民俗艺术论文篇(1)

【关键词】民俗/影视/整合/复制式/点缀式/点化式

民俗是一种在人类生存过程中创造出来的并与人类相始终的古老文化，它集物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一体，扩布于人类生活的各个方面，具有很强的渗透性。而影视是高科技的产物，它通过现代科学技术(声、光、电、化、自动控制等)手段将大众生活与艺术审美融为一体，具有很强的兼容性。因而，民俗与影视的结合实乃出于必然。一方面民俗孕育并滋润了现代影视艺术。我国古人发明的“走马灯”和“皮影戏”，被某些电影史学家认为是电影发明的先导。自从电影产生之后，民俗便与电影结下了不解之缘。中国电影在发展过程中，一直自觉不自觉地从民俗中吸收养份，尤其是20世纪80年代以来，出现了以《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》、《菊豆》、《黄河谣》、《双旗镇刀客》等为代表的“新民俗电影”。这些影片以中华民族特有的民俗、风情向全球展示了东方艺术风范，为中国电影赢得了国际声誉。电影的民俗化已成为全球化语境中民族电影拓展生存空间的文化战略。另一方面，影视也在对民俗进行艺术整合，满足了当代人的审美欲求，同时也使自身的审美特性发生了变化。本文就影视整合民俗的几种形式及审美价值，谈谈自己的看法。

一、诚然，影视与民俗的结合，归根结底是影视对民俗的整合。这里的整合包含如下几层含义：第一层意思，就是主体对某一现象进行整理、加工使之有序化、条理化；第二层意思，在整理、加工的过程中必然包含着主体的创新和改造，会融入主体的理想、情感、愿望等主观因子，并可能使整合对象扭曲、变形，发生质的变化；第三层意思，整合的最终目的是一种现象与另一现象相一致，二者有机地结合成为一种全新的现象。据此，如果对众多的反映民俗的影视作品进行整体的考察，不难发现所谓民俗的影视整合大致可分三种类型：即复制式、点缀式和点化式。

所谓复制式，即影视通过其特有的声像系统(视听语言)对民俗事象进行机械复制。影视凭借电子高科技赋予的记录优势与传播优势，为当代人提供了展示和了解民俗的窗口。从80年代初开始，一些记录片制作者常常远离人群，远离我们熟悉的现实生活，深入荒凉的、人迹罕至的地区，到边远极地去探幽访古，到边缘文化圈中去揽胜猎奇，对我们民族的古老民俗进行重新确认，大型记录片如《丝绸之路》、《话说长江》、《话说运河》、《万里长城》等则是他们的硕果，向观众展示了丰富而又翔实的民俗事象。这些民俗事象内涵丰富，形式多姿多彩，与传统文化融为一体，成为古代文明的结晶，散射出久远的光辉，而其自身则形成一个完整的民俗的认知体系。显然，影视整合焕发了民俗本身原有的活力，正如本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一文中所说：“复制技术把被复制的对象从传统的统治下解脱出来，它制造出了许许多多的复制品，用众多的摹本代替了独一无二的存在。它使复制品得以在观众或听众自己的特殊环境里被观赏，使被复制对象恢复了活力。”

由于复制式整合主要体现在纪录片中，无可挑剔的真实性、真人实物的现场感，使其具有了文献价值。而就文艺民俗来说，无论是民间文学还是民间舞乐，都是民众喜闻乐见的传统艺术形式，通过影视的声像系统得以发扬光大。尽管如此，从艺术创造和审美的角度看，复制式属于民俗整合的初级层次，更高的层次应该是点缀式和点化式。

点缀式，指民俗事象成为影视艺术作品中的一种点缀、一种不可或缺的陪衬物。形象地讲，如果说影视作品中的人物、故事等似红花，那么民俗就像绿叶。通过点缀式整合，民俗与影视艺术作品有机地融为一体，并担负起多种叙事功能。民俗是人类绵延至今的生存状态和生活方式的可靠纪录，并融入了民族的、地域的、历史的、心理的等诸多文化因子，又因其传承性和扩布性渗透于社会生活的方方面面，成为可创性的生活材料，这就成为影视艺术的表现对象。影片《良家妇女》以“小女婿大媳妇”这一传统习俗为题材，对旧时代妇女的生存状态进行了沉思。《湘女萧萧》似乎是《良家妇女》的异地重演。《寡妇村》所反映的是福建惠安一带“不落夫家”(或称“长住娘家”)的原始遗风。当然，影视对民俗物态化文化层面的反映绝不是简单的照抄，而是一种审美描绘与把握，嵌入了创作主体的理性评价和情感观照。这类影片有两个不容忽视的审美要素：其一是用现代的眼光审视过去，《良家妇女》、《湘女萧萧》讲述的是旧时代的故事。其二是从内地的文化视角观照边远文化，《益西卓玛》表现的是的风俗民情。正是整合对象的“异时”性和“异地”性，给观众带来的是艺术所需的“陌生化”效果，并激发了观众的审美感悟。

民俗熔物质与精神、现实与理想、情感与理智、实用与审美于一炉的多重文化品性，为影视作品中的人物提供了一种特具民俗氛围的生存环境。鲁迅先生的小说《祝福》具有浓厚的民俗韵味，根据小说改编的同名电影将原作中的韵味直观地展现出来。影片中的鲁镇，保留着的许多古老的传统习俗，人们恪守男尊女卑、长尊幼卑的封建关系，街上的行人卑躬屈膝，鲁四老爷的客厅悬挂着陈腐的条幅，祥林嫂就是生活在这样的环境中。喜剧片《五朵金花》把白族的奇异风情与民歌作为电影元素注入影片中。《青春祭》首先映入眼帘的是几组空镜头：鳞次栉比的竹楼，高大粗砺的仙人掌丛，神秘而死寂的缅寺，挂着红布条的大青树。几个画面就把观众带到辽阔、神奇、安谧的南国傣乡。然后，虚实相间，引出人物，展开故事。在叙事的过程中，制作者又巧妙插入少女“洗澡”、“对歌”、“赶摆”、“猎少”、“杀牛祭谷”、“葬礼”等风土习俗。《过年》是从过年开始的：冬日的北方小城，银装素裹。除夕，大人、孩子都沉浸在辞旧迎新的喜庆气氛之中。请门神，贴窗花，摔钱罐，到处是震耳欲聋的爆竹声。整个影片场景集中、矛盾集中、时间集中，故事发生在过年的24小时之内。尽管在点缀式整合中民俗并不是影视叙述的重心所在，却已为作品提供了耐人寻味的细节，仍给观众留下了不可泯灭的印记。《白毛女》中杨白劳给喜儿扯红头绳，《祝福》中的“阎罗大王分尸”、“捐门槛”，《牧马人》中许灵均夫妇孝敬父亲的“茶叶蛋”，《人生》中刘巧珍的婚礼，《良家妇女》中的“石人”，《湘女萧萧》中的“沉潭”，《老井》中那“血红的棺材”和镌刻着打井人名字的“石碑”，诸如此类的细节不胜枚举。当然，点缀在影视作品中的民俗事象绝不仅仅是点缀而已，更重要的是传达了作者的情感、意愿和理性思考。《菊豆》中杨金山葬礼上的挡棺仪式，深刻地揭示了宗法制度的本质。《鼓楼情话》中“滚泥塘”的人生礼仪连续三次出现，其深层含义则是对侗族人顽强生命力的讴歌。作为民俗事象的场景、细节、器物等，既有历史的积淀，又有现实的根基，选择蕴含丰富的细枝末节与故事相链接，能产生惊人的艺术效果。如《大红灯笼高高挂》中的妻妾争宠与大红灯笼、《霸王别姬》中的主人公命运与京戏、《活着》中福贵一生的坎坷与皮影戏、《桃花满天红》中桃花和满天红的私情与皮影，等等。除了故事本身之外，这些民俗元素为影片带来了电影自身的奇观。影片叙述的故事是西方所熟悉的，而故事的民俗氛围却是西方所陌生的，这“熟悉的陌生”正是艺术创造的秘密。当然，从民俗入手展开对民族本性和民族精神的思考，已成为当代影视人的关注点。从某种角度讲，人是民俗的人。人类在创造民俗的同时也在创造自身，人类生存机制的核心是民俗，这就为影视通过民俗塑造人物形象提供了理论依据。《刘三姐》根据“刘三姐”传说改编。据钟敬文先生考证，此传说遍及我国南部广西、广东、云南、贵州等省，始为口头传承，后记录于文字，至今已有700多年之历史。“刘三姐乃歌圩风俗之‘女儿’”影片《刘三姐》中刘三姐形象的塑造主要是通过“歌圩风俗”来实现的。死亡是人生的终结，葬礼就有“盖棺定论”的成分在里面，影视创作者常常在葬礼上大作文章。美国电影《甘地传》铺陈的葬礼为甘地形象加上了灿烂的一笔，而葬礼本身的大场面和大气势则为影视制作树立了榜样。我国影片《焦裕录》、《》、《垂帘听政》、《我的父亲母亲》等都在葬礼上极尽铺陈之能事，电视剧《努尔哈赤》、《红楼梦》、《三国演义》、《大宅门》等作品中的葬礼就不仅仅是为了渲染气氛、吸引观众，更在于对人物进行刻画。所以，《我的父亲母亲》中对待父亲的遗体，儿子准备用车拉，母亲却坚持人抬，她的固执正是导演的匠心所在。在人物刻画的过程中，借民俗塑造人物的心态也是常见的技法。电影《人生》中，刘巧珍的结婚场面可谓热烈，但红盖头并不能遮掩她内心深处的忧伤和哀怨。根据沈从文先生小说改编的影片《丈夫》，反映的是湘西农村的一种旧习，妇女结婚后为生计被迫离开丈夫去做皮肉生意。影片用舒缓的笔调，细腻地表现了男女主人公在特殊境遇下的深情厚爱。

点化式，指民俗事象经过艺术点化，晶化为一种饱含创作者情感、想象、理性等诸多主观成分的审美意象，并且不再处于陪置，而上升为影视表现的主体。首先，点化意味着创作者对民俗事象的扭曲变形。艺术的神奇之处就在于能“点铁成金”、“脱胎换骨”，改变表现对象原有的性质，直至创造新的形象。因此，影视创作者在点化过程中往往充分运用自己的想象、联想乃至幻想，在已有民俗事象的基础上“幻化”出具有审美价值的民俗虚象，或称幻象。这种幻象已与原来的民俗事象自然脱离关系，同时达到一种高度的自我完满，并且包含了比现实某种民俗事象更多的意蕴。正如苏珊?朗格所说：“电影‘像梦’，则在于它的表现方式：它创造了虚幻的现在，一种直接的幻象出现的秩序。这是梦的方式。”影片《大红灯笼高高挂》中的“大红灯笼”以及“点灯”、“灭灯”、“封灯”的一套程式，就是典型的民俗虚象。这些民俗虚象不是可以证实的民俗，而是一种浪漫的虚构，不是一种真实，而是一种叙事策略。本来，虚构与创新是一切艺术的本性。“电影作品就是一个梦境的外现，一个统一的、连续发展的、有意味的幻象的显现。”如此看来，影视对民俗的整合，可使原生态民俗事象发生质变，同时也并未排除其认识功能。

点化的过程也是创作者注入情感的过程，情感化的民俗事象成为一种审美意象。如果说点缀式偏重于再现，那么点化式则侧重于表现。若将影片《人生》和《黄土地》的“土地”稍作比较，《人生》中的“土地”仅仅承担叙事功能，而《黄土地》中的“土地”，既是现实的，又是理性的；既是再现的，又是表现的；既被一定的历史文化所塑造，又在创造着新的历史文化。在这里，“土地”不再仅仅是一种自然物象，而人与自然的关系被赋予一种高于社会、政治的容量，具有更深沉的历史内涵和更鲜明的民族性。再将《人生》中刘巧珍的结婚场面与《黄土地》中的结婚场面比较，会得到同样的感受。英国著名视觉艺术家克莱夫?贝尔曾说“艺术乃是有意味的形式”，并认为“有意味的形式”是艺术品中必定存在的一种特性，“离开它，艺术品就不能作为艺术品而存在；有了它，任何作品至少不会一点价值也没有。”基于对视觉艺术的考察，贝尔对“有意味的形式”作了如下的说明：“在各个不同的作品中，线条、色彩以某种特殊方式组成某种形式或形式之间的关系，激起我们的审美情感。这种线、色的关系和组合，这些审美的感人的形式，我称之为有意味的形式。”电影《黄土地》中的红色以乐景写哀情，收到了很好的反讽效果。《红高粱》中的红色基调同十八里坡等野性场景相结合，突出了生命的激昂之情。《大红灯笼高高挂》红色的热烈与妻妾争宠相辉映，更

反衬出人性的被压抑。《桃花满天红》片尾的红色与姚老爷的阴谋，把大喜突变至大悲的大反差透彻地表现了出来。

如果说点缀式作品中民俗只是陪体，为叙述故事、渲染环境、塑造人物服务，那么点化式作品中民俗已成为影视表现的主体。如果说点缀式仅仅表明民俗意识尚处于萌生阶段，那么点化式则是民俗意识的高度自觉。《黄土地》的摄影张艺谋面对黄土地兴奋地说：“就拍这块土!”因为“陕北的黄土地虽然贫瘠，却养育了我们中华民族。它既是贫瘠的，又透着母亲般的温暖，给人以力量和希望。”所以，《黄土地》的叙述主体不是顾青、翠巧、翠巧爹、憨憨等人物形象，而是土地、花轿、锣鼓、祈雨等民俗事象晶化而成的审美意象。同样，《红高粱》给观众印象最深的不是“我奶奶”、“我爷爷”的情事和抗日的壮举，而是送亲仪式、颠轿、红高粱、高粱酒等。《大红灯笼高高挂》令观众难忘的是点灯、灭灯、封灯的一整套程式。民俗意象成为影视表现的主体，给影视艺术带来了新的艺术因子，并引起了影视艺术审美特性的变化。影视对民俗的整合，一方面使民俗本身因“典型化”得以被发掘、整理而发扬光大，给观众以更为深刻、鲜明、直观的审美感受；另一方面又使民俗成为一种观念的载体，其现实性亦在逐渐削弱乃至消亡。

二、实际上，任何一种整合，都是一种改造、一种重构，而且对整合双方而言又是一个互动的过程：一方面影视艺术在对民俗进行改造、重构，另一方面民俗也使影视艺术的审美机制悄然发生变化。从点缀式到点化式的演进，民俗的影视整合的美学意义主要体现在两个方面：一是改变了影视的叙事机制，突出了影视的影像性。二是削弱了影视的理性成分，提升了审美娱乐性。

影视艺术的叙述特性，决定了影视在本质上是偏重于再现的时间艺术。影视艺术的魅力就在于运用影视特有的声画系统叙述一个生动、直观、曲折、动人的故事。正如斯坦利?梭罗门说：“只有按电影的特殊表现方式来塑造一个叙事观念，才能完成自己的创作冲动。”[6](P2)伊芙特?皮涪也强调：“影片永远是一个故事。”[7](P11)可见，叙述性一直被认为是影视的主要特性。点缀式民俗事象丰富了影视作品的叙述对象，并与人物、故事情节构合为有机统一而和谐完满的叙事文本。《祝福》、《人生》、《老井》、《三国演义》、《红楼梦》等影视作品承袭了中国最为传统的叙事精神，结构完整清晰，发展脉络清楚，其中的民俗事象入情入理，为整部作品添色不少。由于点缀式民俗在整部作品中是陪体，因而并未能从根本上改变作品的叙事机制，也并没有削弱这些作品的叙事特性。一部作品的艺术时空都是既定的，各种艺术因素所占的时空比例形成了作品的总体特性。从这个意义上讲，点缀式意味着民俗因素所占的时空比例明显处于劣势。与点缀式不同，点化式中民俗成为影视表现的主体，同时也就意味着民俗与非民俗因素在艺术时空上形成争夺态势，结果至少有两种情况：一种是民俗因素压倒非民俗因素。《黄土地》中的迎亲仪式、婚礼、土地、黄河、锣鼓、祈雨等民俗因素在叙事时间上处于优势，又由于这些民俗因素大都属于非情节因素，也就决定了整部作品叙事性削弱，叙事节奏迟缓，而其在空间上的优势则又突出了作品的影像性，给观众强烈的视觉冲击。另一种情况是民俗因素与非民俗因素平分秋色，《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片大致属于这种情况。民俗在时空上的特有位置，使其既有时间上的延伸性，又有空间上的拓展性。事实上，张艺谋正是这样处理民俗的，他所谓的“好看”也就是情节性和影像性的巧妙结合。其中“颠轿”、“红高粱”、“高粱酒”、“红灯笼”等民俗所拓展的艺术空间以及由此而产生的影像性，给影视带来了空前的艺术景观。

民俗本身具有娱乐功能，像节日、游戏、体育等民俗是人类生活的调节剂。影视艺术的主要目的也是使观众获得娱乐。鲁迅先生曾说：“美术诚谛，固在发扬——真美，以娱人情，比其见利致用，乃不期之成果。沾沾于用，甚嫌执持。”这样，娱乐就成为民俗与影视的契合点，也成为二者的终极关怀。从这个意义上说，民俗在作品中所占比重越大，作品的娱乐成分也就越大：反之，民俗成分越小，其娱乐成分也就越小。感官娱乐性又是和人类的理性始终处于矛盾状态，艺术的发展变化就是此消彼长的过程。就民俗的影视整合而言，点缀式带有更多的理性成分，点化式则更具有娱乐因子。《祝福》、《人生》、《老井》等影片，带给观众的是更多的理性成分，对《红高粱》、《大红灯笼高高挂》的接受而言，感官刺激几乎取代了人们的理性思考。原因在于，影片过分地渲染了某些仪式。仪式，通常被界定为象征性的、表演性的、由文化传统所规定的一整套行为方式。它可以是神圣的也可以是凡俗的活动，这类活动经常被功能性地解释为在特定群体或文化中沟通(人与神之间、人与人之间)、过渡(社会类别的、地域的、生命周期的)、强化秩序及整合社会的方式。人类的生存需要仪式，没有仪式的生活是枯燥的、毫无生气的，甚至是不可思议的。一方面，仪式为人类提供了情感释放的契机，如婚礼上的“闹洞房”，葬礼中的哭丧等。另一方面，某些仪式(如婚丧嫁娶)对于非当事人而言，更多的是一种审美活动，其非功利性是显而易见的。所以，《黄土地》、《红高粱》、《大红灯笼高高挂》等影片“好看”(张艺谋语)，就在于通过某种仪式强化其作品的审美机制。王一川曾指出：“由于这里的奇异民俗总是交织着民间狂欢节气氛(如《黄土地》里的婚嫁喜庆和祈雨仪式，《红高粱》里的送亲仪式、颠轿，野合、酒誓等)，所以对于厌倦了第三代虚幻大叙事而寻求个体解放的当代观众(主要是知识分子)，能产生瞬间性的狂欢享受。”对于影视创作而言，理性和娱乐似乎构成了审美价值的两端，任何一种顾此失彼都是艺术的大忌。审美离不开娱乐性，但仅有娱乐性是远远不够的；审美也离不开理性，只有理性同样也是行不通的。艺术创作乐趣，是在不断地追寻新的平衡中获得游戏的快慰。

总的说来，影视艺术从其发生形态和发展走向来看，是以民俗为其依托和前提的，而最终则成为一种新的民俗，它是美的，也是民俗的。同样，民俗的生成和发展，也要以艺术为契机和指向，当代的影视无疑为民俗提供了展示其风采的艺术空间。

【参考文献】

[1]陆梅林.西方马克思主义美学文选[M].南宁：漓江出版社，1988.

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[7][匈]伊芙特.世俗神话[M].中国电影出版社，1991.

民俗艺术论文篇(2)

地方民俗与民间艺术形式多样、内容丰富，有着很强的地域亲和力和民众认可度，并深深地融入民族文化基因当中。它们展现的艺术内容和艺术形象是丰富多彩的，经常可以把同一思想主题用多种艺术形象或艺术形式表现。比方说“孝亲”思想是地方民俗与民间艺术的常见表现主题，以它为题材进行创作的民间艺术，既有年画、泥塑、面塑、石雕、木雕、壁画、砖雕等造型艺术，又有越剧、京剧、黄梅戏、目连戏等民间戏剧，还有藤编、草编、漆艺等民间工艺或评书、弹词、莲花等说唱艺术。同样，对于地方民俗来说，“孝亲”思想既可以融入婚丧嫁娶、生辰寿诞等人生礼仪当中，又是清明祭祖、中秋团圆、重阳敬老、新春庆贺等岁时节庆的重要内容。并且，同一个艺术形象也有多种形式的艺术表现手段，以“董永”为例，你就会发现既有汉代武梁祠的画像石和三国魏时石棺线画中的民间石刻“董永”的孝子形象，又有《董永遇仙传》《永与七仙女传说》等多种说唱话本，还有怀梆《七姐下凡》《织皇绫》《槐荫送子》，晋剧《槐荫记》，楚剧《百日缘》，黄梅戏《天仙配》等多种民间曲艺形式，还有诸多相关的民俗活动如河南武陟的孝子节。

由此我们可以看出地方民俗与民间艺术资源是相当丰富，其中的艺术题材、艺术形式、艺术形象都可以作为高校学生进行相关主题教育的优秀素材。地方民俗与民间艺术对高校德育的价值还在于它寓教于乐的艺术形式，其显著特征就是将审美娱乐功能和道德教化功用结合起来。它既可以借助于面具、木偶、脸谱等富有艺术感染力的造型道具，又可以借助于弹词、评书的诙谐幽默说唱语言，也可以借助于民间传说、故事、神话当中扣人心弦的故事情节。地方民俗与民间艺术实际展现的是地方民众共有的心理特征和审美追求，以特有的艺术方式寓乐寓教于其中。所以在高校德育过程融入地方民俗与民间艺术的相关内容可以改善原有内容空洞乏味、形式僵化生硬的高校德育教育现状。并且，很多民俗活动或民间艺术简单易上手，趣味性、参与性比较强，可以在德育过程中吸引学生主动参与，改变原来灌输式的德育教育方式，使学生在主动参与和融入的过程中潜移默化地接受道德的熏陶和思想的锤炼。

二、地方民俗与民间艺术在高校德育中应用

(一)选择适合高校德育教育的地方民俗与民间艺术形式和内容地方民俗与民间艺术受到封建伦理和小农思想影响，其中有些内容和思想已经不适应现代社会需要和社会主流价值观的要求。所以，要把地方民俗与民间艺术资源应用到高校德育工作中，首先要甄别它所表现得思想内容和价值取向是否符合政府的政策、法律、法规及社会的公序良俗，比如那些宣扬封建伦理、封建迷信、恶俗趣味、陈规陋习的民俗和民间艺术就不能用来进行高校德育教育。还有些如民间家具、农具、炊具之类的民间生活用具，也不适合用来进行高校德育教育。所以应当选取一些审美趣味性强、可参与性强、容易上手、便于教学的地方民俗与民间艺术用于高校德育教育。民间曲艺、民间文学故事、民间说唱、民间手工艺、节庆民俗当中都有相应的优秀的题材和内容可以用于高校德育教育。

(二)发掘地方民俗与民间艺术资源，创新思政课堂教育现在高校的德育课堂教学主要借助于思想政治类课程的教学平台，它们在教育内容上，政治教育内容较多，公民道德伦理教育内容较少，同时教育方式上以课堂灌输和道德说教为主，学生互动参与较少，教学不够生动。地方民俗与民间艺术可以为德育课堂提供更为生动的教育内容和更加多样的教育手段，不同门类的艺术可以采用不同德育教育形式。对于民间故事、口头文学来说，本身就有一些符合主流价值观的作品和题材直接可以作为教学内容在课堂上作出讲解和正面引导。对于民间曲艺和民间工艺来说，应该课堂艺术欣赏为主，引导学生在审美过程中潜移默化地接受中华美德的感染和熏陶。对于民俗活动来说，既要鼓励学生参加健康正常的民俗活动，又要讲解民俗活动由来，使得学生了解这些民俗活动的产生的原因和原来初衷，发挥它们原来移风易俗的道德教育功用。

(三)利用地方民俗与民间艺术资源，开辟高校德育第二课堂地方民俗与民间艺术的独特魅力还在于可以把德育过程融合在游戏娱玩、展演操作的艺术体验中，这为德育第二课堂创造了有利条件，有些民间艺术如民间玩具、面具、脸谱、木偶、皮影就可以在学生课外的娱乐玩耍中，完成认知、启蒙、教化的德育教育过程。有些简单易上手的传统手工艺如剪纸、编织、风筝之类就可以举办德育内容为主题的竞赛活动。有些艺术性较强，需要长时间的技能训练的表演类民间艺术如莲花落、越剧、目连戏、小品、相声之类就可以通过组织学生社团的形式展开。有些民俗活动如社火、舞龙舞狮、赛龙舟之类可以引导学生积极融入当地社区和村镇，从而提升学生的团队协作能力和民族自豪感。

三、结语

民俗艺术论文篇(3)

民俗艺术学是以民俗艺术为研究对象的学科,而“民俗艺术”自有其特征和规律。“民俗艺术”与“民间艺术”、“民艺”、“民间文化”等概念常常被人混用不分,似乎被看作彼此无甚区别的同义词。其实,尽管它们在名称上都有一个“民”字,在社会层次上都与下层之“民”相关,但因视角不同、内涵有别而各有其意。“民俗艺术”,系传承性的民间艺术,或指民间艺术中融入传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号,在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。“传承”、“传统”和“群体性”作为民俗艺术的特征,使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。“民间艺术”,系相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术,作为一种空间性的概括,它强调创作与应用视域的下层性,而不强调艺术活动和艺术作品本身的传承因素。其类型与作品既包括来自传统的成分,又包括各种民间的新创,甚至还包括庶民中非群体的个人创作,诸如邮票剪贴、种子拼贴、包装带编结、易拉罐饰物,等等。“民艺”,系日本传入的外来语词,它同“民谣”、“民具”、“民俗”等名称一样,意在强调主体为民的性质。

它不是“民间艺术”或“民俗艺术”的简称,而是从创作者与享用者的身份所做出的文化判断。如果一定要说简称的话,它倒是有“民众艺术”、“庶民艺术”的含义。至于“民间文化”与“民间艺术”或“民俗艺术”等是属与种的关系,艺术本属文化,它们相互间并非同一的,或并列的关系。民间文化包括民间风俗、民间文学、民间艺术、民间宗教,以及其他的民间知识与民间创造。总之,“民俗艺术”的概念是从传承性、风俗性所做出的文化判断,而“民间艺术”的概念乃立足于社会空间的分野,至于“民艺”一词,则出于对创作与应用主体的身份所做的类型划分。当然,它们都具有“民”的性质,就具体作品而言有时彼此难分归属,这正是它们易被混用的原因,但作为概念,对它们的概括与把握需要有学理的支撑和区分。

二、研究体系

民俗艺术学作为艺术学的分支学科应构建自身的研究体系,以显现学科的严整,并推进学术的发展与繁荣。民俗艺术学的研究体系包括民俗艺术志、民俗艺术史、民俗艺术论、民俗艺术应用研究、民俗艺术专题研究等基本范畴。“民俗艺术志”,是对民俗艺术的类型、作品、传承、分布、现状、制作或表演等情况加以搜集、记录、整理、编写的基础性工作。作为民俗艺术研究的对象,它提供了实证材料和研究课题。“民俗艺术志”的研究,在方法上主要靠田野调查和文献搜求,需要对作者、作品、创作过程、展演空间、发生背景、艺术组织、地域分布、传承情况等做出翔实的调查和科学的判断。“民俗艺术志”的研究,通常按国别、民族、地区、时代、类型、品种等进行,其选题诸如《中国民俗艺术志》、《苗族民俗艺术志》、《南京民俗艺术志》、《宋代民俗艺术志》、《民俗版画志》等。其研究范围能大能小,大到《亚洲民俗艺术志》,小到《ⅹⅹ村剪纸艺术志》、《ⅹⅹ镇印染艺术志》等,都能成为研究的选题。

“民俗艺术志”是民俗艺术学框架的基础,也是民俗艺术研究的起点。“民俗艺术史”,在研究对象上包括“民俗艺术发展史”和“民俗艺术研究史”两个基本领域。“民俗艺术发展史”主要着眼于时间坐标下的民俗艺术及其自身的传承、演化,从而让人们对某地或某类民俗艺术有纵向的全局的把握。“民俗艺术研究史”,则是对民俗艺术的研究做历史的回顾和总结,涉及研究组织、研讨活动、理论发展、出版情况、学术论争、研究成果等方面,偏重理论的归纳与总结。“民俗艺术史”作为民俗艺术学的基本框架,其存在能表明学科固有的历史积累和自身完善的过程,具有重要的建设意义。“民俗艺术论”,系民俗艺术学的基本理论部分,也是民俗艺术学体系中的核心。它的研究对象,包括概念、类型、题材、主题、特征、性质、价值、功能、传承、变迁、方法、背景等,涉及民俗艺术的各种内外部规律及其研究方法。“民俗艺术论”着重于理论的阐发和规律的概括,成为民俗艺术学体系建设中最重要的方面。可以说,“民俗艺术论”的完善与否,关系到民俗艺术学这一分支学科的建设水平和理论程度。“民俗艺术应用研究”,主要进行民俗艺术的市场研究,以及相关文化产业的研究,同时也包括保护、展示、培训、创研等领域的研究。民俗艺术存在于民间,本是民间生活的组成部分,也是民族文化传统的显著标志,长期以来它在乡村和城镇自然传习,满足着自然经济状态下的民众的精神需求,美化着艰辛、贫乏的劳动生活,而在当今城市化、全球化的背景下,民俗艺术已成为特色鲜明的民族文化资源,获得了新的应用空间。

应用研究包括应用源、应用者、应用场的规律研究[1],就民俗艺术而言,就是扩大或改变其自然传承的定势,走向市场,走向新的空间和新的功用。“民俗艺术专题研究”,旨在对民俗艺术的某些类型或品种进行深入的具体研究,它以实证为基础,并要求从个案分析上升到理论概括。它没有刻意的“史”、“论”之分,其宏观的概括总是以微观的探究为先导。诸如“纸马研究”、“年画研究”、“皮影研究”、“傩舞研究”等,作为一个个的专题,既有相通的民俗传统和艺术背景,又各有自己的个性风格。专题研究就是要揭示民俗艺术的“类”的特点和“种”的规律。专题面广量大,虽不构成研究体系的主脉,但能推动学科向纵深发展。就上述体系而言,当今我国的民俗艺术研究还未能充分展开,民俗艺术学的建设还需要多领域地加以推进。

三、理论支点

理论支点是理论系统的支撑,或专指理论范畴中最具个性特色的部分。对民俗艺术学的理论支点,我们可以用“三论”来概括,即:“传承论”、“社会论”、“象征论”,它们分别从存在特征、属性风格和表现方式三个方面构成了民俗艺术学的理论基础。“传承论”的核心是强调民俗艺术的要旨为传承性文化现象。民俗艺术不是无本之木、无源之水,其发生和存在既不会突然偶见,也不会昙花一现,而是有着历史的脉络和代代相传的印迹。我们研究所关注的“传承”首先是有时序的,它从过去到现在,再到未来,体现出古今相贯、承前启后的特点。“传承”作为动态的过程,本立足于时间的跨度,而“传承论”的理论乃是对民俗艺术传统的沿袭所做出的文化判断与表述。可以说,没有传承,就没有传统,传统依赖传承而发展。“传承论”包括传承人、传承地、传承时机、传承方式、传承路径、传承媒介、传承节律等范畴的研究,成为一个内涵丰富而又相互关联的研究领域。由于民俗艺术以传承为其最显著的存在特征,因此,“传承论”就当然成为民俗艺术学理论的重要支柱。“社会论”的着眼点是强调民俗艺术的群体属性和社会风格。

民俗艺术作为民间的传统艺术,不论在成果形式、题材内容、材料选择、工艺手段、功能取向、应用时空、信仰表达等方面,都有共同的基础———社会的需要与认同。民俗艺术从总体上来说,不是某个个人的独创,它不以个性风格相标榜,而是社群风俗的体现,集体创作的延伸,其间虽有个人的局部改进或创新,但仍顺应社会风俗的氛围,其社会性仍强于个体性。社会以地域的、民族的、行业的人群所构成,正是有共同的风俗习惯、文化精神和价值追求,才形成一个个各有传统的整体。民俗艺术作为民俗的产物,是一定社会文化精神的表达,也是其艺术审美的张扬。“社会论”着眼于民俗艺术的主体成分,包括制作者、表演者,赏玩者、享用者,以及营销者、管理者等艺术中介,研究其群体属性,从主体和社会背景等方面支撑民俗艺术学的理论框架。“象征论”强调符号的意义表达,把民俗艺术视作各有隐义的符号系统。作为民俗艺术最基本的表达方式,象征把意象与物象、事象相联结,虽幽隐、迂曲,却自有其文化逻辑和解读方式。《易传》有“在天成象,在地成形”,“见乃谓之象,形乃谓之器”之说,并提出了“立象以尽意”的命题。

由此可见,“形”、“器”相连,“象”、“意”相承,“器”以“形”显,而“意”以“象”隐。艺术象征往往表现为物理、事理、心理与哲理的统成。象征的本质是“将抽象的感觉诉诸感性,将真正的生活化为有意义的意象”(弗赖塔格)[2]2。作为集体意识的表达和解读,象征缘起于原始文化阶段,在文字尚未发明、语言尚未成熟的时期,它是有效的交流手段,它拓展了人类思维的想象空间,并激发了艺术创造的激情。正如黑格尔在《美学》第2卷所说,“象征”无论就它的概念来说,还是就它在历史上出现的次第来说,都是艺术的开始。象征实际上是一种文化创造方式,其意义与本体间不呈直接的因果关系,仅建筑在相似的联想和文化认同之上,从而创造自身的“密码”。民俗艺术与原始艺术有着渊源关系,象征仍是其主要的表达方式。因此,“象征论”亦构成民俗艺术理论的重要方面。

四、研究视野

研究视野是带有空间性的探索领域,它既能反映研究者的学识广度,又能在一定程度上检测学科的发展程度。民俗艺术学作为新兴的艺术学科,其理论构建应包括研究视野的开拓与认定。我们可以从基本类型、主要环节、自身层次、存在属性、传承形态等角度,为民俗艺术学展开研究的视野。从基本类型看,民俗艺术学的研究涉及民俗造物艺术、民俗表演艺术、民间口承文学等。“民俗造物艺术”,即木雕、石雕、编织、泥塑、纸扎等手工制作,它以有形有色的具象成果、传统工艺和风俗应用成为其存在的标志。“民俗表演艺术”,即民间小戏、民俗歌舞、傩戏傩仪、商卖吆喝、绝技绝活、民俗游戏、民俗礼仪等,它们依存于一定的民俗氛围,以动态的展演为特征。

民俗艺术论文篇(4)

普通逻辑学知识告诉人们，概念是反映对象本质属性的一种思维形式。与一般的反映形式不同，概念对事物的反映有两个显著特征：第一，概念具有抽象性。因为概念不是对事物生动的直观、不是表面现象的反映，而是经过抽象思维的作用、舍弃了事物的非本质属性而反映了事物的本质属性。第二，概念具有概括性。因为概念不是事物的个别性的反映，而是经过思维的加工，概括了事物共有的、一般的本质属性。?可以说，正因为概念具有这样的特性，因此概念是事物基本特征的凝结点，也就成为人们研究事物的着眼点和逻辑起点。所有的概念，包括艺术概念都具有两个逻辑特征，即它有内涵与外延。所谓概念的内涵，就是概念所揭示的事物的本质属性。本质属性是决定一事物之所以成为该事物并与其他事物相区别的属性，也被称为事物的质的规定性。所谓概念的外延，是指概念所反映对象的总和。外延说明所反映的事物的范围有多大，是指所反映的事物的量的规定性。②由于概念具有内涵和外延这样两个逻辑特征，我们就可以将民俗艺术、民间艺术、民族艺术这三个概念放在一起进行比较，从而可分辨出它们在内涵上有多少之别、在外延上有大小之分，它们之间的异同及逻辑关系就可显而易见，不至于再混淆不清。

二、民俗艺术、民间艺术、民族艺术三个概念的内涵

1.民俗艺术的内涵

何为“民俗艺术”？陶思炎教授认为：“‘民俗艺术’，系传承性的民间艺术，或指民间艺术中融人传统风俗的部分。它往往作为文化传统的艺术符号，在岁时节令、人生礼俗、民间信仰、日常生活等方面广泛应用。‘传承’、‘传统’和‘群体性’作为民俗艺术的特征，使其具有深厚的文化背景和坚实的社会基础。”③民俗学家叶大兵先生认为：“我国的民俗艺术，是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中，通过塑造形象、具体地反映社会生活，表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。”?百度网将“民俗艺术”定义为：是指民间形成的非实用的、可供人们当作文化欣赏的各种技艺，主要包括像说唱一类的口头文艺、舞蹈、民间音乐和戏剧，以及像绘画、雕塑和雕刻等多种造型艺术形式。从以上三种定义可以看出，民俗艺术同民间艺术都是在民间形成的，都是用艺术符号来反映社会生活和表现人类情感的一种社会意识形态和艺术形式。但二者不同的是，民俗艺术仅指“融入传统风俗的”民间艺术的那一部分，不是指民间艺术的全部。民俗艺术“是指历代人民在创造、传承、享用的民俗文化事象中”形成的艺术形式。在这里，“艺术”和“传统风俗”或“民俗文化事象”的融合表现出它与其他艺术形式不同的特性，这是它最本质的属性。

2.民间艺术的内涵

何为“民间艺术”？钟敬文先生认为：“民间艺术是在社会中、下层民众中广泛流行的音乐、舞蹈、美术、戏曲等艺术创造活动。”⑤崔锦和王鹤先生认为：“民间艺术是民众自己创造的，具有自用的和自娱特点的艺术形式，其中包括艺术品和艺术活动。民间艺术的特色与它的创造者的民族特色、民俗文化相辅相成，互相依托，两者是互为表现的媒介。”?《现代汉语词典》对于“民间艺术”给出的定义则是：民间艺术是劳动人民直接创造的或在劳动群众中广泛流传的艺术，包括音乐、舞蹈、造型艺术、工艺美术等。纵览以上关于“民间艺术”的定义可以看到，它们都充分肯定民间艺术创作和流传的主体是劳动人民钟敬文先生又明确指出了创作和流传主体身份的层级为“中、下层”劳动人民，因而“民间艺术”相对于“宫廷艺术”、“官府艺术”而言，具有下层性，比较质朴，乡土气息浓厚。关于艺术的层次性，顾希佳先生曾有过生动形象的论述。他认为，艺术在进入阶级社会以后大致分成了两部分：一部分是艺术家的艺术，或被称为社会上层艺术；一部分则是仍然在广大民众中间活跃着的艺术，这两种艺术共同构成了艺术的“金字塔”。专家们的艺术位于这个“金字塔”的顶端，它总是代表着这个国家或民族的艺术所能达到的高度，因而受到重视；民间艺术则位于这个“金字塔”的底部，它构成了这个国家或民族的艺术的坚实基础。两者相互影响，互相渗透，共同组成所在国家或民族的艺术。?由此，我们可以认定，“下层性”即是民间艺术的特质，是其最本质的属性。

3.民族艺术的内涵

“一般说来，我国学者习惯于在如下两种意义上使用‘民族艺术’这一术语：一是在相对于西方艺术的意义上使用，意指中国的艺术；二是在相对于汉族艺术的意义上使用，用以指称非汉族的或少数民族的艺术。”?这样是否会引起理解上的混乱？应该是不会的，因为只要你看清楚“民族艺术”使用的语境和所涵盖的内容，就可知道它是在哪种意义上运用的。需要指出的是：“民族艺术通常用于国家性的概念，指构成国家的那个单一民族或多个民族的艺术而言。例如中华民族艺术，即指中国汉族和多个少数民族共同创造的具有中国特色的多元一体的艺术形式及其传统而言。”③本文所讨论的“民族艺术”也是把它作为“国家性的概念”使用的，而非指少数民族的艺术。何为“民族艺术”？金哲先生认为，民族艺术“是指一个民族或国家整体的已经固有成形的能体现民族特色、传递民族精神的艺术形式”④。杨德鉴先生认为：“具有这个民族、国家历史和文化的特色，这类艺术即民族艺术。”⑤百度网给出的定义则是：“民族艺术”是体现民族特色的艺术形式，一般是指传统文化中某一项有特色、有历史背景的技艺，可以代表其民族的文化内涵。由以上三个“民族艺术”的定义可知，其内涵表现为：体现了民族文化，运用了民族艺术手法，传递了民族精神，具有鲜明的民族特色。“民族艺术”的本质属性是民族性。艺术的民族性是指“运用本民族的独特的艺术形式、艺术手法来反映现实生活，使文艺作品具有民族气派和民族风格”?。具有民族性的艺术作品立足于本民族的文化艺术传统及审美意识，采用传统艺术形式创作，主要表现本民族人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术审美情趣。“民族艺术”的民族性内含有鲜明的地域性和整体性，所谓地域性，是指人们在语言交流、社会风尚、审美情趣、物质生活、文化娱乐、心理素养等多方面带有明显的地域色彩。正因为如此，人们才将欧美艺术称为“西方艺术”，将亚洲地域的艺术称为“东方艺术”；在建筑艺术上有“欧式”和“中式”之别，在饮食艺术上有“西餐”与“中餐”之分，在服饰艺术上也有“西装”与“中山装”之异。所谓整体性，是指民族艺术是与民族性格、民族精神相符合，得到广大民族成员认可，能代表整个民族艺术风格的艺术形式。其以整个民族为对象，充分体现一个民族整体的精神面貌。而民俗艺术、民间艺术仅仅是民间的、地方的、大众的艺术形式，不能代表整个民族，因而它们在形成和发展过程中，仅在民间或部分地方的群众中广为流传，并不都能形成统一的民族艺术。①

三、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念的外延

1.民俗艺术的外延

前文在论述“民俗艺术”的内涵时曾引用过陶思炎教授给“民俗艺术”下的定义，陶教授不但清楚地指出了民俗艺术的适用范围，而且特别指出民俗艺术是“民间艺术中融入了传统风俗的部分”（不是民间艺术的全部）。这是对民俗艺术概念外延的一个清晰界定。张道一先生在谈到民间艺术与民俗的关系时，也同样认为，“与民俗有关的民间美术可以称为‘民俗艺术’，但决非所有的民间艺术都是民俗艺术。现在有一种混乱的看法，以为民间艺术就是民俗艺术，这种观点是不正确的”②。由此，我们认定，民俗艺术的外延小于民间艺术，其全部外延和民间艺术的部分外延相重合，包含于民间艺术的外延之中（如图1所示）。

2.民间艺术的外延

对于“民间艺术”的外延，陶思炎教授首先从社会空间的角度进行了概括，即“‘民间艺术’，系相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术”，这既说明了它的本质属性，又划出了它的适用范围。其次，陶教授又具体地阐述了它涵盖的范围：“其类型与作品既包括来自传统的部分，又包括各种民间的新创，甚至还包括庶民中非群体的个人创作。”③我们还可以说，民间艺术既包括与民俗事项融合的民俗艺术的那一部分，又包括与民俗事象没有关系而独立存在的另外一部分。因此，民间艺术是较之民俗艺术更为宽泛的一个概念。有学者将民间艺术涵盖的范围分为8个类别：以实用和物质生活为主题的穿戴服饰类、宅居陈设类、生产劳作类、生活用品类，以审美和精神生活为主题的信仰祭祀类、娱乐教化类、装饰美化类、游戏竞技类。④民间艺术的适用范围之广，由此可见一斑。

3.民族艺术的外延

先生认为：“‘民族艺术’是个大概念。”⑤金哲先生在谈到民族艺术与民俗艺术的关系时认为，民族艺术中有民俗的成分，民俗艺术中也有民族艺术的成分，但二者并不相同或相等。它们反映对象的范围不同，民族艺术与民俗艺术相比较，民族艺术范围大于民俗艺术。?陶思炎教授认为，民间艺术是相对于宫廷艺术、官府艺术等上层而言的下层艺术。⑦顾希佳先生认为，艺术在进人阶级社会以后大致分成了两部分：一部分为专门艺术家的艺术，被称为社会上层艺术；一部分为民间艺术，处在社会的底层。这两部分共同组成所在国家或民族的艺术。⑧学者们对于民间艺术为下层艺术在认识上是比较一致的。而对于“上层艺术”含义的解读，有学者认为是“宫廷艺术”（贵族艺术）、“文人士大夫艺术”、“宗教艺术”，有学者认为是“官府艺术”（学院派艺术）、“文人艺术”，还有学者认为是“专业艺术”，等等。为了讨论民族艺术概念外延大小的简便，我们暂且不去讨论哪种说法更为科学，暂将上层艺术称为“官方艺术”。根据上层艺术、下层艺术“两部分共同组成所在国家和民族的艺术”的论述，我们可以认为，民族艺术的外延主要包括官方艺术和民间艺术两大部分，民间艺术的外延显然小于民族艺术，其全部外延和民族艺术的部分外延相重合，包含于民族艺术的外延之中（如图2所示）。

四、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念之间的逻辑关系

逻辑学所指的概念的相容关系包括同一关系、属种关系、交叉关系和相容并列关系。①由前文分析可知：民俗艺术和民间艺术、民间艺术和民族艺术至少部分外延相重合（即相同），因而判定它们之间为相容关系。它们在相容关系中又属于哪种关系，是否为属种关系？逻辑学所指的概念间的属种关系是一个概念的部分外延与另一概念的全部外延相同，这两个概念的关系是属种关系。②由前文分析可知：民间艺术的部分外延和民俗艺术的全部外延相重合（相同），民族艺术的部分外延和民间艺术的全部外延相重合（相同），因而判定它们之间为属种关系。对于属种关系概念来说，它们的内涵和外延之间存在着反变关系。所谓反变关系是：内涵越多，外延越小；内涵越少，外延越大。③概念内涵和外延之间的反变关系原理体现在“民族艺术”概念上尤为明显。一方面，民族艺术是个外延较大的概念；另一方面，“‘民族艺术’是个比较空泛的、不能明确指任何内容的概念”?为进一步说明反变关系原理，我们不妨将三个艺术概念的外延按照从大到小的顺序排列为：民族艺术一民间艺术一民俗艺术；然后再按内涵的多少由少到多排列为：民族艺术（民族性、地域性、传承性）一民间艺术（民族性、地域性、传承性、下层性）一民俗艺术（民族性、地域性、传承性、下层性、集体性、模式化）。类似的例子还有许多：如水果一苹果一红富士苹果，在这里，水果外延较大，但内涵却是比较空泛的概念；而相对应的红富士苹果概念的外延相对较小，但内涵却比较丰富而具体。属种概念具有相对性。所谓相对性是说，一个概念相对于不同的概念来说，可以是种，也可以是属。⑤例如：工人一甜工一女钳工，其中，“钳工"相对于“工人”来说，是种，相对于“女钳工"来说，又是属。根据概念之间属种关系相对性原理，我们可以将三个艺术概念按照外延的大小排列为：民族艺术一民间艺术一民俗艺术，其中，“民间艺术”相对于“民族艺术”而言是种，相对于“民俗艺术”而言又是属。三个艺术概念间的属种关系如图3所示。从以上分析可知，民族艺术中有民间艺术和民俗艺术的成分，民间艺术中有民俗艺术的成分，而民间艺术和民俗艺术中也有民族艺术的成分，三者相互融合、重叠在一起，形成了逻辑学上的相容关系。又因为它们存在着大概念的外延包含小概念的全部外延的关系，就又形成了相容关系的属种关系。因此，我们可以认为，民俗艺术一定是民间艺术，民俗艺术、民间艺术一定是民族艺术，但不能说民间艺术是民俗艺术，民族艺术是民间艺术和民俗艺术，概念的属种逻辑关系是不能颠倒的

五、民俗艺术、民间艺术、民族艺术概念易于混淆的原因

1.三个艺术概念有较多的相同、相通之处

(1)相同之处较多。外延和内涵上的部分相同。由于三个艺术概念之间存在着相容的属种关系，因而在外延上存在着部分重合，在内涵上也有部分相同，给人一种十分相似的感觉，而相似的事物是难以辨别、易于混淆的。三者在起源、文化内涵、表现手法上基本相同。三个艺术概念都带有浓厚的“民众”色彩，同属于一个艺术系列。从起源上讲，它们都起源于民众的日常生活、生产劳动和追求完美的诉求，因而创作的主体也多为中、下层劳动人民；从文化内涵上讲，它们都表现了民族文化的内涵，体现着民族精神；从表现手法上讲，都有鲜明的民族艺术风格（包括艺术形式和艺术作品）。这些又使得它们十分相似。(2)相通之处也较多。三种艺术形式的相通不仅表现在概念内涵和外延之间的相互包容和相互重叠上，而且表现在相互转化上。民间艺术转向民俗艺术。比如，民间绘画如用在春节的节庆上制作灶王爷、门神画像，本来的民间美术就会转而成为民俗艺术，类似的例子不胜枚举。民俗艺术、民间艺术一跃成为代表一个国家或民族的艺术，邓抒扬先生举过一个例子：1986年10月，贵州黔东南歌舞团侗族大歌合唱团应邀参加了在巴黎举行的巴黎艺术节，侗族大歌的演唱使巴黎听众倾倒，受到法国各大报刊的盛赞……优秀的民间艺术跨越国界成为人类文化交流的桥梁。?在我国历史上，顶级的民间烹调艺术、雕刻艺术、建筑艺术、陶瓷艺术屡屡为历代皇宫所采用，从而成为国宝的例子也并不鲜见。由于三种艺术在形式上可以相互转化，就会使人误以为它们是同质的，本质属性是相同的，因而将它们混淆起来。

2.没有着重关注三个艺术概念的相异之处

民俗艺术论文篇(5)

〔关键词〕民俗艺术；传播；语境；维度

〔中图分类号〕J0-03〔文献标识码〕A〔文章编号〕1000-4769（2016）01-0190-08

〔基金项目〕教育部人文社会科学研究青年基金项目“民俗艺术的传播生态研究”（13YJC760053）

〔作者简介〕李颖，南京信息工程大学语言文化学院副教授，江苏南京210044；

李明泉，四川省社会科学院研究员，四川大学博士后合作导师，四川成都610071。

一、民俗艺术传播的语境转换

（一）民俗艺术“立足民间”“眼光向下”的乡土本位

民俗学自产生之日起至今已历经百余年时间，在这一个多世纪的历史发展过程中，尽管众多不同的流派呈现出差别各异的观念体系与理论表述，然而在对于民俗学的“乡土本位”或“民间立场”的态度上则并无异议。

我国民俗学研究的先驱钟敬文先生在1983年中国民俗学会成立大会上所作演讲中谈到：“我们的民俗学研究重视传统的、民族固有的文化，因而重视农村（包括旧式小城镇）这方面的情况。”〔1〕农村里保存着更多的传统习俗与传统文化，相较城市，农村的广袤土壤是滋养民俗发生与发展的最适宜温床。始终坚持以田野作业为民俗学研究的基本调查方法，贯穿于众多民俗学研究者的学术路径中，已成为中国民俗学研究的一个重要的方法体系和传统。

中国民俗艺术学的研究始自1940年代，它是伴随中国民俗学研究的产生而开始的。国内有研究学者在对民俗艺术研究所作的历史回顾中论及，“民间艺术”、“美感”等艺术概念在中国民俗学研究的起始阶段已然受到重视，如胡愈之在1921年谈及民俗学研究时就提到了 “民间艺术”应作为其研究的基本事项之一：“Folklore――这个字不容易译成中文，现在只好译作“民情学”，但这是很牵强的。民情学所研究的事项，分为三种：第一是民间的信仰和风俗（像婚丧俗例和一切的迷信禁忌等）；第二是民间文学；第三是民间艺术。”〔2〕把“民间艺术”看作民俗学研究的一个重要事项，这为后来民俗艺术的概念和研究指向的确立打下了基础。钟敬文在1943年《被闲却的民间艺术》一文中，强调了民间艺术之于艺术研究的重要性，他谈到，当人们珍视罗丹的雕塑、重视莎士比亚的戏剧以及关注但丁、杜甫的诗作时，不能因此而蔑视一切民间无名氏的艺术，钟敬文把民间一般艺术作为重要的民俗事象予以搜集和研究，这同样确立了民俗艺术的“民间立场”。民俗艺术虽剥离自民俗学，但与民俗学千丝万缕的历史关联使其从未脱离对于乡土社会的关注和重视，它产生、生长、发展于民间，这也是它与其他艺术形态的不同之处。

民俗艺术的乡土本位主要取决于社会环境、文化心态、地域分布三个方面的影响：

第一个方面，表现为社会环境对民俗艺术的影响。社会环境主要指社会的政治制度、经济生活状况和物质生产方式。中国封建社会几千年的文化传统一贯关注的就是上层文化与下层文化的差异，即贵族阶层与平民阶层在文化上的区别，这是“上”与“下”关系的对立，是“礼”与“俗”的对立。封建制度基于自己的统治需要，扶植与创造了丰富的贵族式的主流文化和精英文化，以儒家文化治世思想所承载的“文以载道”观念影响了世代文人知识分子的创作风格与学术理路，而以乡土俗民为依托的民俗艺术则一直徘徊于封建社会主流传统文化的边缘地带。中国的传统学术以及政治制度也有对于民风民俗的记载，有采风问俗的传统，但多是为了达到下情上通的政治统治目的，统治者认为这样做有益于国家行政。

我国民俗艺术的众多事象，基本贯穿于渔猎、畜牧和农耕经济的物质生产历史中，是乡土社会的产物。能够传承至今的民俗艺术大多是乡土社会民众在物质生产中的民间经验的展演和生活知识的汇集，物质生产方式影响并制约着民俗艺术的存在和传播状态。如：农业生产中根据天气节令变化、植物栽种规律等而创作出的耕种习俗、农谚等民俗，“立春晴一日，农夫不费力”是河南的农谚，“岁朝看风云，以卜田事”是江苏农民广为流传的习俗，而有的地方的农谚则可以看出当地农民对一年中各种节令和天气的预测和判断；另外，由于我国自古以农立国、重视农业的小农经济意识而形成的农业禁忌、祭祀等民俗，也举不胜举。这些由劳动人民创造并传承下来的民俗艺术类型或表达方式虽然各有不同，但都是民俗艺术立足乡土这个真实社会环境的写照。

第二个方面，表现为文化心态对民俗艺术的影响。文化心态包括民众的、社会心理、思维方式等。

英国人类学家马林诺夫斯基曾指出：“文化是包括一套工具及一套风俗――人体的或心灵的习惯，它们都是直接的或间接的满足人类的需要。一切文化要素，若是我们的看法是对的，一定都是在活动着，发生作用，而且是有效的。”〔3〕在他看来，文化的获取已成为人们心灵的一种习惯，是对人类需要的直接或间接满足。我国自进入阶级社会以来，植根于乡土社会的广大农民虽是过着自给自足的小农生活，但广大农村生产力水平低下，民众科学文化知识贫瘠，物质与精神的双重缺失，使得民众需要通过其他表现方式来平衡他们在文化获得方面的不足，信仰民俗在这种社会根源下得以产生，而信仰民俗的产生也使得对于民众文化心态的关注显得尤为重要。例如，产生于人类社会发展低级阶段的民俗造物艺术――镇物，它“更有精神的或信仰的成分，作为非实用的物态工具，体现为自然物质与人类社会、精神意识的统合。”〔4〕它是宗教的、艺术的、风俗的形式的精神性物化，承载着民众对它的崇信与依赖心理。作为一定社会与时代的标本，镇物不仅可展露以往民众的思维与心理，我们也可随着镇物中那些堪称为精美的艺术创作品的传承，诸如年画、面具、建筑装饰等的传承，从中管窥当今民众的情感与信仰，探析民众文化心态的古今之变。而随着人们的信仰观念与思维方式在不断的变化和成熟，在文化心态的主导下，民俗艺术与信仰相关的那部分也在不断的增新与发展，如“拔火罐本出于驱除体内疫鬼，后来成为中医的重要疗法；放风筝原是除灵巫术，后来发展成为重要的民间娱乐。”〔5〕

第三个方面，表现为地域分布对民俗艺术的影响。民俗艺术的发生、发展、传承与传播，都离不开地域特性对它的影响。我国晚清学者刘师培论：“大抵北方之地，水厚土深，民生其间，多尚实际；南方之地，水势浩洋，民生其际，多尚虚无。民崇实际，故所著之文，不外记事、析理二端；民尚虚无，故所作之文，或为言志、抒情之体。”〔6〕其中指出南北地域差异对于文艺创作的影响。民俗艺术作为真实生动的世俗社会生活的反映与折射，成为各个地区具有区域性特色的艺术文化标识，正是我国地域分布的多样性和复杂性，使得民俗艺术具有了孕育自身独特风俗韵味和深厚文化底蕴的自然资本。地域分布对于民俗艺术的影响主要表现为民俗艺术传播对它的特定的依赖性，比如仅就中国年画的产地而言，其产地就遍布了全国东西南北中各个区域，每个产地因其题材、历史、材质、工艺等的不同，而呈现出各异的民俗风格和文化传统。

民俗艺术研究自产生之日起，就承袭了民俗学研究关于“乡土本位”的定位，这在民俗艺术研究初期现代中国文化语境中主要体现为与“五四”新文化运动启蒙、批判、征服、超越性的自我认知进步思想相契合，与中国文化现代性传统保持着精神联系，体现为富有抗争性的人文关怀。直至20世纪八九十年代，随着我国改革开放，经济文化的大力发展，以及在面对全球化浪潮、在应对国外经济文化强力冲击之时，如同文学曾掀起的“寻根热”一样，民俗艺术研究依然旨寻着“眼光向下”的乡土本位，继续确立自身独有文化艺术特色，“扎根乡土，实际上是‘民俗热’在学术界走向深化的必然结果，也是中国民俗学出于发展壮大的需要而作出的理性选择。”〔7〕

（二）民俗艺术的消费语境：向城市文化的渗透及新变

民俗艺术研究自上世纪末至本世纪，因其存在的空间发生了较大改变，民俗艺术乡土本位研究传统也因之随社会经济文化生活等转型发生了一定变化，民俗艺术从乡土社会走向城市社会，民俗艺术的乡土文化气息与特色也逐渐向城市文化渗透。民俗艺术处于消费语境之中，这是一个不容回避的事实。之所以用“消费语境”这个语汇，并把民俗艺术置于其中来探讨民俗艺术的变迁与语境转换问题，是因为“消费语境”所牵涉的主要问题概而言之有三：一是消费社会，这也是“消费”的主要涵义来源和理论背景；二是文化消费，这是当下文化存在的一方面现状，其中当然包括艺术消费；三是消费文化，这代表着一部分人们对待消费的价值观念和文化态度，试图通过消费来达到自我表达和自我价值认同的一种生活方式。

消费语境下的民俗艺术有着怎样的新变？我们主要从以下两方面来探讨。

第一方面，先从民俗艺术在当代的具体呈现来看：

首先，消费语境下的当代民俗生活发生了变迁，民俗艺术的主体从农村向城市迁移或流动，民俗事象较之前也有了更新和改变，城市民俗的比重在逐渐加大。乡土社会中民俗艺术主要是以“参与”的状态介入民众生活中，许多民众既是民俗艺术的创作者，又是表演者，也是传承者，民俗艺术是与民众生活呼吸共生的；而消费语境中民俗艺术主要是以“被看”或曰“被欣赏”的状态呈现于民众的生活中，这里的民众生活也非乡土社会中的民众生活了，它大多呈现为城市大众的生活状态，而大众与民俗艺术的关系主要表现为“看”与“被看”的关系，大众的参与性弱化，民俗艺术在很大程度上成为视觉艺术表现的一部分。随着视觉文化的兴起，“看”与“被看”模式渐变为彰显文化意义的一种固化形式，大众站在欣赏者的角度在视觉上去聚焦并进而审视民俗艺术事象的如何呈现，而大众的这种视觉聚焦不仅仅着眼于民俗艺术的具体呈现是怎样的，它还与观看者的欣赏观念和审美趣味以及与此相关联的文化立场等因素有关。也就是说，在消费语境下的民俗艺术的呈现，不仅是立于“被看”的状态解决“ 什么在被看”的问题，还有对于“观看者”来说的“看意味着什么”的问题，它们体现了在视觉聚焦中的物象与内涵的关系。在这种“看”与“被看”的过程中，“什么在被看”要求民俗艺术表现形式的创新，不再钝守着乡土社会中原初的较为固陋的艺术形式，这和消费社会对于形式创造和形象创新的偏重有关；“看意味着什么”则直抵观看者的意图或者思想寄寓，民俗艺术原初意义上的文化寓意逐渐被改变或消解。

其次，乡土社会中的民俗艺术主要呈现的是实用，这成为决定乡土社会民俗艺术消长的一个重要因素，也是民俗创造主体进行艺术创造时的动力来源。“一切存在着的民俗艺术形态，都有其实际的功能作用，……功能伴随着时空条件和社会生活在不断地变化和调整，伴随着人的物质的与精神的需求而不断地演进。”〔8〕这里的功能性主要体现为民俗艺术以满足农耕目的为主所体现出的实用性和适用性，作为功利目的很强的一种文化创造，它以满足人的实际需要为主。随着社会发展和时间演进，那些不符合百姓的需要和不能继续服务百姓的民俗艺术会被具有新的功能作用的民俗艺术所取代、继而消逝。而消费语境中的民俗艺术的实用式微，继而所突出呈现的是它的娱乐，这可看作是民俗艺术适应当代社会发展趋势的新功能，或曰民俗艺术较之乡土社会艺术功能的进一步演进。乡土社会的民俗艺术也有着满足劳动人民精神方面需求的娱乐性内容，但它多为生活困苦的劳动民众疏解单调生活和释放身体疲乏的调剂，是人们自娱自乐的渠道和方式，并在某些方面还兼及“寓教于乐”的教化功能。民俗艺术在当下主要借助影像化传播的媒介形式，缔造出满足大众娱乐消费的视觉感官愉悦，以直观的视觉形象来触及大众的娱乐意识和精神需求。民俗艺术某种程度上成为大众在快节奏的都市生活中释放压力、缓解情绪、拒绝深度的一个宣泄渠道，并借助影像传播给予形式和内容上的表达，使这种视觉得到一种本能的释放和满足，消费语境中的民俗艺术的娱乐性主要体现在它对大众所需求的补偿心理的满足上。

第二方面，从民俗艺术的研究主体，也即学界的研究方面来看：

学界的研究视野发生了变化，由此带来了研究内容的变化，即从乡土本位向都市空间拓展。消费语境主要作用于都市空间，它引起都市功能的转变、造成都市空间结构的重构等。都市化空间为各种民俗的交汇融通提供了契机，种种民俗艺术事象逐渐离开了传统的乡土文化环境而进入当代都市文化空间中，逐渐转变为都市文化的新元素。随着时代的发展改变和社会的不断演进，消费语境影响下的都市生活也在时进时新，都市中“移风易俗”的现象在不断发生，一些传统的民俗逐渐式微，一些新的民俗现象日渐形成，甚而连关于“民俗”的界定和内涵也被前所未有地泛化了。

都市化的消费文化与文化消费的境况构成了新民俗产生的大背景。有关民俗的各类新兴事象也使民俗学界的研究视野发生了以乡土本位为主、继而向都市空间的衍伸。美国社会学家、芝加哥学派代表人物帕克在论及城市环境对人类学研究的影响时谈到：“城市生活和城市文化固然比较活泼多变，比较微隐，比较复杂，但就其基本动因而言，二者却大体相同。从方法论来看，人类学家保斯和洛威考察北美印第安人生活方式时所采用的细致方法，若应用于现代人的研究定会更有成果：例如用于考察芝加哥北区的‘小意大利’区里的民俗、信仰、社会实践和一般的生活观念；或者，考察纽约市华盛顿广场周围的邻里关系”。〔9〕从美国社会学家对于城市文化研究方法的探讨可以看出，他们已经注意到了存在于城市中的各种民俗、信仰等文化艺术事象和社会观念之于城市文化发展的影响和重要性。

自1980年代开始，我国学界就开始关注到在当时还作为新概念的都市民俗对于民俗研究的重要性， 进入新世纪以来，我国学界有关都市民俗的探讨也逐渐丰富和深入了。如其中就有对于某一具体城市的城市化与都市民俗关系之研究，而在对都市民俗的一系列深入研究和探讨中，学界有研究者明确提出了应从学科的高度对中国都市民俗学加以理论的建设和概括，并提出了都市民俗资源保护和利用的问题。

上述关于民俗艺术传播的语境转换的阐述中，我们探究了时间坐标中民俗艺术传播的变化和境遇；而在语境转换过程中的民俗艺术的传播场域中，民俗艺术又呈现出三个空间维度：精神性维度、社会行为维度、信息技术维度。这三个基本维度又都在民俗艺术发展的时间坐标中有所体现，相互交错。

二、民俗艺术传播的基本维度

（一）精神性维度：人文精神传统的留存与生命力的传承

人类社会中的所有传播，其本质都是对人的意识性或精神性活动的反映，在我们的精神、意识活动领域，民俗艺术“是一类民众群体认同，但又是未经严格梳理的混沌遗体的精神生活形态，它往往是人们不经意形成的初级的精神意识，处在人类一般精神生活的基础层。”〔10〕在早期民俗学研究中，较多民俗学者就多已侧重对民众精神生活层面的关注了，对此，英国民俗学者查・索・博尔尼的话较有代表性：“引起民俗学家所注意的，不是耕犁的形状，而是耕田者推犁入土时所举行的仪式；不是渔网和鱼叉的构造，而是渔夫入海时所遵守的禁忌；不是桥梁或房屋的建筑术，而是施工时的祭祀以及建筑物使用者的社会生活。民俗实际上是古人的心理表现。”〔11〕日本民俗学者关敬吾在其《民俗学》中也提及，作为日本民俗学之父的柳田国男，“柳田民俗学（即日本民俗学）之核心”是“精神文化（所谓心意现象）”。〔12〕民俗艺术中蕴涵着人类精神生活的最初内涵，是民族性格的凝聚和民族精神的沉淀，作为承载文化传统的具有传承性的艺术符号，民俗艺术不仅包含着野蛮时期人们的幻想和愿望，而且随着社会时代的变迁，它也投射在每个时代人类的心理结构中。

民俗艺术的精神性维度，主要指的是相对于物质生活状况而言的精神生活状况，它更多地需要借助对精神价值意义内涵的记载、理解、诠释和体会，而这种记载、理解、诠释和体会又是一种非常复杂的过程，究其原因，不仅在于作为民俗艺术生命主体的人的精神生活状况是动态而多变的，更主要的是在于精神生活本身就构成了一个复杂的隐性结构。民俗艺术对一个民族的传统文化起着真实的映照作用，透过它，我们能够对这个民族的精神走向和心理特征有着鲜明的认识，作为民族传统文化的集中表现，它把民族精神的灵魂渗透进了人们的日常生活情景之中，它在人们的精神结构中起着重要的作用。

民俗艺术传播的精神性维度主要体现在以下三个方面：

首先，民俗艺术使民众获得心理慰藉和精神寄托；一些民俗事象在某种程度上还表现为对于生命主体所呈现出的精神困境的救赎。囿于知识发展和科学观念的有限，早期民众把对于自然的未知和恐惧通过各种民俗展演形式予以宣泄出来，并通过这些民俗事象以表达自己对于自然力的崇拜心理，以此来寻求精神寄托和安慰。例如作为农业社会伴生物的岁时节日民俗，尽管其传统的活动方式已经五彩纷呈、多不胜数，并且在其历史发展与社会变迁中，又融入或更新了许多新的意义内涵，然而，如若细查深究它们产生与流布的原初根源，不难发现影响它们发生发展的一个单纯而又永恒的内驱力：人们对吉祥顺意、人寿年丰、家宅安和的孜孜以求，它体现着人们纳吉除凶的心理情感取向，也是建立在寻求精神满足意义上的不倦追求，这和早期民众的原始信仰观念密切相关。如传统节俗中的祭祖习俗，即源于民众的灵魂崇拜和寻求祖先庇佑心理，从先古时期家族后人对于祖先的隆重祭拜，延至殷周、春秋战国，之后的儒家文化普及和发展又为民众的这一拜祭习俗增添了伦理内涵和动力，自汉以后，祭祖节俗已成为约定俗成之定例，直至今日仍有许多地方和民众每到逢年过节都要举行这一习俗。这种祭祖习俗背后其实潜藏着的是中国人对于心理慰藉和情绪寄托的一种精神性依赖，它的内动力在于我们根深蒂固的家族血亲观念和由其产生的精神凝聚力。

传统的岁时节俗中有关古人通过民俗事象来寻求心理和精神的寄托与慰藉的例子就更多了，比如“初一忌杀鸡、寒食禁火、清明忌不戴柳、二月二‘龙抬头’日闺中忌动针线、四月八禁屠宰、……年节忌打碎器物、忌倒垃圾、忌烛火熄灭、忌说不吉利语”〔13〕等等，古人这些诸多的禁忌观念随着时代变迁，已有相当一部分逐渐淡化至消亡了，有的在其传播过程中逐步发生变异，有些观念民众仅仅知悉但未必遵循，还有些直至今日仍被人们吸纳和传布，这是民俗艺术在其自为传播过程中不可避免会产生的状况。然而不可否认的是，无论它们在其传播过程中发生了怎样的变化，究其产生的源头，都在于满足民众求吉免灾的精神需求，这种精神需求和心理动因会随时代的发展而不断产生变化，但其具有的精神性内涵将一直留存其中，并成为促成各种节俗形成和传播的内动力。

其次，民俗艺术作为人文文化的留存，既展现了民众对于精神世界的追求与关怀的人文精神传统，同时在它的传播过程中也不能忽略科学精神的存在与作用；民俗艺术的发展与演进、众多民俗事象的产生皆与人文文化与科学精神有着密切联系，体现为民众经验智慧、精神思考和实践求真的结晶。传统的民俗艺术主要产生于农耕文明社会、立足乡土空间、秉承古老的风习，这也是诸多民俗学者感到民俗事象引人入胜的原因之一，这虽然与植根现代工业和信息社会的现代科学文化产生的背景或土壤不同，但是随着社会大众实践活动的深入开展和认识客观世界能力与水平的深化，带有浓厚农耕文化色彩的民俗及其传播正裹挟着以变革求新为特质的科学精神向我们走来，传统民俗逐渐呈现出向与现代科学精神紧密结合的文化、艺术、科技等的积极靠拢，并在与它们之间的碰撞、交融和互补中实现民俗艺术在语境转换下的传播与演进。实则，民俗艺术在这种碰撞与融合过程中的传播与演进，也正是体现了传统与现代在交互过程中的关系问题，有学者在看待二者之间的关系时从“现代的成长”与“传统的被发明” 〔14〕的视角来予以解释，主要着眼于二者在社会发展中的适应、变迁、更新、互动的自我演变过程。“现代的成长”可理解为从传统走向现代的不断更新与变迁过程，“传统的被发明”则是指在现代不断成长的基础上而产生的适应性的传统、更新与创新的传统，由此可知，传统与现代的二者关系始终表现为动态的、互为影响且不断呈新的。而呈现了人文与科学精神紧密关联的民俗艺术，其传播过程也正体现了在“现代的成长”和“被发明的传统”中的不断前进，其传播的精神性维度和内涵融入在了民俗艺术从传统走向现代，从传统走向更现代，以及走向更新的现代这个变迁过程中，融入在了它在不丢弃自身精神特质的前提下所不断产生的与自身相应的传统、变换了的新传统和更新了的传统中。

再次，民俗艺术传播的精神性维度还体现在民俗艺术所具有的极强的动力和生命力上，并且影响深远。民俗事象的形成与传播自其产生之日起，就存在着一定的自发或自为因素，在悠久历史与多民族背景下产生的各彩纷呈的民俗事象，经过时间的沉淀仍留存与传承下来的可称为民俗艺术的那部分，它们构成了我们生活之美的一个重要方面，并且历久弥新，散发着自身的独特魅力。尽管在当下，随着科学技术、媒介等的发展和变迁，民俗艺术生存的空间与语境发生了较大的改变，一些传统民俗受到主要来自于西方文化的异文化的冲击，许多城市地区的年轻一代对于西方文化习俗的接受更甚于自己的本土习俗，这种景象似乎显示我们在与传统民俗渐行渐远，然而，积淀于深厚民族文化土壤的传承性的民俗艺术远未被异质文化所同化，无数具有地域色彩和民族文化特性的民俗艺术仍以其顽强的动力性与生命力构成当代文化景观中一道美丽的风景线，使人向往、叹赏并引人探究。

（二）社会行为维度：传播中呈现的特定行为方式与外在表征

“民俗是民众的民间法规。它维系着民众生产、生活、交际的正常运转，规范着一定区域、一定人群、一定历史阶段的群体行为与个体行为，具有民间法规的意义。”〔15〕如果说，精神性维度是民俗艺术得以存在和传播的精神支撑和内在动因，那么社会行为维度则是作为民俗艺术得以呈现和传播下去的外在表现和行为状态而存在。

社会行为维度，主要指付诸于实践的一种行为，是一种特定的行为方式，而这种行为方式在民俗艺术传播中主要体现在民俗仪式行为中。民俗仪式行为，是指民俗活动中仪式呈演的行为方式和行动安排，有学者把民俗活动的仪式称作是“超出日常行为方式的不寻常的活动”。〔16〕距今两千多年前的周代，这种不寻常的行为就已经发生，这是被周代人称为“吉礼”的一种祭祀仪式，也是较早的祭祀民俗的一种，主要目的是以此来保护邦国、辅佐王权，当时掌管祭祀之职并负责仪式之礼的被称之为“大宗伯”。《周礼・大宗伯》中记载：“以吉礼事邦国之鬼神o：以祀祀昊天上帝，以实柴祀日月星辰，以┝庆胨局小⑺久、风师、雨师。以血祭祭社稷、五祀、五岳，以沈祭山林、川泽，以@辜祭四方百物。”〔17〕此处记载，祭天主要是通过实柴作为歆神之礼，即点燃木柴并把玉帛、剔解过的牲畜置于其上使之燃烧，以吸引天神闻味而下；祭地则是通过以牲畜之血滴于地下、将剖解过的牲体掩埋于地下等方式来使地o循味而至。这种主要以焚牲、燃帛、滴血方式所进行的祭祀仪式可追溯至周代之前远古氏族社会时期，而且即使在今天，在我国的西南、西北部分少数民族中，类似行为方式的祭神仪式仍有迹可循。当然，仪式行为远不止这些涉及实物的祭祀活动或行动，参与者与表演者的角色扮演、他们自身的动作姿态和行为体态也是仪式行为能够得以顺利完成的重要方式。可以说，这种仪式以一定呈演方式和行为安排作为程序以及过程，以一定历史阶段、一定区域以提供时间、空间与任务施行的保证，以一定人群、群体以提供角色分配和身份认定，且伴随一定的目的需要而被承袭至今，尽管其间会有断续和变化的部分，但其成为民俗仪式行为的结构生成，并作为民俗传播应予以研究的一个维度，则是毋庸置疑的。

那么，社会行为维度，它在具体的民俗艺术传播过程中所呈现出的特性可从传播的行为结构、传播的行为关系、传播的行为状态这三个方面来予以剖析：

首先，从传播的行为结构来看。民俗仪式行为结构，它主要“包括角色项、行动项、程序项三个事项内容。角色项是仪式行为者在仪式中的角色分配及其身份、任务等，一般包括组织者、参与者、操纵者、表演者、服务者、观众等角色。行动项是各个角色的具体活动安排及配合。程序项是行动的程序和次序安排，此项内容既是行为结构，也是行为过程，它是联结结构与过程的中介环节。”〔18〕

由此，由民俗仪式行为结构所构成的民俗艺术传播所呈现的交往与交流的一般图景是：个人或群体被组织或主动参与到风俗各异的民俗表演或展演中，人们在其中不停地适应角色和变换身份，学习并遵守一系列复杂的行为规则，努力维持他们在每个场景的表演。那些用于表演或展演的民俗艺术样式，可看作是人们之间用来交流与交往的“脚本”，是民俗艺术传播的一种动态的社会行为，这种动态又需要相对稳定的行为秩序做基础，即固定的角色、社会规则、环境背景、以及固定的团体，在这个范畴上，民俗的确具有民间法规的意义。个体或群体必须遵循这些规范与社会传统，需要进行不断地练习与预演并持续着自己的表演。在这里，社会行为的动态性受到环境的限制，它由特定的交流地点以及受众所决定。

例如流传于我国东南沿海地区和中部的一种重要的、也是较有特色的民间艺术形式飘色，就是作为一种表演艺术和民俗仪式而存在的。它是在每年的固定时间而进行的一种仪式行为，主要是祭神娱神的仪式，具有浓郁的表演性质。飘色虽成名于明末清初的广东，但作为飘色前身的抬阁，却距今已有两千多年的历史了，飘色在抬阁的基础上继承了其仪式的基础样式，但又有所创新，突出自身从台面上凌空而起的飘逸风格，更显灵巧，故称飘色。飘色作为传承至久的民俗仪式之一，它在行为结构上较为典型地体现了角色项、行动项和程序项这三个事项内容：角色项是在飘色活动中的仪式行为者，它包括角色分配、身份和任务，飘色活动的表演者为儿童，2-3名、或3-5名不等，能够参加飘色表演被民众视作是祛病挡灾、健康圆满的吉兆，因此有“女孩上过装，婆家不用相；男孩上过装，媳妇随便相”等俗语来夸赞上阁表演的孩子。行动项则是指表演者具体的活动安排和配合，飘色表演的儿童们均是略施粉黛，面色绯红，其扮相、姿态、服饰和道具等都依据某些神话故事、历史传说、风俗内容并结合其中所扮演的角色和人物特色在架子上做出多种表情，活灵活现。飘色是一项巡游艺术，因此这更能体现它行动的程序和次序，也就是它具体的行为过程，清代小说《廿载繁华梦》中第二回曾写道：“先定下佛山五福吉祥两家的头号仪仗，文马二十顶、飘色十余座、鼓乐马务大小十余副” 〔19〕，作为一种流动的巡游艺术，一般由四个人抬着缓慢行进，同时还有八音锣鼓队奏乐伴随，供人观赏。

其次，从传播的行为关系来看。民俗艺术是民众在社群生活中从事着的交往与交流活动，民俗艺术的传播是在传播主体中传者与受者之间所进行的传播，在此，人类自身就起到媒介的作用，而传播客体成为作为传播主体的传者、受者的交流与交往行为的呈现过程。这里的传播行为一方面体现的是作为传播客体的民俗仪式的具体行为结构，另一方面指的是作为传播主体的传者与受者之间的行为关系，也就是人与人之间的关系，这两方面是一个整体。随着时间的演进，人与人之间、也即传者与受者之间还会发展不同的互动关系，而这些传播行为关系的建立又都在民俗仪式的行为结构中进行。民俗艺术的传播互动在此是建立在整体性的行为结构与行为关系上的，这里的传播是指民俗仪式行为结构与社会角色关系间的交流传播，与实在的行为结构一样重要，抽象的行为关系更是开启了传播者与受传者之间的互动模式。

再次，从传播的行为状态来看。社会行为维度一方面呈现、也是较多呈现的是在大众传播与数字化信息传播尚未普及时的行为状态，其时主要表现为传受双方面对面的、视听双感、即时互动的交往状态。例如像一些游艺竞技类的民俗，就是较多的在面对面并且即时互动的行为状态中实现其娱乐、消遣的主要目的；如一些以比赛技艺和杂耍表演为主的活动习俗，其传受双方互动互感的传播状态甚而要比通过大众媒介和新媒体传播后要来得真实和迅即。

（三）信息技术维度：“信息环境”背景中的传播

在社会还没有出现现代技术之前，民俗艺术的传播和互动是通过直接参与的各方不断地确立和重建规则而发生的，它较多体现的是以文本媒介为中介形式的传播互动，这种传播生态主要且经常发生在民俗仪式或行为展演的公共场所。而如今情况却已越来越不同了，民俗活动互动和传播越来越临时地被组织起来。从20世纪八、九十年代以后，大众传播理论与实践在我国兴盛发展，其后随之带来的信息与传媒技术的大力发展，又推动了新媒体的出现，它们改变着社会的传播理论、传播生态及人们的媒介使用心理，使艺术的传播格局出现了新的态势。由此，民俗艺术的传播也不例外，民俗艺术传播的另一种维度出现了，也就是信息技术维度。它与精神性维度和社会行为维度共同存在、并行不悖，并逐渐发展出其自身的特性和传播权限或要求。当下，我们的生活浸淫在信息与技术之中，然则我们很多时候却会忽略注意这些信息技术会在传统的民俗艺术传播中扮演什么角色，因为它们似乎仅是作为我们密切获得和更新日常生活经验的手段而存在的，就像是电子媒介，作为主要的信息技术手段，它只不过是与其他形式的媒介相关联的人类传播传统中的崭新成分。然而这些又的确与民俗艺术的传播有着不可分割的联系。

阿什德的传播生态学理论曾指出，信息技术越介入社会情景之中，社会情景越会因之而改变形态，实在环境和由信息技术联结而成的传播环境之间会形成一种新型的文化，这种变化会引起社会进程、社会关系和行为的改变。这里的“实在环境”，指的是客观存在的、涵盖了现实物质世界中发展、变化等一系列规律和动态情况，以及存在于其中的人们对于信息发生、流动而产生欲求的心理追求的现实环境；而 “由信息技术联结而成的传播环境”，也就是人们所处的信息环境，或称之为“拟态环境”，它指的是“传播媒介通过对象征性事件或信息进行选择或加工，重新加以结构化向人们展示的环境。它包括了媒介的职责执行情况、信息的选择加工整理情况、舆论形成走向以及为满足受众需求所做的媒介努力。”〔20〕现实环境和信息环境，这两大环境是传播生态所涉及的背景环境，信息环境是现实环境在传播系统中的投射，信息环境作为虚拟的环境，是具有“内化”特质的传播生态背景，与此相对应的现实环境作为客观实在的环境，是具有“外显”特性的传播生态背景。这两大背景环境具有差异性，且在一定的条件下二者的差异性表现明显。相对于民俗艺术传播的前两个维度，如果说，精神性维度和社会行为维度主要偏重于对民俗艺术传播生态的“现实环境”背景的呈现，则信息技术维度主要呈现的是民俗艺术在“信息环境”背景中的传播状态。在我们看来，信息技术维度在民俗艺术传播中如何改变了诸多的艺术行为和观念？它以其技术手段所带来的信息在民俗艺术传播中会存在怎样的问题？如何利用新兴媒介来对民俗艺术进行更有效的传播？这些是它作为维度的意义所在。

民俗艺术传播中被信息技术首先改变的，是由其所“制造”的信息环境对艺术呈现状态和方式的改变，由此才能引起受众的接受行为和观念变化等系列后续反应。

在信息技术维度作为当下民俗艺术传播不可回避、不可或缺的维度的情况下，应该把民俗艺术作为艺术传播中一个重要的“传播事件”来看待，应强调它作为“事件”在传播中所存在的过程意义和延伸意义。任何一件艺术作品，包括民俗艺术作品，我们对它欣赏、接受和传播的过程，是一个由静态到动态的转变过程，在这个过程中，艺术作品所传递给我们的，或者是把静止的空间转换成人类生活的时间，或者是把生活的时间转换成开启想象的空间，时间与空间的延展可以把艺术的价值尽可能的衍伸。而信息技术维度中，无论是以电视传播为主体的大众传播，还是以网络传播和手机传播为主体的新媒体传播，其实质意义和目的主要在于即时的、广大空域的信息扩散，时间的恒久价值不在它们的视野之内，它们对于信息传播的要求是速度迅捷、范围阔达，也就是时间尽可能短，空间尽可能广。这样也就不难理解为何依托大众媒介的大众文化是流行的，但却是短暂分散的和易碎的。民俗艺术应该谨防其在信息技术维度中的信息传播同质化，它在传播中所传递出的信息应保有其风俗性、地域性这些个性化的风格差异，否则其就丧失了被称为“民俗”的特质，也就不具有“传承性”的表现了。像现在就常有一些通过电视媒介所传递和呈现给受众的民俗内容，其中有相当一部分属于“伪民俗”的信息，但通过大众媒介的广泛传播，那些缺乏在场性意义、搭配约定俗成的套路解说的“伪民俗”被受众所接收，受众所获得的信息被同质化。

现代技术以特别的范式给当下民俗艺术传播打上了印记，并且赋予其特征，这主要体现在：现代技术范式改变了前媒体时代民俗艺术以传承为核心的传统传播模式，也就是改变了主体交往的方式，交互主体性因之有了技术性特征。一方面，作为民俗艺术传播主体的人往往借助于技术以使其交往与传承能力得以全面展现；另一方面，技术化的传播使技术不仅仅成为传播的媒介，有时技术甚而成为传播的实质内容；第三方面，技术使传播主体的心理也受到影响，传统意义上的民俗艺术传播中人类交往和交往的心理品质正在发生变化。

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民俗艺术论文篇(6)

在“两概论”中，《民间文学概论》是中国现代大学教育史上第一部民间文学理论教科书，其初版距今已30年，在理论和实践上产生了巨大的影响。仅就民间文学本身论，这部教科书至少起了三个作用：一是将这门学科高校制度化，在我国改革开放后，在本、硕、博完整教育体系的建设中，民间文学课程进入全方位学位培养中，成为造就专业高级人才的基础；二是将这门学科体系化，构建了民间文艺学的理论系统；三是将民族民间文学搜集整理列入现代大学教育工程，为后来在全国范围内展开的非物质文化遗产研究与保护奠定了前期学术探索基础。从社会实践上说，这部教科书产生了重要的社会效益，推动了国内新时期民间文艺学和民俗学运动的展开，成为1979年文化部发动中国民族民间文艺集成搜集整理运动的理论指导蓝本，也成为上世纪80年代以后我国雨后春笋般地大量出现的民间文学和民俗学书刊的学术指南。

它在近乎四分之一世纪的时间里，支配着民间文艺学专业的主流话语，为我国高校和科研院所培养了大批中青年专业学者，解决了上世纪50年代至70年代造成的民间文艺学学术队伍青黄不接的问题。《民俗学概论》是中国现代大学教育史上第一部民俗学理论教科书，在《民间文学概论》出版18年后出版。主编组织撰写和修改它的时间长达8年，事后曾戏称之为“八年抗战”。从上世纪初引进“民俗学”一词及民俗学与中国国学和社会文化思潮磨合的长期背景说，它从酝酿到诞生，也可谓“世纪之战”。

它在1998年出版，是乘我国深入改革开放的东风诞生的。它的原创点，在于概括了钟敬文先生提出的民俗学十大问题：1“.民”的性质与“民俗”的定义；2.民俗的含义、范围和特征；3.作为文化现象的民俗；4.民俗的社会功能；5.民俗的历史性与现代性；6.民俗学的词义及起源；7.民俗学的对象领域；8.民俗学两大部分（理论民俗学与记述民俗学）的各自特点与相互关系；9.民俗学的资料搜集和理论探究的方法；10.民俗学的社会作用。而十大问题的蓝图有待后学去描画。它的实践意义有四：一是首创民俗学专业理论教材，完善了民俗学（含民间文艺学）专业统编教材体系，建设了民俗学二级学科；三是创设了民俗文化学和民间文化学等研究普通人日常生活模式的学科的理论框架，获得人文社科界的普遍响应，推动民俗学科在与相邻学科共荣中扎根，在国家现代化文化建设的需求中成长，在文学、艺术、历史、科技文化和社会公共政策建设等多领域中全面开花；四是在全球化背景下，提升中国民俗学在世界语境中自我阐释的主体意识，提高解释力，扩展民俗文化权利话语的研究空间，促进中外民俗文化交流。从高校后备人才培养方面说，《民俗学概论》在极为严谨的编写态度和极为严格的推敲中熬炼出炉，这种主编工作，也成了某种师资进修的学校。主编以己之手，扶人之手“，手把手”地把作者培训成最新认证上马的师资或专家。《民间文学概论》和《民俗学概论》所引发的“概论”现象，也成为一个不可忽略的课题。

主编所主持的教材一经出版，催生了大批各地各类民俗学新教材和民俗学分支方向的新教材，围绕“两概论”产生了不同层次的教材群，这种书大概现在已经很少见了。《民间文学概论》使前人的理论成就得到现代意义上的继承和传承，使我国民间文艺学教材的理论特征和方法变迁得到关注，并促进了民间文艺学高校教材编纂工作的快速更新。这种现象促进了我们对我国民间文艺学教材整体发展轨迹的认识。《民间文学作品选》，原为《民间文学概论》的辅助教材，随着高校民间文艺学和民俗学的共同建设，它实际上已成为“两概论”的共同参考用书。它也不止是一种资料本，在它的收录系统中，有我国长期社会历史发展中和多民族交往中流传的民间文艺经典作品，它的分类编列，展现了我国民间文艺的分类、范围和内容。民间文艺的传承、表演和功能，同时也是中国民俗学的内容；对民间文艺作品的搜集和研究，同时也是中国民俗学搜集和研究的组成部分。因此，它是“两概论”的专业书库之一。它还以我国多民族多地区的民间文艺代表作，展示了我国民间文化的地区差异、民族差异和多元流传模式，是纸介质的民俗民间文艺资源馆。此外，它还以专家学者严格审定的资料系统，确定高校师生使用这些作品的原则，使学生通过这本书，可以看到我国民俗学者和民间文艺学者在1949年前后搜集民间文学作品（含历史文献中的相关记载）的学术视野、资料范围和选择标准。

总之，它是一种带有理论视角、方法论意义和学术史特征的权威选本。《民间文学作品选》的初版面世后，自1984年起至21世纪初，主编钟敬文先生等投入由国务院领导、文化部发动的中国民族民间十套文艺集成的搜集整理工程，获得了巨大的民间文艺传统资源和最新出版成果。十套集成的出现，在我国全面进入现代化进程和全球化之前，实现了对我国民间文艺家底清仓式的清点，并对这些宝贵资源给予现代管理。比起《民间文学作品选》，十套集成更具权威性和代表性，是在《民间文学作品选》之后出现的部级精神资源财富，也是《民间文学作品选》最重要的后备资料库，现已成为我国保护利用非物质文化遗产的基础资源。尽管如此，《民间文学作品选》仍有它不可替代的历史地位。它所收录的文献，是20世纪初的以来，在我国现代民间文艺学史和民俗学史上产生重要影响的史料。它所收录的一些故事、戏曲和曲艺记录本，是1949年前后搜集的口传文本，曾被国际同行在研究中国民间文学时所引用，乃至催生了新的外文著作，但现代人已经不大熟悉或很少听说了。

民俗艺术论文篇(7)

关键词：民俗摄影；民间艺术感；

中图分类号：G242 文献标识码：A 文章编号：1674-3520（2015）-01-00-02

人类文明从始至终都将囊括农业生产、社会礼仪、日常生活等多种多样的民间艺术，久而久之则形成某一地区独特的传统文化。而摄影技术的不断发展使拍摄内容和拍摄对象持续扩展创新，并紧紧围绕表现人类自然生存中的各种现象而展开；例如，最常见的民俗摄影包括人们在外出旅游时拍下的独特自然风光或某一地区的风土人情，都属于广义上的民俗摄影，它与我们的生活息息相关。

“民俗学”的提出，是在十九世纪中期，由英国著名考古学家汤姆斯提出的理论概念；同时期引入我国之后，我国相关学者认为，所谓的“民俗”有两大含义，第一就是狭义上的民俗本身，包括各种民俗行为，如歌谣、习俗、传说等；第二就是理论上的民俗概念。

1993年我国民俗摄影协会在首都成立，它的诞生标志着我国民俗摄影将成为一门专业门类而独立存在，并得到社会大众的一致肯定；但在这之前我国已经有了几十年的民俗摄影行为，虽尚未成熟却也略见雏形，这一时期的民俗摄影也留下了部分艺术价值极高的民俗图片。任何事物的发展都需要一个循序渐进的过程，民俗摄影的出现和发展需要适当的历史环境和社会条件，就目前来看，人们已经广泛意识到民俗内涵的丰富性、深厚性，将其作为摄影对象展示个性的民间艺术已经是大势所趋。

一、民俗摄影中体现的民间艺术感

顾名思义民俗摄影即对某一地区的民俗活动或行为进行专业拍摄，为相关民俗研究提供真实可靠的图片资料，从某种意义上说，这是一个历史再现的过程，同时它对于我国丰富历史文化、民间艺术传播继承的重要途径和方式。

（一）民俗摄影是对民间艺术的记录和保护

历史的描述方式有很多种，其中最常见的不外乎有两大种，分别是文本方式以及图像方式，但是在这两种方式中，图像所呈现出的直观性和丰富性是文字信息所不能代替的，而民俗摄影的核心就在于对民间艺术的整体把握，重视民俗事物的发展演变过程，关注各地区文化构成要素，因此民俗摄影具有十分广阔的信息量。很多百年之前的老照片已经成为地区存在、发展、变迁的重要见证，摄影作为文化的传承者以及守护者，不仅超越了图像自身的艺术价值，更体现了内在的、深刻的社会文化内涵，是一种直观形象的历史记载方式，突破纯文字产生的想象漏洞，成为读者与历史情感交融的纽带。例如：《庄学本少数民族摄影选》作为开创我国民俗摄影的先河，其中以图片形式记录了妇女头饰、服饰、装饰以及包括婚俗、葬俗、竞技、游艺等在内的民族特色，都具有极高的社会价值和艺术价值。又如：百年之前，国外先进的摄影技术传到国内，记录下大量关于中国人民生活习性的画面，其中最为经典的有妇女的三寸金莲、男人的长辫以及老街道上的多种交通工具和老字号招牌等，这些摄影作品将晚晴时期的风土人情以及古老建筑和独特的宗教文化等统统记录下来，正是民俗摄影所要表现的艺术形式，由此可见，民俗摄影对于民间艺术的传承有多么重要！

（二）民俗摄影是对民间艺术的诠释和阐述

我国是一个历史悠久的多民族大国，中国疆土中的民间艺术包罗万象，并切实存在与人们的物质生活以及精神生活中，涉及到人们的穿着打扮、居住方式、生活节奏、社会礼仪以及节日文化、宗教理念等等，这些社会意识形态的存在经过长时间的演变、发展之后，就成了某一地区坚定的民族信仰和风俗习惯，对这种成套式的地区文化进行拍摄，能够直观呈现出不同文化背景和社会背景下的传统民间艺术。比如说，我国几千年以来形成的“年、节文化”，这是人类文化的结晶、是全世界人民的财富，目前“过年”已经远远超过单纯意义上的节日，而成为一种各地区彰显独特民俗魅力的打好机会，这些民俗活动不仅为摄影提供了大量素材，同时也反应出了不同地区的文化品位，最后以图片形式传达给读者；很多地区的传统民俗艺术由于服饰、舞蹈、朝圣、工艺品等都是传统文化的载体。

二、民间艺术感的民俗摄影表现

我国是一个拥有五千多年历史的文明大国，其悠久的历史、辽阔的疆域，使地域特征更加鲜明、民间艺术更加庞杂纷繁；然而民俗艺术的表现形式也是多种多样的，有动、有静，动态如音乐、武术、杂技、戏曲等，静态有建筑、文学等，传统文化在长时期的演变中，逐渐形成固定的情感表达方式以及社会生活方式，而民间独特的文化内涵更接近于人性和本真，是各民族生命的动力，更蕴含着深层的艺术价值和社会价值。民俗摄影是建筑摄影、静物摄影以及纪实摄影和艺术摄影的结合，可以通过差异性表现、纪实表现、不同的专题表现及微观表现对传统文化或民俗艺术进行再现重塑。

（一）差异性表现

所谓差异性表现就是通过对独特文化内涵和民间艺术的拍摄，突出其与众不同的个性一面，主要用于少数民族或者特色文化和地域环境的拍摄，例如以江南古香古色的建筑和袅袅炊烟的意象、太阳初升的灿黄为背景，拍摄河边洗衣淘米的村姑、打着蒲扇生火的老伯，不乏是一笔悠闲自得的乡村美景；差异性表现的最大特点在于突出景物鲜明的特征，包括穿着服饰的独特性、自然环境的独特性、民俗活动的独特性、风俗习惯的独特性、人文景观的独特性等等，正是由于我国是多民族文化的聚集大国，才有了如此丰富多彩的民间艺术，不同民族之间的差异体现在摄影中则是不同摄影技术以及摄影方式的差异。

（二）纪实表现

纪实是对民俗摄影最基本的要求，拍摄者在充分确保拍摄真实性的基础上使作品拥有更大的艺术价值，同时纪实表现摄影方式不对作用做过多的技术处理，尽可能的还原现实本真。比如2014年笔者参加的河源市第三届客家山歌赛，很多拍摄都属于纪实性，主要是对特殊活动进行记录，并对相关信息进行储存、宣传，为民俗艺术的传播、扩散提供途径。

（三）专题表现

在民俗摄影中，往往会有很多成系列的民俗图片存在，它们的组合旨在突出拍摄内容的学术性、史料性以及震撼性，民俗摄影以专题形式呈现能够大大提高学术研究价值，提高作品说服力，例如，我国古代建筑精妙绝伦，不仅造型格外优美，同时其用材和制作工艺都十分严谨、精湛，兼顾外在美观和实际使用，专题系列表现中国居民建筑再合适不过了；傣族、羌族、客家民居等由于地理位置、自然环境、生活方式、生产作息等的不同在建筑中均有不同的特点，仅从这一角度出发就能列出众多专题，中国建筑作为东方文化与艺术哲学的具体表现，将历史的厚重感和物质的艺术感融为一体，折射出灵活的美学价值和严肃的伦理规范，民俗摄影的专题性也促进了各艺术形态的发展，成就了代代扑朔迷离的文化艺术体系。

（四）微观表现

微观表现是对专题表现的补充，由于专题表现更加侧重整体和笼统效果，可能会产生因主题过大而造成细节缺失、不精致，这就需要微观表现对其进行补充和进一步勾勒，才能真正显示出民俗摄影的“不失全局而统筹兼顾”，例如在2014年参加河源市非物质文化遗产展演时，对现场进行了系列拍摄，在取材准确性的基础上，对部分场景进行了微观处理，使主题更加鲜明突出，微观表现和专题表象相互呼应、取长补短。

三、结束语

近年来，随着社会的发展和经济水平的提高，人们在生活习性和交往方式上与传统的古老文化相比有了一定的差距，这是多民族融合的必然发展趋势，延续了五千多年的中华民间艺术正在逐渐消融，民俗摄影正是在这一大背景下应运而生并快速发展，用摄影方式及时记录下珍贵的瞬间，是民俗摄影未来发展中义不容辞的责任。民间艺术处处都在，借摄影活动对民俗艺术和传统文化进行拍摄保留，对于民俗学、社会学、历史学、人类学、考古学的存在、发展提供真实可靠的资料，同时民俗摄影作为一个囊括丰富内涵的摄影门类，信息的丰富多彩是其对本质的特征，而将民俗摄影列入未来中国传统文化和民间艺术的研究视野，将成为文化探寻和搜索的重要方法和途径。

总而言之，民俗摄影的拍摄不仅需要拍摄者拥有深厚的民俗学和摄影学技能，还需要拍摄者掌握民俗摄影的创作规律，赋予图像作品灵魂和情感，还要具备一定的民俗研究能力，不仅在理论上还要在实践中具有独特的研究方式。

参考文献：

[1]李艳绒.中国20世纪20-30年代摄影艺术社团的历史研究[D].南京林业大学2010

[2]湛磊.中国新闻摄影民族化的研究与探索[D].南京林业大学2011

[3]曹晶华.专题摄影的故事构成手法初探[D].南京林业大学2010