传统的艺术形式篇(1)

摘要 在中国古代,传统文化艺术是贵族化的。改革开放以后,随着我国经济的发展和社会的进步,出现了以传统文化艺术形式中的某些艺术形式为休闲对象的文化现象,传统文化艺术出现平民化趋势。传统文化艺术形式的艺术休闲,这一文化现象最显著的特征,就是平民化与非功利性。这种文化现象的出现,必须具备两个客观条件,一是发达的地区经济,二是悠久的汉文化传统。传统的文化艺术以休闲文化的形式在民众中间出现,是社会文明与进步的表现,也是时代使然,这对传统文化艺术在信息时代的发展与繁荣具有十分重要的意义。

关键词:传统文化艺术形式 艺术休闲

中图分类号:J205 文献标识码:A

随着我国经济的发展和社会的进步,有闲阶层开始出现,工作之暇,人们有条件参与体育、旅游、艺术等一些消遣性活动,以休闲为主题的行为逐渐成了人们生活的主题。《礼》称“霜始降则百工休”,休,即息也;《周礼旅师注》云“闲民无职事者所出”,闲,即暇也,无事也。“休”与“闲”两字合用,表示的是一种闲适状态,与劳作、忙碌等相对。在休闲活动中,一些中国传统的文化艺术形式,比如传统戏曲、书法国画、古体诗词、太极武术,甚至是一些民间工艺等等都成为人们休闲的对象,我们把这种休闲方式称为“传统文化艺术形式的艺术休闲”。

艺术休闲是一种高雅的休闲方式,它是社会文明程度的一种标志。以传统文化中的一些艺术形式为休闲对象,进行休闲活动这一现象表明,在传统文化断裂现象存在很长时间之后,民众对传统文化是十分自信的,它昭示着传统文化的回归和中国社会的进步。这种文化现象的出现是历史的必然,对传统文化艺术在信息时代的发展与繁荣具有十分重要的意义。

传统文化艺术形式的艺术休闲,是一种正在悄然兴起的高雅的艺术休闲形式,与中国古代传统的文化艺术活动相比,它具有明显的平民化和非功利性特征。古代的文化艺术活动的主要特征表现为贵族化、精英化和功利性。在中国的历史长河中,大段时间都处在农耕的封建化社会中,地主贵族是社会的统治者,只有地主阶层才有钱和有闲来享受文化艺术。

中国古代的文化艺术的从事者主要是文人士大夫们,文艺批评注重的是对哲理、审美、文化、人格与理想等因素的挖掘,那么,古代的文化艺术的审美标准和价值取向,就必然体现着以文人士大夫,为文化主体的少数精英们的文化诉求。而不在这一行列里的,却也在从事着这些文化艺术活动的人,要么,就是想通过从事这些活动跻身于文人士大夫行列,以此为手段上升为地主贵族阶层;要么,就是通过艺术活动为地主贵族阶层提供服务,赖以谋生。

而现今刚刚出现的传统文化艺术形式的艺术休闲行为,所表现出来的正是与之相反的特征。其一,是参与主体的平民化。随着社会的发展与进步,传统的文化艺术不再只是少数文人士大夫才能享有的高雅艺术,如今,它已经成为普通民众在闲适时人人都可以参与和享有的艺术形式(专业人员只是艺术家,也不再具有古代文人士大夫所享有的身份和地位)。其二,是参与目的与心态的非功利性。对于普通民众来讲,参与文化艺术活动主要体现的,是生活的闲适和心态的自娱,谋生与进取等带有功利色彩的东西,基本已被排除在活动之外了。

传统文化艺术形式的艺术休闲作为一种文化现象,之所以能够在今天出现,是因为有了适宜它生成的土壤,这种休闲方式是汉文化圈经济发达地区所特有的一种文化现象。首先,发达的地区经济是这种休闲形式得以出现的经济基础。在后工业时代,紧张的工作给人们带来了财富,也给人们带来了过重的心理压力,人们日益生活在一个快节奏的社会结构之中,而且承载着多方面的压力。主动休闲是人们缓解压力最有效的方法之一。当经济基础达到一定水平的时候,休闲进而还可以直接成为人们的一种生活方式。把从事传统文化艺术活动作为一种生活方式的现象最早出现在日本,比如茶道和书道就是很多日本人一生中的必修科目,这虽然与日本人善于保持自己民族传统这一特点有关,但是,这更与其经济文化的发达有着直接关系。在中国,自从改革开放以后,社会经济有了很大的发展,人们的物质生活水平有了普遍提高,有闲阶层的出现就为艺术休闲的出现提供了可能。事实上,正是经济的发展,才出现了以传统文化艺术形式作为休闲对象的休闲方式。

其次,悠久的汉文化传统和深厚的汉文化积淀,是传统文化艺术休闲这种文化现象在当今能够出现的文化基础。休闲现象的出现主要取决于地区经济的发展水平,而采取何种方式休闲,往往取决于该地区的核心文化传统。自古以来,中国一直是一个自给自足、相对封闭的农业国家,拥有自己自悦自足的文化,在长期的发展过程中,已经形成了完整的文化式样和传统。自从上个世纪的二三十年代开始,随着民族复兴呼声的涌起,中国的传统文化在其发展过程中也经历了一次大的震动,在这以后的近百年时间里,中国的传统文化一直处在一种断裂的状态下。随着新的文化思潮的出现、发展与成熟,应该说,新的文化传统已经形成了。但是,这种新的文化传统是在中国传统文化的土壤中形成的,最终还是要回归到中国传统文化这条主脉上来。传统文化艺术休闲现象的出现,就是传统文化回归的一种表现,否则,传统文化艺术休闲的形式可能就不会是习练传统书画和古体诗词等这些具体形式了。

传统文化艺术休闲这一文化现象的出现有它的历史必然性,传统文化艺术中的某些艺术形式随着时代的发展由高雅化到平民化的角色转变,也是符合文化艺术的发展规律的。上个世纪80年代,诸如企业文化、校园文化、旅游文化、服饰文化、饮食文化等各种大众文化现象开始为人们所关注,休闲文化作为一种大众文化,它一出现就具有强劲的发展势头,在今天这个信息时代,休闲已经成为人们的生活主题之一。据权威经济学家预测,在世界即将出现的五大经济浪潮中,休闲经济将会将位居首位。

中国是一个传统农业国家,“在中国占主导地位的传统文化,无论是物质的,还是精神的,都是建立在农业生产的基础上的”。随着传统农业经济的解体,中国传统文化的式样与传承方式也在发生着变化。传统戏曲、书法国画、古体诗词、太极武术等等都是传统文化艺术中的代表性艺术形式,它们曾经赖以生存的土壤成分如今发生了很大变化,适用范围越来越小,很有可能沦为纯粹的经典艺术,被束之高阁。然而,传统文化的魅力是恒久的,因为 “民族文化,特别是其中的民族心理、民族习惯,本民族特有的思维方式、审美情趣等,都是经过长期的历史沉淀而形成”的,“传统文化所蕴含的思维方式、价值观念、行为准则,一方面具有强烈的历史性、遗传性;另一方面又具有鲜活的现实性、变异性,它无时无刻不在影响着今天的中国人,为我们开创新文化提供历史的根据和现实的基础”。悠久的历史和深厚的文化积淀,是中国文化传统能够传承有序、绵绵不断的基础。在汉字文化圈,一个不很懂书法和诗词的人,也会有很强烈的书法收藏和诗词欣赏心理,这足以说明,中国的文化传统在人们心里是根深蒂固的。

在传统文化教育缺失现象存在超过半个世纪以后的今天,出现的这种以民众为主题的热衷于传统文化艺术的文化现象,正是中国传统文化强大的遗传性和鲜活的变异性的显现。“音乐、美术之类是由少数人从事的行业艺术,而书法却是由所有识字用字的人参与的社会性艺术”书法艺术作为传统文化艺术的代表之一,本来就具备这样一种特性,在中国古代,书法等艺术形式之所以只是一种贵族艺术,主要原因在于经济的贫困与教育的不普及,如今,这些问题都逐一都得到了解决,书法等传统艺术形式就完全有可能真正成为“所有识字用字的人参与的社会性艺术”。传统艺术形式的旧有适用领地的缩减,是社会进步和时展的必然,但传统文化所具有的鲜活的生命力又决定,它在新的历史时期还能够找到可以适合它存在和发展的空间的。

传统文化艺术形式的艺术休闲这一文化现象的出现,是当前传统文化热正在兴起的一种表现形式。就一般意义而言,从事这种艺术活动,不仅可以用来缓解来自现代社会生活中的各种压力,而且还可以满足现代人对从事高雅文化艺术活动的心理诉求,应该说,在汉字文化圈内,这种形式的艺术休闲是比较理想的艺术休闲方式。

社会经济的大发展、民众文化程度的普遍提高及人们对精神文化生活需求的增加等良好局面的形成,都是在中国发展史上前所未有的事情。如今,传统文化热正在悄然兴起,这正说明了国人对民族传统文化的渴求与自信。这一文化现象的出现也表明,在信息时代,传统的文化艺术不但不会走向末路,而且,还会有更为光明的发展前景。我们有理由相信,其意义是深远的。

注:辽宁省教育厅科研课题,编号:2006020。

参考文献:

传统的艺术形式篇(2)

关键词：传统声乐形式;当代声乐艺术;借鉴

一什么是中国传统声乐

所谓中国传统声乐，主要是指在中华民族语言的基础上，创作出满足中国各族人民的生理特征及其心理特点，从而采用用嗓方法与演唱风格展现出中国传统音乐的腔词律调和精气神韵，通过声乐的演唱形式，传递中华传统文化的美学品格和人文精神。

二中国传统声乐中的特点体现

（一）声乐中的语言特点

声乐区别于器乐的重要的标志就是拥有丰富的语言表现形式，这也是声乐文化特质形成的重要因素。语言与音乐的结合才能形成完整的声乐艺术。在世界语系中，将中国各民族语言划分为了五个不同的语系，但大多数属于汉藏语系，因此，中华民族的语言吸收借鉴了汉藏语系的特点，而在汉藏语系中，首先最突出的特点就是语言声调的变化，借鉴到汉语普通话中就是阴、阳、上、去的四声变化。其次，汉藏语系中的语言具有辨义功能和音乐性的双重特点，由于语言具有音乐性的特点，所以，在中国传统音乐的旋律中，并在此规律的基础上进一步突出唱词的音乐韵律美，通过对语言、润腔等具有人文意味事象的研究，特别把“字正”“腔圆”放在歌唱的首位，形成了“字领腔走、腔随字行”“依字行腔、以情带声”“字中有声、声字相谐”“字正腔圆、声情并茂”等特征。

（二）声乐中的教化特点

传统声乐对于改造社会不良风气、改造社会陈规陋习等方面有着重要的作用，在潜移默化中，人们道德也因此受到影响。所谓“移风易俗，莫善于乐”，在春秋战国时期，孔子的《论语阳货》一书中就提到了声乐的社会教化功能，书中的诸多论断集中反映了孔子认为“声乐具有教化功能”的这一思想。在《论语阳货》中他指出：“诗，可以兴，可以观，可以群，可以怨。近之事父，远之事君。[1]”而“诗”指的是《诗经》中的诗歌(歌曲)，也就是声乐作品。“可以兴”，即用起兴的方法，使诗歌(歌曲)可以感发意志，抒发感情，启动想象；“可以观”，即通过诗歌(歌曲)可以观察风俗之盛衰，观察道德之优劣，以了解社情民意；“可以群”，即通过诗歌(歌曲)，让人群交流思想和情感，协调人与人之间的关系，从而保持社会的和谐安定；“可以怨”，即通过诗歌(歌曲)可以鞭笞不合社会道德规范的丑恶和卑劣，引导人们加以鄙弃。换言之，诗歌(歌曲)可以塑造人格，可以安邦治世。这便是儒家的声乐功能观[2]。在中国，由于儒家思想在社会历史中始终被奉为正统，因而声乐中的教化特点也就自然成为中国传统声乐的功能观所在。

三传统声乐艺术对当代民族声乐艺术的积极影响

以古代声乐理论为基石,同时借鉴西方声乐技法,我国当代民族声乐艺术经过不断吸收、借鉴，形成了民族声乐艺术的独特风格，而其声乐理论也经过各时代的歌唱者和理论家，通过不断积累和总结而更加严谨、科学。研究并总结这些传统声乐的理论，使当代声乐艺术能够更好的吸取传统声乐理论中的精华，在学习、传承中发扬传统声乐理论中的宝贵经验，对当今民族声乐的发展有着重要的作用。

（一）中国戏曲对当代中国民族声乐的影响

在中国，戏曲种类繁多，形式多样，是我国所特有的艺术形式。尽管各地的腔调剧种差别很大，但他们都有着丰富精湛的表现方式和艺术手法，千百年来都得到了老百姓的喜爱。戏曲无论在艺术结构或演出形式上都有着其自身的艺术规律及特点，但在声乐原理和演唱方法上与民族声乐是殊途同归的，所以借鉴学习戏曲中的唱腔，在对民族声乐的发展起着不可估量的作用，可以说民族声乐是对戏曲继承、发展和创新，而同时，民族声乐又是在借鉴戏曲的基础上不断发展和提升的。具体表现在以下几个方面。

1、在语言发音上的借鉴

（1）地方方言的影响产生于我国各地的戏曲曲种是根据各地方方言的差异所决定的，语言的处理是戏曲演唱中极为重要的问题之一。在戏曲中讲求四功，即“唱、念、做、打”，其中的“唱”和“念”说的就是语言的问题。由于地域不同，使各地都形成了各自的方言，而各地方言的语调形式就形成了戏曲中的旋律，即“腔”。比如：陕西的秦腔、河南的豫剧、安徽的黄梅戏、浙江的越剧等剧种，都是用当地的方言来演唱，很受当地群众的喜爱，而这种方言的演唱形式就形成了戏曲演唱中的“板眼”，即语言（语气、语调）的节奏，语气由它的强弱顿挫决定，感情体现在长短缓急中，拍数虽使规整的，但强弱快慢变化很灵活，而这与当代民族声乐中的“节奏”则是类似的。（2）咬字、吐字的特点在戏曲演唱中我们首先讲究的就是“字正腔圆”。“字正”，就是指咬字要要音准无误，字音不能相互混淆、含糊不清；腔圆”则是要求把音乐的旋律唱得圆润、自然，使人听起来和谐悦耳[3]。在我国的传统戏曲中讲求“气为音服务、音为腔服务、腔为字服务、字为词服务、词为情节服务”的相互关系的原则，而在当代声乐艺术中，演唱者则需要根据歌曲内容、风格、情绪，在自然的语言基础上，用字音巧妙地加以运用，再进行艺术创作。

2、风格和韵味的借鉴

风格和韵味既有相似之处，又有不同之处，两者既相互区别又相互关联。在通常情况下，我们谈到风格或韵味，一般从两个方面去判定：一是语言的美，主要表现在文体、词意、感情语气、语调、声韵等；二是旋律的美，则主要通过演唱者对唱腔、节奏、强弱、顿挫、断连、收放、吞吐、滑擞、吟揉的把握和运用。“风格”体现在对作品的总体把握，而“韵味”是通常是经过“神与所想、神与物游”的形象思维和相应的艺术手段相结合之后所形成的。

3、唱腔技巧的借鉴

戏曲中的唱腔讲求“以情带声、声情并茂”，例如，在很多唱腔中，可以通过哭腔、直音、真音与假声的应用，对比、滑音、喉音、共鸣腔体的运用，节奏的特点和规律等等，使演唱者拥有不可获缺的“润腔”手法和技巧[4]。这些手法和技巧不仅可以增加声乐艺术的表现力，还可以使声乐技巧得到更好地发挥。

（二）各地民歌对当代中国民族声乐的影响

在我国56个民族中，不同的说话方式及表现形式，造就了我国民歌的悠久历史以及多种体裁和样式，主要分为四类：劳动号子、山歌、小调、长调。

1、劳动号子的借鉴

劳动号子和劳动者关系十分密切，是劳动者在体力劳动过程中编唱并直接为之服务的民歌，它的音乐具有坚实有力，粗矿豪迈的特点。它的基本歌唱形式是“一唱众喝”，在“一唱众喝”中还有半句中间的和腔、唱完一句以后的和腔、在下句的最后一字前开始的和腔等和腔方式，而这种音乐创作模式和演唱风格常借用到当代的中国民族声乐的创作的演唱中，丰富了其表现形式。

2、山歌的借鉴

山歌是自由抒发感情的一种民歌类型，它的声调高亢、嘹亮、节奏较自由，主要在山野劳动中产生，按照不同的地域，分为：在陕北地区盛行的“信天游”，在甘肃、宁夏、青海等地盛行的“花儿”，以及在内蒙西部盛行的“爬山调”和山西西北部盛行的“山曲”、湘鄂山歌、客家山歌、西南山歌、南方的田秧山歌。无论是哪一地域的山歌，即使乐段结构较简单，都能通过乐句内容的结构变化和手法，将歌曲展示的淋漓尽致，而在需要抒发感情之时，则多采用上扬的自由延长音。譬如山歌“信天游”中的“起、承、转、合”的乐句结构、乐句中的象声词等都是其山歌的特点，在当代中国民族声乐中也被时常借鉴，使当代民族声乐的表现风格更加多样化。

3、小调的借鉴

小调的流传具有广泛、普遍，形式较规整的特点，通常产生在群众日常生活的休息娱乐、集庆等场合中。小调的表现手法较多样，具有曲折、细致的特点。如闽粤台小调、湘鄂、西南小调等，形式多样，调式变化和衬词衬腔的运用都较丰富。小调以其上口、通俗易懂的音乐及语言获得了广泛的流传，同时对当代民族声乐中起到了不可复制的作用，使我国民族声乐的民族性特征更为凸显。

4、长调的借鉴

长调是蒙古民歌主要的艺术形式之一。它的音域宽广、旋律曲折、行腔时间长、装饰音丰富、旋律变化自由。而其中的柴如拉乎、舒日嘎、诺古拉三种演唱方法中的多种旋律装饰音，也在一定程度上被吸收到了当代民族声乐艺术中，使得演唱技巧更加多元化[5]。

传统的艺术形式篇(3)

关键词：水墨风格；三维动画；传统艺术

以水墨风格制作的三维动画，是我国本土特有的动画形式，并在全新的领域中散发着光彩，充分展示了我国传统艺术的博大精深，并且在创作三维动画的同时也为创作者带来了更多的灵感。在20世纪60年代，我国第一部水墨风格动画片《牧笛》成功问世，给我国水墨动画产业创造了发展之机。随着社会的不断发展，动画产业也随着科技的不断进步稳步向前，通过引进大量的外国动画，形成了多种动画形式。目前，我国水墨风格的三维动画已发展到了瓶颈阶段，为适应现代观众日益提高的审美情趣，水墨风格的三维动画必须找到新的发展途径，为我国动画产业的发展贡献自己的力量。

1 水墨画的艺术元素体现

水墨画风格的艺术元素主要体现在以下几点：第一，制作的构思；第二，人物、自然造型的规律；第三，构图与色彩的法则；第四，作品整体所要表达的意境。以上几点是水墨画的主要表现形式，彼此相辅相成并不可分割。画中体现的不仅仅是物体的“形”，更重要的在于表达物体的神韵，使得简单的线条表现出真实的触感。从构想方面来说，首先需明确构图的意义，只有明确了意义才能开始创作。其次，是整体作品的造型规律，以简单的线条勾勒出画作的真题造型，并满足“以形写神”的创作原则。因此，在创作过程中，不仅要体现形，还要通过润色等方式使画作与实物更为接近。再者，构图与色彩的表现法则，首先是构图法则，虽只是在平面进行画作，但也要体现出物体的立体动态，为了使画作的真实性得以更好地表达，需将画作中的物体以合理的比例进行分配，以增强立体型。然后是色彩法则，通常情况下，水墨画的结构以水墨为主，辅以水的润泽，使得墨色可以以不同的色号进行区分，形成专业成分更高的水墨画。例如，花鸟鱼虫一类的画作，配色则相对更加复杂，并且墨色需要事先进行调和，使墨色从整体上看更加和谐。最后也是最重要的部分，便是画作所要表达的意境，水墨画的意境担负着体现画作神韵的职责。在古代，水墨画要求着重体现画作的氛围，也就是意境，只有拥有意境的水墨画才能给人真实的感觉。

2 水墨三维动画特点及效果设计

2.1 水墨三维动画分析

山水是水墨风格的三维动画常用的题材之一，其浓浓的画面感将水墨的穿透力，以及唯美的意境展现得淋漓尽致。通过笔墨来表达动画的语意。虽在创作方式上与传统水墨画有着明显的差别，但仍保留了水墨画的基本特征：第一，将三维技术运用到水墨画的构图过程中，将墨与水结合后的变干、变淡现象形象地渲染出来，以此让观众产生水墨晕染的视觉感受；第二，将优美的意境以抽象的方式进行表达，表现了绘画对象的虚实交替；第三，采用我国传统文化的特色，并将民俗特点加入其中进行叙事，充分展示了我国古典艺术的博大精深。通过上述特征的比对，我们不难发现，水墨三维动画也有着自身独有的特质：第一，在制作过程中，充分发挥了现代技术的优势，简化了分层渲染等繁杂的步骤，节省了制作水墨动画的时间，相对也节约了人力物力，提升了动画的产量；第二，传统水墨画在处理画面方面有着非常严格的要求，水墨三维动画的出现成功省略了三点透视，而是依循三维透视的原则进行处理，并且通过现代化的技术有段，增强镜头的表现力，使得特殊的诗意感在空话变化中得以充分展示，效果也符合创作的基本原则，充分展示了动画最基本的组成要素“动”。

2.2 水墨三维动画水墨效果设计

水墨三维动画的精髓在于立意。在创造过程中，首先应确立设计作品的含义，才能将实际生活中的点点滴滴完美地融入创作之中，才能完美定位三维动画中的角色设计。在设计过程中，应先在脑海中勾勒出设计的基本轮廓，包括角色和角色的定位等。在设计水墨三维动画效果时，不但要求在形状上精益求精，还要充分地展现出内在的精神和蕴含的情感。要有良好的创新意识，为水墨画中的景物找准定位，在经由软件的加工，为模型增添神韵。在设计画面过程中，不再是传统单一的色彩，而是充分满足每一处的色彩需求，进而使画面与色彩完美结合。

2.3 三维水墨动画的制作工艺

水墨三维动画与普通三维动画的设计流程基本一致。首先便是建立相应的模型，并通过分析、画贴图、调节动作、后期处理等来完成。其中，不一样的地方在于，传统三维动画在建模过程中，所依凭的是真实的对象，而水墨三维动画是通过笔墨的关系完成建模。并且，在接下来的画贴图步骤中，有着严格的笔触要求，结合现代软件并围绕水墨画的特点进行绘图，渲染效果则是以不同的笔刷来完成。在三维的世界中，想要以三维的形式来建模，进而渲染中国古老艺术，是具有一定难度的。从古至今，人们对水墨画的理解仍停留在二维世界，因此，要想以三维的方式进行展示，仅凭贴图和渲染是远远不够的，还需体现水墨画所蕴含的内在精神。

以三维动画的形式展现水墨画，是我国动画发展的必然趋势，也是推广与发展我国水墨画的重要途径。对此，我们应加强培养三维动画人才的力度，充分挖掘相关的优秀人才。与此同时，也应加大对制作三维动画财政方面的支持力度，保证三维动画产业的稳定发展。除此之外，还要积极采用国内外的先进技术手段，这也是提高我国动画产业竞争力的重要手段。综上所述，我们应积极采取措施，帮助我国动画在竞争激烈的世界动画市场中取得先机。

参考文献：

[1] 施.中国传统水墨风格在三维动画电影领域中的应用研究[J].电影文学，2007（20）：97-98.

[2] 陈思宇.论水墨动画及其在三维动画技术下的表现[J].消费导刊，2009（16）：200-200.

[3] 杨岱松.三维动画中水墨画意境表现研究[J].延边大学，2013.

[4] 员巍.三维虚拟交互技术在水墨动画中的应用与研究[D].东华大学，2014（01）：1-2.

[5] 胡轶男.传统水墨人物画风格与现代三维动画的创新结合[J].长春大学学报，2012（07）：30-31.

传统的艺术形式篇(4)

本文讨论中国传统艺术批评模式中的两种批评形态：“人化”批评与“泛宇宙生命化”批评，分析这两种批评形态的生成原因、特点和价值，并揭示其与中国古代大宇宙生命美学的内在联系。

在追求“圆”之美中确立东方人文理想，是中国传统文学艺术创作的鲜明特征，也是中国历代文学艺术批评实践中为许多文艺理论家陆续提及并作了种种论述的重要理论课题。钱钟书在《谈艺录》中，对中西文艺思想中的“圆”论作了相当细致的考释与研究，内容广泛涉及到理的“圆通”、结构的“圆形”、用词的“圆活”①，旁征博引，东西互证，蔚为大观。但仔细分析，则中国从古至今对“圆”及“圆”之美的重视，似乎远胜于西方，尤其是离开古典美学阶段进入现代与当代，中国人民在救亡、图强的历史语境中对民族团结与民族凝聚力的呼唤之声持续高涨，艺术审美创造中对“圆”之美（最高理想为天人和合）的向往与追求在民族深层审美心理中就当然成为事理之必然。其实，所谓“圆”之美，指的是大宇宙生命的整体美与和谐美，除了天人和合的大“圆”，还有某一具体事物内部各要素的相生互化、有机统一之“圆”，某一事物与它事物之间的双向互动与和谐统一之“圆”等等。《老子》云：“道生一，一生二，二生三，三生万物。”《易传》云：“天地之大德曰生”，“生生之谓易”，“天行健，君子以自强不息”，“地势坤，君子以厚德载物”。对天人合一的宇宙生命及宇宙间万物的生命价值、生态和谐及生命全息性的重视，正是中华民族在数千年的文明发展史中，体悟与追求“人与天调，然后天地之美生”②，即天人和合规律并在此基础上建立东方人文理想的生动体现。

在中国传统艺术创造领域中，“圆”之美的追求无论在内容和形式上都表现得十分丰富多彩，几令人目不暇接。在中国传统艺术理论和批评实践中，中国古代的艺术理论家和批评家则往往习惯于从两个方面对艺术生命的“圆”之美进行考察：一是高度重视考察艺术作品（作为宇宙生命的特殊外化形态）的生命整体美——包括作品内在各要素或功能之间相生互化、融通合一所形成的种种“圆”之美（中国传统艺术批评理论中对“两极兼融”、“多元合一”的艺术辩证法的研究极为深入可为其中之重要例证）；二是高度重视大宇宙生命与艺术生命双向互动与和谐统一中产生的种种“圆”之美。其实，后一种“圆”之美也是一种生命整体美，主要表现为艺术与宇宙、社会、人生的动态和谐之美——属于国人心目中天人合一的宇宙生命生生不息地发展所形成的整体和谐美的有机组成部分。

高度重视艺术作品的生命整体美以及高度重视天人合一的大宇宙生命与艺术生命双向互动与和谐统一中产生的种种“圆”之美，并在追求上述大宇宙生命的“圆”之美中进一步确立东方人文理想，就须要寻求适当的艺术批评模式。于是，人们看到，在中国传统文学艺术批评中出现了两种极为重要的体验性（以“象”喻“理”）的批评形态：一种是“人化”批评；另一种则是“泛宇宙生命化”批评。

下面，试分别论述之。

一

中国传统艺术批评中的“人化”批评形态，在文学批评中有鲜明表现。传统文学批评中的这种现象，曾被钱钟书称为“人化文评”。钱钟书在《中国固有的文学批评的一个特点》一文中指出：中国传统文学批评有一个值得注意的特点，“这个特点就是：把文章通盘的人化或生命化。《易?系辞》云：‘近取诸身……以通神明之德，以类万物之情'，可以移作解释：我们把文章看成我们同类的活人。《文心雕龙?风骨篇》云：‘辞之待骨，如体之树骸，情之含风，猷形之包气。……瘠义肥辞'。又《附会篇》云：‘以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤'；宋濂《文原?下篇》云：‘四瑕贼文之形，八冥伤文之膏髓，九蠹死文之心'；魏文帝《典论》云：‘孔融体气高妙'；钟嵘《诗品》云：‘陈思骨气奇高，体被文质'——这种例子，哪里举得尽呢?”③。钱钟书还进一步举例指出，尽管在西洋文评里，也有“人体譬喻的文评”，“‘文如其人'的理论”，乃至“近似人化”的说法，但那都算不上真正的“人化文评”。因为在西洋文评中虽然有不少“把文章来比人体”的论述，但在他们的批评中，“人体跟文章还是二元的”。而“在我们的文评里，文跟人无分彼此，混同一气，达到《庄子?齐物论》所谓‘类与不类，相与为类，则与彼无以异'的境界”。钱钟书着重指出：“人化文评是‘圆览'”；“刘勰《文心雕龙?比兴》论诗人‘触物圆览'那个‘圆'字，体会得精当无比”。此外，钱先生还讨论了西洋文评“只注意到文章有体貌骨肉，不知道文章还有神韵气魄。他们所谓人不过是睡着或晕倒的人，不是有表情有动作的活人”，“有了人体模型，还缺乏心灵生命”。钱钟书还指出中国传统的“人化文评”是“移情作用发达到最高点

的产物”，具有使文学批评“打通内容外表”的好处。同时提出：西洋文评“这种偏重外察而忽略内省，跟西方自然科学的发达，有无关系?”认为：“西洋谈艺者有人化的趋向，只是没有推演精密，发达完备”④。

钱钟书先生有关“人化文评”的论述启示我们：中国传统文学艺术批评确有深度模式存在，只是我们过去没有结合传统文艺批评理论体系去作出更深一步的思考；而中国固有的文学艺术批评理论中高度重视艺术生命的整体性（或曰重艺术生命的整体美）的思维倾向，便经常突出地表现在以整观人的生命之法观“艺”，即对艺术品进行“打通内容外表”的“人化”批评上。这种批评，实质上也是一种以艺术为大宇宙生命外化形态的“圆览”或曰圆形批评——只不过它是以“天地之心”、“五行之秀”、“万物之灵”的“人”的生命整体性作为最贴近艺术生命的范本进行“圆览”的。当然，如果综观我国各种艺术批评理论的原始资料，那么，还可以看到：中国传统艺术批评，除了以观人（实为“近取诸身”）之法观艺所形成的“人化”批评这一特点外，还有以整观宇宙万物之法观艺（即认为艺术是大宇宙生命的外化形态）的范围更大的批评，这种批评，则可以移用《易传?系辞》下“近取诸身，远取诸物……以通神明之德，以类万物之情”中的“远取诸物”来作解释。这是一种以宇宙万物的生命之理评艺的更大规模的“圆览”，是一种在整观中会通宇宙生命与艺术生命（首先是生命结构上的会通）的“圆览”。这一点，笔者将于下面详及。

“人化”批评在中国传统文艺批评理论体系建构中，表现出如下两方面值得注意的特点：

（一）“打通内容外表”，由“形下”进及“形上”，从“体貌”融通“精神”，以整观人的生命（包括体态、气韵、精神）之法观“艺”。可以看出，这种批评方法，是中国艺术家和艺术理论家会通宇宙生命与艺术生命过程中一个非常重要的环节（即会通作为“天地之心”的“人”的生命与“艺术”生命），它典型地呈示出中国传统美学乃至东方美学重视艺术生命的完整性和有机系统性的理论特色。比如，书论中，宋苏轼认为各家书法“短长肥瘠各有态”（《孙莘老求墨妙亭诗》），崇尚“端庄夹流丽，刚健含婀娜”之美（《次韵子由论书》，并认为“书必有神气骨肉血，五者阙一，不为成书也”（《东坡题跋?论书》）。宋代姜夔《续书谱》论“真书”时，称“点者，字之眉目”，“横直画者，字之体骨”，“??者，字之手足”，“?挑剔者，字之步履”；论草书时说：“草书之体，如人坐卧行立、揖逊忿争、乘舟跃马、歌舞擗踊，一切变态，非苟然者”；明项穆《书法雅言》云：“大率书有三戒：初学分布，戒不均与欹；继知规矩，戒不活与滞；终能纯熟，戒狂怪与俗。若不均且欹，如耳目口鼻，窄阔长促，斜立偏坐，不端正矣。不活与滞，如土塑木雕，不说不笑，板定固窒，无生气矣。狂怪与俗，如醉酒巫风，丐儿村汉，胡言乱语，颠仆丑陋矣”。画论中，南齐谢赫《古画品录》提倡六法，首重“气韵”，其评曹不兴云：“观其风骨，名岂虚传?”评陆绥云：“体韵遒举，风采飘然。”评刘顼云：“用意绵密，画体精细。”评晋明帝云：“虽略于形色，颇得神气。”既重“风骨”、“体韵”，又及“风采”、“神气”，颇有魏晋人物品评遗风。唐张彦远《历代名画记》论绘画六法时说：“昔谢赫云：‘画有六法：一曰气韵生动，二曰骨法用笔，三曰应物象形，四曰随类赋彩，五曰经营位置，六曰传移模写。'自古画人，罕能兼之。彦远试论之曰：古之画，或能移其形似而尚其骨气，以形似之外求其画，此难可与俗人道也。……至于神鬼人物，有生动之可状，须神韵而后全。若气运不周，空陈形似；笔力未遒，空善赋彩，谓非妙也。”张彦远所言，实为谢氏六法论中高度重视绘画作品生命整体美这一创作理念的进一步弘扬。文评中，曹丕《典论?论文》认为：“文以气为主，气之清浊有体，不可力强而致。”故其评徐干文云：“时有齐气”，评孔融文云：“体气高妙”。刘勰在《文心雕龙》中，提出：“辞为肤根，志实骨髓”（《体性》）；“结言端直，则文骨成焉；意气骏爽，则文风清焉”（《风骨》）；“必以情志为神明，事义为骨髓，辞采为肌肤，宫商为声气”（《附会》）；颜之推《颜氏家训?文章》则认为：“文章当以理致为心肾，气调为筋骨，事义为皮肤，华丽为冠冕。”再如，宋代“苏门六君子”之一的李?在《答赵士舞德茂宣义论宏词书》一文中那段话：

凡文之不可无者有四：一曰体，二曰志，三曰气，四曰韵。述之以事，本之以道，考其理之所在，辨其义之所宜，卑高巨细，包括并载而无所遗，左右上下，各若有职而不乱者，体也。体立于此，折中其是非，去取其可否，不循于流俗，不谬于圣人，抑扬损益以称其事，弥逢贯穿以足其言，行吾学问之力，从吾制作之用者，志也。充其体于立意之始，从其志于造语之际，生之于心，应之于言，心在和平，则温厚尔雅，心在安敬，则矜庄威重，大焉可使如雷霆之奋，鼓舞万物，小焉可使如络脉之行，出入于无间者，气也。如金石之有声，而玉之声清越，如草木之有华，而兰之嗅芬芗，如鸡骛之间而有鹤，清而不群；如犬羊之间而有麟，仁而不猛。如登培楼之丘，以观崇山峻岭之秀色；涉潢污之泽，以观寒溪澄潭之清流。如朱纶之有遗音，大羹之有遗味者，韵也。文章之无体，譬之无耳目口鼻，不能成人。文章之无志，譬之虽有耳目口鼻，而不知视听嗅味之所能，若土木偶人，形质皆具而无所用之。文章之无气，虽知视听嗅味而血气不充于内，手足不卫于外，若奄奄病人，支离憔悴生意消削。文章之无韵，譬之壮夫，其躯干枵然，骨强气盛，而神色昏瞢，言动凡浊，则庸俗鄙人而已。有体，有志，有气，有韵，夫是谓之成全。⑤

此则对文章（包括今人说的文学作品中的散文）的人化批评可谓说理细密，在批评形态上颇具典型意味。论述中提出：“体”、“志”、“气”、“韵”作为人的四种生命要素对文章来说，不可缺一。缺一则文章失去了艺术生命的整体美，犹如人失去生命中的重要组成部分，不能成人，或不能成为健全的人，确可以称得上中国传统文评中“人化文评”形态的代表作。在诗评领域，“人化”批评亦在所多见。如姜夔《白石道人诗说》云：

大凡诗，自有气象、体面、血脉、韵度。气象欲其浑厚，其失也俗。体面欲其宏大，其失也狂。血脉欲其贯穿，其失也露。韵度欲其飘逸，其失也轻。

元代杨载《师法家数》中的诗评，直接承接上说，内容略有拓展，亦颇深刻。其论云：“凡作诗，气象欲其浑厚，体面欲其宏阔，血脉欲其贯串，风度欲其飘逸，音韵欲其铿锵。若雕刻伤气，敷衍露骨，此涵养之未至也，当益以学。”明谢榛《四溟诗话》卷一则云：“《余师录》曰：‘文不可无者有四：曰体，曰志，曰气、曰韵。'作诗亦然。体贵正大，志贵高远，气贵雄浑，韵贵隽永。”明胡应麟《诗薮》内编卷四则云：“宋人学杜得其骨，不得其肉；得其气，不得其韵，得其意，不得其象；至声与色并亡之矣。”至清代，人化批评仍时有所见。如归庄《玉山诗集序》中那段名言：“余尝论诗，气、格、声、华，四者缺一不可。譬之于人，气犹人之气，人所赖以生者也，一肢不贯，则成死肌，全体不贯，形神离矣。格如人五官四体，有定位，不可易，易位则非人矣。声如人之音吐及珩璜琚之节。华如人之威仪及衣裳冠履之饰。近世作诗者日多，诗之为途益杂。声或鸟言鬼啸，华或雕题文身。按其格，有颐隐于脐，肩高于顶，首下足上如倒悬者；视气，有羸欲绝，有结?臃肿，不仁如行尸者。使人而如此，尚得谓之人哉?”张谦宜《?斋诗谈》云：“身既老矣，始知诗如人身，自顶至踵，百骸千窍，气血俱要通畅，才有不相入处，便成病痛。”均此。在其他艺术门类作品的批评中，论神、气、风、骨之言也相当多，其中不少论述的内容涉及人化批评。

（二）提出了一系列有关人体和人的生命内涵的艺术批评术语与范畴。这些术语和范畴，中国特有，世所罕见，实值得作深入的研究。比如：（1）、它们呈网状结构，组成了一种沟通艺术本体与人的生命本体的有机的范畴群（具有双关性）；稍加排列，则其体系依稀可见。（2）、这类范畴，在传统艺术批评论著中使用频率极高，其中，揭示人的生命深层内涵的术语与范畴尤甚（如气、韵、志、神、脉、风骨）。这一点，是否表现了东方生命美学在重视艺术生命有机整体性的同时，所具有的形上追求和返本思维倾向?（3）、它们在各种艺术部类的批评中有相当强的实指性或曰特指性，又由于普遍适应不同艺术品类批评的不同内容而具有象征意味与多义性。这些术语或范畴常见的有：皮、毛、体、肤、眉、目、手、足、肌、血、肉、脉、筋、骨、窍、貌、态、风、气、韵、魂、魄、神、髓、心、情、志、趣、格、调、才、胆、识、力、形质、神采、文心、句眼、性灵、神韵、理趣、精神、风骨、肌理、童心等等。刘勰《文心雕龙?风骨》云：“练于骨者，析辞必精；深乎风者，述情必显；捶字坚而难移，结响凝而不滞，此风骨之力也。”“若风骨乏采，则鸷集翰林；采乏风骨，则雉

窜文囿。”“若骨采未圆，风辞未练，而跨略旧规，驰骛新作，虽获巧意，危败亦多。”王铎《拟山园初集》第二十四册《文丹》云：“文有神、有魂、有魄、有窍、有脉、有筋、有腠理、有骨、有髓。”刘熙载《艺概?诗概》云：“言诗格者必及气。或疑太炼伤气，非也。伤气者，盖炼辞不炼气耳。气有清浊厚薄，格有高低雅俗。诗家泛言气格，未是。”《书概》云：“草书尤重筋节，若笔无转换，一直溜下，则筋节亡矣。虽气脉雅尚绵亘，然总须使前笔有结，后笔有起，明续暗断，斯非浪作。”又说：“高情深韵，坚质浩气，缺一不可以为书。”“凡论书气，以士气为上。若妇气、兵气、村气、市气、匠气、腐气、伧气、俳气、江湖气、门客气、酒肉气、蔬笋气，皆士之弃也。”“书要力实而气空，然求空必于其实，未有不透纸而能离纸者也。”等等，不胜枚举。

二 中国传统艺术批评中重艺术生命整体特征（或曰重艺术生命整体美）的批评的另一种常见形态是以天地万物所表现的生命有机整体性特征来观察艺术作品。这里，姑称之为“泛宇宙生命化”批评。《易传?系辞》下：“近取诸身，远取诸物……以通神明之德，以类万物之情”，其中的“远取诸物”，可以移用来作解释。如果说，上面论述过的人化批评形态是以人的生命之理观艺，具有小“圆览”性质；那么，泛宇宙生命化的批评则是以宇宙生命（天地万物）之理观艺，具有更大规模的“圆览”特征。其中之窍妙正如宋学家们所阐释的：“夫所以谓之观物者，……非观之以目而观之以心也，非观之以心而观之以理也”⑥；或者作这样的描述性表述：“万物静观皆自得，四时佳兴与人同。道通天地有无外，思入风云变态中”⑦。这种以宇宙生命之“象”、“气”、“道”或“理”，尤其是以“道”观艺的大“圆览”，借用佛教哲学的语言，也可以比喻为“月映万川”。即：如将大宇宙生命本体比喻为“月”，艺术生命就有如“月映万川”语境中万川之水所映现的各自不同之月，有水即有月，无川不含月。而其实呢?乃是：“一月普现一切水，一切水月一月摄”⑧。

在中国传统文艺批评论著中，这种大宇宙生命化或曰泛宇宙生命化批评，有几个特点值得注意：

（一）这种批评现象在中国传统艺术批评中非常普遍，几乎覆盖了艺术批评的一切领域，它们都是以宇宙万物所表现的生命有机整体性特征要求艺术。比如中国传统书论中，影响巨大的汉蔡邕的《笔论》云：“为书之体，须入其形，若坐若行，若飞若动，若往若来，若卧若起，若愁若喜，若虫食木叶，若利剑长戈，若强弓硬矢，若水火，若云雾，若日月，纵横有可象者，方得谓之书矣”，运用的就是这种批评。传为东晋卫夫人所作《笔阵图》论“用笔”七条云：“一如千里阵云，隐隐然其实有形：丶如高峰坠石，磕磕然实如崩也；?陆断犀象；?百钧弩发；|万岁枯藤；?崩浪雷奔；?劲弩筋节”，强调用笔应“通灵感物”、“意前笔后”，“每为一字，各象其形”。当然，由于书法的抽象性与符号性，这种“各象其形”，当属意会性的，而非写实性的。它实际上起到了借书法这种艺术符号对艺术与大宇宙生命进行双向融通的重要作用。唐李阳冰《上采访李大夫论古篆书》云：“阳冰志在古篆，殆三十年，……缅想圣达立卦造书之意，乃复仰观俯察六合之际?：于大地山川，得方圆流峙之形；于日月星辰，得经纬昭回之度；于云霞草木，得霏布滋蔓之容；于衣冠文物，得揖让周旋之体；于须眉口鼻，得喜怒惨舒之分；于虫鱼禽兽，得曲伸飞动之理；于骨角齿牙，得摆咀嚼之势。随手万变，任心所成。可谓通三才之品汇，备万物之情状者矣!”在对古篆书的批评中进行了广泛的宇宙生命化比喻与联想。传统诗文评中，这方面的例子也很多。比如，诗评中，唐白居易《与元九书》云：“诗者；根情、苗言、华声、实义。”明胡应麟《诗薮?外编》则云：“诗之筋骨，犹木之根千也；肌肉，犹枝叶也；色泽神韵，犹花蕊也。筋骨立于中，肌肉荣于外，色泽神韵充溢其间，而后诗之美善备。犹木之根干苍然，枝叶蔚然，花蕊烂然，而后木之生意完。斯义也，盛唐诸子庶几近之。宋人专用意而废词，若枯卉槁梧，虽根干屈盘，而绝无畅茂之象。元人专务华而离实，若落花坠蕊，虽红紫嫣熳，而大都衰谢之风。”明陆时雍《诗镜总论》云：“诗之佳，拂拂如风，洋洋如水，一往神韵，行乎其间”。散文批评中，韩愈《答李翊书》云：“气，水也；言，浮物也；水大而物之浮者大小毕浮。气之与言犹是也，气盛则言之短长与声之高下皆宜。”清姚鼐《复鲁非书》中论古文之阳刚阴柔之美曰：“鼐闻天地之道，阴阳刚柔而已。文者，大地之精英，而阴阳刚柔之发也。……其得于阳与刚之美者，则其文如霆，如电，如长风之出谷，如崇山峻崖，如决大川，如奔骐骥；其光也，如杲日，如火，如金?铁；其于人也，如冯高视远，如君而朝万众，如鼓万勇士而战之。其得于阴与柔之美者，则其文如升初日，如清风，如云，如霞，如烟，如幽林曲涧，如沦，如漾，如珠玉之辉，如鸿鹄之鸣而入寥廓；其于人也，乎其如叹，邈乎其如思，?乎其如喜，愀乎其如悲。观其文，讽其音，则为文者之性情形状举以殊焉。”绘画及其它艺术批评领域也很多，如清代石涛《画语录》论绘画技法的多样性源自画家对山川万物（宇宙生命）形态多样性的深刻体察云：“山川万物之具体，有反有正，有偏有侧，有聚有散，有近有远，有内有外，有虚有实，有断有连，有层次，有剥落，有丰致，有缥缈，此生活之大端也。故山川万物之荐灵于人，因人操此蒙养生活之权，苟非其然，焉能使笔墨之下，有胎有骨，有开有合，有体有用，有形有势，有拱有立，有蹲跳，有潜伏，有冲霄，有，有磅礴，有嵯峨，有?，有奇峭，有险峻，一一尽其灵而足其神!”便是一种在技法批评中典型的观宇宙生命与艺术生命会通的批评。其他如乐论、舞论、园林建筑理论、小说戏曲批评乃至棋品、琴品、墨品中也常常出现，很多论述精彩纷呈，限于篇幅，兹不一一赘举。

（二）中国传统文艺批评理论中非常多的重要文艺理论（包括创作论、作品论、鉴赏批评论）和美学命题，实际上都是在这一泛宇宙生命化批评模式的基础上提出来的。比如，“声一无听，物一无文”（《国语》），“绘事后素”（《论语》），“原天地之美达万物之理”（《庄子》），孔子“观水”、观“玉”以“比德”（《荀子》），画“犬马最难”，“鬼魅最易”（《韩非子》），“操千曲而后晓声，观千剑而后识器”（刘勰）、“同自然之妙有，非力运之能成”（孙过庭）、“外师造化，中得心源”（张）、“境生于象外”（刘禹锡）、“超以象外，得其环中”、“真力弥满，万象在旁”（司空图）、“度物象而取其真”（荆浩）、“外枯而中膏，似淡而实美”、“大凡为文当使气象峥嵘，五色绚烂，渐老渐熟，乃造平淡”（苏轼）、“身即山川而取之”，“远望之以取其势，近看之以取其质”（郭熙）、“妙处都在人情物理上”（叶昼）、“十年格物，一朝物格”、“写极骇人之事，却尽用极近人之笔”（金圣叹）、“三国一书，有将雪见霰，将雨闻雷之妙”、“有笙箫夹鼓，琴瑟间钟之妙”（毛宗岗）、“内极人情，外周物理”（王夫之）等等，均与以大宇宙生命现象的有机整体性观察艺术有关。在这里值得特别提到的是：这类重要文艺理论命题中有不少命题，具有丰富的生命隐喻意义、深刻的理论内涵和极为鲜明的民族特色。有的命题貌似比喻，实质上则为在以大地万物的生命有机整体性特征观艺的同时，巧妙会通了艺术本体与大宇宙生命本体，因而具有以大宇宙生命的整体性特征观察艺术的典型意义。比如：中国传统诗论中非常著名的“风化”说（推而广之，可以通指全社会的精神文明建设和全部政治伦理道德教化的内容，非只艺术上的“风化”），即颇为典型。汉代的《诗大序》云：“风，风也，教也。风以动之，教以化之。……上以风化下，下以风刺上。主文而谲谏，言之者无罪，闻之者足戒，故曰风。”教化讽谏之理（包括诗教），以“风化”明之，何等生动贴切。无怪高则诚《琵琶记》开篇云：“少甚佳人才子，也有神仙幽怪，琐碎不堪观。正是不关风化体，纵好也徒然。”而他写的《琵琶记》则是：“休论插科打诨，也不寻宫数调，只看子孝共妻贤。”高氏在论述元末明初戏曲创作的政治伦理道德教化功能时，标举的正是儒家诗教中的“风化”说，并把自己的戏曲艺术作品列为此中范本。再比如，对文艺崇尚自然之理，中国传统文艺批评理论中则常用“风行水上”这一象征性理论命题来作说明。《易传》云：“风行水上，涣。”“涣”之卦象，上为“风”，下为“水”，所取正是“风来水面为文章”之象。宋代苏洵据此在古文创作理论中明确提倡“风行水上”为“天下至文”之说，他在《仲兄字文甫说》一文中说：

“风行水上，涣”。此亦天下之至文也。然而此二物者岂有求乎文哉?无意乎相求，不期而相遭，而文生焉。是其为文也，非水之文也，非风之文也。二物者非能为文，而不能不为文也，物之相使而文出于其间也，故此天下之至文也。今夫玉非不温然美矣，而不得以为文；刻镂组绣，非不文矣，而不可与论乎自然，故天下之无营而文生者，唯水与风而已。⑨

“风行水上”，自然成文，方为“至文”。这不仅是比喻或类推，而且是直接以天地万物的自然生成之状态和特征为法，向艺术创作提出相应的理论要求。这种包含于宇宙生命的生动形象之中（示范式与明规律并行，或曰相得益彰）的理论命题，采用直接要求文艺向宇宙生命中“风行水上”的范本看齐或效法的意象思维方式，达成对某种艺术原理的本质认识。这在中国艺术批评模式中并不少见。人们可能会误以为这是一种停留于表象的感性思维方式或浅层批评，其实，在中国传统艺术批评模式中，这种示范式的批评中的很多特定命题，颇具深刻的理论意义。其理论意义在于批评内容的主体部分保留着艺术作品与宇宙生命现象的原生态，而并未将生命现象完全抽象、挤干成一种单纯的理论概念或问题作纯理论的推导与探讨，这样，就便于通过形象的隐喻内涵，使艺术本体与大宇宙生命本体融通。一位伟大的思想家说过，理论是灰色的，而生命之树常青。保留着艺术作品生命的原生态，同时将现象中包含的问题上升到某种理论高度，作示范式与明规律并行的批评，正是中国传统艺术批评模式一种非常普遍的特征。而且，用这一方式进行艺术批评，一直为人们所乐于接受和在中国传统艺术理论中发生着至今难以准确估量的重要影响。苏轼的“万斛源泉，不择地而出”和“随物赋形”之论，叶燮的“泰山出云”，不可“以法绳之”之说，无论在历史上和今天的文艺批评中，给人们留下的印象是何等深刻呵!中唐古文运动的倡导者韩愈在《送孟东野序》中提出的重要文学创作理论命题“不得其平”则“鸣”，更是深受艺术理论家和人民的广泛赞誉与称道。该文从“草木之无声，风桡之鸣”、“水之无声，风荡之鸣”、“金石之无声，或击之鸣”以及“天之于时……以鸟鸣春，以雷鸣夏，以虫鸣秋，以风鸣冬”等自然现象，推论：“人之于言也亦然，有不得已者而后言。其歌也有思，其哭也有怀，凡出乎口而为声者，其皆有弗平者乎?”《送孟东野序》这篇短短的散文，还从虞、夏、殷、周直至中唐，列举了历代著名文学家、艺术家、政治家、军事家、学者之种种不同的“鸣”，他们无论“鸣国家之盛”，或“自鸣其不幸”，均属“必有不得其平”而后鸣者。韩愈这一“不得其平”则“鸣”的文学创作理论命题，可以算做以大宇宙生命自然而然的生成发展特征观艺中非常典型的例子，也是以天人合一的大宇宙生命特征诠释自己深刻的文艺主张，使之具有天然合理性的成功范例之一。

（三）更值得人们注意的是，这种批评所涉及的批评术语和范畴，几乎包括了天地万物的象、气、道三个层次，其“圆览”特征比“人化”批评更具广泛性和丰富性。如：象之审美层次中的物、象、形、质、文、辞、事、态、声、色、品（名词之“品”）、位、貌、状、方、圆、上、下、主、宾、远、近、大、小、浓、淡、绮丽、厚重、圆润等；气之审美层次中的气、势、韵、味、情、神、格、调、高、古、雅、逸、雄浑、含蓄、豪放、风流、奇崛等，道之认同层次中的道、真宰、环中、混沌、鸿蒙之理、天籁、大象、大音、自然、阴阳、刚柔、中和、至味、妙境等。再加上与此三层次相关的众多的子范畴系列与衍生范畴群，几有令人难于穷尽之感。

当然，中国传统艺术批评模式中上述两种常见

的批评形态，实际上是可以融通的。它们都通向天人合一的大宇宙生命及其终极本体“道”或“理”。它们各自呈现的生命整体性特征，都可以映现出天人合一的大宇宙生命的整体性内涵。因而它们无疑同属于会通艺术生命和宇宙生命的重艺术生命整体观的大宇宙生命艺术批评模式。

注释：

①详见钱钟书：《谈艺录》（补订本），中华书局1984年版，第111—117页。

②《管子?五行》，《四部丛刊》本。

③《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第302页。

④《钱钟书散文》，浙江文艺出版社1997年版，第307、310、311、312页。

⑤《济南集》卷八，《四库全书》本。

传统的艺术形式篇(5)

近年来随着中国动画产业的飞速发展，中国动画设计的民族化问题已经显得日渐重要了。动画是一个形象化很强的文化产业整体，在全球市场化的新时期条件下，动画艺术的民族化与国际化特点愈加显著，并在不断发展加强。由于受到西方动画风格的影响，国产动画的表现手法也随之发生了变化。国产动画家们吸取国外动画的创作技法，在作品中加入了一些创新元素，中国动画要发展不能排除外国动画艺术的成功经验，但是近几年国内一部分动画在对日美动画借鉴的过程中丧失了本民族的特色，迷失了自己深层的民族文化方向。带有民族风格的艺术元素对动画作品来说格外重要。一部艺术作品展现在观众面前，它的表现形式将会给观者最直接的视觉感受。艺术家通常会受到本民族文化传统和传统艺术的影响，其所创作的艺术作品或多或少地烙有各民族特有的印记，即传统视觉艺术表现形式的影响，观赏者便能分辨出这件艺术品的来源出处。动画艺术也不例外，世界各个国家的动画作品，其风格也会各自呈现出自身的特点。在一些动画大国，动画艺术作品也常受到民族审美习惯、地域风格、文化传统的影响，带上民族文化的烙印。中国的动画在向国外动画学习的过程中要把国产动画的发展建立在自身文化和艺术的基础上，只有这样才能把握好国产动画的创作定位，发挥出国产动画的本土传统视觉艺术的表现形式优势。20 世纪 60 年代以来国产动画借鉴水墨画、剪纸、木偶、皮影等本土艺术和造型语言塑造的动画形象曾产生过大量优秀的动画作品，但近年来未能有突破性的发展，更没有创新。所以今天重新提出从本土文化中寻找动画视觉艺术表现形式，更具有现实意义。中国动画艺术发展的根基是民族艺术和民族文化。中国数千年的民族文化底蕴极其丰富与深厚，悠久的历史和灿烂的文化积淀出丰富的民族传统视觉艺术种类。如: 国画、壁画、年画、甲骨文、钟鼎文、篆刻印章、木版水印、刺绣、蜡染、风筝画、中国结、龙凤纹样 ( 如意纹、雷纹、回纹、巴纹) 、祥云图案、剪纸、皮影、陶瓷、景泰蓝、兵马俑、泥人面塑、画像石、石狮、玉雕、青铜器、秦砖汉瓦等。中国国产动画艺术在儒家文化的熏陶下，运用中国的传统视觉艺术表现形式有其必然性和合理性。当前国产动画创作应将民族传统视觉艺术表现形式运用在现代动画设计中进行讨论和探索。针对当前国产动画设计中传统视觉艺术表现形式应用的缺失，中国动画设计发掘传统视觉艺术表现形式是必要的。作为中国国产动画的设计者，应该注重发掘中国传统艺术表现形式中最具生命力的造型语言。民族与传统的视觉艺术表现形式是动画艺术不断创新发展的动力源泉。由此探讨分析动画艺术不断发展的民族化与国际化特点，探寻我国动画发展的艺术道路。

二、传统视觉艺术表现形式与现代动画科技相结合

要使传统视觉艺术表现形式在国产动画中得到很好的应用，就要使其与现代动画科技相结合。由于计算机和网络技术的发展，以数字媒体为基础的动画产业正成为迅猛发展的朝阳产业，人们对视觉享受的要求越来越高，学习国外先进的电脑动画制作技术，有助于紧跟时代的脉搏，掌握动画制作新技术。进入 21 世纪，电脑动画得到了十分广泛的应用，众多的影视动画、特效镜头、广告甚至产品的生产过程和科研结果的模拟等都是应用电脑动画表现的。传统的动画设计制作拍摄过程耗时耗力。无论是工艺复杂繁琐的水墨动画片，还是制作相对简单一些的剪纸动画片，都无法改变逐格拍摄的方式。它们的每一帧画面都是一幅单独拍摄的照片。而在下一帧拍摄前，动画师须解决好人物的动作问题等一系列复杂工艺。总而言之，传统动画的缺点的确很明显，使用计算机来设计制作动画却突破了这种屏障，成为动画设计界的革命，为动画设计工作带来天翻地覆的变化。随着技术的发展，3D 剪纸动画系统的出现，使这些困难都可以被克服，而且计算机技术的运用成本大幅降低，效率得到大幅度提高，在动作上较以前的动画更流畅。动画片的发展作为 21 世纪进步的标志，人的想象随着时空的变化而延伸，现代科技也让动画的设计从平面的二维空间延伸到立体的三维空间。电影 《阿凡达》震撼的动画效果使人对现代动画科技叹为观止。科技的浪潮不可阻挡，我们再固步自封在传统的水墨动画等形式中必然会被淘汰。中国动画不缺少好的故事题材，也不缺少优秀的视觉艺术表现形式，我们所缺的正是传统视觉艺术表现形式与现代动画科技的结合。

三、提高动画设计人才传统视觉艺术表现形式的修养

新时期的动画设计有别于以往传统动画设计概念和方法，因为其对于设计者的要求颇高，对于设计和制作者的要求不仅仅停留在对计算机软件操作的熟练性上，还要求其必须具备相关学科的知识和较高的艺术修养，较高的艺术修养即要求对各种艺术形式的了解，这其中对传统视觉艺术表现形式的了解尤为重要。目前国产动画的创作人员缺乏高层次的创意策划人才、好的美术设计师和专业的动画导演。当今，对创作人才和创新意识的呼唤，已经成为国产动画最迫切的问题，我们应有实质上的措施与机制来推动对创作人才的培养和重视。我国不乏动画教育，我国动画人才教育规模逐年扩大，已经形成比较好的基础。根据教育部的统计，2002 年全国高校中只有四五个院校开设有动画专业，而目前全国有 447所大学设立了动画专业，1 230 所大学开办涉及动漫专业的院系。截至 2005 年，全国有关动漫专业或涉及动漫专业的大学毕业生达 6. 4 万人，在校学生 46. 6 万人。我国现有的动漫人才队伍已经有相当的基础，但是，优秀的动画创意人才还比较少。近年来，低起点、速成、高薪，几乎成为动画人才培养的关键词。这其中就出现了大量 “速成”出来的 “动漫人才”，而我国绝大多数大专院校的动画教学历史还太短，在师资、教材、教学体系、课程设置等方面都不够完备，培养出来的人才状况与实际工作的需求还有一定的差距。高素质动画人才的培养起点高、教学资源少、周期长。很多学员是通过短时间内恶补卡通漫画、时尚设计技巧培养的，很难达到国产动画人才培养的真正效果。在全国各高校动画专业的教学中，普遍存在课程设置只重视技术的培养而忽视艺术培养的问题。对于传统视觉艺术表现形式方面的培养更显匮乏，大批对中国传统视觉艺术表现形式知之甚少的动画制作者从事国产动画制作工作，必然导致国产动画与传统视觉艺术表现形式的脱钩。从而使国产动画成为无源之水、无本之木，丧失国产动画的民族性。要想改变这一状况，就必然要大力加强动画教育中有关传统视觉艺术表现形式的课程设置，使动漫人才对传统视觉艺术表现形式有较为深入的研究，才能从根本上解决目前国产动画中只重视应用先进技术而忽视传统视觉艺术表现形式的深层问题。

四、传统视觉艺术表现形式与时代审美相结合

笔墨当随时代，今天的中国人所生存的时代，早已不再是古人的时代了。今天的人们可能无法理解和欣赏古人的艺术，但这并不影响对传统视觉艺术的喜爱。而且当今中国的很多传统视觉艺术都在探寻与现代审美相结合的途径。当代的艺术家正在将传统视觉艺术表现形式赋予时代新意。其中有一些传统表现形式已经成功地实现了现代审美转型。很多画家的作品彰显出强烈的时代风貌，他们的绘画，不仅具有极强的中国传统艺术表现形式，而且有强烈的现代感。著名画家丁绍光的装饰绘画，不仅具有极强的中国传统艺术表现形式，而且有强烈的现代装饰感。国画家卢禹舜的水墨作品使现代人的心灵与自然融合，使观者看到境界的高远、空阔、庄严和神秘，一种超然玄远的宇宙秩序与精神景观。在这里，画家表达的是一种对自然、对宇宙、对生命、对 “道”的敬畏之情以及深不可测的神圣之感。很多具有现代审美意识的艺术家所创作的传统艺术表现形式作品被业内人士所关注，也受到大众的喜爱。国产动画片设计必须走出从前中国动画所取得的荣誉光环的笼罩，摆脱陈旧动画创作模式的束缚。中国动画片固然要表现现代社会气息，大胆学习海外精品的动画制作及表现技巧，但必须借鉴和利用我国博大精深的优良传统，以求早日找到属于当代国产动画自己的创作风格。

传统的艺术形式篇(6)

关键词：传统二维剪纸 现代三维剪纸 平面设计 立体设计 平面构成 立体构成

检 索：.cn

Abstract ：The traditional paper-cut art is one of the carriers of folk custom culture， maintained the culture foundation of entire folk art basic source， and is inexhaustible modern graphic design inspiration. Contemporary art and design in the sense of volume， space sense of 3D paper-cut has leaded the enlightenment type， two from each other， so that the paper cutting art more diversified. If only the comparison and research of folk paper-cut art and two-dimensional plane， can better， more creative to carry forward the traditional paper-cut art， also can make the design more visual communication， nationality， world. The 3D paper-cut which inherits the essence of traditional paper-cut and draw lessons from each element three-dimensional composition and from three-dimensional design， open up new horizons of paper-cut art.

Keywords ：Traditional Two-Dimensional Paper-Cut， Modern Three-Dimensional Paper-Cut， Graphic Design， Dimensional Design， Graphic Composition， Dimensional Composition

Internet ：.cn

一、前言

剪纸艺术以其自身独特的语言符号，传达出传统文化的内涵和精髓。传统剪纸艺术是民俗文化的形象载体之一，维系着整个民间艺术基本源头的文化根基，也是现代平面设计取之不尽、用之不竭的灵感宝藏。而当代艺术设计中的体积感、空间感对立体剪纸又有着引领式的启发作用，二者相互借鉴，使剪纸艺术更加多元化。本文着重阐述传统剪纸中的蕴含的平面元素及其对二维设计的影响，并结合现代社会形势浅谈传统剪纸艺术的生存现状和发展趋势。

二、国内外剪纸艺术

（一）我国剪纸艺术

华夏文明五千年，灿烂历史中传统文化博大精深，剪纸艺术正是作为中国本源哲学的体现，是一种视觉传达的手段，一种文化的传承，一种历史的再现，在表现形式上有着全面、美化、吉祥的特征。中国传统文化样式多样、形态各异，其中民俗剪纸作为一种艺术文化的象征，是组成中国传统文化不可或缺的重要部分。追溯剪纸艺术的来源和时间，距今大概有两千多年的历史。最初的传统剪纸艺术不受任何的经济利益的影响，是最基层的劳动者自发的艺术成果，生存于“原生态”的土壤之中，体现了人类最基本的艺术审美标准，具有鲜明的生活品味的艺术风格。“民间剪纸，是劳动人民为了满足自身精神生活的需要而创造，并在他们当中应用和流传的一种艺术样式。”[1]尽管原汁原味的传统民间剪纸具有不可抗拒的魅力，但随着社会生活的变革和传统思想观念的变化，传统意义上的民间剪纸已经逐步的在减少，而新兴的当代艺术品则成为当代消费市场改造后的商品。

市场经济是一把双刃剑，当代剪纸艺术为了迎合消费者的需要，既在某种程度上改造了传统民间、原始乡土的造型语言，成为新时代的民俗剪纸；又破坏了传统民间剪纸中所蕴含的历史文化。目前传统民间剪纸的现状很不乐观，人们的生活方式发生了巨大的变化，民间剪纸艺人的生存环境日益恶劣，传承艺人正在大量减少，很多传统民间剪纸正在濒临灭绝。而当代的艺术剪纸正在处于一个孕育的萌芽状态，正在探索一条融入经济社会的新道路。

（二）欧美国家当代剪纸艺术

欧美国家的剪纸艺术大致可以分为两类，一类就是早期的传统剪纸艺术，而另一类则是当代的创新立体剪纸艺术。

1.欧美国家早期传统艺术特点

欧洲传统的剪纸艺术最开始产生在18世纪的意大利，意大利的犹太人将剪纸运用到婚姻合同中，作为一种装饰，而后流传至欧洲。文艺复兴时期的欧洲剪纸模板被用来装饰哥特式教堂中墙画的边框，而农村的工匠则将这些模板用来设计装饰在木质的家具中。就连铁匠和锁匠也利用剪纸模板而实现了门环、门盘子、和铁制品的对称设计。德国的早期剪纸艺术则是将雕绣和油漆结合在一起，以这种方式来装饰一些个人信息的文件和一些官方的证明，比如说出生证明、结婚证和新年贺卡。

在19世纪中期欧美国家出现了一种叫多彩剪纸的剪纸艺术，不仅仅是黑白的剪影剪纸，他们常常将那些不同色调的纸，通过覆盖、创建、拼贴等手法来设计剪纸作品，有些类似于中国的传统剪纸艺术。他们也会在一些重大的节日中，尤其是圣诞节和复活节，用彩色的剪纸装饰窗户、搁栅和其他房子的部分。现在很多圣诞节的装饰图案可能是起源于波兰的季节装饰剪纸。

总而言之，欧美国家的早期传统剪纸艺术和中国传统剪纸艺术有一些相似之处，最主要的用途是用于装饰和祈福，表现手法上也多偏向于平面剪纸。（图1）

2.欧美国家当代创新立体剪纸艺术特点

当代剪纸艺术的利益正在复苏，无论是古董艺术还是创新商品。模板和证书的剪纸装饰时代在欧美国家已经成为过去，大多数作品都被私人和爱好者所收藏。“据我在世界范围内考察，职业艺术家的个人剪纸很多国家都有，但群众性的传统民间剪纸就没有了。”[2]通过靳之林老师对剪纸艺术的考察不难看出中国传统民间剪纸的独特性，国外群众性的民间剪纸很少，尤其是欧美国家。欧美当代的剪纸艺术家融入了很多现代立体设计的元素，比如说材料和肌理的运用，力学和造型的考虑等等，更趋向于立体剪纸艺术。立体剪纸艺术将立体设计中的力学和造型、艺术与技术相结合，在结构上符合力学和造型的要求，以体积的厚度、空间的质感、形式的美感来塑造立体的形态。

纸张作为最常见、最简便的基本材料在立体设计中极为常见，比如工业设计中的纸膜，建筑设计中的纸膜，服装设计中的打板等，都会利用纸张来表现设计中的空间立体感。而剪纸艺术中的材料大多是以平面纸张为主，但是为了弥补平面纸张无法表现的空间感和立体感的缺陷，欧美的一些剪纸艺术家们会利用一些其他的材料来辅助。如改变纸张的色彩、形态或肌理，来加强画面的立体感和空间感，如图2就是利用纸张的色彩和肌理来体现空间感。“肌理是指物质材料表面的质感，是材料表面的纹理、构成组织给人们的心理感知反映。”[3]在立体设计中设计师们很重视肌理美的作用，通过各种表现手法创造新的材料，比如说雕刻家在材料上敲凿、打磨、抛光，为的是将内容与材质的统一更好的体现。人们一般是通过视觉和触觉来感知这种肌理的存在。

欧美国家的立体剪纸艺术同样很注重肌理的运用，经常会通过判断纸张的物理特性和独特创作手法来实现光滑与粗糙、轻与重、软与硬、疏于密等表面肌理，以激发人们对剪纸艺术的冰冷与温暖、鲜活与沧桑、轻快与笨重、精致与粗犷、华丽与朴素等心理效应。三维剪纸艺术中肌理的运用，从源头上增加了剪纸艺术的立体感，让整个画面更活泼灵动（图3）。欧美国家的当代艺术剪纸是从当代的立体设计角度出发来设计和创作剪纸作品，传统剪纸的意象性、寓意性和群众性正濒临消失，而另一种特殊的创新艺术剪纸正冉冉升起。

三、传统剪纸艺术中蕴含的平面设计元素

中国民间剪纸艺术因地域的差异、风俗民情的差异、生活习惯的差异有不同的表现形式，是民间艺人用提炼、加工、夸张、变形等方式再加工再创作的结果，民间传统剪纸艺术的传达方式中包含着丰富的平面构成元素，这种形意上造型的裁剪理念是平面设计所推崇的。如果单纯的将民俗剪纸艺术与平面设计进行对比和研究，可以更好更有创意的弘扬传统剪纸艺术，也可以将平面设计创作更具视觉传达性、民族性、世界性。

传统的剪纸艺术跟随历史，并在新的设计理念和意识的冲击下不断的发生质的转变，不断的创新和延伸拓展，而保留下来的精髓和无形文化则是民族历史沉淀的结果，是传统文化的“国粹”。因此，中国平面设计要在现代设计中占有一席之地，设计师们就应该在传统图形艺术上取其精华，传其寓意，更深层的解读和传承传统民俗艺术。

四、传统剪纸艺术中形式美

（一）传统剪纸艺术中最基本的平面设计元素――点、线、面

传统的剪纸艺术，是完全意义上的二维艺术，以点、线、面为基点形成各式各样的艺术作品，任何风格的传统剪纸艺术，其传达方式最突出的特点都是平面结构。在平面构成中，点、线、面是最基本的形态，这种最基本的形态相互结合与作用形成了点线面的多种表现形式（图4）。而传统剪纸艺术是二维空间的形式将复杂的图形高度的概括，这种特有的艺术设计形式，为平面设计提供了新的美的法则和新的创作形式。传统的剪纸艺术虽然大多数是民间艺人的自由创作，但其无形和有形中却包含很多平面设计的元素，这说明从古至今无论是传统艺术还是平面设计对形式美感的认同是一致的。以点、线、面存在与二维空间中为基点，采取各种表现手法来抒发其美感，如，意象的、夸张的、象征的、装饰的乃至抽象的。

（二）传统剪纸艺术中的均衡之美

对称与均衡有相似之处，但也有不同之处。对称是一种等量等行的平衡，就是以中心点的四周或中心线的两边，出现相等、相同或者相似的画面内容。对称在剪纸艺术以及在整个中国传统艺术中都是很常用的传达方式。对称指图形或物体相对的各个单位，在大小、形状和排列上具有一一对应的关系。（图5）

力学上的均衡定义是指点左右不等的力，通过选择连接杆上相应的支点，以求得左右稳定。而在平面构成中，均衡并不是以实际的重量和体积来来衡量，主要是应满足视觉上的均衡，让整个画面的色彩、形状、大小、轻重等作用于视觉判断的平衡。对称形式给人的视觉感受是井然有序，展现出宁静和谐的画面美感。均衡的图案给人视觉上的平衡但又具灵性，生动活泼，富有律动的变化美。由于中国传统剪纸艺术的造型基本都遵循了对称，在视觉上给人一目了然、简单明了的感受。均衡是从对称中发展分离出来的，因此传统的剪纸艺术在对称中寻求不平衡，整体统一、局部变化，增加整个画面的趣味性。

（三）传统剪纸艺术中的重复、渐变、发射之美

在平面构成中，重复就是构成形式的重复，相同或相似的基本形态和骨骼，在排列时允许方向、位置的变化，有规律、有秩序、连续地反复出现。任何一项艺术的创作都是来源生活，取之于生活的。传统剪纸艺术中的重复构成同样来源于生活，给人一种整齐有序的美感，加强对剪纸艺术的视觉记忆。

渐变是以基本形或骨骼为单位，在空间上、色彩上和视觉上有规律性的循序渐进的变化。随着传统剪纸艺术渐变的发展变化过程，渐变使剪纸艺术增强了视觉上的空间感，增强了画面的节奏感和韵律感。传统剪纸艺术中的渐变形式给欣赏者视觉上的牵引与指导，不仅加深了思维上的记忆，还刺激了感官上的视觉。

发射是以中心圆点为起点向外发散或向内集中的系列活动，发射的形式在生活中也是比较常见的。比如说生活中的自然现象阳光四射、波浪涟漪、花朵绽放等，传统剪纸艺术从自然中和生活中吸取元素，将发射的形式利用其中，在视觉传达的过程中能给人很强的吸引力。发射也可以说是一种特殊的渐变，发射中的点和线在面中的不同位置的变化和方式的变化，让画面具有很强的聚焦感和深邃感。（图6）

中国传统剪纸艺术的特点就是平面构图、表现技法独特、装饰性强，巧妙的将点、线、面相结合。传统的剪纸艺术更多的是一种视觉传达的手段，一种文化的传承，是一种历史的再现，正由于其独立的文化内涵，为平面构成及二维设计提供了很好的参考。

五、剪纸艺术发展

传统民间是一种生活文化，先人们透过剪刀向我们诉说着过去的故事、生活、童年等，让人们从中寻找宁静而悠远的心理归宿。传统民间剪纸中蕴含了民族独特的精神文化符号，这种文化符号带来了深刻的本土意识和自豪感。而经济全球化席卷而来的今天，迫使剪纸艺术走一条全新的可持续发展的道理。

首先，政府应该制定相关的社会政策和法律制度，来扶持和激励传统剪纸艺术的相关从业者，并保护其利益。使传统剪纸意识在一个合理舒适的环境中传承和发展。第二，任何的传统剪纸艺术都是来源于生活，这种民间的视觉艺术品，是各种生活百相的再现，代表着一种文化形态和生活模式。因此传统剪纸艺术的原产地的保护也是不容忽视的。第三，传统剪纸艺术除了常规的保护手段以外还应该加强宣传与展示的力度，比如举办交易博览会、民间艺人节、修建主题公园等，让更多的人们知道传统剪纸艺术的魅力。第四，将传统的剪纸艺术运用到各个设计行业中，将平面的静态剪纸变成立体的动态剪纸，比如说以剪纸为主题举办服装秀，不但展示了民间剪纸的魅力，也为民间剪纸走向产业化拓展了发展方向。第五，把剪纸做成产业化，既给人们带来丰厚的收入又为促进剪纸艺术的发展起到积极的作用。第六，将当代的设计理念不断的融入传统剪纸中，打破时间和空间的界限，使剪纸艺术从平面发展成为立体的装饰。第七，将剪纸艺术与数字技术相结合，不仅能为剪纸艺术提供永久的储存空间还能加大对剪纸艺术的宣传力度，将剪纸艺术推向国际。

六、结语

剪纸艺术是中国的瑰宝之一，传统的民间剪纸传承历史而当代的艺术剪纸开拓市场，我们既应保护传统的民间剪纸又应合理发展当代的艺术剪纸，传承历史、融入当代，又应不断改良自身的表达形式，并成为发展特色文化产业的载体，在政策的保护、政府的介入、大众媒体的宣传下，成为新的民间语境中的民间美术样式。并研究市场规律，实现剪纸艺术的实用与审美、使用价值与精神体验相结合的经济价值，将其打造成为科学产业化的民俗产品。

注释

[1] 吕胜中.再见传统4[M].北京：生活・读书・新知三联书店出版.2004.05.

[2] 靳之林.中国民间美术[M].北京：五洲传播出版社.2010.01.

[3] 李梦红.肌理设计[M].广西：美术出版社.2010.04.

参考文献

1 吕胜中.再见传统4[M].北京：生活・读书・新知三联书店出版.2004.05.

2 徐时程.立体构成[M].北京：清华大学出版社.2007.12.

3 李梦红.肌理设计[M].南宁：广西美术出版社.2010.04.

传统的艺术形式篇(7)

关键词:传统装饰艺术;视觉传达设计;民族文化

传统装饰艺术源于生活,源于传统,有着悠久的历史和深厚的民族底蕴,是与人们生活息息相关的一种艺术形态。早期工艺美术作品中的图案就已经具备了强烈的装饰意味,随着人们精神需求和审美意识的不断提高,传统装饰艺术更是成为了人们生活的一部分。作为一门独立的艺术形式,传统装饰艺术以其独特的视觉符号和深厚的文化内涵,重新引起了设计界的关注。特别是视觉传达设计,这门通过独特的视觉传播方式达到传达信息,并且与受众交流、沟通的目的的艺术学科,不仅要吸取和弘扬传统装饰艺术中的民族文化,更要挖掘传统装饰艺术中对现代设计有借鉴价值的东西。

追溯传统装饰艺术发展的渊源,它首先是人们为了生存而进行的造物的主观创造性活动,到后来为了审美需求而进行装饰创作,这是一个漫长的历史过程。在人类发展史上的各个时期,传统装饰艺术作品往往成为见证该时期文化、工艺和艺术水平的代表。并且,传统装饰艺术作品不论其形式如何,都融入了原始先民为生存而激发的全部感情,都体现出了生命的本能、生活的理想和原始文化的底蕴。[1] 它不是纯艺术现象,但经过几千年的积淀与传承,传统装饰艺术在意识形态的转变和新技术浪潮的冲击下不断更新拓展,具有了自己鲜明的艺术特征,反映了民族文化的精髓。

在设计语言日趋国际化的今天,视觉传达设计由于本身所具有的对图形、文字等元素的高度概括和简约化特征而面临着设计风格一体化的尴尬趋势,这就对现代设计家提出了更高的要求。由于不同的国家和民族有着不同的传统,其人文风俗和文化底蕴也大不相同,所以,设计家们惊讶地发现,民族的东西是一种很好地区别于其它地域作品的设计语言。于是,一股回归传统,弘扬民族文化的设计思想席卷了整个设计界。不同国度和区域的设计家都在寻找最能反映其民族精神和文化底蕴的设计符号。作为有几千年文化积淀和传承并反映民族文化精髓的传统装饰艺术,它重新引起设计界的关注,并成为设计家们创作的灵感来源,也就不足为奇了。

首先,在对形的处理上,传统装饰艺术遵循“删繁就简”、“以简代繁”的原则,也就是用简洁的线条和规整的外形来表现各种自然形象。如兴起于我国民间的皮影戏和剪纸,其造型多采用简洁单纯的线面,着重表现自然物象的基本特征,它把一些立体的东西作概括化和平面化处理,具有视觉传达设计的意味。出土于西安半坡村仰韶文化时期的人面鱼纹彩陶盆就采用了几何图形的构成手法,将人面概括成圆形,头上的发髻和人面两侧耳部的小鱼都用三角形表示,眼睛眯成一条线,这种抽象化和几何化就是“删繁就简”的具体体现。在视觉传达设计中,提倡用最简洁的图形语言传达最丰富的思想内涵,其实也就是强调对图形的高度概括、提炼和简化,而西方更是注重几何和抽象的图形表达。这些现代设计理念,与传统装饰艺术中对形的处理观念是基本一致的,并且在几千年前就已经开始运用了。另外,传统装饰艺术由于有漆画、陶瓷、蜡染、刺绣、剪纸等多种艺术形式,其内容比较丰富,处理“形”的手法也就各具特色。所以,传统装饰艺术中对“形”的处理手法,很多都是值得我们视觉传达设计学习和借鉴的。

其次,传统装饰艺术很注重形式美感,这种形式美感包括造型的独特性、排列的秩序感,画面空间的设计感和点、线、面等形式要素的组合关系。传统装饰艺术中,很多造型艺术本身具有很强的形式美,已经很讲究对称、均衡、比例、线条、色彩等带给人的审美情感。如陶器的造型就很讲究对称和均衡,上面的装饰纹样不仅很注重线条和块面的对比,色彩的搭配也很和谐。并且,还有很多由于机械有节奏的运动和通过重复的构成手法而创造的图案,具有强烈的秩序美。[2] 在敦煌壁画中,随处可见用于装饰的各种卷草纹样和适合图案,尤其是藻井的装饰,纹样之丰富,装饰之繁琐可谓叹为观止,然而经过艺术家的合理安排,整个画面显得井井有条。二方连续在不断重复的过程中呈现出强烈的节奏感和秩序感,适合纹样处处彰显艺术家对画面空间的把控,各种视觉元素遥相呼应,虚实相生,并且画面中点、线、面关系处理到位,整体视觉效果统一。可见,传统装饰艺术中对形式美感的追求,就如同我们进行视觉传达设计时所考虑的画面构图和版式编排,目的都是为了形成强烈的视觉美感,从而唤起人们审美心理的愉悦。所以,传统装饰艺术中对形式美感的追求为我们视觉传达设计中的版式编排提供了参考的样本,具有较高的艺术价值。

再次,传统装饰艺术中的纹样往往具有象征意义,如盘子上的暗八仙,象征延年益寿;瓷器上的莲花寓意高洁;民间工艺美术里的葡萄、石榴以及百子图等象征家族繁荣,子孙众多;还有用龙凤表示吉祥如意,用蝙蝠直接表现“福在眼前”等等。[3]传统装饰艺术中的这种象征性与现代设计有异曲同工之处,如视觉传达设计中的标识设计就常采用象征图形来传达企业文化、发展方向或者管理理念等,海报设计中也常用具有一定象征意味的图形传达深刻的思想主题和文化内涵。传统装饰艺术所具有的博大精深的寓意性,对现代视觉传达设计来讲,具有重大意义。一方面,它为我们的设计提供了众多素材,丰富了我们的设计语言;另一方面,它为我们的设计提供了很多思考的切入点,对设计创意具有较强的指导意义;另外,它使我们在面对不同文化背景进行有针对性的设计时,能准确找到传达设计意图的最佳图形符号。所以,传统装饰艺术中的象征性是很值得我们关注的。

另外,传统装饰艺术在造型上采用的夸张和变形,在构图上采用的重复、发射、渐变以及色彩的对比与调和等处理手法,与今天现代设计中的图形语言和形式美的法则以及构成有异曲同工之妙,可见,中国传统装饰艺术对现代视觉传达设计来讲,意义十分重大。

正是因为传统装饰艺术有如此多的地方与现代视觉传达设计保持一致性,才在现代社会显示出了其特有的生命力。所以我们在设计中运用传统装饰艺术宣扬民族文化,弘扬民族精神的同时,更要不断挖掘传统装饰艺术对现代视觉传达设计有借鉴价值的东西。在设计中追求东西方文化的统一,追求传统与现代的统一,才能够在设计中既表现出民族的传统精粹,又使自己的作品更具说服力。

参考资料:

[1] 伍毅志.传统装饰艺术在现代社会的价值[ol].中国装饰艺术网. /theoretical/showarticle.asp.articleid=772