乐学的研究。一方面，如果音乐理论的研究论文，只是大量谱例的堆积，而没有道理可讲，或讲的都是大道理、旧道理等，那是不行的。但是，另一方面，如果只是从理论上、文化上讲了许多音乐的道理，而不能以音乐的实际例子证明其道理的科学性、合理性，甚至论文中列举的音乐例子或曲谱谱例与其理论不相吻合，则更为可笑。因此，建立一个基本成体系的、有层次的音乐学教学课程极为重要。要对现有的音乐学的教学课程设置进行调整、补充。譬如，确实有一些属于音乐学的课程内容，但是又的确离音乐本体比较远，音乐文献学的就是属于这样的一个课程。要把系统的音乐文献学的教学内容放在高级的层次教育中去教授。其实，同我国传统文化的研究中，已经有一整套成体系的方法，有着成熟的文献学相比较，我们看到在音乐理论的研究中，经常还纠缠于研究的对象、方向等问题的讨论之中是很幼稚的。在认识了文献学的基本方法之后，我们就不得不思考如何把这种方法运用于音乐学的研究之中，如何建立音乐文献学等问题。文献学是方法论，怎样把这种方法运用于音乐理论的学习与研究之中值得思考。 即使在音乐的本体教学上，今天的音乐学专业的教学内容也缺少一些重要的门类。譬如，不可缺少直接接触民间音乐的教学内容就应该放在相应的层次里。在新的音乐研究思想和观念的指导下，以新的理念和手段开展民间音乐的采风工作。什么是新的音乐研究思想？什么是民间音乐采风工作的新理念和手段？那就是民族音乐学的思想和方法。今天社会音乐文化生活中的民间音乐，不仅仅指的是山野之曲，同时也包括了城市中的音乐文化。而且，在课程的设置中，还要有意识地注重中国音乐理论课程的设置。

四、结语

音乐与人生论文篇(4)

在中国近现代音乐批评的历史长河中，中国音乐理论批评也许并不像同时代的某些理论批评（诸如文学批评）那样成果丰硕，但是在百余年的音乐文化建设中，对于音乐创作和音乐建设的努力从未停止过，即使在中国民族危亡时刻，音乐的理论建设也同样在积极地进行着。发生在抗日战争和民族解放战争时期的延安音乐理论建设，是中国音乐理论建设中不可获缺，甚至是十分重要的一环，它继承了五四以来中国新音乐理论的重要思想和左翼音乐运动中的音乐理论批评的传统，成为中国新音乐理论建设的新阶段。本文试图将延安时期音乐理论建设作为考察对象，对这一阶段的音乐理论的求索过程和主要理论成就进行初步的梳理。延安时期的音乐理论并非无源之水，而是有着久远的历史文化渊源。它的形成和发展深受中国近代革命思潮和五四新音乐的影响，是在党的文艺方针的指导下，总结中央苏区的音乐实践和左翼音乐运动理论成果基础上所进行新的理论创造和新的音乐建设。这一时期，民族化、大众化是音乐理论持续关注和努力解决的关键问题，是延安时期音乐运动的指导思想，同时也是这一时期音乐理论建设的核心。

音乐大众化思想并非肇始于延安时期。其萌芽最早可追溯到五四新音乐理论，当时的音乐界就提出了“以‘平民文学’为鉴，主张通过艺术、音乐来发展个性自由，培养高尚情操，以达到改善人生，改善社会的功效，以‘启蒙’为中心，以美育为形式，强调艺术与生活之关系，重视艺术的社会功能。”（刘曲雁.“五四”与“新音乐”理论[J].齐鲁艺苑，1995，（1）.）此时的“平民文学”也就是大众文学，以“‘平民文学’为鉴”的新音乐也就是民众全体的音乐，而且也初步强调了艺术的社会功能。在1927年至1934年中央苏区领导的革命文艺发展中，音乐大众化虽然并没有形成相应的音乐理论，但事实上这个时期的大众化是作为一种音乐实践而存在的。因为苏区文艺还处在革命文艺的萌发期，而革命音乐活动是为了在音乐上寻求与群众沟通的语言，团结群众、教育群众，从而为革命斗争服务。苏区的音乐大众化主要是从民间文艺中吸取营养，对当地流行的歌曲进行重新填词改造以便于传唱。这种方法为后来延安时期的民间音乐采集研究所继承和采用。

大众化概念的明确提出首先发生在文学领域。1930年中国“左翼作家联盟”在上海成立。为了更大范围地争取广大群众投入到民族解放斗争中去，左联成立后十分重视文艺大众化问题，不仅成立了文艺大众化研究会，而且还专门开展过三次关于文艺大众化的讨论，讨论涉及大众化的必要性、目的、方法和途径等问题。1931年11月的“左联”执行委员会的决议，即《中国无产阶级革命文学的新任务》中还特别强调了大众化问题的意见：“为完成当前迫切的任务，中国无产阶级革命文学必须确定新的路线。首先第一个重大的问题，就是文学的大众化。……今后的文学必须以‘属于大众，为大众理解，所爱好’为原则。”（文学导报，第一卷，1931年11月15日）这里的“大众”已经从民众全体的“大众”，衍变为无产阶级工农大众的代名词。“左翼文艺运动提出的‘大众化’的主张，意味着文艺家要走向农工大众，发展大众文艺，使文艺成为无产阶级进行革命的有力武器。”（姜昕.延安解放区音乐大众化思潮研究[D].四川大学硕士论文，2007）从文学界开始的大众化要求继而影响到了包括音乐在内的整个艺术界。1932年至1934年间，一些进步音乐工作者如聂耳、王旦东、李元庆、田汉、任光、张署、安娥、吕骥等人先后组织成立了“北平左翼音乐家联盟”（1932年）、“中苏音乐学会”(1933年)、“左翼戏剧家联盟音乐小组”，“中国新兴音乐研究会”(1934年)等左翼音乐组织，开展了革命音乐活动。从1936年初起，为了与当时政治上的抗日统一战线相呼应，左翼音乐界提出了音乐大众化的问题，并在各种刊物上发表大量有关大众音乐的批评文章。其中周巍峙的《国防音乐大众化》、吕骥的《论国防音乐》、刘良模的《高唱吧!中国》、陶行知的《从大众歌曲讲到民众歌咏》、周钢鸣的《论聂耳和新音乐运动》、麦新、孟波的《大众歌声》第一集前记等文，从理论上阐述了左翼音乐运动的根本任务和性质。他们认为，应该“把国防音乐迅速建立起来”，以唤醒民众，同时指出“建设国防音乐的第一个条件就是大众化”。为实现大众化，“国防音乐应当以歌曲为中心”，因为歌曲较容易为群众所接受，“要用唱歌的方法来唤醒民众，训练民众，组织民众，使他们有参加集团生活的习惯和纪律，成为一个强有力的集团”。这些音乐思想为延安时期的音乐大众化提供了强有力的理论支撑。左翼时期的音乐大众化追求在当时有限的条件下并没有很好的得到落实，但在延安时期这种理论诉求却得到了最好的实现。延安时期的音乐理论建设具有鲜明的时代性和政治性。

它对于中国音乐发展最大的贡献在于：在抗日救亡和民族解放热潮的激励下，确立了中国音乐民族化、大众化的发展方向。音乐大众化在这一时期最终得以确立，主要依赖于当时的音乐创作实践和丰富多彩的音乐活动，同时又离不开文艺方针政策的指导。自1936年中国工农红军三大主力会师陕北后，延安便成为中共中央的所在地，中华民族革命战争的大本营。此时，大批左翼文化人士奔赴延安，使延安成为中国革命以及新文艺运动的中心。当时延安汇集了大量的进步音乐家，其中有许多人如吕骥、向隅、唐荣枚、张贞黻等都是具备相当专业音乐水平的音乐家，他们在救亡图存精神的号召下，走上前线和走进敌后宣传抗战，在体验现实生活与深入群众的过程中转变了自身的世界观和创作观念。他们以极大的热情投入到音乐事业中，掀起了群众歌曲创作的艺术高潮，并将创作经验提炼升华为创作心得和音乐理论。此外，延安鲁迅艺术学院音乐系的音乐教育理论以及对于民间音乐的采集和研究工作，在培养延安解放区的音乐人才以及推动音乐民族化大众化起到了重要作用。音乐大众化成为这一时期文艺界的普遍的追求，音乐大众化在延安解放区最终确立。

这一时期的音乐大众化既有前期音乐大众化的一些共性，同时又有其自身的特性，即党对于文艺发展的干预指导性前所未有的加强了。1942年5月延安文艺座谈会的召开及《在延安文艺座谈会上的讲话》的发表进一步确立了文艺为工农兵服务的方向。强调文艺的改造与服务，不仅要改造某些左翼艺术家的“小资产阶级”思想，从而使其向工农兵方向转变；同时还强调要用中国传统的民族民间艺术形式风格来影响和改变他们原来的西化风格，从而更好地为工农兵服务。“讲话”指明了文艺工作者与工农兵相结合的道路，提出并解决了文艺与生活的关系，摆正了普及和提高的关系，比较彻底地解决了音乐大众化的路线、方针问题，成为延安音乐理论建设的重要一面。延安时期的音乐理论建设与音乐实践紧密结合，大多数革命音乐家身兼创作、教学、战地宣传等多重工作，他们在实践基础上对音乐评论、音乐理论研究进行了新的探索，提出、讨论了许多问题，如音乐与现实生活的关系、音乐的继承发展，中西文化关系，民族化、大众化等问题都得取得了一定的进展和成就。其中音乐的民族形式问题、民间音乐研究、民族音乐理论期刊的建设等成为我国音乐理论建设中极其光辉的一页，是社会主义时期音乐理论建设的雏形，为现代音乐建设谱写了令人骄傲的篇章。

延安时期民族形式问题的讨论，是这一时期音乐理论探索最重要的内容之一。这一问题的提出和讨论，既有现实的也有历史原因，其出发点在于使文艺能够争取更多的群众，从而使文艺能够更好更有效地为民族解放战争服务。这些讨论的中心议题，主要是如何理解和对待西方音乐对中国音乐的影响，如何使音乐创作为最广大的人民群众所乐于接受，与此相联，就不可避免涉及到音乐上的中西关系、传统继承等问题。

事实上，音乐“民族形式”的探讨早在20世纪30年代“左翼”文化运动展开时就已提出。当时仅仅认为文艺内容应尽力反映群众的现实生活，在形式和语言上要尽可能考虑到群众的理解能力和接受能力。后来，音乐工作者为迎合群众对于民间音乐的喜爱，提出了采用“利用旧形式、反映新内容”的看法。尽管这样的观点在理论深度上还比较单薄，但这些看法对当时抗战音乐创作起到了重要指导作用。40年代初，“民间研究会”的成立之后，音乐家们在经历了对民间音乐的采集、整理、研究之后，才达到了“文艺工作者应该重视对民族传统的继承”和“文艺工作者应该深入群众，先当群众的学生，后当群众的老师”这样的认识高度。对于这一问题的认识，冼星海和贺绿汀的文章较有代表性。冼星海《论中国音乐的民族形式》一文中指出，音乐民族形式问题讨论的立足点应该是现实生活，创作新的民族形式，关键还是要向人民大众的生活学习。对于如何更好地解决音乐的民族形式问题，冼星海指出，应该“广泛地收集民间小调、歌谣，深刻地研究中国的音乐史。另外还要注意呼吸西洋音乐高深的技术与理论修养。”这也就是他说的：“以民间音乐做基础，参考西洋音乐进步成果，创造一个新的中国音乐形式”(在《生产大合唱》座谈会上的发言)。贺绿汀在《抗战音乐的历程及音乐的民族形式》一文中指出：“在抗战时期，我们要用音乐来动员民众，当然我们更需要民间歌谣形式。利用民歌，创造为民众所喜爱的新民歌，我们的目的是在动员民众、教育民众、提高民众的音乐水平。不过这不能算是新中国音乐的全部，至多也只能是中国新音乐的一部分。在这伟大的时代，我们更可以创作出比较高深些的大型作品，如交响曲、管弦乐曲、歌剧等等，以反映我们的伟大的时代。”

此外，延安时期的音乐理论建设还围绕音乐与政治的关系、民间音乐研究以及音乐理论期刊建设等进行了探索。音乐家除了通过言论阐明理论观点之外，还论述了音乐批评标准问题。冼星海就认为音乐的标准就是社会功利价值标准，在这一标准下，力求艺术性与党性的统一，他说，“音乐不独是一种斗争的武器，他还能给人们一种高尚娱乐，不单是鼓励冲锋杀敌，还能慰藉许多在长年抗战中的英勇战士”《(民歌研究》)。他认为首先要把音乐当作艺术看，作为“反映大众生活思想、情感的一种手段”，然后才是音乐与社会的关系问题。

20世纪40年代，延安的民族音乐研究工作是第一次系统的、有目的的中国现代民族音乐研究，开展了民族音乐的收集、整理、研究工作并取得很大成绩。其中冼星海的《民歌研究》和吕骥的《中国民间音乐研究提纲》成就最高。冼星海认为：中国民歌“有它自己活泼的规律，我们应该辩证地去了解它，我们不能拿别人的尺死板地来判断。”关于研究民歌的方法，冼星海则主张到民间去向民间艺术家学习。吕骥于1946年完成的《中国民间音乐研究提纲》一文则从民族音乐学的理论高度系统性提出了民间音乐研究的理论框架，他首先指出研究的目的：“应该是了解现在中国各民族、各地区流行的各种民间音乐的状况，进而研究其内容与形式的关系、演变过程的历史，从而获得中国民间音乐的一些规律性的知识，作为接受中国民间音乐优秀遗产，建设现代中国新音乐的参考。”进而又提出了研究的原则和方法等问题，即“首先了解中国各民族音乐形式的社会条件，即中国各民族人民的社会生活（包括政治、经济、文化各方面的生活）的实际情况，甚至于还要研究各民族的发展史，……仅仅着眼于民间音乐的形式（如音阶、调式、节奏式样、乐曲组织等）与技术性的研究，并不能深刻了解民间音乐，只有从民间音乐的内容（即人民的生活、思想、感情以及表现这些内容的音乐语言）出发，才能真正了解民间音乐这些形式与技术在他们生活中具有什么意义”。吕骥的《中国民间音乐研究提纲》既是对延安当时展开中国民间音乐的学习、运用和研究的理论总结，又为后来人们研究中国民间音乐指出了正确的原则和方法。（汪毓和.中国近现代音乐史[M].北京：人民音乐出版社，2009：341.）音乐期刊建设是延安时期音乐理论建设的开拓性举措。

音乐与人生论文篇(5)

一、音乐教育哲学的转向

“音乐教育哲学”产生于20世纪五六十年代，但是它的萌芽形成已久。综观人类思想史和教育实践，任何关涉人类的生存与发展的研究，总是要不同程度地涉及到音乐、美术等对人的价值，涉及美育的哲学基础。回首美育思想史的发展历程，最先确立美育独立地位的德国古典美学家席勒（Johann Christoph Friedrich von Schiller，1759―1805）早在1793―1794年写给丹麦王子克里斯谦公爵的27封信中，也就是后人所称的《审美教育书简》中，就基于自律论的美育观和方法论，充分肯定了音乐、美术等审美活动对人的价值前提，即艺术教育具有不可替代的对人的生存幸福和全面发展至关重要的作用。也正是他的这种将人的全面发展作为审美教育的必需承诺的价值取向和从人生价值入手建架审美理论体系的构想，不仅使他成为以审美为目标的艺术教育称谓之祖，也是音乐、美术等艺术教育哲学的逻辑起点。

（一）音乐教育审美哲学转向

50年代末两本具有划时代意义著作的出版，标志着审美音乐教育哲学的出现。一本是1958年由纳尔逊•亨利（Nelson Henry）主编的《音乐教育的基本概念》（The Basic Concepts of Music Education） 。在本书中，亨利批判了强调音乐附属价值的实用主义哲学基础，明确提出要发展一种注重音乐内在价值的音乐教育哲学。另一本是由莱昂哈德（Leonhard）和豪斯（House）于1959年出版的大学教材《音乐教育的理论基础与基本原则》（The Theoretical Basis of Music Education and Basic Principles），明确主张鼓励发展新的音乐教育哲学。

1970年贝内特•雷默出版了里程碑式的著作《音乐教育的哲学》，审美音乐教育哲学进入辉煌时期。雷默认为，审美教育是发展对事物审美质量敏感性的教育。音乐是人类情感形式的符号表现，因此音乐教育主要价值在于对学生情感的影响。雷默在此基础上提出，音乐教育就是情感教育，情感的教育就是审美教育，换言之，音乐教育即审美教育（Music Education as Aesthetic Education），它的最高价值与审美教育的最高价值一致，即“通过提高人们对情感本质的洞察来提高人们生活的质量。”②

（二）音乐教育实践哲学转向

1995年，大卫•艾利奥特（David Elliott）的《音乐的种种问题：一种新的音乐教育哲学》（A New Philosophy of Music Education）一书出版，标志着美国音乐教育哲学领域由原来官方审美哲学“一元独尊”变为审美哲学与实践哲学“二元对峙”的局面，开始了音乐教育的实践转向。音乐教育实践哲学成为20世纪90年代中期以来美国音乐教育领域中影响最大的哲学流派之一。

艾利奥特的音乐实践教育哲学是在批判审美教育哲学的基础上建立起来的，他认为审美教育哲学是建立在对审美概念的假设之上，它忽略了音乐创作的本质及其重要性，把音乐作品从文化语境、社会语境中抽离开来，音乐成了纯粹的客体。艾里奥特认为，只有实践才是音乐教育的本质，音乐在实践中存在，参与到音乐教育中的人也是实践意义上的存在。听赏只是音乐实践的一小部分，因此，审美只是音乐教育的一部分，实践包括了审美。艾里奥特强调，审美音乐教育过于关注于音乐作品本身，只关注音乐的内部结构，如和声、节奏、织体等音乐元素，这就必然得出西方古典音乐是最优秀的音乐的有失公允的结论。更为重要的是，他首次提出了音乐的实践语境问题，他认为任何音乐都不可能在本质上比其他音乐更优秀，它们在自己的语境中都同等有效。

（三）音乐教育文化哲学的转向

根据艾利奥特的世界多元文化音乐观点，“作为文化的音乐”（music as a culture）教学长期以来为实践哲学所提倡。在此基础上，学会尊重别人与其他文化，作为动态的多元文化音乐教育课程不断促进学生的文化认同和自我认同。音乐人类学家倡导“音乐作为文化或文化中的音乐”、“音乐是作为人类的普遍文化现象”被国际音乐教育学会普遍公认。将这一理念引入音乐教育，无疑会产生对学科定位问题的思考。

文化是人在适应人类社会生存中的重要思想行为方式，音乐教育的目标如果不能对文化和人的发展有积极的影响，那么，该学科地位就会下降甚至被边缘化。通过这样一种观念，强调音乐教育对文化和人的发展具有极其重要的意义。音乐表现人性真善美，是人类生活与精神（生存意义）的根基，也是人文性最深刻的表现。如果单纯将音乐作为审美或实践，放弃了作为人类文化存在的意义和价值，音乐必然“大材小用”。

基于这样的观点为音乐教育哲学建构带来两点启示：1．原有的单一的、与文化分离的音乐教育哲学已渐行渐远；我们需要多学科的、综合的与文化整合的音乐教育哲学。2．音乐教育的社会功能日益受到严重挑战。人类未来必然以多元文化作为音乐教育的现实基础。音乐教育不可能回避生活世界以及全球文化视野的考虑。其用某一种音乐来代表音乐教育并作为人类音乐的概念，已经成为历史。

作为文化的音乐教育哲学建构将考虑三个方面的建构：1．音乐文化身份确认与音乐文化传承；2．音乐文化理解与视界融合；3．音乐文化重组与概念重建。

虽然音乐教育哲学的文化转向尚没有取得研究者的共识，但是，全世界范围内的多元文化教育的实践和理论必然对音乐教育理论和实践产生深远的影响。国内已有学者充分肯定了音乐作为社会文化建构的思想，提出要构建“音乐教育的文化哲学”。③因此，音乐教育哲学的转向只是一个时间问题了。

二、音乐教育哲学的反思

（一）音乐教育哲学的实践反思

哲学虽然是人对世界的态度、对价值观的讨论，并以抽象的逻辑推导为主要形式，基本不涉及实践层面。但是，哲学的价值并不是只停留在世界观层面，它需要指导实践，也需要实践对哲学的丰富。音乐教育作为一种教育实践活动，如果音乐教育哲学不能够对实践层面，即音乐课程与教学，产生具体的影响，那么对音乐教育哲学的讨论将变得毫无意义。

在我国，由于翻译、解读和传统观念的诸多原因，音乐教育哲学尚未给广大的音乐教师提供音乐课程价值的参照和教学实施过程上的指导。很多有价值的音乐教育思想和教学方法被束之高阁，造成了音乐教育哲学研究与音乐教育实践脱节的现象。很多教师认为，音乐教育哲学晦涩难懂、毫无价值，而且音乐教育哲学的研究者多为学者或高校教师，是这一群体的专利。音乐教育哲学只进行理论阐述不能够提供实践指导。

实践是把主、客观联系起来的桥梁，也是主观与客观的“交叉点”，具有直接现实性的品格。音乐教学实践是构建音乐教育哲学的重要途径，也可以将音乐教育哲学理论的发展与音乐教学实践的开展很好地结合起来。这也是艾利奥特的音乐教育实践哲学的主要研究方法。作为音乐教育哲学研究者，应更多地采用行动研究、实验研究的教育研究方法，以证实并丰富音乐教育哲学理论。作为音乐教师也应开阔视野，从音乐教育哲学的研究中获得审视音乐教育的新视野，掌握从音乐教育全局、整体上思考问题的方法，为自身教学实践打下良好理论基础。

纵观当今在世界范围内有影响力的音乐教学思想，如：奥尔夫、柯达伊、达尔克罗兹音乐教学法，都是充分经过实践，再加以整理后返回音乐教学实践进行指导，达到了其教学效果，并在全世界发挥重要的影响力。

（二）音乐教育哲学的本土化反思

本土化是在“全球化”背景下保持文化自主性的策略。音乐教育哲学本土化反思必然涉及外国理论、本国传统和当代实践三个基本要素。关于音乐教育哲学的研究在我国尚属于起步阶段，基本还停留在国外某种理论介绍的层面。如果问音乐教师我国音乐教育哲学基础是什么？中小学音乐课程的指导性文件《音乐课程标准》（实验稿）的哲学基础是什么？不仅很少人能够很快回答出来，甚至答案或方向都会相去甚远。由此可见，关于音乐教育哲学的本土化研究是我国音乐教育理论建设方面的薄弱环节。对音乐教育的价值和基本问题没有统一思想，甚至阻碍到我国中小学音乐课程的发展，对我们来说音乐教育哲学本土化问题是一个现实的、具体的问题。华东师范大学博士后刘家访在其研究工作报告《我国课程理论的本土建设研究》中就提出：“任何一种课程理论必须适合我国教育教学的实践，否则，它的价值只是理论模型的推导。我国的课程理论建设应符合我国教学的实际情况，从课程基本原理、话语方式、研究方法、研究者立场应具有中国特色与中国气派。”④

上文中所述音乐教育哲学的主要思想，产生于现代化高度发达，并进行后现代反思的音乐教育背景中，与我国的音乐教育的环境不尽相同。所以在对我国音乐教育哲学阐述和批判前应对我国中小学音乐教育的基本情况和我们面对的主要问题有一个了解。音乐教育理论需要有自我超越的精神，但更需要以了解自身情况作为基础。

作为三种当代且处于开放状态的理论，在其发展过程中也出现了很多相似甚至重合的地方，对我国的音乐课程理论建设来说，研究这些音乐教育哲学思想，本身不是为了加入某个理论阵营，争个高下。

正是缺乏对我国的音乐教育实际情况的了解，才出现了一些对音乐教育哲学的误读，且体现在了音乐教育实践领域。究其原因还是教条地执行其中某些思想，生搬硬套其教学内容和方法，没有考虑到我国音乐教育的当代实践，因此没有达到预期的教学效果。在一定意义上说，我国音乐教育仍然停留在工具理性主义和实用主义阶段，审美教育哲学依然具有指导意义。当然，我们也不应该严格按照音乐教育哲学转向的顺序依次发展我国的音乐教育，而应该在多种教育哲学的批判和融合下，寻求置身于自身文化中的音乐教育的出路。学习音乐教育哲学思想是为了借鉴其经验、吸收其合理因素，理清音乐课程价值、结构和内在逻辑关系，同时实现某种理论的“本土化”进程并找到最适合自己的理论。

（三）音乐教育哲学的创新反思

创新是以新思维、新发明和新描述为特征的一种概念化过程，“是认识及实践活动的阶段性发展，是对同质认识和劳动的超越”⑤。毫无疑问，音乐教育哲学是时展的产物，更是哲学、人类学和心理学等理论的新发展在音乐教育理论中的反映。例如，审美教育哲学的代表人物雷默主要采用了迈尔的“绝对表现主义”的音乐哲学立场，还综合了朗格的“艺术情感符号”论、古德曼的“艺术认知”论、布鲁纳的“概念学习”等思想，建构了自己的审美哲学体系。实践教育哲学的代表人物艾利奥特则从胡塞尔“回归生活的世界”及教育学、心理学等多方面的研究成果出发，将社会学的观点融入音乐教育的实践框架之中。文化教育哲学则是后现代主义和多元文化主义等在音乐教育中的诉求。每一次转向都是对前人的超越，所以我们不能拘泥于现有音乐教育哲学思想，应跳出现有的思维不断地吸收一些先进思想，在更为宽广的哲学、人类学、文化学等领域以及自身文化中的合理因素，不断思考与完善我国音乐教育理论建设。

现阶段，我国音乐教育哲学研究大多停留在现有理论成果的肯定或批判，尚未跳出以上三个理论，发现新问题、产生新观点。音乐教育哲学创新的基础并非是臆想，而是应深入研读现有理论，在继承的基础上进行求同与求异的思维，应站在巨人的肩膀上（牛顿语）。而寻找巨人的过程就是学习和借鉴前人理论与思维成果的过程。创新不是翻译或换一种表达方式，而是将前人的成果为我所用，将其融入自己的观点。更为重要的是，音乐教育哲学的创新反思应放入我国民族文化、地方文化的背景中，放入我国音乐教育实践的语境中，这个过程不会一蹴而就，甚至会充满自我否定的，但这样的过程与结果对于我国音乐教育的理论与实践是很有价值的。

参考文献

[1][美]道格拉斯•凯尔纳、斯蒂文•贝斯特《后现论――批判性的质疑》，张志斌译，北京：中央编译出版社，2001年版。

[2]管建华《21世纪主潮――世界多元文化音乐教育》，西安：陕西师范大学出版社，2006年版。

[3]冯增俊《教育人类学》，南京：江苏教育出版社，1991年版。

[4]联合国教科文组织编《世界文化报告（2000）文化的多样性、冲突与多元共存》，关世杰等译，北京：北京大学出版社，2002年版。

①张世英《哲学导论》，北京：北京大学出版社，2008年版，第7页。

②Bennett Reimer． A Philosophy of Music Education．New Jersey： Prentice－Hall， Inc．1970，p 39．

③管建华《“审美为核心的音乐教育”哲学批评与音乐教育的文化哲学建构》，《中国音乐》2005年第4期。

④刘家访《我国课程理论的本土建设研究》，华东师范大学博士研究生工作报告， 2006年。

⑤《马克思恩格斯全集•第4卷》，北京：人民出版社，1958年版，第370页。

音乐与人生论文篇(6)

 

关键词：中国传统音乐／中国传统音乐理论／乐学宫调理论

对于每一个学习音乐的人来说，首先要学习和接触的课程，以及需要掌握的知识，应该是“基本乐理”。由于在我国音乐艺术类的院校里所讲授的“基本乐理”课程中，几乎都是西洋音乐的乐理知识，并不讲授中国的传统音乐乐理内容。而且，迄今为止，也还没有哪一所音乐艺术院校，系统开设过中国传统音乐基本乐理这门课程。所以，我们的学生对中国传统音乐的基本乐理知识比较欠缺和陌生。虽然，在西洋乐理课程中也加进了“民族调式”、“工尺谱简介”、“中国古代乐律常识”等章节内容；在中国音乐史的课程中也要触及到一些中国律学、乐学方面的问题，中国音乐史方面的老师们也要讲述一些诸如：十二律、三分损益、五度相生、古音阶、新音阶、清商音阶、五声音阶、七声音阶、八十四调、燕乐二十八调等有关这方面的知识。但是，由于在我国的近现代音乐教育中，中国传统音乐的基本理论并没有得到系统性地梳理和没有形成体系，也没有在学校里进行传授，因此，不要说学生，就是一些先生们对此类中的许多问题也不是了解得十分透彻。而且，中国音乐史课程中所讲述的这方面的内容，也是仁者见仁，智者见智。其中，更有一带而过、不了了之的现象。所以．就是所谓的专业音乐研究者，也只有在“自修”中去探索中国传统音乐理论方面的问题。这样一来，社会中的一般音乐工作者和音乐爱好者也就更无从知晓中国传统音乐乐理方面的“高深学问”。这样的状态，当然妨碍了国民对我们自己传统音乐文化的了解和认识，阻碍了我国传统音乐的发展。那么，出现“校正我们的耳朵”去欣赏“好听的”西洋音乐的现象，也就成为自然而然、不足为怪的事情了。

但是，我们知道，世界上的每一个国家、每一个地区的每一个民族，都有自己的发展史，都有自己包括音乐文化在内的文化和传统。我国是一个具有悠久发展历史的文明古国，几千年绵延不断的文化传统，促进了国家的统一、民族的团结；凝聚了民族的精神意识；形成了自己对文化的追求意识和整体认识，以及创造文化气韵、意境、风骨、神貌的各种艺术手段。传统的音乐文化更是璀璨耀眼、丰富多采。当今世界，“多元文化”观已经形成为一种潮流。如果在今天被称之为“多元文化”的世界中，中华传统音乐文化不去占有我们的“一元”；没有我们“民族文化”的位置，长此以往，也许我们就将逐步地退出这个世界。在短暂的几千年世界文明文化发展历史中有这样的例子。我们要认识到，中华传统音乐文化，在今日“多元文化”的世界中，一定要拥有我们的“一元”；要占有我们“民族音乐文化”的位置。因此，恢复和重建中华民族传统音乐理论体系，挖掘传统音乐中的精神和民族音乐之魂，是历史赋予新一代音乐学者的使命与责任。

迄今为止，西洋音乐理论已经在我们的音乐课堂上讲述了七八十年，几乎左右了我们的音乐理论教育课堂，在社会音乐活动中也有了广泛的范围和相当程度的普及。我们要正视这样的现实。在这样的现实情况下，我们怎样来建立中国传统音乐理论体系，并且，要建立一个怎样的中国传统音乐理论体系，的确是一个十分棘手的课题。一系列历史的、现代的、悬而未决的难题，一系列古与今、中与西、纠缠不清的矛盾，都摆在我们的面前。正如黄翔鹏先生在《乐问》中所说过的那样：“古代音乐史上的问题就象乱麻一样互相牵扯着……”。(1)中国音乐理论研究问题中触一发、动全身的现象是很多的。

首先，由于中国传统音乐理论的两大门类律学与乐学之间，本身就存在你中有我、我中有你的内在联系，本身就有着密不可分、互为依存的关系。所以，深入的乐学研究离不开律学理论。象乐学中宫调的基本理论、历代典籍中的传统宫调体系、历代各种俗乐的宫调系统、宫调体系的应用，以及记谱法、读谱法等问题，都与律学方面有着千丝万缕的联系。并且，与中国音乐史上的许多问题也纠缠在一起。乐学理论研究中碰到的复杂的“宫调问题”，多年来，在音乐界一直论争未休。而且，至今仍然没有一个统一的说法。如果说宫调的原义包括“宫”和“调”两个方面、音乐是由调高和调式两方面组成的话，那么，“宫”即为“调高”，在中国传统音乐中，“宫”有时又被称之为“均YUN”。“调”则可以理解为今天的“调式”，调高与调式的结合才会产生有调的音乐。有“调高”自然与“音律”就存在关系。从陈应时先生在《传统调名中的‘之调’和‘为调’》0文中把律名、音名、阶名、唱名统称为“律调名”来看，说明了在论述“调”问题的时候，根本无法回避有关“律”方面的问题，陈应时先生所列举的这四种相对应的几对“律调名”，也证明了这一点，如：黄钟调、蕤宾调等是一种调；宫调、商调等是一种调；黄钟下徵调、林钟商调等是一种调；上字调、尺字调等是一种调；A调、13调等是一种调；宫调式、商调式等是一种调；DO调式、RE调式等是一种调；C徵调、G商调等是一种调。虽然中国音乐中“调”的概念有多层和多方面的意思，“调”也有其历史的变化与发展轨迹。但是，调的概念是比较清楚的。

虽然因历史时代的不同和音乐家学说的各异，调的概念有所变异，但是，并不影响我们对古代音乐中“调”的认识。其实，“调高”、“调式”、“调性”、“调……”的概念，我们古代音乐理论中，大部分都有固定的术语。而且，陈应时先生在上文，以及《调和调式》④文中所做“为调”、“之调”的归纳与阐释，由浅入深差不多已经讲清楚了中国传统音乐乐学中“调”的基本概念。相反，如果非要与西洋音乐的概念扯上关系，肯定就会出现“打架”的现象。这样又牵涉到正确处理好古今、中外方面的问题。

音乐与人生论文篇(7)

关键词：音乐文化 传承 乐理教学

【中国分类法】G616

音乐是一种很强大的容器，他讲国内外的文化容纳在这个大的容器当中，音乐具有独特的魅力，它可以冲破国家的界限，人种的界限，甚至是物种的界限。乐理知识是每一个音乐专业学生必修的科目，它是音乐学中最基础的学科，坚实的基础为学生在音乐的道路上走的更为长远。音乐文化与乐理教学的关系交缠相错。

一、文化传承与音乐教学

1.相互辅助

乐理教学由于是一门纯理论课程，它的很多知识点不仅仅繁多并且杂乱，而音乐文化则可以巧妙的将乐理知识巧妙的串联起来，音乐文化也乐理知识更为鲜活有趣，音乐文化中的一个个动人的故事、精妙绝伦的曲风和深刻的情感，将枯燥乏味的乐理知识平添了几分精彩。两者的融合促进了双方的进步发展，音乐文化以乐理教学为载体，音乐卫华也让音乐教学有血有肉，富有深刻的文化内涵，加深其教学的价值意义。

2.传承文化的义务与责任

我国高校中的乐理体系虽然是从关外引进的构架，音乐虽然可以冲破任何界限，但是国外的乐理知识仍然和我国传统的音乐传统风格有所不同，这种差异增加教学的难度。教师在教学过程中应该重视起我国传统音乐，传承我国的瑰宝。我国不同类型的乐曲涵盖着不同阶层的文化，仔细去分析有着无穷的乐趣。音乐教学应该清醒的意识到自己具有传承音乐文化的责任，我国本身具有悠久历史的优势，音乐文化中蕴含着我国多少先人智慧的结晶，这些瑰宝我国应该有义务也有责任将其传承下去。

二、乐理教学的系统化

1.教学内容

乐理教学在高等艺术学院必不可少的课程之一，每个院校对于乐理教学教材的选取侧重点有所差异，乐理书籍的种类十分繁多，对于教学内容的选取也很难确定。乐理教学虽然是一门理论课程，但是它的教学目的在于为音乐学者打下坚实的基础，因此也应该重视理论与实践相融合，在理论的基础上涉及到实践，促使学生对乐理知识更深层次的认知，并且帮助学生更加容易接受相关的音乐技巧。院校在选取教材时往往根据教师所擅长的领域而选取教学内容，从根本上而言，这种思想并不正确，院校应该根据该专业在音乐领域中所侧重的方向而进行选取，为了避免教师与教材不匹配，院校在招聘教师时应该具有针对性的进行选取人才，发挥其所长，为教师提供更为广阔的天地。

2.教学方式

院校应该改善乐理教学的思想，艺术院校普遍存在重实践，轻理论的思想，院校应该清楚的认识到乐理教学的重要性。清楚乐理教学的最终目的是为音乐学科打下坚实的基础，因此才其教学中将音乐技巧融合在其中，加深理论与实践的结合，有利于学生日后的教学。乐理教学不仅仅是课堂上所传授的乐理知识就可以满足学生今后的教学运用，它需要一个长期积累沉淀的过程，教师应该在课堂上灌输，乐理教学如文化般需要学生长期积累，积少方能成多，厚积才能勃发，学生只有具备深厚的乐理知识，才能加深学生在音乐道路上的造诣。在教学过程中，教师应该将乐理知识和音乐技巧同时教学，使两者相互融合，两条腿共同走才能走的更稳更长。

3.重视实践

高校中乐理教学中教师应该重视学生音乐实践能力的培养。教师在课堂上应该有意识的引导学生将理论与实践相结合，对于乐理知识具有讨论价值的论点组织学生自行讨论，将主动权交还给学生，教师留有足够有的空间和实践激发学生的学习思维，培养学生探讨的精神和实践的能力。促使学生养成良好的自主学习的能力，善于发现问题和解决问题，同时开发学生的创造性思维，在实践中培养学生的创新能力。艺术领域中创新是永远的主流，抓住创新的主题，才能在音乐的领域中创出自己的一片天地。

三、乐理教学的具体方案

1.分层次教学

音乐是一个很大的容器，因此音乐这颗大树上存在很多的分支，随着时间的沉淀，音乐的风格种类智慧越来越多，在音乐针对这种音乐文化多、繁、杂的现象，乐理教学当中可以实施分层次教学。

分层次教学将乐理知识按照不同的音乐文化进行分层分类，制定出一个个小课题，每一个课题都有它所讲解的重点，将这一类型的乐理知识与该来行的音乐文化融会贯通，引导学生对该类型的音乐文化产生浓厚兴趣，并且鼓励学生对其进行探讨，同时教师也要将每一个小课题之间建立起内在的联系，避免教学过程中存在断层的现象，影响乐理教学的整体效果。乐理教学主要任务教师为学生打下坚实的理论基础和培养学生对不同音乐类型的兴趣爱好，同时让学生笼统的确定自己今后更为擅长在哪一个音乐分支里发展。

2.视听同步教学

乐理教学具有很强的理论性，视听同步教学很好的缓解了理论知识的枯燥乏味。乐理课堂上为学生营造视听的盛宴，在紧张的教学氛围和社会的残酷中成为学生的心灵创造暂时的宁静。学生在放松和愉悦的氛围中以积极的态度去接受较为枯燥的乐理知识，有利于提升课堂的教学效率。教师以视听的形式进行教学也更加容易将理论与实践相结合，教师在讲解该类型的乐理知识时，为学生播放相应的视频和音乐，教师以该视频和音乐为载体讲解该类型的乐理知识，将其具体化，更加容易让学生接受，同时也有利于教师讲解相关的音乐技巧。这种教学方式不仅仅提升了教学效率，也增加了学生对该课程的兴趣。

乐理教学中无论采取怎样的教学方式，从理论上应该将音乐文化巧妙的融合在乐理教学中，并且课堂上应该遵循加深教师与学生之间的交流，并且以学生为主体的原则。

结束语：

综上所述，如果将音乐文化和乐理教学比作人体部件的话，音乐文化就是人体的现货的血液，乐理教学就是人体的血管，他们彼此相互离不开彼此，相互支持，相互作用。我国的乐理教学事业仍然不太成熟，我国应该借鉴国外的乐理教学体系，但是也要保持我国深刻的文化内涵，这是我国快速发展中不可丢失的精神所在。

参考文献：

[1]李凤彬.浅谈音乐文化传承与乐理教学[J].音乐时空.2013(12)

[2]刘娟娟.乐理教学与音乐文化传承[J].人民音乐.2011(8)