电影制作的定义篇(1)

论文关键词 电影审查制度 法律规范 权利保障

现行电影审查制度作为电影产业法律化过程中建立的一项法律制度，促进了中国电影的发展。从行政法的角度看，电影审查制度是影片公映许可的行政许可制度。它是根据电影的制片单位或发行单位的申请，国家广播电影电视管理的行政机关经过审查相关材料，依法确认其是否符合公开放映某部电影的条件，并决定是否颁发影片公映许可证的一项行政许可制度。但近些年来，电影审查制度饱受诟病，被认为是阻碍中国电影进一步发展的障碍，改革审查制度的呼声日益高涨。因此，从行政许可的角度来分析现行电影审查制度，有助于我们准确地认识这项法律制度所存在的问题。我国电影审查法律规范方面存在的主要问题表现在以下几个方面。

一、法律规范层次和效力较低

虽然电影行业已经进入法制化的轨道，但其立法还是处于比较滞后的阶段。电影产业的法律制度包括电影审查制、电影业准入制、电影配额制等等，均散见于各种行政法规、部门规章和其他规范性文件之中，缺乏一部由全国人大或人大委员会制定的基本法律对上述制度予以规范。从2004年开始，业界人士就不断呼吁制定规范整个电影行业的《电影促进法》，国家广电总局的领导也不时作以表态。但直到今天，该部法律的出台似乎仍是遥遥无期。

现有的电影审查法律规范体系主要由行政法规、部门规章和若干规范性文件构成，包括行政法规《电影管理条例》，部门规章《电影剧本（梗概）备案、电影片管理规定》、《中外合作摄制电影片管理规定》、《广播电影电视行政复议办法》、《国家广播电影电视总局行政许可实施检查监督暂行办法》等等。另外，还存在大量规范性文件包括《电影剧本（梗概）备案须知》、《电影故事片（胶片、数字）送审须知》等等，但这些规范性文件并非法律渊源，不属于电影审查法律规范体系。2002年2月1日施行的《电影管理条例》是我国目前电影行业中层次最高的一部法律规范。该行政法规共八章68条规定，规定了电影行业中“电影制片”、“电影进口出口”、“电影审查”、“电影发行和放映”、“电影事业的保障”、“罚则”等问题。以这样一部行政法规肩负起整个国家的电影产业的重任，显然已是力不从心。

二、法律规范手段单一

权利和义务是法律规范的核心内容，一个标准之所以被称为法律规范，就在于它课以人们义务的同时授予人们一定的权利，告诉人们怎么样的主张和行为是正当的，合法的，会受到法律的保护；没有无义务的权利，也没有无权利的义务，权利人在一定条件下要承担义务，义务人在一定条件下要享受权利。

现行电影审查制度带有比较浓厚的计划经济色彩，立法者在制定法律规范时仍然秉持着运用行政权力对电影严加管束、控制的立法理念。这种理念反映在法律文本上，就是对行政相对人课以各种积极和消极的义务，义务性规范与违反义务性规范后应当承担的法律责任构成了电影审查法律规范的主要内容。以《电影管理条例》为例，其中第三章“电影审查”共4条规定，都使用“不得”、“禁止”、“应当”的规范规定了相对人的义务和责任；其中第七章“罚则”共13条，直接和间接与电影审查相关的处罚规范就达5条之多；而该行政法规对电影审查中行政相对人的陈述权、申辩权、救济权、请求赔偿权等权利的规定却未见任何规定。

三、相对人程序性权利保障的缺失

行政公开是现代民主制度下政府行政的基本要求。行政许可公开，就是要让公民了解情况，具体做法就是在行政许可程序上建立一系列让相对一方当事人“知”制度。为了保证行政许可活动与行政许可结果的公开，各国通常采用表明身份制度、告知制度、说明理由制度、咨询制度、听证制度、公告制度等具体制度来规范行政许可活动。 其中，听证制度是行政许可公开的制度保障的核心。现行电影审查这样的一种公映许可程序对相对人程序性权利保障的不足主要表现为听证程序的缺失。

电影审查是一种封闭式的行政许可程序，其过程既没有广义听证也没有狭义听证的程序设计。电影审查委员会观影之后对电影片进行评议，提出的意见越多，说明电影片的问题越多，也就越难通过审查。审查完毕后，电影审查委员作出审查通过、审查不通过、修改或者删减的审查意见。行政相对人在收到审查意见后，再针对不同的审查意见作出回应。从审查申请的提交直到审查结果的作出，整个许可程序中最为关键的审查阶段未能向社会公众、向行政相对人和利益相关方公开。提交审查申请的电影制片方、电影的投资方、电影的主创人员包括演职人员等无法进入到程序当中，就涉及自身重大利益的许可事项，发表意见、表达观点、进行申辩。而且，审查委员会的审查过程也未见有任何文字记录予以公布，供公众浏览和查询。

四、相对人救济性权利保障的缺乏

一部电影凝结了电影创作者的智慧、心血和激情，背后有着几千万甚至上亿的巨大资金投入，电影能否通过电影审查获得公映许可，决定了主创人员的付出能否得到回报，决定了投资能否避免风险获得盈利的机会。因此当电影审查的行政机关作出了不利于相对人的决定后，应当在事后为其提供相应的救济手段。

电影制作的定义篇(2)

[摘要]电影符号学是符号学发展的重要方向，法国电影符号学以及最新的符号学理论发展为电影文本提供了具有可操作性的分析工具。法国电影符号的电影叙述与意识形态研究揭示了电影文本意义的传达方式。当代符号学提出的聚合轴运作、解释项概念与符号化过程等，为理解电影文本意义的多元开放性提供了理论依据与分析手段。符号学对意义传达机制的解释，有助于文化批评实现揭示大众文化运行机制的目标。

[关键词]电影符号学；符号学；文化批评

[中图分类号]g122 [文献标识码]a [文章编号]1005-3115（2012）22-0032-03

一跨学科的电影符号——文化批评

20世纪60年代以来，以麦茨为代表法国电影符号学家认识到电影是一种重要的文化形式。他们秉承索绪尔开创的结构主义传统，试图通过将结构主义语言学研究运用到电影研究，建立一种纯客观的、科学的解释电影意义的学科——电影符号学。

虽然进入20世纪90年代以后，由于重要理论家的相继辞世，法国电影符号逐渐丧失其理论创新锋芒，但其多年的理论成果积累也相当可观，已经成为当代电影教学的固有部分。①

作为一种跨学科研究，符号学在当代的发展中，广泛吸收了结构主义之外的理论成果，如皮尔士的符号学理论等，进一步丰富了符号学的研究手段，带来了意义传达机制研究的革命性突破。

作为重要的大众文化形式，电影在法兰克福学派研究中占有重要地位。而当20世纪60年代英美文化研究（cultural studies）兴起时，电视在大众生活中占据了更为重要的地位，90年代互联网的兴盛更是带来了网络视频、游戏的全球化流行。这种变化导致电影在大众文化中的地位急剧下降。受此影响，自雷蒙·威廉斯以来，以伯明翰学派为代表的英国文化研究的重心就放在了电视及后来兴起的网络视频、游戏上。但近年来，随着电影制作与播映技术条件的革命，电影业开始了强劲复苏。②作为与社会发展变化密切联系的实践研究，文化批评（cultural criticism）③应该积极响应此变化，调整研究对象，在新的社会文化环境中，借鉴其他社会科学的最新理论成果，并将其应用于电影研究，推进对大众文化的理解与阐释。

在传统的电影研究中，法兰克福学派将电影视为典型的工业化时代的标准工业产品，对大众起到误导与蒙蔽作用，使文化降格，因此，对其采取了否定态度。

2002年伯明翰文化研究系的关闭，标志着文化研究进入了低潮期。在此之后，散布在全世界的文化研究学者们不断尝试借鉴各种社会科学的新方法、新成果，期待以跨学科和学科结合的研究方式将文化批评推进到新的高度。

本文介绍一些符号学理论在电影意义运作机制方面的应用，通过对具体电影文本的分析，探索具有可操作性的电影符号——文化批评模式的可能性。通过这一模式，电影文本如何传达何种意义将得到揭示，而对这种大众文化意义传播机制的揭示，正是文化批评的重要研究领域。

二、电影叙述、意识形态分析与文化

麦茨认为，电影意义的传达与人类语言的传达机制是相通的，因此，他提出将结构主义语言学的研究方法应用于电影语言的研究，从而揭示电影的意义传达机制。将电影作为文本，通过对能指的分析，就能找出其所指。麦茨进而认为，在对电影文本进行分析时，应将重点放在符号文本的组合轴（syntagm），而非聚合轴（paradigm）上，因为聚合轴上的选择关系只体现在电影制作技巧方面。通过考察电影叙述（narration）④中相邻关系符号链的组合方式，可以揭示电影文本的意义是如何传达的。在此基础上，他提出“大组合段”的概念，将电影文本切分为不同的基本表意单位。研究这些表意单位所产生的效果，分析其语言学意义上的直接意指（denotation）与含蓄意指（connotation），能够揭示电影中不同的符号以及对符号的不同处理方式是如何影响意义传达的。⑤

在电影《2012》（2009年）中，一系列的镜头叙述制造带来了悬念，牢牢地吸引电影观看者对于主角一家及人类命运的关注。首先是科学家发现了深入地壳的印度铜矿与太阳活动的异常，末日的预警使美国总统与八国集团（包括中国）制定了紧急计划应对，末日来临从开始就成为一种揪心的悬念。在对末日危机的叙述中，神经质的预言家逐渐揭开了末日应对计划——在喜玛拉雅山建造方舟。同时，在电影中，男主角的儿子名叫“诺亚”，将沉的豪华邮轮取名“末日天启”（apocalypse），玛雅文明的末日预言导致大批的印第安人集体自杀，巴西圣保罗山上的基督像的坍塌，梵蒂冈西斯廷教堂穹顶的上帝与亚当的撕裂，这一系列的镜头及情节设计，使电影具有了神秘感，让电影观看者始终笼罩在一种宿命的氛围中。当末日来临时，黄石公园的火山大爆发、洛杉矶的陆沉、航空母舰砸向白宫，各地人群在天崩地裂时的惊慌失措，这一切末日图景在电脑特技的帮助下逼真呈现，带来了强烈的视觉震撼效果。而在电影结尾，方舟驶回人类发源地非洲，主角一家破镜重圆，强烈暗示了人类如诺亚在大洪水以后重新开始的未来。

由以上分析可以看出，电影《2012》所讲述的末日故事情节虽可以简单概括为“诺亚方舟现代版”，但通过电影生产者在叙述方式上的处理，将简单情节演绎得扣人心弦，加上现代电影制作技术，能够达到牢牢掌握电影观众注意力的效果。

但电影并不仅仅是讲述一个故事，在故事传达的同时，制作者对于一个事件的叙述处理方式也折射出他们对于事件的看法。也就是说，制作者的观念支配着电影文本的生产，随着叙述的展开而向电影观看者传达。对某一具体事件的观念的来源，起决定作用的是一种意识形态。这种认识将电影研究引入了阿尔都塞的“意识形态国家机器”理论：作为与家庭、学校类似的非暴力国家机器，电影在制作时就已经将统治阶级的意识形态带入其中，并通过电影的播映将这种想象性的观念体系以无意识的方式强加给电影观看者。⑥阿尔杜塞的理论在让-路易·博德里的《基本电影机器的意识形态效果》 一文中得到反映。⑦

在电影《后天》（2004年）中，电影制作人对墨西哥等拉美国家的歧视通过电影中的美国有线电视新闻网报道显露无遗——贪婪的墨西哥人在美国遭难的时候要挟美国免除他们所有的债务。在电影《史前10000年》（2008年）中，虚构的史前版“白人联合黑人打败暴虐的伊斯兰统治者”，很难不让电影观看者想到十字军东征与2003年爆发的海湾战争。世界最大的制造基地、2007年开始的全球金融危机中被视为“救世主”的中国，在电影《2012》的想象世界里，再次成为救世主——诺亚方舟的建造者。

上述电影文本所传达的意义，明确显示了意识形态在电影文本生产中的巨大影响。

在其后期研究中，麦茨也意识到结构主义语言学方法对于电影观看者反应研究的不足，并由此开始引入弗洛伊德与拉康的精神分析理论，但这种意图却因为其所求助的理论本身的合理性而引起反对。法国电影理论家让·米特里虽然推重麦茨对电影符号

学的贡献，也开始认为麦茨的研究“走入了死胡同”。⑧

三、符号学新发展与电影文化研究

在一般符号学的当代进展中，不仅延续了结构主义的理论成果，而且将视野扩大到其他理论研究的成果借鉴上。

在对于符号的重新认识中，聚合轴选择对意义的影响受到重视。组合轴的每一点上，除了实际选择项以外，还存在其他选项，这就是聚合轴选项。而聚合轴上的不同选择，产生了不同的意义。通过考察实际选择项与未选择项的关系，以及不同的选择项可能带来的组合轴上其他各点的聚合轴选择项的变化，可以更加深入地揭示文本的潜在意义。

作为对结构主义传统的能指、所指二元对立的修正，美国学者皮尔士的符号学观点如符号的三分法也被引入。皮尔士将符号分为三个层面：再现体（representatum，符号的可感知部分，与能指对应）、对象（object）及解释项（interpretant），这样就将所指分为两部分——对象及解释项。⑨解释项概念的引入，提供了符号接收者对符号的具体化、个性化解释的理论依据，不仅使符号意义的开放性有了合理的解释，而且将电影观看者纳入意义生产的过程，使电影观看者的反映分析具有了可操作性。

从符号化过程的三个阶段来看，表意（signification）、传达（communication）及解释（interpretation）这三个阶段依次牵涉到电影制作者、电影文本及电影观看者。本处电影观看者不是一个同质的统一体，而是不同的个体或群体。对于个体电影观看者而言，以往的电影观看经验及知识，特别是对于类型化电影的观看经验，会对其观看过程中的反应形成一些固定的、模式化的影响。而对于作为群体成员的观看者而言，历史的、社会的因素会对于符号的解释构成决定性的影响。不同文化群体（community）的成员拥有一系列的约定俗成的文化解读方式，对于某些符号有着相似或相同的反应。这些因素在电影符号化过程中有着重要的影响。

上述符号学成果在电影研究中的应用，使以往难以解释的不同电影观看者对同一部电影作出不同的解读这一现象得到了合理的解释。电影不再仅仅被视为一种传达固定的意义的文本，不同的电影观看者对于同一部电影可以有不同的意义解读。传统意义上的电影文本的制作者（编剧、导演、摄影师、剪辑人员等）不再因为拥有文本制作权而拥有对于文本意义的绝对控制。

在电影《2012》中，总统由一个黑人扮演，而在整部电影中，总统由于选择了与其国民一起面对死亡而非利用特权逃命。将这两点联系，电影则是传达了对于黑人的赞扬；但如果将黑人总统当选与电影中世界末日主题相联系，则大可以解读出对黑人当选的种族主义诅咒。在电影中，所有的拯救者——黑人科学家，主角家庭拯救者寇蒂斯、飞机驾驶员们，包括勇敢的船长式总统都无一例外地是男性；而抱怨的、哭泣的与享受特殊照顾的，则全选女性。这在拥护传统的电影观看者看来完全合情合理，但女权主义者绝决不会这样解读。对于影片中西藏元素的选择，境外的电影观看者更多倾向于解读为向中国市场讨好。主角前妻的男友以及俄罗斯富翁情人的男友，相继在帮助逃亡中死亡，这当然可以解读为意外，但在传统的拥护家庭圆满的电影观看者而言，大可以解读为“第三者都不得好死”。

在文化批评的定义中，文化是“对一种特殊的生活方式的描述”，⑩并不具有无条件的普遍性，它只属于特定地域的拥有相同或相似物质条件、精神信仰等的特定人群。面对同一文化文本，不同的参与者根据自己所属群体的独特观念系统与价值诉求作出不同的反应。文化批评中对于文本在具体社会文化语境中的文化行为的解读中使用的民族志（ethnography）研究方法，考虑到了文化行为意义的即时即地性（context-specific）。而符号学理论中阐释项概念的提出，不仅印证了这一事实，也提供了具有可操作性的分析途径。

电影《2012》播出后，《纽约时报》网站的284位留言评论者仅给其平均两星半的评价，跟帖评论中绝大部分是愤怒指责，对电影中的歧视与偏见进行抨击。11但在《华盛顿邮报》网站的电影评论员却给其四星的评价，认为其充满了悬念，对电影中的特技所带来的视觉冲击效果更是高度评价，认为达到了后来者很难企及的高度。12

四、结语

当代文化批评理论将文化视为一种动态的社会运行模式，将具体的文化行为视为文化事件，从而将文化置入更为广阔的背景中，考察文本与社会历史环境的对话（negotiation）及后果。对于这一新动向，符号学的新理论成果，如各种隐文本的概念，也应该可以提供新的研究思路与方法。

将符号学研究成果应用于电影作为一种文化文本的研究中，不仅使得文化批评有了对文本意义的客观的、可操作的分析工具，从而获得更大的可信度。但文化批评的实践性、实用化趋向也容易受到理论家的批评。

如李幼蒸在论及电影符号学的法国方向与美国方向的区别时，力陈符号学前者的“战略性”、“内在理论研究”相对于后者的“战术性”、“外在理论研究”取向，具有超越性维度上的优越性。13但即使是美国方向的所注重的“理论与实践相结合”，只要避免过度的实用主义倾向，却正是理论的生命力甚至是合法性之所在。在思想史上，任何起到过重要作用的理论都必须经历一个世俗化的过程（这一世俗化并非是指理论本身以庸俗化去迎合现实需要，而是指将理论用于解释社会现状或未来状况的可操作性）。理论的合法性与真正力量最终还是在于其现实世界意义——是否有助于人们更好、更深入、更准确地把握社会现实，对其进行解释和利用其进行预测，而非其艰深程度。

由是观之，将偏重理论性的符号学研究与侧重实践的文化批评结合，正是人文科学的出路之所在。

[注释]

①⑤13 法·克里斯蒂安·麦茨著，李幼蒸译：《电影与方法》，三联书店2007年版，第340页、第4～22页、第339～345页。

②尹鸿、石慧敏：《2008：中国电影产业备忘》，《电影艺术》，2009年第2期，第5～13页。

③⑩伯杰用“文化研究”专指伯明翰学派，而用“文化批评”强调本学科的多学科及跨学科性。参见王晓路等编： 《当代西方文化批评读本》 ，四川大学出版社2004年版，第114页、 第4页。

④本文采用的观点，将“narration”译为“叙述”，以强调其动态的意义。参见赵毅衡《“叙事”还是“叙述”——一个不能再权宜下去的术语混乱》，《外国文学评论》，2009年第1期，第228～232页。

⑥⑧李恒基、杨远婴编：《外国电影理论文选（修订本）》，三联书店2006年版，第681～740页、第431页。

⑦吴琼编：《凝视的快感：电影文本的精神分析》，中国人民大学出版社2005年版，第18～32页。

⑨丁尔苏：《论皮尔士的符号三分法》， 《四川外语学院学报》，1994年第3期，第10～14页； 林建武 ：《近年来国内皮尔士研究概述》，《哲学研究》，2005年第8期，第57～62页。

11参见《纽约时报》网站.http：//movies.nytimes.com/2009/11/13/movies/13twentytwelve.html，2010年12月30日。

电影制作的定义篇(3)

关键词：现实主义电影；类型电影；主题；造型；表现方式

在电影创作中，现实主义电影和类型电影是两大主流创作模式。现实主义电影的创作主要以反映客观生活为主，而类型电影则是按照一定的模式创作具有典型特征的电影。两者在创作方式上虽有不同，但是我们在电影创作中却不能将这二者割裂开。现实主义电影强调较高的艺术性，但是可能会忽略观赏性；而类型电影在牢牢抓住观众的胃口的同时可能会降低其艺术性。如果在电影创作中将二者结合起来，会使电影的整体质量上升一个层面。

一、现实主义电影与类型电影的概念

1.现实主义电影

“现实主义”这个术语最初是指文艺的基本创作方法之一，侧重如实地反映现实生活，客观性较强。它提倡客观冷静地观察现实生活，按照生活的本来样式精确细腻地加以描写，力求真实地再现典型环境中的典型人物。电影诞生于1895年，是所有艺术中最年轻的一个艺术门类。“现实主义”这个术语最初在电影上的运用，只是一种术语的移用。作为一门用光影反映现实、表现生活的科技艺术，电影的现实主义表现与文学，绘画等艺术门类的表现方式有着本质上的区别。从最初的卓别林默片电影到英国的纪录电影运动、法国的诗意现实主义、苏联的社会主义现实主义电影，一直到对后世影响最大的现实主义的高潮——意大利新现实主义，现实主义无不贯穿着一种理念：关注社会现实问题。这些问题凸现为人与社会的矛盾，人与自然的冲突，人与人的隔阂，人与自身的灵魂挣扎等等。

2.类型电影

“类型电影”是按照不同类型的规定要求制作出来的影片。作为一种影片制作方式，三四十年代在好莱坞曾占踞统治地位，其他资本主义国家的商业电影也都是以类型观念作为影片制作的基础观念的。所谓类型是指由于不同题材或技巧而形成的影片范畴、种类或形式。类型电影作为一种影片制作方式具有如下特点：影片创作者必须严格遵守制片人为他指定的影片类型的基本规定，即：（1）公式化的情节。（2）定型化的人物。（3）图解式的视觉形象。类型电影的制作根据观众的心理特点，在一定时期内以某一类型作为制作重点，即采取所谓“热潮更替”方式。

二、电影中的现实主义

现实主义电影的意义在于客观如实的反映生活，关注民生，关注现实，塑造出一个又一个典型的社会形象，真实细腻。每个人心中都会有一个自己诠释的现实主义理念；一部所谓的现实主义影片所表现的现实也必然是一部分人的生活现实，不可能囊括整个人群。这样，现实主义在概念上就具有了模糊性。一种观点认为，只要表现了大多数人的真实，就是一种现实主义。可是，问题又随之而来，大多数人是指哪些人？是大多数的生活在社会下层的普通百姓?还是掌握了权利、知识话语权的群体？如果是普通百姓，他不掌握话语权，而从事电影的人大多是有知识的文化群体，身份确认上与这些普通百姓存在着隔阂，能很好地表现他们的生活现实和真实想法的影片就有了一定的难度；如果是掌握了话语权的知识分子，那他代表的是人数上的小众，这就与大多数人的界定相违背。这样，现实主义的概念就被缩小了。下面我就通过一个例子来说说现实主义电影。

最近连看了部关于二战题材的电影：前南斯拉夫影片《瓦尔特保卫萨拉热窝》。这是一部优秀的现实主义题材的影片。电影具有很多西方电影惯有的特色：叙事简洁明了，对白清晰，或言简意赅，点到为止，或话外有话，余音绕梁，甚至让人脑筋急转变后，又恍然大悟，会意在心。《瓦尔特保卫萨拉热窝》在中国曾红极一时，这部影片真实的反映了二战期间纳粹入侵南斯拉夫时，南斯拉夫人民奋勇反抗的故事。与很多中国的反映抗战时期的电影不同的是，中国的抗战题材电影把人都描写成了神，而这部电影中则充满了智谋、勇敢、背叛、伪装。贯穿其中的悬念就是神秘的游击队员瓦尔特。他指挥着游击队取得一次又一次胜利，却来无影去无踪，连他的队员都找不到他。电影中最常用的手段就是跟踪和伪装，当然还有反间计。德国军官伪装成瓦尔特，游击队员伪装成德国士兵等等。影片感人至深，人物有血有肉，影片不论正面人物还是反面人物个个真实可信。在人物塑造方面，没有沿袭某些革命题材影片把革命者神话、公式化，把敌人愚化、嘴脸化的旧模式。影片中的革命者没有慷慨激昂的说教，他们只有默默地行动。影片正面人物台词不多，而反面人物也都非颐指气使。这部电影让我最感动的就是看到南斯拉夫人民的团结，游击队员到处都是。本片不乏精彩之处。比如纳粹设圈套让民众前来认领被他们大四的游击队员的尸体时，身为游击队员的修表匠与瓦尔特带领群众走向亲人的尸体，他们强忍痛失亲人的巨大悲伤，抱定视死如归的革命精神，昂首挺胸的走向法西斯的枪口，这种精神让我感叹；再比如修表匠冒充瓦尔特，慷慨赴死。他明知山有虎，偏向虎山行，明知一去不归，毅然慷慨赴死。修表匠倒下的时候，和平鸽骤然飞起，表达了人类为和平不惜牺牲生命的崇高境界；又比如影片结束时党卫军上校的一句话：看，这座城市，他就是瓦尔特。萨拉热窝就是瓦尔特，南斯拉夫就是瓦尔特，全世界爱好和平的人民就是瓦尔特，这就是正义。本片突破了“日常生活”的日常性，充分揭示出战争状态下的“日常生活”的非日常性，从而使观众在观赏其所熟悉的日常生活的表象时，所获得的常常是超出其日常经验之外的、或另其惊异的或另其意外的审美体验。

三、现实主义电影与类型电影的联系

而当我们把由好莱坞开创的商业类型电影作为研究界定的基础时，同时得到界定的是他的文化意义：它是一种倡导娱乐和消费的大众文化。从这个比较中就可以清楚地表现出现实主义电影与类型电影的不同点。但是电影是在不断发展的。随着时间的推移，结构主义、马克思主义美学理论、叙事学、意识形态理论一步步介入了类型批评中，最终认为，“类型”是一个含义复杂的概念，所有电影都分担着一种或一种以上的类型，类型的法则不单单关乎于好莱坞电影和一般的商业电影，他是在总体上为电影、影片拍摄和观看提供依据。“类型电影”的内涵在类型批评的发展过程中已经变得暧昧不明：开始它指代的是经典好莱坞的商业电影及其运作机制，其后则变得更像是一种传统的资源。其实现实主义电影也是依靠类型电影来支撑的。就比如《瓦尔特保卫萨拉热窝》，就类型而言它无疑属于战争片，从细节看我觉得它很像《无间道》，有那种间谍片的成分。再细化，我又觉得它像武侠小说——影片里面的游击队员都是生活在南斯拉夫的一个小村子里的普通人，看似平常其实个个身怀绝技。在影片中观众常常能看到那些普通做生意的在做买卖时就当着盖世太保的面将情报传出去；一些房间出现的生活中最普通的物件都内有玄机；医院的医生在做手术时暗中将游击队员与尸体掉包等等，所有这些日常生活的日常性向非日常性的转化，既在情理之中，有出人意料，令人目不暇接。

结语

现实主义是电影创作的主流。但在电影逐渐商业化的现代社会，纯粹的现实主义电影可能已经不能够吸引观众的眼球了。所以，将现实主义电影与类型电影相结合，既能通过类型电影的形式将观众带回荧幕前，又能使观众感受到现实主义的冲击，取彼之长，补己之短，是为王道。

参考文献：

[1]郝建.影视类型学[m].北京：北京大学出版社，2002

[2]张志敏.电影学：基本理论与宏观叙述[m].北京：中国电影出版社，2002

[3]蒲剑.当下中国类型电影生产与发行研究[j].现代传播(中国传媒大学学报)，2010，(05)

[4]聂欣如.类型电影的观念及其研究方法[j].当代电影，2010，(08)

电影制作的定义篇(4)

原告：吴美丽，女，80岁。

原告：文佳明，男，58岁。

原告：文佳颖，女，54岁。

原告：文佳凤，女，35岁。

被告：北京北影录音录像公司。

被告：广州俏佳人文化传播有限公司。

被告：上海电影制片厂。

影片《三毛学生意》是二十世纪五十年代由上海电影制片厂拍摄、文彬彬等主演的一部电影作品。文彬彬于1972年1月死亡。原告吴美丽系文彬彬之妻，原告文佳明、文佳颖、文佳凤系文彬彬之子女。

1997年7月，上海电影制片厂所属东方影视发行有限责任公司与广州俏佳人文化传播有限公司签订协议，由上海电影制片厂将其摄制的包括《三毛学生意》在内的50部电影作品在中华人民共和国境内（不包括港、澳、台地区）的VCD小影碟制品的独家出版制作及发行权，授权给广州俏佳人文化传播有限公司，授权期限为4年。上海电影制片厂对此出具了授权书。此后，上述影片VCD小影碟制品即由北京北影录音录像公司予以出版发行，由广州俏佳人文化传播有限公司负责总经销。

1997年底，原告在市场上发现《三毛学生意》VCD制品，即与被告联系，要求支付文彬彬的表演报酬，被拒绝。原告即向上海市黄浦区人民法院提起诉讼，称：按照我国著作权法第三十九条的规定，被许可复制发行的录音录像制作者应当按规定向表演者支付报酬。由于VCD与电影载体不同、制作程序不同、表现形式不同，就发生向电影作品中的表演者支付报酬的问题。上海电影制片厂许可广州俏佳人文化传播有限公司使用电影《三毛学生意》，已收取5万元的许可费，但不能对抗表演者应取得的报酬。要求三被告支付文彬彬表演报酬5万元。

被告北京北影录音录像公司答辩称：本公司与俏佳人公司订有协议，由俏佳人公司负责购买节目版权并制成VCD小影碟，由我公司负责出版。《三毛学生意》是由俏佳人公司所购并经上海电影制片厂合法授权，符合法律规定。请求驳回原告的诉讼请求。

被告广州俏佳人文化传播有限公司答辩称：根据我国著作权法的规定，电影作品的著作权由制片者享有。我公司将电影《三毛学生意》制成音像制品，经过上海电影制片厂合法授权，符合我国著作权法的规定。我国著作权法录像制品的概念中并不包括电影。请求驳回原告的诉讼请求。

被告上海电影制片厂答辩称：我厂对《三毛学生意》一片依法享有著作权，有权将其许可给任意第三方使用。电影作品的其他载体（包括VCD）另行支付表演者报酬，不符合我国法律规定。电影作品是将众多作者和表演者及其他创作活动凝结在一起的复杂集合体，他们的创作不可分割地融进了同一表现形式中。根据我国著作权法第十五条的规定，电影作品的导演、编剧、摄影等享有署名权，著作权的其他权利由制片者享有。表演者在电影作品中已经依法享有署名权，不享有电影作品的其他权利。原告的诉讼请求没有法律上的依据，应予驳回。

「审判

黄浦区人民法院经审理认为：原告援用我国著作权法第三十九条规定作为其主张权利的依据。该条规定：“录音录像制作者对其制作的录音录像制品，享有许可他人复制发行并获得报酬的权利（第一款）。被许可复制发行的录音录像制作者还应当按照规定向著作权人和表演者支付报酬（第二款）”。本案是否适用该规定，应明确下列问题：（1）录音录像制作者与制片者的区别。录音录像制作者为作品的传播者，属邻接权主体范畴；制片者为作品的权利人，属著作权的主体范畴。上海电影制片厂为电影作品《三毛学生意》的制片者。（2）录音录像制品与电影作品的区别。录音录像制品属邻接权客体；电影作品是著作权的客体。《三毛学生意》属电影作品。

上海电影制片厂是电影作品《三毛学生意》的制片者，享有该电影作品的著作权。其许可他人使用该作品，是对其著作权的行使，符合我国著作权法的规定。依著作权法第三十九条的规定，被许可复制发行的录音录像制作者应向表演者支付报酬，但不能据此推出电影作品制片者许可他人使用电影作品而产生表演者权。该条规定仅限于录音录像制品的范围，不能扩大到电影作品。

电影胶片与VCD光盘是作品的不同载体，VCD《三毛学生意》只是电影作品《三毛学生意》不同形式的复制，并不改变电影作品《三毛学生意》的权利性质。VCD《三毛学生意》是电影作品《三毛学生意》著作权人行使权利的结果。

综上所述，由于电影作品制片者承担了制片的市场风险，市场变动而产生的新利益应由制片者享有。电影作品的表演者在取得片酬后，市场风险与其无涉，表演者不应再分享制片者的市场利益。故原告要求三被告支付文彬彬作为电影作品《三毛学生意》中的表演者在该作品以VCD形式制作后的表演报酬，于法无据，不予支持。根据《中华人民共和国著作权法》第三条第（五）项、第十条、第十五条，《中华人民共和国民法通则》第一百零六条的规定，该院于1998年12月17日判决如下：

四原告要求三被告给付文彬彬表演报酬5万元的诉讼请求不予支持。

「评析

本案的主要法律问题，是电影演员对其曾参与演出的电影作品在以电影胶片以外的载体形式完整表现时，能否对这种载体的制作者主张表演者权，如能主张，具体的能主张表演者权中的哪项权能。对这个问题，应从以下五方面认识：

第一，从广义上讲，电影演员也是一种表演者，即在电影作品中扮演某种角色的表演者。电影演员在其参与演出的电影作品中，也享有表明其演员身份的权利（依照惯例，演员表中只列主要演员）；对社会而言，电影演员也享有保护其在电影作品中扮演的角色形象不受歪曲的权利；对制片人而言，电影演员有因参与演出而从制片人处获得片酬（报酬）的权利。电影演员的这些权利与著作权法第三十六条规定的表演者权内容相同或极为近似。因此，在一般人的认识中，将电影演员归入表演者范畴，并认为电影演员也享有该条规定的表演者的所有权利，不足奇怪。

第二，从著作权法第四章“出版、表演、录音录像、播放”一章的权利性质来看，该章主要规定的是邻接权的问题，表演者权在该章第二节中规定，显然是将表演者权作为邻接权的内容加以规定的。因而，表演者一方面因表演他人作品而产生对被表演作品的著作权人的著作权义务关系，另一方面又因表演而产生对其表演所享有的权利，即表演者权。而电影作品中的电影演员，是制片人雇请的从事表演艺术的人员，双方之间的权利义务关系在性质上属劳动或劳务合同法律关系，电影演员并不与制片人或者电影作品的原创作品著作权人发生著作权关系；同时，因电影作品著作权除各创作成分的署名权归各创作成分的作者享有，著作权的其他权利由制片人享有，因此，电影作品的使用权是由制片人整体享有和对外行使的，电影作品以电影胶片以外的载体形式复制使用，是制片人的权利，而不是其中包括电影演员在内的各种创作成分的作者的权利，制片人由此获得的是使用许可的报酬，并不是代表各创作成分作者行使使用权而取得的报酬。就电影作品的整体使用而言，产生的是制片人的权利，不是各种创作成分的作者的权利，包括电影演员在内的各创作成分的作者要求在制片人行使电影作品使用权所获得的报酬中分得一羹的请求，在惯例和法理上都是不成立的，双方之间没有这样的实体权利义务关系。

第三，从著作权法第四章第二节规范的内容来看，表演者所享有的“许可他人从现场直播”和“许可他人为营利目的录音录像，并获得报酬”的权利，显然不是电影演员可直接享有的权利。因为在拍摄电影作品中，这种许可权是归享有电影作品著作权的制片人享有的，不可能归某个电影演员享有。该两项权利是表演者作为邻接权主体时对任意第三人所享有的权利，电影演员并不享有这种邻接权。

电影制作的定义篇(5)

一、断电、断水等能否作为行政强制执行的一种方式

（一）现状分析及问题的提出

以行政强制法草案为准，行政强制执行①的方式主要有三种，即代履行、执行罚和直接强制执行。

根据该法草案的规定，代履行②是指“行政机关依法做出排除妨碍、强制拆除、恢复原状等义务的行政决定，当事人逾期不履行的，行政机关可以委托没有利害关系的其他组织代为履行。”可见，代履行针对的是可由他人代替履行的作为义务的强制执行。它的适用是有条件和局限性的。对于不可替代性的以及不作为义务，不能适用代履行的强制方式，而只能采取其他方式实现行政行为所确定的内容。

鉴于此，强制法草案又规定了执行罚的方式。按照所要强制执行的义务类型的不同，具体又分两种：第一种执行罚是指“行政机关依法做出的行政决定，当事人逾期不履行，行政机关又不能实施代履行的，可以一次或者数次加收一定数额的罚款，直至当事人履行义务。”这主要适用于不可替代性的作为和不作为义务。第二种执行罚是指“行政机关依法做出金钱给付义务的行政决定，当事人逾期不履行的，行政机关可以按日加收罚款或者一定比例的滞纳金。罚款或者滞纳金的标准应当告知当事人。”这种执行罚专门适用于对相对人负有金钱给付义务的强制执行。学者们一般认为，两种执行罚都属于间接强制的方式。

在实施第二种执行罚超过一定期限当事人仍不履行义务的，或者无法采取这种方式的情况下，强制法草案规定了直接强制的执行方式。这时，“有强制执行权的行政机关可以对不履行行政决定的当事人实施划拨存款、拍卖查封、扣押的财物的行政强制执行措施。”没有行政强制执行权的行政机关，则可以申请人民法院实施这些执行措施。

但是，划拨存款是以义务人有存款为前提的。在义务人没有存款，或者义务人事先隐匿存款的情况下，划拨存款就没有任何意义，就无法实现原行政决定所确定的义务。目前法院所面临的执行难，就是对上述担心的证明。执行难并不是法院不具备执行权能，而往往是无可执行的财产。另一方面，拍卖所查封、扣押的财物也是以有财物查封、扣押为前提的，或者是以查封、扣押的财物足以折抵金钱给付义务为前提的。否则，行政决定的内容同样得不到实现或充分实现。并且，拍卖、查封、扣押的实施应当有许多限制。这里的“财物”，不应当包括义务人的生活必需品。生存权，应当成为行政强制的底线。从条文的字面含义来看，“财物”也不包括生产或营业场所。当然，行政强制法可以规定查封义务人从事生产所必需的设备或生产、营业场所，甚至加以拍卖。但问题是，这是否有违行政法上的必要性原则呢，或者说是否过分损害了义务人的权益呢？总之，行政强制执行方式的设计，既关系到行政决定所确定内容的有效实现，又关系到义务人的人权或合法权益问题。这一问题是一个两难问题。正因为如此，“在行政主体和私人的关系中，应如何确保私人履行义务的问题，在理论上并没有解决。”③至少可以说，这一问题并没有完全解决。

基于上述认识，我们认为还需要寻找一种折衷的强制执行方式，即既能有效迫使义务人履行义务，又不必过分损害义务人合法权益的强制执行方式。我们认为，这一方式可以是断水、断电、断热、断汽等。

（二）可行性分析

断电、断水等作为新的行政强制执行方式，从立法和实践上看应该是可行的。

1.立法上有先例

从有关国家或地区的行政强制执行立法上看，已经有明确将断电、断水等加以规定的先例。例如，《日本国宪法》下的行政强制执行，除了新《行政代执行法》专门规定了对可替代性作为义务采取的代执行方式外，还对于不能适用代执行的非代替性作为及不作为义务，规定了行政上的制裁措施，作为对《行政代执行法》的强制执行的必要补充。在这些制裁措施中，有的判例及协定规定了对义务违反者可以做出“给付的停止”这一制裁，如对于发生公害的工厂及违法建筑物主，采取停止自来水供水及工业用电的措施。④再如，我国台湾地区的新《行政执行法》第28条第2项规定了“直接强制方法”，其中第四种方法即是“断绝营业所必须之自来水、电力或其他能源”。同时，第32 条规定，对可代替性之行为义务，经间接强制不能达成执行目的，或因情况急迫，如不及时执行，显难达成执行目的时，执行机关得依直接强制方法执行之。这说明，此种情况下行政机关可以实施断电、断水的执行方式。另外，对于不可代替性义务及不作为义务经处以怠金，甚至连续处以怠金，而仍不履行义务者，可转换采用直接强制方法。如对于违规之营业，经依法勒令歇业后仍照常营业，遂处以怠金及连续处以怠金，仍继续进行营业的，可采取直接强制方法，断绝其营业所必须之水、电或其他能源。⑤借鉴上述做法，我们也可在行政强制法中把断电、断水作为一种行政强制执行方式明确规定下来，并对其适用条件做出具体说明。

2.实施效果显著且符合比例原则

众所周知，现代文明的进步和高新科技的发展，使人们对于电、汽等能源和自来水等生活必需品的需求愈来愈大，甚至须臾不可离。一旦断水、断电等，不仅会造成生活上的极大不便，而且还会造成巨大的损失。对从事生产、经营的工厂、企业来说，断水、断电等所受的影响更深。因此，义务人不履行行政决定所确定的义务，并且执行机关采取代履行、执行罚的方式仍不能促使其履行义务的情况下，或者义务人隐匿存款的，执行机关可以作出并实施断绝义务人生产、生活所必需的水、电等能源的决定，以促使义务人履行义务。一般说来，断电、断水等对促使义务履行的强制力度和执行效率十分明显，较之于执行罚而言能起到立竿见影的作用。在这方面，我国台湾地区已经有成功的经验。⑥在采取这一执行方式后，义务人仍不履行义务的，可再予以拍卖查封、扣押的财物。断水、断电等执行方式与查封生产或营业场所、拍卖财物相比，对义务人权益的损害要轻微得多。因此，在查封或拍卖之前，先实施断水、断电等执行方式，符合行政法上的必要性或比例原则。

3.现行实践经验

尽管我国现行的行政强制执行没有作为普遍执行方式而存在的断电、断水，但在有的行政法规和规章中却有相关规定。《电力供应与使用条例》第39条：“违反本条例第二十六条规定，逾期未交付电费的，供电企业可以从逾期之日起，每日按照电费总额的千分之一至千分之二加收违约金，具体比例由供应电双方在公用电合同中约定；自逾期之日起计算超过30日，经催交仍未交付电费的，供电企业可以按照国家规定的程序停止供电。”第40条规定对违章用电且情节严重的，供电企业可以按照国家规定的程序停止供电。《供电营业规则》第66条列举了用户违章用电的具体情形，规定有这些情形之一的，供电企业经批准可中止供电。这说明，在实践中我国已采取了“断电”这一强制方式。但是，它需要改革，这种影响义务人生存权和发展权的强制执行权不能由企业实施，而应当由有执行权的国家机关做出决定，然后由有关企业协助执行。它也不能由法规和规章来规定，而只能由作为法律的行政强制法来规定。我们认为，上述做法是可以上升为普遍的执行方式的。

二、行政强制执行权的分配标准

（一）问题的提出

在大陆法系国家，行政强制执行权基本上是由行政机关行使的。在英美法系国家，这种权力则基本上由法院行使。我国现行的行政强制执行体制是在我国法律传统、法制状况等多种社会因素的合力下经摸索而逐步形成的。它既不同于德、奥以行政机关自行强制执行为主的模式，也不同于英美法系国家以司法执行为主的模式，而是倾向于将这两大模式结合起来的一种折衷模式，即以申请人民法院强制执行为原则，以行政机关自行强制执行为例外。也就是说，在法律有明文规定时，行政机关具有强制执行权。否则，强制执行权都归法院行使。

那么行政强制执行权到底是一种行政权还是一种司法权呢？一般认为，行政权是一种执行权。⑦但是，行政强制执行权并不当然地属于行政权。作为行政权意义上的执行权，是一种执行法律的权力。⑧强制执行权，则是执行生效行政决定、仲裁决定和司法裁判的权力。两者还是有差异的。要问行政强制执行权到底是属于行政权还是属于司法权，不如问它到底应当由行政机关来行使还是由司法机关来行使。这不仅仅涉及对分权学说的不同认识和理解，更重要的是基于对现实需要的制度安排。在权力能得到监控和人权能得到保护的前提下，行政强制执行权统一赋予行政机关也未免不可。大陆法系国家的情况基本如此。英美法系国家虽然由法院来强制执行，但那并不是纯粹意义上的“执行”而是一种诉讼。在美国，“大体上，其程序多于义务人不履行其义务时，得由行政机关提起民事诉讼请求法院以命令促其履行，是即‘蔑视法庭程序’。如仍不履行时，由法院以蔑视法庭罪，处以罚金或拘禁。”⑨也就是说，美国等法院对行政决定的强制执行，并不是真正的执行程序，因而当然属于司法权，由法院行使。这是由英美法系国家不区分公法和私法的普通法制度决定的。

在我国，实践中已经在探索成立执行局负责强制执行的做法。但它是否可以包揽行政强制执行呢？《行政强制法》草案第38条规定：“依照法律规定有行政强制执行权的行政机关可以依照本法的规定，实施强制执行”。由此看来，该法并不准备对我国的行政强制执行制度作太大的变革和制度创新，仍然承袭以法院执行为原则、以行政机关执行为例外补充的制度。

在我国这样一个十分重视维护公共利益和公共秩序，同时又非常重视行政效率的国家，一反常态地采取这样一种行政强制执行模式，既是出于防止行政专断、滥用和不公正，保护人权的现实需要，也是“矫枉必须过正”观念的产物。这种由法院和行政机关共享行政强制执行权的模式，只要行之有效也就无可厚非。然而，这一做法使得行政强制执行主体具有二元性，从而涉及到行政强制执行权在法院和行政机关之间的配置问题，即如何划分行政机关和人民法院之间的行政强制执行权。毕竟，社会权力资源是有限的，必须要科学合理地配置，既要尊重历史，立足于现实，又要放眼未来，使民主制度下最重要的权力资源能更好地保护人权，促进经济的发展和社会的进步。因此，行政强制执行权在行政机关和人民法院之间的划分标准成为行政强制立法的重点和难点。

（二）分配标准的确定

从该法草案的规定来看，哪些强制执行权可以由哪些行政机关来行使，授权特别法加以规定。但问题是，立法机关应根据什么标准来确定哪些强制执行权可由行政机关来行使呢？

关于行政强制执行权限划分的标准，行政法学界有过较为激烈的争论，综合起来有以下几种观点：（1）以执行标的为划分标准：（2）以法律后果的严重程度为划分标准；（3）以案件影响大小为标准；（4）以对相对人权益影响的大小为标准；（5）以案件执行的难度为标准。⑩学者们的这些探索无疑是十分有益的，从某一侧面反映了问题的实质。但这些标准也并非无商榷之处。我们认为，不同的执行标的所直接决定的是执行方式而不是执行权的分配。案件执行的难度，要求执行方式的力度和执行机关所需要的执行方式的强度。否则，行政机关执行有困难的案件，对法院也是有困难的。法律后果的严重程度和案件的影响大小，都可以归结为对相对人权益影响的大小。或者说，三者并无多大区别。因此，我们主张以对相对人权益影响的大小为标准来划分行政机关与法院之间的执行权。

对相对人权益影响的大小，在不同案件中是不同的。就执行罚而言，义务人拖延履行义务的时间越长，执行罚的数额将越大；金钱给付义务越大，执行罚的数额也将越大。执行罚的数额越大，对义务人权益的影响当然也就越大。然而，我们又很难确定一个拖延时间或数额大小的统一标准来确定行政机关和法院之间执行权的分配。因此，对相对人权益影响的大小，只是一个一般标准而不是一个具体标准。这个标准的意义在于用来排列和分析各执行方式。也就是说，用对义务人权益影响的大小来确定和评估各执行方式对义务人权益的影响。如果以对义务人权益影响为标准，从小到大为次序，忽略某些特殊情形不计，则我们可以将执行方式排列为：代履行、执行罚、划拨存款、断水断电等、拍卖财物。这样，我们也就可以以此为基础来确定行政机关与法院之间执行权的划分。

我们认为，代履行所要实现的义务对义务人权益的影响也许会比较大，但代履行方式本身对义务人权益的影响并不是太大。代履行所要实现的义务即使对义务人权益的影响比较大，也是由已生效的行政决定确定的，而不是由代履行方式确定的。执行罚为义务人设定了新的金钱给付义务，对义务人权益的影响大于代履行。但是，它毕竟是按拖延时间和原金钱给付义务的数额大小来具体确定的，有的学者甚至认为它们与行政机关所采取的一般措施并没有什么差别，相对于划拨存款、断水断电等、拍卖财物而言，对义务人权益的影响仍然是一种比较轻微的执行方式。划拨存款涉及到对相对人财产的最终处分，对义务人权益的影响无疑大于前两种执行方式，但就总体而言却小于断水断电等执行方式对义务人权益的影响。断水断电等执行方式与拍卖财物间的关系，如前所述。这样，在总体上我们可以对行政机关与法院之间的执行权作如下划分：代履行和执行罚由行政机关行使，划拨存款、断水断电等、拍卖财物归法院行使。这一标准具有客观性、统一性和可操作性。

（三）分配标准应由强制法规定

是否所有的行政机关都应当享有代履行和执行罚的强制执行权？在回答这个问题之前，我们首先要指出，执行方式在某种程度上是由执行标的决定的。也就是说，并非所有的义务都能代履行，也并非所有行政机关具有设定需代履行的义务的法律权能。因此，有的行政机关在事实上或法律上并没有实施代履行的可能。

基于上述前提，如果所有行政机关都应享有代履行和执行罚的强制执行权，那么行政强制法就有可能和必要对此作出统一的规定。在作出规定后，无需特别法再对强制执行权在行政机关和法院之间作出划分的规定了，并且应当在强制法中明确规定以往法律中与本法规定不一致的以本法规定为准。

基于前述前提，如果只能由部分行政机关享有代履行和执行罚的强制执行权的，那么强制执行法就应当规定：法律可以将本法所规定的代履行和执行罚的强制执行权赋予行政机关行使。这一规定的目的，既是为特别法设定行政强制执行提供一个关于执行权的分配标准或立法规则，又是为强制执行权的行使提供一条分工标准及执行案件的管辖规则。作为一条立法规则，是因为行政强制法第4条规定：“设定行政强制必须依照本法规定。未经法律授权，行政机关或者其他组织不得实施行政强制。”设定行政强制，包括设定行政强制执行。设定行政强制执行，则包括设定行政强制执行的方式、权力及其主体。如果行政强制法不作上述规定，那么特别法在设定行政强制执行时，即在分配执行权时将无所依据，也将无法“依照本法规定”。并非不可能的担心是，法律将更多地赋予行政机关强制执行权，或者在强制执行权分配问题的立法上出现混乱。作为一条案件管辖规则，是指在特别法未赋予行政机关代履行和执行罚的权利时，行政机关即无强制执行权，都应申请法院强制执行。也就是说，法院执行是原则，行政机关执行是例外。当然，行政强制法在作出上述规定的情况下，还必须规定立法机关对以往法律中已经作出的强制执行设定加以清理和修改，以符合这一标准。

总之，无论是哪种情形，行政强制法都应当规定强制执行权在行政机关与法院之间的分配。

三、结论和建议

基于上述分析，我们就有关条文试拟如下：

在第10条增加第5项，即：“（五）断水、断电、断气等”。同时在执行程序中增加一条：“行政机关在实施代履行、执行罚后，义务人仍不履行义务的，或者义务人隐匿存款或银行帐号的，可以依法申请人民法院对义务人实施断水、断电、断气或断热的强制执行措施。上述执行措施以义务人履行义务完毕为期限届满之时。

对人民法院的上述执行措施，裁定书中指定的供水、供电、供气或供热企业有依照裁定书协助执行的义务。“

如果不论执行标的对执行方式的影响，可以统一赋予行政机关代履行和执行罚的强制执行权的话，则第10条改为：“当事人对行政决定所确定的义务在该决定所确定的期限内不履行的，行政机关可以依照本法的规定实施代履行或执行罚的方式予以强制执行。以往的法律、法规或规章与本法规定不一致的，以本法规定为准。”如果只能让部分行政机关享有代履行和执行罚的强制执行权的，则第10条应改为：“当事人对行政决定所确定的义务在该决定所确定的期限内不履行的，法律规定具有代履行或执行罚权的行政机关可以依照本法的规定，实施代履行或执行罚的方式予以强制执行。”同时，第15条第1款改为：“法律可以设定代履行或执行罚的强制执行机关为行政机关。”我们倾向于上述第一个方案。但不论采用上述两个方案中的哪一个方案，第四章都应作较大调整，第47－50条的内容再进行修改后，放到第二节，由法院负责行使。

另外，在作上述修改后，相关条文无疑也需要作出修改和调整，在此不一一赘述。

注释：

①依行政法学当前之通说，行政强制执行是行政机关所采取的行政行为，而不包括法院所实施的强制执行。但行政强制法草案第2条第2款，将两者合称为行政强制执行。本文所称的行政强制执行，系该法草案上所称的行政强制执行。

②有的学者把“代履行”称之为“代执行”，从具体含义上看，二者并无不同。

③[日]盐野宏著、杨建顺译：《行政法》，法律出版社1999年版，第158页。

④杨建顺著：《日本行政法通论》，中国法制出版社1998年版，第493页。

⑤参见廖义男：《“行政执行法”简介》，载杨小君、王周户编：《行政强制与行政程序研究》，中国政法大学出版社2000年版，第30页。

⑥参见董保城：《建筑物违规使用“断水”“断电”法理及实务》，载杨小君、王周户编：《行政强制与行政程序研究》，中国政法大学出版社2000年版，第170页以下。

⑦参见[英]洛克著、叶启芳等译：《政府论》下册，商务印书馆1993年版，第94页；[法]孟德斯鸠著、张雁深译：《论法的精神》上册，商务印书馆1982年版，第155、157页；《马克思恩格斯全集》第一卷，人民出版社1965年版，第294～295页。

⑧参见叶必丰：《行政法的人文精神》，湖北人民出版社1999年版，第182页以下。

电影制作的定义篇(6)

这是一本语句通俗、比喻贴切、形象生动、概括干练、逻辑分明、思维前卫、言辞犀利、本真无暇的一本纪录片精神性史论著作。

《中国电视纪录片史论》将中国电视纪录片发展划分为四个时期，每个时期都有不同的特点。在论述中国电视纪录片发展的同时，对关系比较密切的中国电影纪录片也做了相关的阐述，还将每个时期的中外纪录片行情做了详细的比较。就中国电视纪录片发展，作者将1958～1977这一时期定义为：政治化纪录片时期；将1978～1992定义为：人文化纪录片时期；1993～1998为：平民化纪录片时期；1999～2004为：社会化纪录片时期。前两个时期，也就是1958～1977和1978～1992这两个时期，离我们较为久远，给我的影像轮廓是模糊的传说，但从第三时期的1993～1998开始，书中对中国电视纪录片发展的描绘和表述，清晰而生动，使我心潮澎湃，久久不能平静。

之所以让我不能平静的，是作者记述了第三时期1993～1998这段时间的1993年4月和11月中央电视台研究室三次对电视专题节目（片）和纪录片的定义界定工作，并且在这一年成立了“中国电视艺术家协会电视纪录片学术文员会”，这一年有个人独立制作的作品在山形国际纪录片电影节上获奖。历经20多年了，中国纪录片似乎应该回归到了本体、本性的创作，似乎应该是影视剧、新闻、纪录片在市场和交易上平分秋色了。但是中国今天的纪录片自我消化和独立运作并不乐观，尽管2012年以来从上到下打造了许多纪录片平台，倡导要支持独立制作，很多纪录片个体是蠢蠢欲动，可是这些动作仍然是在主流媒体的支配下操作的，主流媒体是唯一的购买者和纪录片的播出者。主流媒体一定要进行话语选择，告达自己的意志。

长期以来，中国纪录片―直和政治联系在一起，在今天看来，宁可让纪录片变成专题报道也不要让纪录片的制作和形式独立出去。所以，中国没有真正的纪录片市场，中国的纪录片市场到现在仍然没有买家，所以也就没有纪录片独立制片。主流媒体并不甘心纪录片的灭迹，为了迎合市场，设法把报道和主观制作拿来当作纪录片充数。

纪录片定义不容含糊。电影出现的最重要的特征就是纪录，世界上最早的影片是记录真实生活景象的影像，并在主题、角色主体一定的情况下记述其一段时间内发生的事件和过程，形成纪录意义的影像。纪录片可以说是现代各种类型电影和现代影像的母体。

维尔托夫是纪录片美学的奠基者，提出：电影应该像人的眼睛一样去客观地纪录生活实景，反对人为的扮演，要求摄影师们把摄影机的镜头看作电影的“眼睛”，认为“电影的眼睛”比人眼更完善更真实，为纪录片提供了重要的美学理论。“电影眼睛派”的制作者，事先不征得被拍者的同意，也不要求被拍者的表演，找一个可以隐蔽摄影机的地方进行拍摄，然后再经过剪辑，把混乱的影像片段变得条理分明。巴赞认为：电影艺术所具有的原始的第一特征――纪实的特征，它和任何艺术相比都更接近生活，更贴近现实。“电影是现实的渐近线。”这为法国电影新浪潮的兴起奠定了基础。

美国纪录片制作人、导演雷德里克・怀斯曼倡导“直接电影”，坚持为公共电视台制作自己风格的纪录片，电视纪录片的样式和创作在雷德里克・怀斯曼那里得到了发挥，并在后来影响了中国电视纪录片的样式。

如今的电视节目日益丰富，网络传输的加快，分流了电视节目的部分观众。可是，网络上的纪录片又有什么怎么发展的呢？这是一个转变观念的时期，这也是一个值得思考和定位的时期。从1993年电视专题节目（片）和纪录片的定义开始，我们的界定的思维就一直跟不上设备和阅览观看形式的变迁。这不能怪科技的发展太快，而是我们传统纪录片思维的定势在延伸，因为纪录片曾经构筑过政治攻势，因为纪录片曾经是宣传最有力的武器。在《中国电视纪录片史论》中：纪录片曾经是“失去人性的一种声画剥离的、失去理智的工具”。

纪录片的历史性，决定了纪录片的创作必须严谨，必须去娱乐性。纪录片影像创作首先要求纪录片制作人从内心遵守伦理道德，尊重事物的真实，把纪录片的真实性当作纪录片的生命，把真实性当作制作者社会责任、历史责任。创作制作者在真诚、科学、严谨的态度对待拍摄内容、对待创作。

规范和明晰纪录片的定义，不能口是心非，首先要从影像表现形式和内容做起。要做到纪录片本质属性和外在的表里如一。科技影像时代使制作设备小型化、高性能化，使纪录片创作者可以轻易地完成摄像、录音、画面合成的全过程，独立创作成为可能。纪录片人的自律，是任何时候纪录片样式创作制作者的共同责任。

纪实性是纪录片创作最基本的手法，是纪录片创作不可逾越的思维。但是，通过调研发现，不是难以界定纪录片影片样式和风格，也不是科技的迅猛发展让我们“来不及”界定和梳理纪录片的创作，而是大家对纪录片的样式特征、本性本质心知肚明，是大众文化的浮躁，出于经济利益的娱乐追求，借纪录片的魅力和高雅、尊贵迎合市场的需要，扰乱了纪录片的创作观念和和制作手法，把非纪录片体裁的影像、报道冠以纪录片的名称，主观歪曲纪录片的创作理念。

一度热播的《舌尖上的中国》，记录的并不是一段时间来的事物，其宣传报道成分占主要内容，制作者的宣传视角、仰视对象、美化对象、非平视或平实的拍摄方式，是明明白白的电视专题宣传报道节目，却要冠以“纪录片”称呼。市场利益的驱使，而是为了娱乐，把拍摄内容进行杂耍。借纪录片的美学殊荣，偷换概念，混淆了纪录片的含义，扰乱了纪录片市场。这是―次深刻的教训。

电影制作的定义篇(7)

关键词　好莱坞电影　文化传播　商业化

在电影艺术百年历史中，各种流派、观念、方法不断出现，冲击着旧的观念，好莱坞的影片在意识形态、艺术方面也不断遭到批评，但这一切都动摇不了好莱坞电影在国际商业电影市场上相对稳定的地位。电影的艺术性和商业性总是纠结在一起，既矛盾又联合。如果一味追求电影的艺术审美，忽视票房价值，会导致电影发展危机；但一味追求票房价值，忽视电影审美，又会使电影艺术生命枯萎，好莱坞电影是如何调节两者之间关系的，是值得研究和学习的课题。

一、好莱坞电影的商业化化发展和运作模式

从1907年，导演弗朗西斯·伯格斯带领他的摄制组来到洛杉矶拍摄《基督山伯爵》，就开始了美国电影业移师好莱坞的大转移。好莱坞迅速的发展步伐使其自诞生后不久就在国际上占据了重要的地位，时至今日已成为世界电影工业的霸主。在全年世界银幕上座率最高的100部影片中美国影片占88部。而好莱坞电影也是目前商业化程度最高，运作最成功的电影营销模式，不仅为好莱坞投资人带来了丰厚的利润，更向全世界输出了美国的文化。

好莱坞电影的成功源于成熟的商业制作模式。好莱坞在发展中形成了三大制片制度。一，制片人制度。制片人决定影片的投资和动作，从导演直至各部门人员任免，是电影从筹资、生产到销售所有环节的最后决定人。而这一切首要标准就是商业利益。二，明星制度。Www.133229.CoM也是好莱坞征服世界的基础。电影明星成了制片公司的工具或者商标，并且大量吸收外国籍的优秀导演和演员前往美国。制片公司利用观众对电影明星的崇拜创造出一种传奇的气氛。通过签约演员，进而包装明星，培养明星各种技能，创造演员个人崇拜。甚至根据明星演员的自身发展情况来量身订做影片，使演员与影片共同发展，一方面塑造出魅力明星的基础上，同时塑造出魅力电影。两者相互促进，相得益彰。三，分工生产制度。在生产的每一环节和每个部门都建立严格的分工制度。比如一个剧本分成多位作者，从情节，环境，背景，对话，噱头，各个剧本环节分工由专人写作。最后由制片人定夺。这种严密健全的分工制度适应了电影的高效率生产需求境况。

而从其外部存在形式来看，好莱坞充分探查电影市场现状，包括对世界各国文化形态研究及人们对影片的心理追求，制造出各种符合人们审美趣味的类型片。包括音乐歌舞片，喜剧片，爱情故事片，西部片，黑帮片等。这些类型片相继出现，粉墨登场，形成了一个个电影系列片的潮流，也使电影走上商业化的路子。

好莱坞电影以其独有的电影模式席卷了全世界，如今它已不仅仅是一个国家的电影制作地，它更上升成了一种电影的经典史话和制作思想，成为全世界的电影制作财富。

二、好莱坞电影中的文化传播

1. 电影传播的符号学分析

1964年，标志着电影符号学问世的《电影：语言还是言语》一书中，作者麦茨认为电影不是为人们提供的现实感知整体的摹写而是内部有着约定性的符号系统。用这个理念分析影片叙事结构，电影是象征性语言，是叙事性的艺术。电影语言具有“象征化”的过程。“影像世界”不再是与生活世界的同一，而是自身构成了一个“意义世界”。通过预先设定符码构成的“意义世界”来叙事，这个世界是由一个个被预先假定的符号和意义规则拼合而成。电影符号创建了新的言语情境，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构。

电影符号更多的是象征符号的运用，象征性语言符号的大量使用发挥了电影符号强大的相似和指示功能。呈现动态多变的符号世界。人们在接受各种传播符号的同时，其实更多的是因为电影符号牵动了其中的象征意义，好莱坞电影中这样的符号举不胜举，如《拯救大兵瑞恩》中高高飘扬的美国国旗，它象征着人性的光辉和团队精神。象征意义或者称符号媒介的介入使得电影传播在有限的视域内呈现多重意义。使用符号的人直接从他的经验世界中取得意义，即从现实生命世界取得意义，再通过一系列心理过程：范畴化、映射、整合等得到理性指示。从这个角度分析，好莱坞电影正是利用了各种具体的影像符号，将其赋予了美国的文化价值观念意义，从而实现其价值观的渗透。曾获多项奥斯卡大奖的影片《勇敢的心》虽以十二、十三世纪的英格兰与苏格兰之间的战争为背景，男主角威廉姆·华莱士实际上却成为美国精神的一种表征，在他受尽酷刑后拼尽全力喊出的却是“freedom”，全世界的观众在为之震憾不已的同时，很自然的就会把美国宣扬的自由观念与心中理想的英雄形象相联系。

2.　好莱坞电影中的美国文化。

文化是人们生活方式、思想观念及其成果的积累和延续。文化的核心是价值观念，价值观作为最深层次的文化，是通过人们的行为取向及对事物态度反映出来的，是驱使人们行为的内部动力。可以根据不同的价值观念区分不同的文化。

电影是文化的产物也是文化的载体，电影传播文化的方法是隐蔽的潜在的，她把丰富的文化“内置于”艺术作品的叙事情节中，观众通过电影作品的人物形象和故事情节直接感触到的是一种感性的、直观的力量，在这种艺术形象的基本精神图景中感悟、理解出的是关于人性的、道德的、伦理的文化内容。电影也能建构出能够被国民普遍认同的文化核心价值观，进而确立一种大众共同信守的文化秩序。

美国作为一个典型的基督教国家，“新教精神”作为宗教价值观的集中体现，是美国精神的主体，渗透到美国人生活的方方面面，成为人们日常的道德规范。“新教精神”也作为美国电影文化的一面旗帜，一直贯穿与美国电影的发展历程。比如基督教观点认为上帝创造每一个个体都有其意义，每一个生命无论是高贵还是卑微，都极为宝贵。在很多好莱坞灾难片里拯救地球的不是总统、将军、特工这样的大人物，往往都是意想不到的小人物。1999年新线公司出品的《骇客帝国》是典型的包涵基督教哲学的一部电影，影片充满了各种宗教式和哲学化的隐喻。最终拯救人类命运的“救世主”尼奥，是一个再普通不过的小白领，偶然一次网络结识了神秘人物墨菲斯特，在他带领下，尼奥认识到自己所在的世界是一个由电脑人所控制的虚拟世界，而真实的人类世界正被其压迫濒临灭亡，尼奥选择吞下一种奇特的药丸获得重生进入真实世界，在真实世界中尼奥重新突破自我，学习各种本领，最终在与电脑人的斗争中取得胜利，成功地保护了人类的生存。这一故事结构有很大的隐喻性，象征着《圣经》中耶稣基督道成肉身，作为“救世主”降临在世。2009年罗兰，艾默里奇的《2012》在结构上也是模式化的体现，影片中淹没地球的大洪水，与最后拯救人类的大船让人们自然会想起《创世纪》中代表上帝愤怒的大洪水与挪亚方舟。而片中约翰，库萨克饰演的电影主人公是一个离婚的中年男人，由于经常迟到，与前妻生活在一起的孩子们都不尊重他，事业也不如意，以给有钱人当司机来糊口，但当大灾难来临时他表现出超前的判断力和勇气，最终他不仅拯救了全家人的生命，也拯救了方舟上所有人的生命，成为令人敬仰的英雄，卑微的小人物凭借一己之力拯救了世界。

由新教精神与资本主义经济体制所融合产生的“个人主义”也是美国文化价值的核心。其主旨是：强嗣人是具有独立精神的个体，应该在政权和宗教之外保持一种人格上的独立与自尊。在文化上强调个人独立性、创造性，强调个人自由发展。

这种精神表现在电影里，便是美国片中形形色色的“孤胆英雄”。从50年代起，大量的“个人主义”的英雄人物就出现在美国的西部片中。2003年在美国电影协会(afi)评选的“美国片十大英雄”中，1962年的影片《杀死一只知更鸟》中的律师阿提克斯，芬奇名列榜首。在这个集合了慈父、好公民和反种族歧视斗士等多重身份的角色身上，普通的美国人可以发现他们心目中的理想和人生守则：勇敢、乐观、正直、坦诚……这正是美国文化中的个人主义独立精神的集中体现。上世纪50年代的电影《正午》中的退休警长，一个以孤独的正义对付邪恶的英雄，用自己执着的行动表明有时正义在少数人手中。影片在美国影响巨大，并且被誉为历届美国总统最爱观看的影片。此外70年代电影《巴顿将军》里的铁血统帅，80年代史泰龙主演的《第一滴血》系列里的特种兵兰博，90年代施瓦辛格主演的《终结者》系列里的未来战士……，都是个人英雄主义的集中体现。1993年罗伯特·泽米吉斯的《阿甘正传》可谓经典之作，被美国观众认为是“美国梦”和“美国精神”的代表。作为一个弱智儿的阿甘凭借着自己的真诚与执着，阴差阳错地成为美国主流社会的成功人士，这样的故事让人们欢欣鼓舞。阿甘这种以小人物经历透视历史的过程，可以说是“上帝预选论”和“个人主义”的经典案例。头脑简单，视金钱如粪土，为爱执着的阿甘被认为是美国人纯真善良与努力精神的写照，令广大观众深爱不已。

三、好莱坞电影文化传播的特点

1. 商业利益是文化传播的动力

好莱坞一直声称尊重多元文化，推动艺术发展，然而内在的商业需求是其发展的首要动力。好莱坞电影通过对市场的准确把握和调研，紧密扣合了它的最广大电影消费人群的心理结构，首先满足他们的娱乐需求——追求感官刺激、消遣与猎奇。一方面，电影在各种充满矛盾的紧张冲突的故事情节中让人们得到赏心悦目紧张刺激未曾体验的视听感受，导演在类型片的运筹帷幄，内容编排，特技使用更为轻车熟路，而演员对类型片的演技掌握也更为到位，对所扮演角色的体验和发挥也很充分，另一方面，好莱坞融合了各种电影特技的画面和声音，给人带来强烈的视听震撼，这种技法成为很多人渴望观影享受动因。好莱坞成为了世界各地无人不知，无人不晓的一个重要的商业标识和文化景观。

好莱坞电影商业与文化的结合还体现在好莱坞制片商深谙将世界各地的传统文化整合成适合大众消费的流行文化的套路，播放之后大多数都获得了不错的票房。比如好莱坞近年逐渐意识到中国巨大电影市场存在的商业利益，由于文化的重大差异催生了西方观众对中国文化和中国社会的好奇，这种猎奇心理产生了市场需求，迎合或潜在地迎合观众的需求以培养忠诚消费者是制片方要考虑的头等大事之一，同时也为了征服更多中国观众，自然考虑到在影片中添加中国文化元素，中国文化就这样在好莱坞登场了。

最近几年出现了拍中国风景、讲中国故事这样的“攀亲”行为。影片《碟中谍3》中相当比例的镜头取景上海，《面纱》的故事发生在中国上海和桂林，《木乃伊3》中中国古城西安和黄河成了故事发生地，兵马俑也扮了回埃及法老，《黄石的孩子》中出现的敦煌戈壁。更有《上海红美丽》这部中美合拍片，从头到尾讲述了一个上海女人的故事，《南京》好莱坞版(the rape of nanking，2007)是为纪念南京大屠杀70周年特别拍摄。2008年李连杰和成龙主演的《功夫之王》据称改编自中国古典神话《西游记》：2008年《功夫熊猫》在全球票房大获全胜，更是“打中国牌”策略的胜利。

对于数量和种类庞大的中国元素在好莱坞电影中的出现，并非杂乱无章也绝非偶然，好莱坞总会按美国文化的传统思维和好莱坞商业理念对各种文化进行整合，尽可能达到全球文化的内涵的简单化，无差别化。中国文化在好莱坞电影中的体现从中国面孔到中式服装、中国音乐及中式道具琳琅满目，从动作片到剧情片也不一而足，被打上中国标签的各种符号，既满足了西方观众对中幽文化的好奇，又让中国观众倍感亲切。

好莱坞对中国文化的整合以商业标准为前提和准则，所有的中国元素和中国文化必须符合商业化的需要。其中出现频率最高的要数中国功夫了。中国功夫和中国功夫明星能在好莱坞电影中大行其道主要就是因为功夫电影视觉冲击力强，元素简单，便于传播推广，而且制作成本相对低廉，符合商业运作的标准。对于好莱坞而言，功夫不过是吸引观众lir球的卖点，只需要给它加上一个正义战胜邪恶的剧情就可以了，而电影反映的仍然是两方的文化价值观，常常在中国文化置入“小人物拯救世界”的思维。1998年由迪士尼公司出品的动画电影《花木兰》和2009年由派拉蒙公司出品的卡通电影《功夫熊猫》都是好莱坞对中国文化解读的代表作，替父从军的弱女子与憨态可掬的大熊猫最后都成了拯救世界的大英雄，更重要的是，好莱坞电影制造的这些电影符号勾勒的符号王国，通过一系列符号虚构生活和想象世界的场景，建构一种意义结构，让观众在电影中最终感受到美国政治形态、社会秩序的稳定性，看到了理想的道德典范和纯粹的生活方式，让人们从内心深处既对电影的视听内容感到渴望，又对其透露出来的思想感到了依赖，就是贯穿电影始终的美国核心文化的体现。

2. 商业电影中文化的传播效果

事实证明，美国电影正被全世界不同人种、文化和信仰的观众接受着。好莱坞电影的叙事风格、特技、明星制度、商业化运作，成为其他国家电影学习、模仿的典范。而同时也成为美国文化传播的有效手段。美国电影中内化的价值观念外在的表现是，在人们日常的生活中，流行音乐、快餐、饮料、汽车、建筑、时装以及其它各个方面都打上了深深的美国烙印，这些与好莱坞电影极力宣传的美国生活方式不无关联。强烈的美国文化价值观，“美国梦”潜移默化的影响着世界各地的观众，尤其是年轻人。而通过电影传播所表达的这种文化和价值观，它在感情上的影响是真实的，它不一定以十分狂热的形式表现出来，而是深沉的、持久的，甚至是温馨的状态，左右着我们的尺度，影响着我们的追求。