经典文学评论篇(1)

理论与批评术语的经典化，西方始于柏拉图的“诗意迷狂”;我国始于《尚书》的“诗言志”。以此为开端，用经典术语归纳概括、分析判断文学活动的外部特征与内在规律成为文学研究的基本模式。19世纪以来，现实主义成为评价托尔斯泰、巴尔扎克等作家创作风格的经典术语，现实主义的术语经典化揭示了文学活动的“历史规律”，也承担了文学评判尺度的功能。随着社会转型发展，文学形式也随之变化更新，经典术语的新旧更迭就自然具有一定的必然性和合理性。从必然性方面讲，随着文学形式与内容的变化，原来的经典术语与新的文学现象日渐疏远，新的术语的使用成为一种趋势;从合理性方面讲，以往的经典术语认定以及对经典术语的崇拜，是否真正反映了文学的本质，也有待反思。因此，经典术语的重构，也就具有了更多的可能性。文学批评理论体系的限度很大程度上就是由那些经典术语的意义及意义的辐射范围确定的。这样一来，经典术语间就不可避免地产生内涵与外延的交叉重叠或断裂分离现象。文学批评的经典术语———现实主义在整体上是一套与社会现实有深刻联系的话语系统，其中包含着特定时代的审美规律和意识形态的内容。哈罗德•布鲁姆认为文学经典就是美学权威和创造性。［1］因此，文学研究中分析、判断、评价文学活动，必然要提出一系列的经典术语以突出它们的本质特征和创造性质，并使之系统化、条理化，易于理解、便于传播。术语经典化是实现文学形式经典化这一过程的行之有效的直接推力。如果说文学批评只专注于经典术语的理论内核的价值原则方面，或者只专注于经典术语的意义外延的开放性方面，经典化术语的意义壁垒就会不可避免地产生。

20世纪初欧洲出现的现代主义的文学形式，就遭到了捍卫以现实主义理论内核为己任的马克思主义理论家卢卡契的不遗余力的抨击。卢卡契以《言论》杂志为阵地，发表了《表现主义的兴衰》《问题在于现实主义》等一系列文章，指出这种所谓的现代主义文学不符合现实主义标准，形式与现实主义背道而驰，不值得提倡。另一位马克思主义理论家与剧作家的布莱希特则写了大量笔记和论文直接或间接地对卢卡契的观点予以回击。一些研究者一针见血地指出，布莱希特与卢卡契的论争“问题的实质是现实主义”。［2］现代主义文学与传统现实主义的美学原则和价值倾向具有内在的一致性，而布莱希特与卢卡契论争的根源在很大程度上是因为卢卡契与布莱希特对经典术语现实主义的不同理解。卢卡契全力维护现实主义是一切伟大艺术的共同基础的理论内涵，而布莱希特极力坚持现实主义是一切真正文学必须具有的态度的意义外延。这场旷日持久的学术论争表明，文学批评要以经典术语为论述起点和论述基础，阐释新的文学现象，并不是简单地创造和使用新术语，还要注重术语间的内涵与意义内在关联。否则，术语经典化就意味着会使文学批评进入一个外延无限大，内涵急剧缩小的尴尬境地。术语意义外延的开放性并不一定意味着更多术语的叠加，而是术语要切实反映社会现实与文学发展之间的对应关系。“文变染乎世情，兴废系乎时序。”现代主义的出现以独特的审美形式在社会与文学之间建立起更加巧妙的联系，以一种陌生化的形式探索资本主义政治、经济、历史表象之下的社会的深刻本质。因此，现代主义对形式的创新与强调并非是排斥和忽视社会现实，是一种新型的现实主义文学。卢卡契坚持的现实主义与布莱希特声援的现代主义在本质上是一致的。

资本主义社会工具理性的极端强化，造成人与人之间、人与物之间关系的极端异化，现代主义文学就是在这种社会历史条件下悄然兴起，对此，卢卡契和布莱希特这两位马克思主义者的态度却因为对现实主义这一经典术语的理解不同而截然相反。卢卡契坚持现实主义应该成功地再现社会整体联系中的个人命运，成功地塑造人物和现实之间的关系，只有这样，现实主义文学才能完成人的完整性的恢复和人的解放的历史使命。卢卡契认为现代主义文学支离破碎的形式破坏了“整体性原则”，也就破坏了现实主义，他还批评现代主义文学复制资本主义社会现象造成人的分裂和全面现实图像的消失，虽然现代主义文学在细节上有现实主义的意味，但它不具有“整体性”，所以现代主义文学在客观上肯定了资本主义造成的非人化现实，现代主义文学也就是反现实主义的文学。布莱希特则认为文学中的现实主义问题只能是一个与现实有关的问题，至于文学的形式问题必须询问现实，遵守现实秩序，而不是信奉现实主义的美学原则和价值规律。布莱希特明确批评卢卡契的经典现实主义面临困境，已经失去了存在的现实土壤，而自己主张的现代主义就是新的环境之下的现实主义。这种现实主义应该实现从塑造人物发展向表现人内心的转变。只有这样，工业社会才不能成为背景，现代群体才不会被扭曲。也就是说，布莱希特主张文学形式必须来源于社会现实，而不是来源于既成的艺术规律与法则。布莱希特认为现代主义塑造的分裂世界和破碎的经验并不是表象，而是社会本质。现代主义生活的碎片化、不连贯、分裂性是深层上的“整体性原则”，现代主义也自然是另一种深层的“整体性”。在现实主义文学如何表现人、关注人的问题上，卢卡契与布莱希特也有各自的看法。卢卡契坚持现实主义必须要表现人的命运，必须对人的命运有深刻的思考，必须为人的发展和解放服务，这是现实主义文学的最终归宿，是一切伟大文学的基础。因此，卢卡契认为，文学的主题无论怎样不同，根本问题还是表现人的问题，脱离人的命运而独立的形式是不存在的。［4］卢卡契批评现代主义文学的人物简单、情节枯燥、环境抽象，没有塑造出典型性格，也没有表现出资产阶级人性的异化特征。布莱希特则认为现代主义文学表现的就是资产阶级时期的人性异化，因为现代主义作家无法回避资本主义人的异化问题，现代主义作家对腐朽社会现实当中人性扭曲、情感压抑状况的艺术表现揭露了工业化社会对物质的过度追求严重忽视人精神和情感的可怕现实。

在《当代现实主义的意义》一书中，卢卡契强调当代艺术家不能只是反映后期资本主义社会的绝望状态和精神厌倦，艺术家也应该积极批判这种局面，努力超越这种局面，进而提出新的希望。卢卡契不是强调艺术仅仅反映社会，仅仅表现资本主义特有的畸形状态，而是强调艺术要对社会有积极的作用和鲜明批判精神。现代主义文学的精神感受式的手法，很自然地被卢卡契批评为形式的颓废派，现代主义的心灵体验式的反抗与过于感伤的形式与卢卡契坚持的现实主义理论内涵存在很大差距，因此他认为现代主义是艺术的堕落。布莱希特认为现实主义文学应该揭示矛盾，艺术作品的矛盾性质应该在实践中达到完整，那种把现代主义形式当作颓废的观点，是把现实主义从文学发展的实际情况当中抽象出来，是不顾历史现实条件的看法，不是从文学发展的实际情况出发，没有看到现代主义的新技巧其实还是现实主义的形式问题。布莱希特强调现代主义文学的形式“并不是说布莱希特放弃了现实主义的概念。他倒是希望现实主义扩展它的范围”。［5］从共时角度看，布莱希特的观点更符合实际情况，从历时角度看，卢卡契的理论也有长远眼光。论争中，卢卡契逐渐认识到现代主义文学形式蕴含着人的生存困境和现实的荒诞的现实主义成分。卢卡契晚年还曾反省说，卡夫卡是一位严肃的现实主义作家，布莱希特也是伟大的现实主义剧作家。［6］卢卡契最终认识到了现代主义文学当中存在的对社会现实和人的命运的深刻态度，这正是卢卡契当初指责现代主义文学缺少的东西。由此可见，离开术语意义的外延性，术语经典化的意义凝固状况会更加突出，会直接导致壁垒的产生。经典术语之间的意义壁垒现象，直接造成了卢卡契与布莱希特对现实主义的理解分歧。今天看来，卢卡契对现代主义的批评也确实抓住了现代主义的本质特点，这恰恰也帮助我们认识我国20世纪后期一些文学现象偏离现实主义文学轨道的倾向。马克思主义文学理论认为，文学批评不但要对文学与社会现实的审美关系进行分析，而且还要对社会历史本身进行革命性的理解。经典术语的问题意识并不能被特定的语境原则严格束缚，真正的现代主义绝不是现实主义的流风余绪，而是现实主义在新的历史条件下的新发展。我们很容易从20世纪初欧洲出现的现代主义文学中倾听到现实主义的声音。卢卡契的主体意识创造性地介入世界，而不仅仅是对世界的简单反映的观点，这正是现实主义的现代主义的一面。［7］现代主义反映了资本主义社会现实表象之下的真实具有现实主义的显著特点，因为现实主义的“真实性不仅是一个根本要求，同时也是一种价值尺度，现实的变化引起了‘真实’这一概念的变化，进而促使作家必须在表现方式上作出相应的调整。从这个意义上来说，形式本身就是内容”。［8］现代主义的形式取决于社会生活的真实，现代主义作为经典术语能够反映这种变化的必然。

术语经典化是一个复杂的术语选择与过滤、排斥与认可的过程，也是文学批评模式确立的过程，其中体现了特定的文学批评美学特征和价值维度。浪漫主义之于古典主义，现实主义之于浪漫主义，现代主义之于现实主义，这种术语的延续与更替不仅表现为文学发展脉络变化，其中还有意义与价值的承继关系。艾布拉姆斯将现实主义文学比喻为“镜子”，以突出现实主义的特征，又将浪漫主义比喻为照亮人生，启迪心智的“灯”，以突出浪漫主义的本质。现实主义与浪漫主义作为有密切理性的文学形态，无论是反映现实，还是表现情感，其实它们都是以社会现实为基础的文学，只是侧重点不同而已。进一步说，浪漫主义也是现实主义，两者并不对立，而是相互融通的，现实主义与现代主义的关系也是如此。文学批评的历史，在很大程度上就是经典术语的效果历史，文学批评制度的标准与法则也是建立在经典术语的基础之上的。经典术语本身已经潜藏着一种评价标准，术语经典化的历史不仅是自身的意义问题，而且还涉及到文学制度的诸多问题。文学批评会聚焦于经典术语，经典术语作为文学批评的直接载体是批评解码的中介，术语经典化也就是文学批评的一种必然选择。因此，掌握经典术语的创造和使用是拥有文学批评话语权力的直接表征。布莱希特与卢卡契都在维护现实主义的批评秩序，都在证明各自的合理性、有效性，由此可见，他们的论争在一定程度上也有掌握文学批评话语权的努力。卢卡契依照经典的现实主义尺度在《现实主义辩》一文中指出，现代主义是没有现实土壤的艺术形式的剪切拼接，它把直觉、本能、意志、无意识等非理性成分抬到首要的地位，拒绝整体性和典型化，是与现实主义相对立的。布莱希特则认为卢卡契的现实主义是建立在19世纪少数资产阶级小说的特定形式之上的，而且局限于现实主义的理论内核，看不见现代主义的优秀艺术是现实主义的新发展的现实，无视现代主义在形式和内容上与现实主义一脉相承的特点。［9］卢卡契维护现实主义的基本内涵的初衷，布莱希特扩大现实主义外延的主张，都是以健康的目的为现实主义证名，而结果却产生了严重的冲突。今天，再看这场由对经典术语的意义界定不同而产生的论争，卢卡契的看法当中也有很多观点触及到现代主义文学的根本问题，布莱希特的合理性当中很多暗合卢卡契的认识。因此，现实主义与现代主义的术语经典化绝不能仅仅强调它们的差异性而掩盖它们之间的一致性。经典术语的叠加会形成严重的理论缝隙和意义固化现象。这些缝隙会导致术语意义传承的线索产生断层;意义固化会使术语间的关系紧张，这还会造成术语有价值的外延内容流失。我们主张不能将经典术语进行对立和分割，要有开放的眼光，善于发现术语间的意义关联性和整体性。文学批评制度在建立过程中也是在不断整合协调，避免术语经典化的意义壁垒形成的焦灼状态。源于历史记录和源于诗歌叙事的小说在产生之初就与社会现实结缘。现实主义从重情节到重性格，从宏大叙事到日常描绘，从重再现到重表现，现实主义的深度和广度在不断扩大。20世纪初传统现实主义小说直接的教育功能不断减弱，甚至很少为人们提供基本的价值判断和道德常识。资本主义的社会现实使小说放弃了直接再现生活内容的属性，转而更多地注重小说形式层面，通过奇特的形式表现意义。作家不再对现实历史充满自信，也不认为自己能够思接千载，视通万里，他们更愿意构建一种心灵与世界联系的独特形式，这就创造了现实主义的现代主义风格。伊格尔顿说:“现代主义，就像20世纪60年代和70年代的文化一样，很自然地认为就谁在文化界当权而言，现实主义依然占据主流地位。确实，它已经证明自己击退了所有竞争者，成为西方历史上最具适应能力的文化形式。这表明它的一些根至少是深深扎在西方精神之中……因此，现实主义就是新运动全力要瓦解的思潮。但新运动在艺术和思想上的实验达到了那种程度依然依赖于现实主义。”［10］如果说文学的存在有解决心灵和现实之间矛盾问题的必要，那么现代主义就是现实主义在资本主义特定阶段的必然选择。

20世纪初传到我国的现代主义文学思潮，是一种技巧的嫁接，并不是社会现实的产物。新感觉小说、象征派诗歌的尝试在艺术上也取得一定成就，但仅是技巧的尝试而已，并没有反映历史与现实的根本状况。这种现代主义在没有任何历史和现实语境的前提下，作家人为地使现代主义的文学形式走到了内容的前面，与社会发展的历史任务和基本方向并不一致。因此，这种现代主义文学除了昙花一现之外，不可能产生真正的社会文化效应。尤其是新时期以来，面对变化万千、纷繁复杂的社会现象，中国的作家失去了揭示社会因果关系的耐心。新写实小说的零度情感和都市苟活，先锋派小说的花样翻新和震惊效果，身体写作的极端心理表现和行为异样举动，无不表明它们并不是以现代主义的形式反映现实主义的内容，无论术语多么光鲜闪亮，也不能掩盖它们的现实主义内容和价值缺乏产生的精神贫瘠的窘态。现实主义文学的路是广阔的，不受惯例限制的。我们认为，现实主义无论在何时何地都必须具有布莱希特主张的形式和内容的“现实性”，也要有卢卡契强调的精神和主旨的永恒性，这是现实主义内涵与外延的有机统一。揭示人的发展问题是现实主义文学解决社会问题的前提，只要人的解放问题没有在社会现实中得到全方位解决，现实主义文学就会拥有永久的魅力。

参考文献

［1］哈罗德•布鲁姆《西方正典》第20页，译林出版社2005年版。

［2］扬•克诺普夫《问题的实质是现实主义》，《外国文学评论》1990年第3期。［3］参见范大灿《两种对立的马克思主义文艺观》，《外国文学评论》1990年第3期。

［4］卢卡契《卢卡契文学论文集》第65—66页，中国社会科学出版社1980年版。

［5］伊格尔顿《马克思主义与文学批评》第77页，人民文学出版社1980年版。

［6］参见柳鸣九编《二十世纪现实主义》第81页，中国社会科学出版社1992年版。

［7］参见董晓《从卢卡契与布莱希特的论争看现代主义文学》，《广东社会科学》2016年第1期。

［8］格非《小说叙事研究》第12页，清华大学出版社2002年版。

［9］张黎编《表现主义论争》第287页，华东师范大学出版社1992年版。

经典文学评论篇(2)

【关键词】经典；文学理论；教学教改

中图分类号：I0 文献标志码：A 文章编号：1007-0125（2015）04-0214-01

文学理论课程是在中外文学史课程基础上的提高课，该课程需要学生掌握一定的文学原理及相关知识。经典作品主要是指一些在文学史上得到普遍承认的文学作品，尤其是在文学史和文学作品选读等课程中，学生已经接触、甚至深入阅读过的作品。

文学理论课程教学对理论要求比较高，但是，理论教学需要大量文学经典实例的支撑，需要学生将理论学习与作品阅读结合起来。理论的意义在于帮助学生深入理解文本并提高学生思想水平，否则文学理论教学就只能够成为空虚的说教或某种单向度意识形态的传达，无法构建完整的文学理论体系，也很难实现该课程的教学目的。

一般认为，文学经典同文学理论课程之间是相辅相成的关系，甚至一部分文学经典是通过理论教材、理论课程来确立的。正如洪子诚先生所说，“丛书、选本，学校的文学教育，文学史编撰。这些也属于文学经典确立的重要环节”[1]。文学理论课程对经典作品的选用直接决定了文本的地位。

一

文学经典包括文学史上比较重要的经典文本，从古希腊、先秦开始，到近现代为止，它不仅包括一些主要的文学作品、还应当包含大量重要的文论思想。从文学史的发展来看，文学经典作品的界定是不断变化的，即使同一部作品在不同的时代也会遭到截然相反的评价。因此，经典文学作品的选用对于文学理论课程的教学而言具有重要意义。

作品的功能性是文学经典选用的一个主要标尺。在文学理论史上，能够成为经典的文学作品在功能性方面是比较明确的。例如，作为中国诗学理论的基础，“兴、观、群、怨”至今仍然是理解传统文学作品和文学思想的主要价值观。文学的社会性显然最为重要，文学作品的存在与其社会属性密切相关。也有一些理论家的观点与此相反，文学的功能性即是实现其内在精神追求。八十年代以来，新时期文学理论教学更多地受到韦勒克等现论家的影响，将文学研究从社会政治层面转向文学自身。在文学理论教学过程中，这两方面的观点都应当有所保留，文学理论教材在文学经典的选择上需要兼顾不同的观念，对各种类型、各种题材的作品兼收并用，避免以偏概全或是先入为主的社会政治观点。

文本的属性及其评价体系是文学经典选用的另一个重要标准。文学作品的性质、种类之多远远超过文学理论课程所能涉及的范围。文学作品往往受到各种因素的影响，其中政治、社会意识形态的制约最为普遍。在不同的社会环境下，文学作品的属性会发生变化，同一种文学作品的社会评价甚至会有天壤之别。在相同的社会背景中，同一部文学作品在不同的批评家眼中也会遭到截然相反的评价。柏拉图和亚里士多德就对荷马这样的诗人有着不同的评价，前者对荷马及其作品采取敌视的态度，认为诗人的作品中有大量渎神的内容，容易使人堕落，也不利于社会的稳定，更不利于建立一个由哲学家来管理的理想国度；后者则更看重诗人对大众精神的洗涤和智慧的提升，诗人的存在恰恰维护了情感的自由，诗歌作品能够提升读者的道德修养，因此给予诗人崇高的评价。

二

文学经典作品通常被作为习得相关理论知识的重要基础，它能够促使学生深入把握理论的作用及其对作品的意义。例如，在韦勒克的《文学理论》教材中，用于支撑理论观点的就都是一些文学史上的经典作品，韦勒克列举了大量文本逐层解释其理论观点。

文学理论课程的教学思路应当贯穿于经典作品中的，这些作品是理论的“试金石”，甚至可以说，只有落实到文本上，文论才具有意义。童庆炳在《文学经典建构诸因素及其关系》[2]一文中探讨了文学经典作品的选用问题，他的文学观念明显受到新时期以来新批评理论的影响，他将文学经典构成的六个要素分为内部、外部等两方面，并对两个方面进行逐项研究。该文在文学作品的艺术价值、文学作品可阐释的空间等方面，都提到了文学与理论和批评之间的对应关系。

关于文本同理论的结合问题，韦勒克、乔纳森・卡勒等理论家也给出了比较丰富的答案。他们在各自的教材中反复使用一些经典的文本，如莎士比亚、歌德、托尔斯泰等文学家和亚里士多德、德里达、福柯等理论家及其作品，这些文本有助于学习者理解文学思想史的基本脉络，并将不同时期文学作品的复杂变化同思想观念的传承之间建立有效关联。

总之，在理论课程中，对文学经典的选用应遵循经典文本与理论的结合原则，经典文学作品最终应当成为构筑文学理论研究路径的基石，对经典作品的选用和阐释是在理论研究的辅助下完成的。

参考文献：

经典文学评论篇(3)

Keywords:contemporary era;literary classics;new evaluation

这里所说的“当代”,指的是20世纪的50－70年代；文章讨论的,是这个时期中国大陆文学经典的问题。这些问题,涉及文学作品等级价值的评定,评定所依据的标准,评定的制度和程序,以及和“经典”问题相连的文化冲突等。

近100多年来,现代中国在社会政治、经济、思想文化等方面发生剧烈变革。这种变革的重要征象之一,就是大规模的“价值重估”,出现“经典”（文学经典是其重要构成）在不同时期的大规模重评的现象。有的研究者指出,“在中国,现代经典讨论或许可以说是开始于1919年,而在1949、1966和1978这些和政治路线的变化密切相关的年份里获得了新的动力。”1这一描述应该说是能够成立的。在这些年份中,1949、1966和1978,在目前的文学史叙述中,常被称为“十七年文学”和“文学”:它们可以看作现代中国文学的一个重要时期。在这一时期里,中国“左翼”政治、文学派别试图建立一种以阶级属性作为基本表征的新的文学形态；文学经典的重新审定,就是这种努力的重要组成部分。

讨论这个时期的文学经典重评,会涉及许多复杂的问题。这里将提出若干值得注意的线索。它们主要是:一、文学经典在当代社会生活中的位置,经典重评实施的机构、制度；二、当代文学经典重评的焦点；三、经典确立的标准(“成规”),和重评遇到的难题。

一

在现代社会里,尽管经典在各个时期的社会生活中有重要地位,但是,像50－70年代的中国那样的情形,还是比较少见:在这一时期,文学经典在社会生活、政治伦理等方面的意义,对现存制度和意识形态维护或危害的作用,被强调到极端的高度。基于这样的理解,当代对经典审定十分重视,有时甚至达到紧张的程度。自然,现代社会已不可能出现那种审定、确立经典的专门机构,也不可能制定一份有关经典的确定的目录。在1949年以前,经典秩序的形成,分散在学术部门、出版、报刊和政府相关机构中进行。新中国成立之后,这一情况得到延续,但“分散”的状态受到控制,出现了事实上的统一的审定机构。这就是这一时期的政治、文学的权力中心。它对文学经典的审定,主要是确定不同文类、不同作家作品的价值等级,建构等级排列的基本“秩序”,并监督、维护这一秩序,使其不被侵犯,并在必要的时候,对具体作品性质的认定,以不同方式加以干预。2

文学经典的审定和监督、干预实施的制度保证,在50－70年代,同样借助各种机构(学校、文学研究机构、出版社、报刊等),通过不同的方式进行。方式之一是,建立具有权威性质的文学理论体系,其作用是为经典审定确立标准。在文学研究、文学批评和大学文科教学中,对一种规范的文学理论的重视程度,相信另外时间从未有过。自从1944年周扬在延安编辑出版《马克思主义与文艺》一书之后,《马恩列斯论文艺》、《论文艺》等,获得文学批评和文学经典审定依据的“圣经”地位。这一点是不必多言的。第二,文学书籍出版上的管理。这包括“可出版”部分的规划:重点和先后次序的确定,3也包括对“不可出版”的“非经典”的“封锁”。因为这一时期,出版社为国家所控制,在出版选题上,将会制定总体上符合所确立的经典秩序的计划。图书市场上的利润因素也会得到考虑,但这一切都在不得动摇这一秩序的前提下进行。如果将40和50年代作比较,在外国文学、中国古代和现代文学作品的出版方面,都可以看到明显的变化。如50年代被作为中国文学“范本”4的苏联现代作家作品,出版上取得优先的地位,而西方20世纪的现代作家作品,则受到十分严格的控制、筛选。40年代已有译本的伍尔芙、劳伦斯、纪德、奥尼尔、里尔克、T•S•艾略特等的作品,50年代以后不再刊行。这是对可能会动摇经典秩序的“非经典”作品的封锁。有的“封锁”并非针对一个作家的全部作品；依据标准,某一作家的作品会被分别对待。以中国现代作家为例,曹禺的《原野》、《蜕变》,老舍的《猫城记》、《二马》,冯至的《十四行集》等,便不再印行。这种对某些敏感的“非经典”的“封锁”,是维护经典秩序的有效的方法。

第三,批评和阐释上的干预。这包括对经典确立标准的阐释,对作家作品的评论和对读者阅读习惯的直接“矫正”、引导。后者如丁玲对喜欢巴金、张恨水,而不喜欢解放区小说的读者的批评、劝导,5冯至关于如何看待欧洲表现人道主义和个人奋斗的古典作品的论述。6这种直接引导,也常以“读者讨论”的方式展开。50年代“关于高等学校文艺教学中的偏向问题”的讨论,7对巴金《灭亡》、《家》等的讨论,对《红与黑》、《约翰•克里斯朵夫》的讨论,8都是如此。60年代,曾指示出版部门,在出版中外过去的名著时,要加强“前言”的撰写工作,也出于引导、规范读者理解阐释趋向的这一目的。9

第四,丛书、选本,学校的文学教育,文学史编撰。这些也属于文学经典确立的重要环节。也许可以这样说,一个时期文学经典的秩序,最终需要在文学教育和文学史撰写中加以体现和“固化”,以实现其“合法性”,并在教育过程中普及和推广。因此,在“当代”刚刚开始的时候,文学决策阶层的紧要工作之一,便是筹划、出版中国现代文学的丛书,编写、审定作为大学文科教材的新文学史大纲。1949年和1950年,《中国人民文艺丛书》(收解放区文艺代表作品100多种)10和《新文学选集》(两辑共24种,收1942年前已写出成名作的24位作家作品)11相继面世。1950年,教育部召开全国高等教育会议,通过“高等学校文法两学院各系课程草案”,其中“《中国新文学史》教学大纲”是重要一项。这一大纲,贯彻《新民主主义论》的思想,这也是彼时出版的《中国新文学史稿》(王瑶)的编写指导原则。1954年,臧克家主编了《中国新诗选》。“鲁郭茅巴老曹”的“大师”排列也在此时逐步完成。50年代末到60年代初,全国文科统编教材的编写工作,在周扬主持下全面展开。其中,文学理论和文学史占据重要地位。《中国文学史》(游国恩等主编)、《中国现代文学史》(唐?|主编)、《西方美学史》(朱光潜主编)、《欧洲文学史》(杨周翰等主编),先后成为全国各高校采用的“统编教材”。上述文学史对作家作品的评价,不仅在观点上,而且在体例上(作家是否设专章、专节,是否在目录中出现,占有多大篇幅等),都有精心设计,从而为当时确立的文学经典“秩序”,画出相当清晰的面貌。12

二

当代文学经典的重新审定,涉及的范围广泛。从时间上说,有古典作品和近、现代作品；从国别、地域而言,有中国和外国,以及外国的东西方等的区别。它们对于中国“当代文学”的重要性和处理上的紧迫性,不是同等的。比较而言,五四以来的中国新文学和西方文学(主要是欧美文学,尤其是欧美的现代文学),被置于较为紧迫的位置上。这种紧迫性,根源于它们与中国现实政治和当代中国人的世界观、价值观的确立,以及当代文学形态和格局的建构的关系的密切程度。很明显,鲁迅、胡适的经典地位问题,与王维、陶渊明、李煜和《长生殿》、《琵琶记》13的问题,在当代并不是同等的。《红楼梦》、《水浒传》等在当代的紧迫地位,在很大程度上不是出于这些作品本身,而是它们所牵连的中国现代政治、文学问题。有些作品的经典地位的判定,在一个时期里处于紧张状态,如的诗词、期间的“样板戏”；因为这些“经典”成为现实政治的组成部分。某些西方古代和现代作品在重评中的紧迫性,也应从这方面来理解。西方文学可能对当代政治和文学权威地位构成的侵犯和损害,是文学权力阶层(也是经典监督机构)所十分警惕的。14

虽说50－70年代可以看作当代文学的一个时期,其经典重评有着统一的特征,不过,在这一时期里,也呈现不断调整、变动的状态。在政治、文学形势发生变化、文学权力阶层认为需要调整知识前景和文学取向时,“经典”的标准和构成的空间和自由度,也会发生或加大或紧缩的张弛的运动。在1956－1957年的文学“百花时代”,废名的小说,戴望舒、徐志摩的诗选,何其芳的《预言》、张恨水的《啼笑因缘》等得以出版。有的刊物发表了波特莱尔《恶之花》的选译。1550年代,苏联的高尔基、马雅可夫斯基、法捷耶夫、萧洛霍夫等确立了他们的经典地位,但这一地位在激进思潮中,却受到削弱和“颠覆”。16

在当代这一时期,文学经典问题上出现的争论、冲突,主要是不同的文化力量在这一问题上的摩擦。由于“左翼”之外的文学派别、作家在当代已失去参与决定文学走向的资格,在经典问题上发生的文化冲突,大体上是在“左翼”内部展开。17最主要的冲突,表现在周扬、邵荃麟等与胡风、冯雪峰之间,也出现在后来周扬与等激进派别上。胡风、冯雪峰对五四、对中国新文学性质的理解,显然与、与周扬等不同。将五四文学革命运动看作是“市民社会突起了以后的、累积了几百年的、世界进步文艺传统底一个新拓的支流”,18自然会更重视如胡风所说的“19世纪批判现实主义和反抗的浪漫主义”的作家作品,也会更重视与这一流脉有渊源的新文学创作。在50年代中期关于“创作方法”的论争中,质疑社会主义现实主义的作家、理论家(胡风、秦兆阳等),在经典等级上,实质上是把19世纪的现实主义作品,看得比社会主义现实主义作品更高。19不过,周扬等虽然撰写了《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》的文章,但是,当文学派别的冲突暂时得到解决的时候(1957年,丁玲、冯雪峰成为“集团”被清除之后),他们表达的文学理想,其实与胡风等的主张相当接近。西欧的文艺复兴、启蒙主义和批判现实主义被看作人类文艺史上的“高峰”,是他们所要创建的新文艺的蓝图。20因此,在中,这便遭到主张与一切“剥削阶级文艺”、“彻底决裂”的文艺激进派的批判,说“鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义”。21对于中国古典文学经典,周扬等也愿意继续维护其地位,虽然当代提出的古代文化的评判标准常常威胁到这种地位。22他们通过组织一系列的针对陶渊明、王维、李煜、《琵琶记》、山水诗等的讨论,来寻找继续保持其地位的理由。

在文学经典的重评中,文本的阐释趋向是重要方面。经典秩序的变动,可以表现为某一过去不在经典序列的作品的进入,或原来享有很高地位的被从这一序列中剔除。也可能表现为某一作家的一组作品在次序、位置上的改变。但也可能是作品的经典地位并未受到怀疑,其构成经典的内在价值在阐释中却发生很大转移和变易。在五六十年代主流批评中,《呐喊》显然比《仿徨》更具积极意义。23当时《野草》被看作是鲁迅还未完成转变时思想苦闷的产物,而80年代则因其揭示人的生存困境的深刻性,而被有的批评家誉为20世纪中国最伟大的作品之一。在当代这一时期,《复活》被认为是托尔斯泰最重要的作品,《战争与和平》、《安娜•卡列尼娜》只能位居其后:这种排列,相信不为许多国家的文学评论界所认同。24因为在当代,托尔斯泰最主要的价值是对“旧世界”的揭露和抗议,而《复活》显然最能体现这一评价。25五四以来,像《红楼梦》这样的作品的经典地位在不同时期都相当稳固。但是,在50年代初和在时期的阐释中,对其面目的描述和价值认定所发生的变化,现在看来令人讶异。对鲁迅的阐释更是如此。

三

文学经典秩序的确立,自然不是某一普通读者,或某一文学研究者的事情。它是在复杂的文化系统中进行的。在审定、确立的过程中,经过持续不断的冲突、争辩、渗透、调合,逐步形成作为这种审定的标准和依据,构成一个时期的文学(文化)的“成规”。人们一般认为,当代这方面的标准,来自的《讲话》和他各个时期的论述。不过,由于“当代”文学内部事实上存在多种文化构成,因而,标准、成规的性质并不是那么单一,更不是那么稳定。

在文学的情感、审美和认知、劝诫等功能的认识上,当代强调的是后者,并特别突出文学与社会政治之间的直接关系。因而,当代的经典秩序的确立标准,最为紧要的是作品所表达的历史观和政治立场。二战后冷战所形成的对立阵营和中国内部的政治现实,最为快速、直接地制约经典秩序的状态。在对西方、俄苏,以及现代中国作家作品的选择上,首先体现的是这一尺度。以现代西方作家为例,曾是,或曾接近达达主义、超现实主义的法国作家艾吕雅、阿拉贡,在50年代初的中国得到较为积极的评价,是因为他们当时都属于和平、进步阵营,其创作加入了革命事业。26把德莱塞、法斯特(在他宣布脱离美国共产党之前)、马尔兹,而不是福克纳、海明威看作20世纪美国最重要的作家,决定性因素也是作家的政治倾向。当然,苏联文学中的另一线索,如阿斯塔菲耶夫、布尔加科夫、曼德尔斯塔姆、帕斯捷尔纳克、茨维塔耶娃等排除在苏俄文学经典之外,根据的也是这一原则；这也与当时苏联文学界的步调一致。不过,50年代的“社会主义阵营”在对待古典遗产上的包容性,对当时中国的文学经典秩序的确定,也带来影响。27

文学文本在揭示“历史规律”、展示历史发展前景上的典型性和深刻性,是当代经常起作用的经典衡量尺度。虽然卢卡契在当代中国的“命运”颇为尴尬,28但在这一尺度上,与他关于“整体性”和“典型性”的理论有关。由此,既画出了现实主义与现代主义的界限,也廓清了“批判现实主义”和社会主义现实主义的区别。依照这一尺度,“现代主义”被认为是“抽象的形式主义的文艺”,其思想基础是“非理性”,“把直觉、本能、意志、无意识的盲目力量,抬到首要的地位”,拒绝“概括和典型化”,只表现了现实的表面现象、碎片,无法达到对本质的把握。29因此,“现代派”文艺在当代这一时期被坚决拒绝。在杨周翰等主编的《欧洲文学史》中,虽然有对于托马斯•曼的成就和局限性的分析,却看不到有关同一时代的乔伊斯、普鲁斯特、卡夫卡、加缪、萨特等的评述。三四十年代认同西方“现代主义”的作家、学者,他们在当代如果要取得“话语权”,前提是与“现代主义”划清界限,这也是他们思想进步的证明。30对于“本质”、“历史规律”,当代认为主要为阶级斗争和重大事件所体现。因此,表现阶级斗争的“重大题材”,在经典秩序序列中,理应占据首位。在这种尺度下,茅盾自然是比老舍更重要的作家。31而京派小说家和张爱玲等在40年代所倡导的“日常生活”的美学,也必然受到抵制。

在当代经典价值评定中,还可以指出另一些经常起作用的尺度,它们和上面谈到的构成问题的各个方面。比如,经典的次序的判断,必须考虑作品对读者的世界观和行为模式的影响情况,教育作用的大小是一个重要因素。“政治化阅读”被强调和提倡。从这一点出发,与当代读者生活更贴近的作品获得较有利地位,32带有消遣、娱乐功能的“通俗小说”等文类受到排斥。出于相同的考虑,作品在表现上的明朗、清晰,也是一个重要条件；晦涩、难懂、含糊不清等不仅是风格学层面的问题,而且是文本“政治”的问题。“陌生化”技巧、文本的“多重编码”所产生的含混性和多义性,总是受到质疑和警惕。

当代文学经典的重新确立,无论在方法和尺度上,都留下若干难题。这些难题,困扰着新秩序的确立者。前面说到,对有可能危害到新秩序的“非经典”的“封锁”(不予出版,文学史不予评述),是维护新秩序的有效方法。但问题在于,“封锁”如果绝对化,也会导致政治和文学的决策层(及其研究机构)的“闭目塞听”,使他们对新秩序的论述缺乏依据和说服力,也有可能使新型文学的创造粗陋化。作为一种弥补措施,对某些受“封锁”的“非经典”,会以作为参照的“资讯”的对象,在“内部”出版发行,按照严格规定的阅读范围加以“分配”。这就是当代的所谓“内部出版物”。33这种做法后来证明,它其实又培育了“颠覆”新秩序的力量和知识。34

在50－70年代,文学经典的另一难题是“精英化”与“大众化”的冲突。民族化、大众化是制定的革命文化战略。周扬等人的响应,使赵树理的小说、李季的诗、歌剧《白毛女》等在当代进入了革命经典的序列。但事实上,以西方经典为目标的“文艺复兴”理想,是周扬等人的主导意识,这导致了这方面冲突的持续不断。

最为重要的难题在于,周扬等当代文学的决策者,他们并不愿意如后来的激进派那样,对中外文学遗产采取断裂的态度,但他们又要建构“新的人民文艺”(“社会主义文学”)的经典；而且后者还应该处于更高的级别位置上。于是这种新文艺经典,就不得不经常面临成熟的、并为广大读者所熟悉的经典遗产的巨大压力,使新的经典的确立和稳固性总是成为问题。他们用以“捍卫”新经典的方法,“积极”方面是反复宣布经典确立的新“成规”(新的题材、新的人物,乐观主义等),“防御”的手段则诉诸“时间”的限制,把出现睥睨一切旧经的辉煌,放置在谁也无法预测的未来。35

注:

1． 佛克马、蚁布思:《文学研究与文化参与》,北京大学出版社1996年,第45－47页。

2． 在50年代初干预了胡适、俞平伯等对《红楼梦》的阐释；50年代末,在当时被树立为“诗与劳动人民结合”的诗人李季的艺术成就受到质疑时,冯牧等撰文加以制止,而当有的报刊(上海《新民晚报》)在“”中刊出《托尔斯泰没得用》的文章后,《文艺报》立刻做出反应,刊出主编张光年的《谁说托尔斯泰没得用?》的头条文章,以阻止全面颠覆经典的思潮的蔓延。

3． 在五六十年代,不同的出版社出版的作品的“经典”性程度是有区别的,如北京的人民文学出版社有较高级别,而作家出版社则主要出版未经“经典化”鉴别、还难以确定的作品。

4． 周扬在《社会主义现实主义——中国文学前进的道路》中说,中国文学应“向先进的苏联文学学习”,“许多优秀苏联作家作品,……是我们学习的最好范本”。见《人民日报》1953年1月11日。

5． 丁玲:《跨到新的时代来——谈知识分子的旧兴趣与工农兵文艺》,《文艺报》2卷11期,1950年8月25日。

6． 参见《略论欧洲资产阶级文学里的人道主义和个人主义》,《北京大学学报》1958年第1期。

7． 1951年底在《文艺报》上进行。见《文艺报》第5卷第2期,1951年11月10日。

8． 这些讨论,见1958－1959年的《中国青年》、《读书》、《文学知识》等刊物。

9． 革前的60年代,人民文学出版社出版的“外国古典文学名著丛书”,一般都有由译者或相关学者撰写的前言,讲解该作品产生的社会历史背景、主题思想,及它的“积极意义”和“时代局限”等,以引导、规范读者的接受方向。

10.新华书店1949年开始陆续出版,开始署周扬、柯仲平、陈涌主编,后来改署“中国人民文艺丛书编辑委员会”。

11．茅盾主编,开明书店1950年。

12．在后组织编写的《中国大百科全书》的外国文学和中国文学卷中,“经典”的次序、等级,一方面也体现在这种体例的严格设计中,如条目区分为大、中、小条,字数的限制,是否配以照片,照片的数量和内容等。

13．这些中国古典作家、作品的评价问题,50年代都曾在《光明日报》、“文学遗产”专刊、《新建设》、《文学评论》等报刊上,进行过讨论。

14．1951年,《文艺报》编辑部指出,高等学校的文艺教学,存在相当普遍的严重脱离实际和教条主义倾向,表现为“只喜欢空谈《哈姆雷特》、《奥勃洛莫夫》”,而轻视“新的人民文艺”,“把西洋古典作品看作第一等的文艺,人民文艺是学习它之后产生的第二等的文艺”,应开展对这类“欧美资产阶级意识”的批评。见《文艺报》第5卷第2期。冯至在反运动中说,大学里的不少分子,常“窃取”欧洲古典作家的作品和言论(列举的有莎士比亚、服尔德、拜伦、雪莱等)作为进攻的“武器”；“值得注意的是,从中国古典文学、苏联文学,以及中国现代文学中窃取武器的,则非常稀少”。《从分子窃取的一种“武器”谈起》,《人民日报》1957年11月27日。

15．陈敬容译《译文》,1957年第7期。

16．等主持制定的《部队文艺工作座谈会纪要》(1966)中,提出对苏联十月革命以后出现的“比较优秀”的“革命文艺作品”不能“盲目崇拜”,认为萧洛霍夫是“修正主义文艺鼻祖”,要开展对《静静的顿河》、《一个人的遭遇》的批判。后来,报刊也发表了批判文章。

17．有时候,原来不属“左翼”的作家、批评家也会发出一些抱怨,如1957年,若干研究英美文学学者批评当代过分评价苏联文学,而对西方文学价值重视不够。但这些声音一般来说,对经典的重评并不具影响力。

18．胡风:《论民族形式问题》,《胡风评论集》(中),人民文学出版社1984年,第234页。

19．参见胡风《关于解放以来的文艺实践情况的报告》、秦兆阳《现实主义——广阔的道路》、周勃《社会主义时代的现实主义》等文。

20．参见周扬《建设马克思主义的美学》(1958年11月22日在北京大学的讲课稿)、《在文艺工作座谈会上的讲话》(1961年6月16日)。

21．上海革命大批判写作小组:《鼓吹资产阶级文艺就是复辟资本主义——驳周扬吹捧资产阶级“文艺复兴”“启蒙运动”“批判现实主义”的反动理论》,《红旗》1970年第4期。

22．列宁的两种文化的论述,有关以对待人民的态度来判断古代文化的进步、落后或反动的标准,显然不能用来支持王维、陶渊明、李煜、李清照诗的经典地位。

23．在国外的汉学家中,也存在这样的评价的分歧。如夏志清在他的《中国现代小说史》中,对《彷徨》有较高评价,而捷克学者普实克则认为,比起《呐喊》来,《彷徨》的“战斗性和艺术独创性都稍显逊色”,“反映出某种衰退”。《普实克中国现代文学论文集》,湖南文艺出版社1987年,第211－245页。

24．但据韩国学者白乐晴指出,在20世纪六七十年代的韩国,《复活》也被文学界认为是托尔斯泰最重要的作品。他认为,这表现了“第三世界国家”在对待西方经典上的“自主姿态”。见《全球化时代下的文学与人:分裂体制下的韩国视角》,中国文学出版社1998年,第440页。

25．1960年,在北京纪念托尔斯泰逝世50周年大会上,茅盾所做报告的题目是:《激烈的抗议者,愤怒的揭发者,伟大的批判者》,《文艺报》1960年第21期。

26．参见罗大冈《艾吕雅诗抄•译者序》,人民文学出版社1954年。

27．最重要的例子是,当时“社会主义阵营”的组织“世界和平理事会”每年举行世界文化名人纪念,推动这些“世界文化名人”著作在中国的出版和宣传、评析。他们有拉伯雷、何塞•马蒂、契诃夫、亨利•菲尔丁、阿里斯托芬、果戈理、密茨凯维支、席勒、安徒生、孟德斯鸠、雨果、迦梨陀娑、陀思妥耶夫斯基、萧伯纳、关汉卿、杜甫、海涅、易卜生、布莱克、哥尔多尼、密尔顿、朗费罗、彭斯等。

28．在五六十年代的中国大陆,卢卡契常被认为是反对社会主义现实主义的理论家。他一度担任匈牙利纳吉政府的部长这一事实,加强了中国革命文学界对他的反感。

29．参见茅盾《夜读偶记》,《文艺报》1958年连载,百花文艺出版社1959年单行本。

30．徐迟对1957年穆旦诗作流露的“现代派”痕迹提出批评；冯至对他的《十四行集》作了自我批判；袁可嘉、王佐良在60年代初发表了揭露、批判艾略特等的文章。

31．普实克和夏志清都认为,老舍对“个人命运”更为关注,而茅盾则更关心“社会力量”的冲突,“个别人物的奇异命运只有在服务于表现社会问题的范围内才使他感兴趣”但夏志清推重的是老舍,普实克推重的是茅盾。

32．在50年代,《文艺学习》等刊物曾组织“表现与我们的生活离得较远的作品有什么意义”的讨论。在当代,现代题材具有更高的等级。

33．50－70年代以“内部发行”方式出版的书刊,种类繁多。涉及中外文学、政治、哲学、经济学等领域。在文学方面,除一部分古典作品(如《金瓶梅》、《十日谈》、足本的《三言二拍》)之外,主要是现代西方、俄苏作家作品。如茨维塔耶娃、爱伦堡、西蒙诺夫、叶甫图申科、阿克肖诺夫的诗、小说、散文,以及《恶心》、《等待戈多》、《在路上》、《麦田里的守望者》等作品。

经典文学评论篇(4)

关键词：文学经典；赛珍珠；差异；分类；缺憾；民族文化

中图分类号：1207.4 文献标识码：A 文章编号：1671―6604（2013）06―0009―06

一、引言

赛珍珠在中国居住将近40年，1927年之后4年间她翻译了《水浒传》（以下简称《水浒》）前70回，取名为All Men Are Brothers，自然对中国古典小说有相当的发言权。1932年10月27日她在上海美国妇女协会上演讲时，肯定中国小说的好处，认为养成了“中国人的口味，再读我们的西洋小说，就很明显的是味同嚼蜡了”。虽然时隔久远，那时并未兴起讨论文学经典的话题，但她这番话对我们今天的文学经典观问题可产生一些深层次的启示，如启示我们：文学经典有民族风格、特色的问题；我们应尊重本民族的文学趣味、模式与评价系统；中外在文学经典的实际操作标准上存在差异。

而目前我国学术界很多人论述文学经典时却忽视了这一块，似乎认为“文学经典观”应该是普适性的，是中外都适用的。如有人归纳文学经典观大致有以下三种。

一种倾向于认为文学经典是承载人类普遍的审美价值和道德价值的文学名著，具有实质的原创性、超时空性，无限的可复读性和永恒性，把经典的构成更多地限定在文学作品的内部。这种观念被称为“本质主义”的经典观。这种经典观以美国哈罗德・布鲁姆《西方正典》为代表，讲究从原创性、陌生化角度去衡量作品的经典性。

另一种倾向于认为文学经典有时代性、历史性、民族性、阶级性以及性别取向等，关注的是“谁的经典”，而不是抽象普遍意义的“经典”，同时拒绝承认文学经典具有普遍有效性的美学原则，强调文学经典是文化权力、政治权力等外在因素建构出来的。该主张被称为“建构主义”的经典观，如荷兰杜威・佛克马等人的观点。他们讲的也是事实，因为的确文学史上很多作品并不是一开始就被视为经典，而是经过相当长的时间，甚至上百年的时间，如中国陶渊明的诗、法国司汤达的《红与黑》。

第三种观念就是将前两种观念折中，指出经典有永恒性，又强调经典的变动性、建构性。

这些看法本身没有错，如以原创性、陌生化、建构性去评价文学经典是没有错，只是有时应用在实际具体的文学现象时就不知所措了。譬如：在西方文学世界里，没被《西方正典》详述细介的文学名著，如柯南道尔《福尔摩斯探案集》、笛福《鲁滨孙漂流记》算不算文学经典？在中国文学世界里，《封神演义》（以下简称《封神》）、贾平凹的小说算不算文学经典？在世界小说经典的文库里，有没有中国明代小说名著的地位？对《封神》这样的小说该如何看待？划不划入文学经典里面？这一连串的问题让我们回答起来颇感费力。有人说，文学经典反正是个人之见，你认为是就是，只是需要你把它的经典性阐释出来。话虽如此，我们有时确实无法左右别人的思想观念，但笔者还是希望与更多的人一起取得共识。以下就根据赛珍珠等欧美人与中国学者的识见来探讨中外文学经典标准的实际差异。

二、中外文学经典标准的实际差异

（一）中外在古典文学经典认定上的较大差异

1.对待极具民族特色的古典文学名著。

晚清以来，西学东渐，我国学者逐步采用欧美人的文学理论，强调以他们的理论看文学现象。这体现了我们与世界接轨、同步，本身也没错。但可惜的是，很多人对欧美术语和言论只是一知半解，并没进行深入了解和辨析，因而导致对本国极具民族特色的古典文学名著评价偏低，如对《三国演义》（以下简称《三国》）、《水浒》等，说它们不是以刻画人物形象性格为目标的真正的文学作品。如民国时胡适就认为：《三国》“只可算是一部很有势力的通俗历史讲义，不能算是一部有文学价值的书”，“不成为文学的作品”。不视其为文学作品，自然等于否定其文学价值，就更等于否定其是文学经典。这种识见在中国还大量存在，如当前国内仍有相当多的人把《三国》当历史书来阅读和理解。

对本民族特色的古典小说还有一些极端看法者。当代文艺理论家刘再复就说：“‘三国气’其实就是权术气、厚黑气；‘水浒气’其实就是流氓气、痞子气。他们代表了国民性中阴暗而伪劣的部分，代表了人性中万劫不复的深渊”，表面上他把《三国》、《水浒》“双典”不当作文学著作看待，而当作哲学、社会学著作去洞穿、看破，试图从文化源头上归罪于“双典”。但实际上是尝试以后现代主义为立场，拿当代社会学、政治学、伦理学、文化学要义全面消解和颠覆“双典”的文学经典性。按刘先生的意思，中国古代又要少《三国》、《水浒》两部经典。

这样，在评价中外文学经典时，总是近乎“崇洋”，说外国古典小说戏剧好，中国古典小说戏剧差。

其实，还是让我们看赛珍珠的真知灼见吧。她认为“出现了中国三部伟大小说的两部――《水浒传》和《三国》，第三部是后来的《红楼梦》”，“我想不出西方文学中有任何作品可以与它们相媲美。在我们的小说史上，我们找不出一个明确的时期，说‘小说在那个时期达到了顶点’”，养成了中国人的口味，再读西方小说，就味同嚼蜡。这告诉我们，中国古典小说成就斐然，中国传统小说有自己一套成熟的创作原则和特色，我们要学会肯定这些成绩；但同时，中西方在审视文学经典方面存在着较大的差异。

事实也的确如此。如欧美人所赞扬的意识流小说，固然注重人内心精神与心理世界的刻画，但从实际接受效果看，很多中国读者不太喜欢这种小说形式。甚至有的在实际阅读层面反感这种叙事形式，因为它讲究静态的心理描写，给人以不爽直、不痛快之感。如据调查发现，相当多的人更喜欢读《三国》、《水浒》，而不太愿意读艺术价值更高、更具近代性、更有西方小说范的《红楼梦》。这说明在中国，叙事婉转的故事小说比人物小说、传奇小说比写实小说更吸引读者。所谓“强扭的瓜不甜”，硬要中国读者去喜欢欧美小说，可能是弄巧成拙的事。

赛珍珠的上述言论还启示人们：欧美人很尊重中国人自己的习惯与审视心理，并不要求中国人一定要采用他们普遍的标准。

而我们自己呢？常批评欧美人不给中国人话语权，可实际上是我们自己瞧不起自己。20世纪80年代以来，我们大量引进欧美人的文艺理论，如圆形人物、限知视角、意识流、陌生化、原创性等文学术语，可有时只是邯郸学步，或囫囵吞枣而已。引进英国杰出小说理论家佛斯特的圆形人物理论，就大肆批评中国本土的明代长篇小说名著重故事的展现，而不重视人物性格形象的刻画。引进布鲁姆的《西方正典》，就挥舞大棒，在明清白话小说经典中就只列《三国》、《水浒》、《西游记》、《红楼梦》。笔者感叹有时是我们国内某些学者的精挑细选，自己把自己否定了，最终剩下的就只有那些凤毛麟角的“文学经典作品”，又怎能全怪欧美人压制中国人的话语权呢？

笔者以为，赛珍珠关于“中国人口味”的那一席话为我们寻找答案指明了正确的方向，显示出她作为大文豪的远见卓识，因为她看到了中外之间的民族文化差异，并强调尊重这种差异，尊重中国小说自己成熟的创作原则和特色。既然中外存在这种文化心理差异，那么，在文学经典问题上，在鉴定“谁为文学经典”时也就存在中外之间较大的鉴赏差异。既然赛珍珠等欧美名人都强调中国口味，极力肯定中国古典小说的经典性，为何当代的我们却不能？

2.对待二三流的古典文学作品。

再看一下欧美人如何看待某些二三流文学作品。虽然布鲁姆把莎士比亚作品看作文学经典，但我们发现，常被中国学者列入二三流作家的狄更斯也被布鲁姆视作文学经典的代表作家。不仅布鲁姆这么看，就连更早的佛斯特也这么看，他认为狄更斯足以“跻身于”世界“伟大作家之列”。但在中国一些学者眼里呢？狄更斯无论如何是进不了经典作家之列的，因为他小说中更多的是扁平人物。《鲁滨孙漂流记》按中国目前许多学者的观点，也是不能进入经典小说的，因为它缺乏完整生动的性格塑造，但欧美人却把它看成冒险家题材的经典小说。《福尔摩斯探案集》的小说叙述则与“性格人物是小说之魂”的小说观念相左，它以叙事和分析案情见长，没有性格特别鲜活的人物形象，但故事新奇，“千变万化，骇人听闻，皆出人意外”，西方人不得不承认它是侦探小说的经典之作，它名列美国推理作家协会（The Myslery Writers of America）票选出来的史上最经典的100部推理小说排行榜的榜首。另外如中国的二三流古典小说《好逑传》，德国大文豪歌德却曾高度评价过它。

反观我们国内，确实存在学术界对本国文学执行过于严格和苛刻的经典标准。如在各种“中国古代文学史”教材里，成为某一类题材小说的经典往往稀少到只有一部作品。以明代为例。被详细介绍的长篇小说就只列四大奇书，言下之意，明代长篇小说经典就只有四大奇书。其实那时至少还有一部二流小说《封神》值得关注和探讨。因为它曾是读者相当欢迎的一部长篇小说，它在旧中国民间的影响甚至要大大超过经典小说《西游记》，与《儒林外史》这类具有近代转型意义的经典小说相比影响就更大了。也就是说，《封神》的艺术有这样那样的缺陷，但我们不得不承认，中国读者特别喜欢它，这与它丰富生动、变化无穷的法宝故事和小说接受的民族性是有关系的。它目前也被誉为仅次于《西游记》的中国古典神魔小说，但可惜的是，还没有哪部文学史教材视它为文学经典。

以上可见，欧美人的文学经典标准确实与中国许多学者的不一样，没有中国学者要求的那么高。

或许需要我们反思一下：为何欧美人可以将狄更斯小说、《鲁滨孙漂流记》、《福尔摩斯探案集》等所谓二三流古典作品奉为文学经典？为何欧美人往往会重视作品本身的特点、个性、原创性与陌生化成就，而包容其思想与艺术上的某些缺陷？为何我国的学者难做到？难道所谓的二流作品就不能视为文学经典？这些是值得我们深入研究的问题。

（二）中外在现当代文学经典衡量上的较大差异

不仅在对待古典文学作品，而且在审视现当代文学作品方面，欧美人的文学经典标准与我国目前很多学者的也有很大差异。

首先，看《哈利・波特》。《哈利・波特》是近年来英国女作家J.K.罗琳所著的系列小说，尽管被认为“表现了虚幻和邪恶，这样的图书应该远离孩子，还有一些批评者认为，罗琳的写作风格平庸，故事内容重复拖沓”，但还是被评为“深谙文学经典成功之道。尤其是这个系列小说因电影《哈利・波特》而畅销盛行，被认为是欧美新玄幻小说的经典。

其次，看莫言小说。莫言获得2012年度诺贝尔文学奖的确是中国文学获得世界话语权的表现，是中国人值得骄傲与自豪的大事。被授予诺奖相当于全球范围内把莫言的代表小说纳入了世界文学经典文库，意味着莫言小说的经典地位获得了最牢固的确立。但冷静分析此案例，又能洞见中外在当代文学经典作品衡量上的较大差异。

从写作技巧和语言文字的审美性角度看，莫言小说在中国当代小说界或许并不算独一无二的顶级。包括《纽约时报》在内的西方媒体评论称，莫言小说能走进西方主流视野，跟张艺谋改编拍摄的电影《红高粱》有很大关系，“他在海外最有名的作品可能还是《红高粱》”。这种识见并不全对，但有一定道理，因为确实电影《红高粱》捧红了莫言小说，扩大了其在国外的影响力。此外，莫言获得诺奖与海外较广阔的翻译有关系。如其“许多重要作品被译成英文、法文、德文、意大利文、瑞典文、韩文、日文、荷兰文等多国文字。尤其是在诺奖的所在地瑞典，瑞典汉学家陈安娜一人就翻译出版了莫言的三本代表作――《红高粱家族》、《天堂蒜薹之歌》、《生死疲劳》”。

假使真的如文学界这些学者所言，那欧美人为何这么看重莫言的作品，一定要把他的作品列入文学经典――诺奖作品里呢？这还是归因于欧美人选择文学经典的角度。应该说，莫言小说的杰出成就是存在的，其有自己独特的个性和陌生化成就，并能打动和感染读者，这是其作品跻身于世界文学经典的极其重要的原因。正如诺奖官方网站称，莫言“用魔幻现实主义的写作手法，将民间故事、历史事件与当代背景融为一体”。的确，莫言就是善用陌生化的文学技巧进行创新式创作，他能标新立异，充分显示人的人性和文学的人性化。他的作品如《红高粱》、《丰乳肥臀》都能给读者极强的视觉冲击效果，“其写作风格素以大胆新奇著称，作品激情澎湃，想象诡异，语言肆虐。例如成名作《红高粱家族》里，不断出现的血腥场面中充满着强烈的感情控诉，在‘屎尿横飞’的场景之间，是演义现代革命历史”。这种效果犹如有咖喱味，或偏咸的“重口味”。但也许这种“口味重”就是莫言文学作品制胜的法宝。

最后，看赛珍珠小说。其实，赛珍珠获诺奖也与莫言有类似之处。蒋孔阳就说：赛珍珠1938年“得奖的原因，主要不是因为她的作品在思想上和艺术上的价值（当然也有价值），而是因为她向西方介绍了中国，沟通了中西文化的交流”。“她把中国介绍给西方”应该主要是指她用英文创作了以中国农村生活为题材的长篇小说《大地》。由于诺贝尔文学奖一直是西方人（绝大多数是欧美人）作为评委评审出来的，故蒋先生这一分析告诉我们：欧美人有时更看重题材与角度的新颖程度，并认为这是作品具有开创性、原创性与陌生化成就的重要表现。

从以上案例可见，欧美人评判文学经典并不像我们国内许多学者那样严守思想成就、语言文字的文学性、意象意境的审美性这些根本原则，甚至不作全面的权衡和稳重式评价，而只是看重作品的某些个性与特点。同时，通过以上中外对比，也不难发现，赛珍珠等欧美人所认定的文学经典标准与我国目前标准之间的差异较大，在实际操作层面，我国学者执行的文学经典划定标准普遍偏高。

三、对策：适当调低标准的可操作性办法

面对如此现状，国内的文学研究者应自我反省，笔者想到的是改变：把标准适当调低，以实现文学经典的扩容。怎样在可操作性层面调低呢？笔者认为，有以下一些对策可供参考。

（一）将经典分类分得更细一些

一个让文学经典扩容的简便办法是将文学经典进行分类，即按文体、题材、性别、时代、载体、风格、口味等将类别分得更细一点。

如按文体分，有诗、词、戏剧、小说经典；按题材分，小说可分为言情、武侠、革命斗争、改革等题材小说经典；按性别分，可分为男性、女性作家文学经典；按时代分，可分为古代、现代、当代文学经典。再如说到中国诗歌，那么唐诗是经典，尤以李白、杜甫的诗是经典；说到中国词，那么晚唐五代两宋词是经典，尤以温庭筠、李煜、苏轼、李清照、辛弃疾的词为经典；说到中国戏剧，尤以《西厢记》、《牡丹亭》、《桃花扇》为经典；说到中国当代小说，琼瑶小说是言情婚恋经典，金庸小说是武侠经典，“三红一创，青山保林”是红色革命经典。也可按载体形式分，分为实体（如纸质）、虚体（如网络）文学经典。纸质文学经典还可按国别继续分。网络文学经典可按文体分，如分为网络散文、小说、戏剧、诗词经典等。

还可按风格、口味分。如词以风格简单分，就是豪放与婉约词经典。小说的风格则有很多，如脂粉柔情的、平淡素净的、金戈铁马的，可按此给经典分类。口味方面，就像食物有麻味、辣味、酸甜味、咸酱昧、蕃酱味、咖喱味、烟熏味等一样，小说等文学经典也可按口味进行分类，如分为儿童、青年人、中年人、老年人或学者、医生等口味文学经典。

把文学经典分类分得更细，多元化、多角度扩大文学经典的范围，可以消解经典认定中的单一等级制思维。当然，笔者也不赞成过分降低经典的标准，仍坚持经典应是经常进入该类前两三名的作品。这样，此观念下的“经典”标准就既不会太高，也不会太低。

（二）适当宽容对待作品的缺憾

目前学术界常以《红楼梦》为例来讨论“中国文学经典”问题，这当然是不错的思路，但也会带来一些不足。如《红楼梦》属于极优秀的文学经典，故以它为例论述，就易忽略其他文学经典的缺憾而拔高文学经典形成的一般条件。这样，《红楼梦》作为经典文学的代表性就会大打折扣。

事实上，很多文学经典都是有缺憾与不足的。如前文提到的狄更斯小说、《鲁滨孙漂流记》、哈利・波特系列小说。国内四大奇书则是：《三国》有特征化、类型化的人物塑造，造成“欲显刘备之长厚而似伪，状诸葛之多智而近妖”的弊病，显现出作者骨子里的男权主义思想；《水浒》对武松、李逵等嗜杀成性的赞扬成为它严重的弱点，透射出作品的暴力美学和对女性的先天偏见；《西游记》“八十一难”中收伏妖魔的办法和结局大都有些类似；《金瓶梅》描写家庭生活有较严重的之弊。但事实证明，缺憾往往被广大的读者忽略，或至少不太关注；并且，缺陷虽一直存在，但从来就没妨碍这些文学名著风靡社会，赢得大量读者。故笔者认为，缺憾应成为文学经典观的讨论内容，成为被观照对象，不解析文学作品的缺憾问题就无法恰当地把握经典的衡量标准，就会因此漏掉一些经典作品。只有适当宽容地对待作品的缺憾，才可能吸收经常排名第二第三的某些作品（如《封神》）进入文学经典之中，实现经典扩容。

（三）文学经典可走民族文化型的道路

首先，应尊重各民族的文学趣味、模式与评价系统。前文赛珍珠所说的“中国人的口味”言论启示我们，各民族有自己一套成熟的创作原则和特色，我们要学会肯定这些成绩，应该尊重中外不同的风格，尊重各民族之间不同的文学趣味、模式与评价系统。

其次，只要能集中代表民族精华的杰出文学作品都可以视为经典。民族之间只有生活形式的不同，而不能分优劣等级。文学作品可以蕴涵民族的服饰、饮食、建筑、风俗、信仰、历史、心理等，可以尽可能汲取民族文化养料。可以说，越是紧密结合民族文化、具有浓郁民族文化元素的文学作品，越容易成为经典。故民族特性化是文学经典差别化的一条正确的路径。世界各国都有自己的传统文化或民族文化特点，即使是某一个国家内，多民族的布局也使民族之间的差异性变得格外重要。而作为蕴含文化底蕴的文学作品常常与民族牵连，与民族文化相连就会绽放得更加鲜艳夺目，从而可能被视为经典。

最后，要善于发掘民族文学经典。赛珍珠1938年12月12日在瑞典接受诺贝尔授奖时还说过：“我属于美国，但是恰恰是中国小说而不是美国小说决定了我在写作上的成就。我最早的小说知识，关于怎样叙述故事和怎样写故事。都是在中国学到的。今天不承认这点，在我来说就是忘恩负义。”一个美国大文豪都这么赞誉中国民族的小说经典，为什么我们自己却往往做不到呢？可以说，赛珍珠尊重“中国口味小说”的言论和欧美人有时把二三流作品当作文学经典的看法启示着我们：要善于发掘民族文学经典，而不是像刘再复先生那样试图诋毁和消灭已有的文学经典《三国》和《水浒》。

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经典文学评论篇(5)

杨红樱作品精选导读

杨红樱著,浙江少年儿童出版社,2008

时下,出版界(主要是童书出版界尤其是出版杨红樱图书的出版社)和文学界(主要是一些坚持儿童文学立场的作家和批评家)仍然对杨红樱的创作保持着高度关注,并围绕着关于“杨红樱现象”的不同解读和争议,衍生出了有关诸如“经典性”“畅销性”“商业性”的思考和讨论,甚至进而提出了“反思童书评价体系”的呼吁和判断。这引起了笔者的思考和关注。谨此,笔者忍不住想另说几句,以求教于方家。

首先,笔者以为,就杨红樱作品的讨论,是否合适“上升”为“经典性”问题的研讨;抑或说,对于杨红樱作品的定位,是否能够套以“经典”的标尺尚待商榷。尽管,杨红樱的作品短短数年创造了新世纪儿童文学出版、发行的奇迹,其所有作品的销售量已达3000余万册,其“马小跳”被国际著名出版公司哈珀•柯林斯出版集团一次性购走世界全语种版权,开中国原创儿童文学大举进入世界少儿图书市场之先河,且有舆论已开始宣称“杨红樱改写了中国当代儿童文学史”,但笔者以为,以“经典性”的相关标准来评判、研讨杨红樱的作品尚为时过早。换言之,在一定时期“畅销”的书,能否可以“长销”并进而能被奉为“经典”,绝非能由人们一相情愿地预测和认定。至于那些当时未能畅销却被后世奉为“经典”的作品抑或曾经风光一时却被后人淡忘甚或摒弃的“作品”,相信并不需要笔者一一赘述。

对于杨红樱的创作,有出版人提出“为什么在严肃的儿童文学评论体系指导下,作家们并没有写出很受欢迎的作品?而能让亿万小读者疯狂着迷的作品却恰恰受到主流评论界的批判?”并提出需要进一步“反思童书评价体系”的命题(郑重,《中华读书报》2008年10月15日),笔者深以为是。至于杨红樱的创作中的“经典性元素”,笔者以为就当前杨红樱的创作情况而言,似乎言及尚早。依笔者个人的理解,“经典性”的标志当有三种:一、共时的背景――作品内容能被各个时代接受或能够深刻反映某个时代,具毋庸置疑的借鉴、参考价值和意义;二、永恒性启迪――作品挖掘到并表现出最深切的人性、理性,具有穿越时空的启迪性和思考力;三、经典性创造――作品能够塑造出经典人物、经典情节,发明或发见经典艺术手法,具有对后世文学创作的巨大感召力和影响力。在杨红樱的作品中,笔者以为,“经典性元素”有,但并不十分突出。笔者以为,就杨红樱作品的讨论,现在并不合适“上升”为“经典性”问题的研讨,我们最适宜的研究方向还是讨论、分析其“畅销性元素”以及其创作能对当前我国的童书创作范式、评价体系提供哪些有效的、有益的、有真正参考价值的思考和启发。

无论何时,“经典性”都是一个极严肃、需慎之又慎的话题和判断,绝不可轻易提出并被用于某个作家作品。对于当代批评界频频表现出的偏离自身尺度、缺失理性尊严、皈依商业价值、热衷市场服务,动辄言及“经典”“权威”的做派,笔者深为忧虑;对于刘绪源先生提出的“批评能跟着畅销转吗”的质疑和忧虑(《批评能跟着畅销转吗》,《文汇读书周报》2008年10月24日),每每“于我心有戚戚焉”。

其次,笔者以为,在对杨红樱作品的研讨抑或对于“杨红樱现象”的解读中,必须考虑到年龄因素。换言之,在讨论杨红樱作品的过程中,必须优先考虑其作品属于“童书系列”这一特质,充分意识到“年龄因素”对于其“经典性”“畅销性”“商业性”可能甚至必然产生的影响和制约。抑或说,儿童文学缘是为儿童而创作的,是“为了儿童”的;对儿童文学创作的评价,绝不能回避其阅读受众的特殊情况――心理成长、性别习惯、阅读喜好等等,而这些往往体现为具体的年龄因素。我们甚至可以按照不同的年龄阶段,来界定儿童文学的服务对象和范围。但是,在当前的有关杨红樱作品抑或“杨红樱现象”的诸多研讨文章、评价文字中,却存在着严重的年龄因素“缺位”,而这种“缺位”甚或说“疏漏”,正在导致当前学界、文学界就该问题的解读、探讨过程中,出现致命的“先天不足”和“评价误区”。

儿童文学专家王泉根教授认为,杨红樱之所以能取得成功,就在于她是一位深谙不同年龄段读者阅读能力和审美水平并据此选择创作题材和语言风格的作家。笔者引以为是,并且认为:王教授的观点,透视出了杨红樱成功的根本原因――长期以来,我国儿童文学原创中服务于中学生年龄段的“少年文学”与服务于幼儿园小朋友(学龄前)的“幼儿文学”,作家队伍强大,作品产品质量可喜可观,但服务于小学生年龄段的“童年文学”,则是势单力薄,佳作寥寥;而杨红樱的创作,填补了这一空白。所以,杨红樱的成功是当前的儿童文学创作的实际使然,更是具体接受对象的特殊情况(年龄因素、成长状态)使然。而这些,基本游离于所谓的“经典性”“畅销性”“商业性”的思考和讨论。

现在,笔者愈来愈意识到:从根本上说,大众阅读不能超越时代,经典的儿童读物有其年龄的限制和规定性。那些公认的、经典的、大师级的儿童文学作品,之所以往往体现为“幼儿文学”或“少年文学”,就是因为在这些作品中,容易形成抑或保持符合儿童心理尤其是儿童教育和启蒙的惯性、共性,从而能够“固定”为“经典”。而“童年文学”,则因为其服务对象生成性(随时代而变化,尚不具备“超前”的意识和能力又对已经“发生”的时代不太感兴趣)、迁移性(阅读兴趣最具广泛和多变)的阅读特性,每每难有 “经典” 出现。――从某种意义而言,笔者以为“革命英雄故事”日益疏离“童书系列”(尤其是“童年文学”)抑或说难以“上升”为“经典故事”,是可以理解甚或应该被接受的。因为“革命英雄故事”发生的年代对于当今的童书读者而言,太隔膜了,“王二小”“草原英雄小姐妹” 的故事和背景,确实已经远离了他们。而“蓝猫”里表现出的知趣与亲和、“马小跳”里描写的真实和生动,则因为实现了与他们的“时代同步”,能够更准确、真实地表现、反映他们的生活或“年龄特质”,在现在受到“热捧”,就不言而喻了。由此,笔者以为,杨红樱的书现在甚至以后的一段时间内仍会“畅销”,但“长销”的可能性不大,因为她的创作体现出的超强的与时代同步,其基本上专为小学生“量身定做”的特色和取向,迟早会受限于时代因素和年龄因素,难以体现或满足成长起来的或成长中的儿童读者对崭新时代的体验,从而无法适应他们提出的更新、更高的要求。

为了推进“杨红樱现象”的研究,刘绪源先生曾以“品酒师”来形象地说教,他说,批评家相当于品酒师,有自己的工作准则和工作尊严,他的工作具有相对独立性;你不能因为没有酿出好酒,就迁怒于品酒师的存在;你也不必因为品酒师说你的酒味不醇,就怒不可遏,他不过是公布了自己的研究成果;如果一桶酒卖得很好,而品酒师说不好,也不要一定以为是品酒师的错。(同上)笔者以为,刘先生的论述诚为精辟,但必须补充:品酒师的工作尽管具有相对独立性,但对于要喝酒或正在喝着酒的人而言,其工作要想实现实际价值,必须充分考虑到喝酒人的实际情况;抑或说,“外在”的批评声音,能否转化为“内在”的影响和价值,必须考虑受众的现实情况。由此,在对于杨红樱的作品乃至“杨红樱现象”的探讨过程中,如忽视了其“童书系列”的特质、阅读受众的特殊情况――尤其是年龄因素,其“品酒”“批评”的实效和举措,就有待怀疑和商榷了。笔者之所以推重郑重社长提出的“反思童书评价体系”的命题,就是因为笔者发现,在童书评价过程中,存在着长期的“年龄因素”的缺失。

最后,笔者以为,对于儿童图书而言,至关重要的因素是健康。抑或说,在“童书评价体系”当中,就其“教育性”而言,评价标准不能太机械、刻板,无需每一部、每一种童书都必须实现“教育”“感化”的功效。对于某些童书创作,尽管其作品中缺失了积极的教育意识和价值,但只要其内容不存在消极成分,换言之,其内容虽然流于滑稽或“欠严肃”,但只要是健康的、“非低俗的”,可以对孩子的身心以愉悦与成长引导的,我们就应该接受、容忍,不再因为其“教育性”的缺失或薄弱而将其“一票否决”。

在童书“教育性”价值的挖掘中,笔者一直坚持:需要热情,亦需要理性。首先,鉴于童书在培养儿童健康成长过程中的巨大作用,作家必须意识到并保持住足够的“责任心”,积极实现其“教育价值”“审美价值”,这也是一名童书作者必备的最低限的良知和职业道德。而另一方面,在挖掘、实现童书的“教育意义”“审美价值”的过程中,应该避免机械、生硬,时刻保持“理性”的思考和判断;在“教育性”价值的挖掘和表现中,注意合时、合理、合情、合法,做到不勉强拔高、不牵强说理、不硬性教导,在让孩子们首先“爱读”的前提下,寓教于乐、寓理于情。在对“健康”尺度的把握和界定上,不再把“健康”和“积极”等值,而是将“健康”与“低俗”对立,凡属“非低俗的”就应该接受、容纳,不再因为其“教育性”的缺失或薄弱而对其贬斥。“笑话”不只成年人需要,儿童们同样喜欢。即便“马小跳系列”就是一组儿童“笑话”,没有人们预想的“艺术性”“教育性”,缺乏文学阅读应有的深度和难度,我们也应该包容,尽可能避免由于文学创作现象的丰富性与儿童文学评价标准机械性之间出现矛盾错位。

对于批评界中拿西方儿童文学界公认的、经典的、大师级的作品来对比杨红樱作品的做法,笔者虽不支持但并不反对。批评家作为“品酒师”,所起的作用本来就是外在的。一个理性的“酿酒师”,应该学会接受“品酒师”合理的批评、建议。所以,笔者由衷地期盼:杨红樱能把自己的作品主动去和西方儿童文学界公认的、经典的、大师级的作品对比,从而以此鞭策自己、提高自己……

经典文学评论篇(6)

经典著作是马克思主义经典作家将马克思主义理论与具体实际相结合的光辉成果，精选其中部分文献章节，通过品读、诵读、课件演示、刊报展示等形式，将经典著作资源融入“原理”课教学，既能再现马克思主义强大的理论魅力，更有助于师生在互动教学中深刻理解马克思主义，提高马克思主义对现实的解释力，增强大学生对马克思主义科学理论体系的信服力。

2马克思主义经典著作资源融入“原理”课教学的内在契合性分析

“原理”课是对马克思主义科学体系和本质特征的诠释，是对物质世界本质规律的阐述，是由一系列概念、范畴构成的严密的逻辑体系。其中引用大量马克思主义经典作家的论述，作为马克思主义理论阐释的支撑，也是大学生学习和理解马克思主义的重要切入点。因此，“原理”课的学理性是思政课中最强的。而这一特点是将经典著作资源引入“原理“课教学的基本依据。目前高校思政课教学改革的一个重要方向就是问题化发展趋势。在问题意识的视域下，“原理”课教学所面临的任务就更加艰巨。如何运用马克思主义理论来应对大学生对相关理论问题的怀疑与困惑，如何教导学生用马克思主义的世界观、方法论思考和探究相关的现实问题，这也是大学生群体所最为关心的马克思主义理论的当代解释力问题。马克思主义经典著作中所蕴涵的基本立场和基本观点，是理解马克思主义理论的“钥匙”，而其中所蕴涵的基本方法，则是当代青年大学生所必须掌握的“本领”。同时，马克思主义经典作家通过经典著作所体现出的对真理和价值不懈追求的胆识和气度，也是大学生群体从“经典”中可以学习到和感悟到的。因此，在遵循“原理”课教学规律的基础上，充分利用马克思主义经典著作资源来提升课堂教学的针对性、实效性，并最终将教学成果内化为学生自身的思想道德素质，是马克思主义经典著作资源融入“原理”课教学的最本质的内在契合性体现。

3马克思主义经典著作资源在“原理”课教学中的应用路径

经典文学评论篇(7)

关于经典的内部构造因素，《论经典》所谈多为前人片面强调或并未引起重视的问题，并有系统、深入的剖析。前文所提童庆炳先生确认文学经典的内在要素涉及文学作品的艺术价值、作品内部可阐释的空间两方面，《论经典》认为作为文学应具有艺术上的审美性和思想内涵的深刻丰富性才能成为经典，但詹先生又将讨论对象扩大到与文学相近的人文经典，同时将所涉构成因素延伸和拓展。詹先生认为，经典一经诞生就作为一个客体自然存在，须经过较长时间的检验，才能确认其价值，这一“时间”，既指作为自然度量的时间，亦涉社会制度和意识形态、文化阶段变迁的历史时间。经过时间检验的经典的永恒价值是相对的，文化的阶段性、流动性造成文化会有断裂的现象产生，世人不能夸大这种断裂性而否定经典具有相对长久的价值。詹先生认为，经过漫长的历史变迁，历经社会制度、政治体制和意识形态等变化，人类精神产品中总会有一些东西作为人类基本价值和情感载体的精神文化持续发挥其作用，而这就是经典。同理，文化既具有差异性亦有共通性，世人不应为精神产品的个别性所遮蔽进而去否定经典的普遍性价值，即应当承认经典具有传世性、普适性的特点。《论经典》还讨论了经典的权威性：“权威虽然不是衡量经典的唯一标准，然而却是经典之所以传世、并且受到历代读者重视的原因之一”[3]（詹福瑞：《论经典》，人民文学出版社，2015年3月，第83页，下文出自此书引文均仅注页码），基于“权威”与“威权”“真理”等问题的辨析，《论经典》做出令人信服的论断，即经典的权威性其本质不是服从，亦非完全决定于经典是否承载了某种真理，而在于读者经对作品的阅读后，对经典作品的信服和认可。关于经典的累积性特点《论经典》做了极有新意的阐发：“我们所接受的经典，并不是经典文本的个体――经典文本本身，而是一个历史的整体”，这个整体由经典的原生文本层、经典的次生层，也即“历代读者阅读经典的当下理解和解释经过时间沉淀而形成的阅读前见”（133页）共同组成。经典的累积性既有益处，亦会影响读者对经典文本的阅读与接受，因此，詹先生提出实际的阅读操作方法，“如无阅读的文字障碍，应尽量剥离前见，直接进入文本；而后为了获取更多的关于正在阅读的某一经典文化信息，再复合上有关经典的次生层，以作为个人直接阅读文本所获得的感受的参照，形成经典阅读的二次感受与判断”，（164页）此则为对累积性特点把握后生发的经典解读之法了。詹先生将关于经典内部构造的因素延展为传世性、普适性、耐读性、权威性、累积性等诸多方面，既坚持自己的观点，亦不回避有争议性的问题，辅以中西经典作品传播与构建的诸多典范例证，对诸多有失偏颇的观点予以了修正，做出了对经典充分而完备的解读。若不能全面审视经典内部的诸多要素，就无法客观解释经典的诸多重要问题，《论经典》对经典的本质分析具有重要的建设意义。

在讨论经典与政治、教育、媒体等诸方面外部因素的关系时，《论经典》亦有深刻的见解，然而更值得一提的是其中显现的客观、包容的态度。关于经典与政治、权力等关系问题学界已有论述，但部分学者往往过于强调这些因素对经典形成的构建作用，而忽视经典本身的精神内核。詹先生则认为权力对经典确实会产生影响，诸如禁毁经典、对经典进行重新阐释或篡改、制造并神圣化经典，但经典并非总与主流意识形态保持一种紧密的同流关系，亦存在与主流意识相对抗的关系，很多经典正是基于“抨击现实中的权力统治，批评权力的不合理，批评已经合法化的制度及其精神形态”（190页）而确立了其当代价值，此为经典的异质性。同流与异质性的兼有，也是经典与政治、权力之间的调整、交互作用的反映。詹先生反对政治对经典的粗预，但并不因这一历史上曾存在的情况而夸大权力干涉的作用进而呼号呐喊，而是回到经典内部因素中，看到经典内在的精神价值使其具有了对抗性，这种客观冷静的分析是弥足珍贵的。随着当代信息技术的飞速发展，传媒之于经典的影响日益见著，学者们对此可谓众说纷纭，一些学者并不看好：“科学技术主义霸权的建立，是带着它的意识形态一起走进现代社会的。……它在通过‘开放、平等、自有、匿名’的写作空间的同时，也在无意中结束了经典文学的观念和历史。”[4]这种担忧显然基于信息技术对经典接受的冲击。詹先生与此不同，他甚至乐观、大胆地预测：“流传于未来的当代经典，有的很有可能就产生于当代的网络作品；而经典作家，有的可能就来自网络的无名。”（212页）作为长期从事中国古代文学研究的学者，对信息时代产生的网络文化的这种包容态度是难能可贵的，究其本源，实在于对传媒与经典关系的理性判断。詹先生非常看重传媒的重要作用：“从经典流传的历程考察，经典无论多么优秀，都必须依赖于传媒才会传播久远，产生广泛的影响，从而确立它的经典地位”（199页），“经典自然是文化产品中的少数精品，但是作者之众，传播之广，乃是建构经典的雄厚物质基础”（212页），在这一认识基础上，他认为，伴随信息技术发展而产生的网络文化与经典虽有冲突，却也并非完全对立。当然，詹先生也看到了传媒对经典的生产、传播、确定等过程发生的不确定性，认识到媒体的传播情况与精神产品质量的不对称性、媒体评价信息的多元与虚假性等问题，因此他主张面对现代传媒掣肘下媒体快速推出的精神产品时，应该将其还原到时间的场域中去慢慢确定是否为经典。影响经典生产与传播的政治、教育、媒体等诸多外部因素之间亦非毫无关联，能将这些问题一一厘清且言之有据、论之成理、推之可信，非有阅读的广博、理论的累积、学养的深厚不可为之。

事实上，对“经典”相关问题的思考，詹福瑞先生关注甚早。2008年詹先生曾有一本《不求甚解》之书，专取民国时期中国古代文学研究的18篇文章，以随笔的方式总结诸位名家的研究经验，同时兼顾作品解读。“不求甚解”语出陶渊明，虽涉读书，却也是陶渊明的一种生活态度，以“不求甚解”名书，詹先生自言“自然不是再回到陶渊明的本意讨论人生问题，而是借用这句成语，谈谈中国古代文学研究如何有利于经典阅读的问题”（《不求甚解》前言）。可以看出，詹先生以“不求甚解”方式切入研究，实亦旨在反思中国古代文学研究与经典阅读的关系。这种思考持续至《论经典》，显现为建立在“不求甚解”基础之上的“深解”，亦属必然。作为长期从事中国古代文学研究的学者，詹先生并没有囿于自身研究方向的既有视角进行研究，而是广取博采，既结合作者较为熟悉的大量中国古代经典文学作品，又广泛吸收了西方各学科、研究方向的理论成果以完善、确立观点（诸如对经典权威性解读时吸收了汉斯格奥尔格・伽达默尔的诠释学理论、约翰・杜威《人的问题》关于“权威”的分析；对经典的解读借鉴了哈洛・卜伦的《西方正典》等），在这一过程中又对西方后现代及当下中国学界关于经典研究中的偏颇之处进行了批驳。整部《论经典》综合了中西文学、历史、语言学、哲学、政治学、社会学、传播学等各个学科的理论，内容可谓宏且博矣。王锺陵先生曾说：“只有汇通中西、融贯古今，我们才能够对某种文体、某个理论问题，甚至是对整个文学具有根本性的一些问题有透彻的理解。无论是局限于西方观念，还是局限于中国固有的观念，或是局限于中国现当代所流行的文艺观念，都不可能达到这种境界。”[5]这一论断极有见地，无论做何研究，汇通中西、融贯古今都应是学者不懈努力的方向，而詹先生显然在这个方向已经有所作为了。

《论经典》的成书，一方面源于詹先生的理论思考，另一方面实根本于詹先生所说的“研究者的社会责任感”。詹先生认为学术研究“应该有对社会人生的终极关怀，……求真、向善、出美，激浊扬清，给人以借鉴和警示”[6]，此处虽谈古代文学研究，却对所有的学术研究有着适用性。詹先生曾长期在高校从事教学工作，数十年不辍学术研究，又兼图书馆管理，长期从事推动阅读的活动，这些使得他对大众阅读问题、经典传播与接受等问题的认识与体悟较其他学者更为深刻，《论经典》恰是詹先生对这些社会现实问题思考的结果。

詹先生提出，“我们不但是要推动阅读，使这个世界多几个读书人；而且还要提倡读经典，这个社会不仅有轻飘飘的阅读，更应该多些有深度、有厚重感的读书”（366页），但愿这世界因这些依然有理想的学者而多些读经典、尊经典之人。

注释

[1]即文学经典建构起码要有文学作品的艺术价值、文学作品的可阐释的空间、意识形态和文化权利变动、文学理论和批评的价值取向、特定时期读者的期待视野、发现人（又可成为“赞助人”）等六个要素，见童庆炳：《文学经典建构诸因素及其关系》，《北京大学学报（哲学社会科学版）》2005年9月。

[2]刘向愚言“经典性”是经典的本质性的特征，有内涵的丰富性、实质上的创造性、时空的跨越性、无限的可读性，外在因素则为“具有经典或者大师地位的学者或批评家的肯定”、教育、读者阅读与判断等，见刘向愚：《经典、经典性与关于“经典”的论争》，《中国比较文学》2006年第2期。

[3]詹福瑞：《论经典》，人民文学出版社2015年版。

[4]孟繁华：《新世纪：文学经典的终结》，童庆炳、陶东风主编：《文学经典的建构、结构和重构》，北京大学出版社2007年版，第113页。

[5]王锺陵、方铭：《我们该不该回去？――“文学史研究是否应该回归文学本位立场”对话实录》，《光明日报》2015年6月25日，第7版。