音乐心理学论文篇(1)

（一）可全方位启发儿童学习积极性在儿童时期

因为儿童的心智发育并不成熟，其认知能力和思维能力有限，对于音乐虽然具有强烈的好奇心，但是在教育上如果不能够引导他们的好奇心转换为对音乐的学习积极性，激发儿童的主动的学习性，那么随着时间的流逝，儿童的好奇心将会逐渐转移到其他方面，丧失对音乐的兴趣。因此，怎样去了解儿童的好奇心，知道儿童对什么样的音乐感兴趣，并引导儿童主动积极地去学习音乐，则就要看教师的教学能力以及引导能力是否能担任这一任务。站在心理学的角度来讲，儿童一般对活泼生动的、具有很强感染力和情趣的事物感兴趣，且容易接受，积极性强。因此，在儿童音乐教育的教学过程中，教师可以预先准备与所教学音乐歌曲相关的，具有童话故事背景或是生动形象的文字图片来引起学生的兴趣，或者可以在教学课堂上采用各种各样的小游戏，比如拍手、点数等节奏小游戏，将音乐充分融入教学之中，并结合儿童特有的爱表现，想接受赞扬的特点，尽可能地举办音乐演出，在班里定期或者不定期地举行各种多样化的音乐小比赛，活跃课堂的学习氛围，增加学生对音乐的兴趣的同时，解决儿童学生的一些教学活动中的问题，提高儿童在学习方面的积极性和热情。

（二）使儿童全面集中注意力注意力是人们对事物认知过程的开端

经过大量的注意力实验表明，人们随着年龄的增长，注意力集中持续时间也随之变化，小学生的一节课时间为四十分钟，而在中学，大学期间，课堂时间则延长至四十五或五十分钟，就是根据不同年龄阶段的学生的注意力来制定的，如果学生在课堂上无法集中注意力，则难以学习到该学科的知识。而在儿童阶段的小学时期的课堂上，学生能长时间集中注意力的实际时间其实更少，这是因为儿童的注意力容易被其他事物影响，导致注意力的集中时间自然不长，在课堂上集中注意力的时间大多在前半节课。因此，在儿童音乐教学过程中，教师通过运用相关的音乐教育心理学的知识，抓住学生的心理特点，在前半节课的时间里，快速明确地讲解教学内容，而在后半节课则利用游戏等手段来调动学生的积极性，活跃课堂的同时也是对教学内容的巩固和复习，让学生对课程学习的注意力集中更为全面、专注。

（三）全方位启发儿童创造性思维音乐教育

不仅仅是让儿童来学习音乐知识，在学习的过程中更重要的是要发展儿童的记忆能力、协调能力和集中注意力的能力。教师在音乐教育教学过程中，有意识得对儿童创造性思维进行启发，在教授音乐知识的同时，提高学生对音乐的理解，让儿童运用自身丰富的想象力来理解音乐的内涵，提高对音乐节奏的体验，提升自身乐感，发展音乐素质。在教学课堂上，运用综合的教学方式，比如，准备大量的教学用具，通过用游戏的方式让儿童认识音符和曲目名称，用形象直观的画片让学生联想音乐，或是反过来听音乐画图等等，在学习音乐的同时能够表现音乐，更能事半功倍地启发儿童的创造性思维。

（四）符合儿童个体心理差异的发展

正如同“世界上没有完全相同的两片叶子”一样，世界上也没有完全相同的两个人，每个人都是独一无二的个体。个体的心理差异表现在能力、素质、性格三个方面，就如同在音乐上具有音乐才能的人所具有的曲调感、听觉表象能力和节奏感来说，大多数儿童具备的只有其中之一。例如，有的人擅长唱歌，有的擅长跳舞，有的觉得自己是“音痴”，教师在教学过程中，可以以此举例，吸引学生对这个话题关注的同时，对不同的形象的例子作出分析，结合学生不同的心理表现，因材施教，对唱歌好的进行赞扬，对其他的进行安慰，鼓励他们根据自身实际，找出属于自己的长处或优点，朝着不同的方向发展。

二、儿童音乐教育中实施音乐教育心理学的相关对策

在音乐教育史上，著名的音乐心理学家们在教育过程中有很多实施成功的案例和方法，下面就借鉴几位著名音乐家的方法来分析。

（一）使用创造性教学对策

提高教学有效性德国的著名音乐教育学家，奥尔夫的元素性音乐教学法是一种创造性教学法，元素性音乐教学是结合音乐和语言，舞蹈以及乐器在儿童教育过程中激发儿童的兴趣，能够充分培养儿童的创造性思维，从心理学角度出发，在儿童音乐教学中将此音乐教育心理学的理论用于指导，在相同的旋律或音乐上，不同的学生所变现的是不一样的，表达出来的是属于自己创造的作品，“让孩子自己去寻找，自己去创造音乐”，教学效果能够得到明显的提升。

（二）加大情感体验力度

使儿童乐感得以培养根据音乐教育心理学的分析，在儿童的音乐教育过程中，儿童在欣赏音乐的过程中享受到了音乐中的情感，诸如生日歌，健康歌等。因此在培养以及引导学生在音乐上的理解时，结合学生不同的心理特征及其行为表现，教授不同的、与学生情绪相适应的音乐知识，让学生更能体验到音乐中的情感，培养学生对音乐的感受能力。

（三）通过音乐节奏

全面调动儿童积极性音乐教育家达尔克罗兹所提倡的体态带动，在儿童音乐教育中，通过音乐的高低起伏，节奏鲜明来激发儿童的兴趣，在儿童感受音乐的同时可以加上肢体动作的律动，这样既让学生学得开心，也能够唱的准确，还能在课堂上愉快的跳动，借鉴音乐教育家达尔克罗兹提倡的体态带动，儿童积极性在音乐教学的节奏中更能全面调动。

（四）运用体验式教学措施

提升儿童体验乐趣学习音乐课程时，综合教学大纲和教学内容，在有乐器的配合使用中，教师先示范，提高学生兴趣的同时，让学生来学习使用乐器演奏乐曲，在对儿童进行例如唱歌等音乐教学课程时，教导学生亲身学习，这类型的体验式教学措施能让儿童在体验音乐课程的乐趣的同时，完成后的成就感更能激发学生的积极性。

三、结束语

音乐心理学论文篇(2)

现在的孩子大多是独生子女，常常以自我为中心，在家里想干什么就干什么，既没有学习观念，更没有劳动观念，衣来伸手饭来张口，没有收过碗碟，更没拖过地板。为了让他们养成爱学习、爱劳动的好习惯，我搜集了大量有关这方面的歌曲，在课堂上不仅播放给他们听，在又唱又跳的快乐氛围中体会到学习和劳动的快乐。如在教学《读书郎》这首曲子时，我不仅教会他们怎样打拍子，还让学生们自觉地走到教室中间，自编自演，要他们把“不爱学习，没有学问无颜见爹娘”那几个句子反复表演出来，在同学们精彩的表演中知道了学习的重要性。在教学《我有一双小小手》这首歌之前，我让学生们把手举起来，然后让他们说说手有什么作用。小学生们踊跃地回答出很多有关手的作用，诸如吃饭、玩电脑游戏、打球、写作业等，但没有想到过用手去劳动，安静下来后我让他们听听这首歌，再数数手的其他作用。在音乐的播放声中，他们懂得还要爱劳动，在轻松愉快的音乐声里，明白了劳动的光荣。

二、利用音乐课堂培养小学生正确的人生观和价值观

大多数人对音乐天生就有兴趣，小学生也是一样，他们爱唱歌、爱跳舞，对一切充满好奇和希望。音乐老师抓住这些特点，在音乐课中选取一些能激发学生热爱生活的歌曲，或者开展一些有意义的音乐活动，让小学生在快乐的歌声和趣味盎然的音乐活动中，形成活泼开朗、积极向上的健康的心理素质。例如，在教唱《让我们荡起双桨》这首歌曲时，在教会学生如何识谱、如何打拍子的同时，我还通过这首歌醉人的旋律和令人奋发向上的歌词，去激发他们对生活的热爱、对理想的追求，进而培养他们树立正确的人生观和世界观。在低年级学生中，边用音乐伴奏，边让学生做游戏，老师带领学生玩捉迷藏、老鹰抓小鸡，甚至是玩过家家，营造一种快乐而又和谐的氛围，既让学生们感受到了音乐活动的趣味无穷，又让他们觉得集体生活的无比快乐，从而形成健康良好的个性，树立起正确的人生观和价值观。

三、利用音乐课堂培养小学生的自尊心

具有强烈的自尊心和自信心同样是小学生健康心理素质的一个重要表现。它不仅关系到小学生自身的健康成长，还会影响到整个民族素质和国家形象。现在的孩子大多是泡在蜜罐中长大的，为了满足自己的需求不择手段，甚至打诨耍泼的事都做得出，不达目的不罢休。音乐教育可以帮助小学生懂得什么是廉，什么是耻；哪些事可以做，必须做，哪些事不能做，不该做。每一级学生，我所教的第一首歌曲就是《中华人民共和国国歌》。我把这首歌的旋律、歌词的内涵详尽地诠释给他们，告诉学生一个民族、一个国家、一个人都要自尊自爱自强，才能立足于世界。现在，科学技术飞速发展，国际竞争更加激烈，为了捍卫祖国的尊严，首先自己要有良好的心理素质，要有强烈的民族自尊心。

四、利用音乐课堂培养学生的自信心

音乐心理学论文篇(3)

一、音乐心理学概述

音乐心理学最早是由美国依阿华大学的Carl Emil Seashore在1897年提出的，他因此被后来的学者们称为"音乐心理学之父"。在Carl Emil Seashore主持工作期间，依阿华大学建立了自己的心理实验室，并从此成为实验音乐心理学的著名发祥地。经过一百多年的发展和完善，音乐心理学现在已成发展成为欧美发达国家高等教育中音乐相关专业的核心学科。随着音乐学和社会心理学的紧密结合，出现了音乐教育学、音乐治疗学等音乐专业学科。

音乐心理学作为一门以心理学视角分析人类在音乐思维、活动以及行为等方面的心理表现和精神状态的分支学科，采用的是心理学相关理论、工具或手段，针对人类个体所从事的音乐行为进行深入分析和探讨。音乐心理学重视观察人类个体在参与的音乐活动中所表现或体验的情感、知觉、举止、记忆、学习以及复杂的表现状态。随着时代和社会的发展，音乐带给人们的情感体验、行为诱导以及心理塑造等也在发生不断的变化，现代通讯技术以及大众传媒介质的快速发展和应用推广使得人们到处可以触及不同音乐鉴赏和视听器材，生活和工作中随时充斥着大量美妙而丰富多彩的音乐，无形中在影响着人们的心理、行为甚至是生理状态。在我国高等教育中，社会心理学和音乐相关专业的开设和发展，在很大程度上推动了人们对音乐心理学的认知和感悟，相关研究越来越多，研究内容越来越丰富。

二、音乐心理学的研究历史

我国对于音乐心理学的划分最为恰当的当属罗小平和黄虹出版的著作《音乐心理学》（第二版）中的分类方法，他们把音乐心理学划分为了三个方面，即西方音乐心理学、中国古代音乐心理学以及中国现当代音乐心理学。

（一）西方音乐心理学的研究历史

众所周知，我们所研究的音乐心理学起源于十九世纪中期欧洲的实验心理学派。当时，在德国有一位著名的实验心理学家——赫尔姆霍，他在细致观察和深入剖析乐音和感觉之间关系的基础上，于1863出版了《作为音乐理论的生理学基础的声觉学说》一书，其主要观点来源于欧姆定律、音响学理论以及神经特殊能量学说等相关理论。一些科学家进行了相关实验研究，例如费希纳通过心理物理法进行了有关音量强度和人体感觉适应的相关实验，冯特在自我表现观察的基础上研究了自身视觉和听觉等生理器官反映下的心理活动。

在1883年，施通普夫通过研究音乐和心理的相关表现发表了《音乐心理学》一书，首次将心理学相关理论与赫尔姆霍茨的物理学以及生理学进行了有机结合，重点分析的是人对于协和音与不协和音的细微感觉。后来，他又相继出版了《乐音心理学》的上卷和下卷，以音乐体验和心理活动的实验为基础，提出了乐音谐和理论。

到了上个世纪初，对于音乐心理学的研究开始重视音乐与心理的内在联系，一大批著名的心理学家和音乐家对其进行了研究，提出了不少音乐心理学的研究理论与方法，例如西肖尔研究的是"如何测验音乐才能"，库特研究的是音乐创作过程中人们的心理活动与曲式的关系，西肖尔和他的学生们通过一些测验人们视觉、听觉以及感知觉的仪器来研究音量、音色、颤音和变调等波谱活动。前苏联的著名心理学家捷普洛夫认为具备音乐才能的人应当能够具有音乐感知才能，并具有一定的音乐赏析节奏感。

自从上个世纪六十年代以来，认知心理学的飞速发展带动了音乐心理学的发展，并逐渐成为西方音乐心理学研究者的研究热点之一。一些认知心理学的观点和理论也逐渐被融合进了音乐心理学的研究中，主张音乐技巧的探索过程并不是孤立的，还必须充分的与社会心理学、情绪心理学、发展心理学、个性心理学等有机结合，至此，对于音乐心理学的研究愈加的广泛和深入了。

从上个世纪九十年代至今，出现了一些新颖的音乐心理学理论，例如音乐神经心理学、老年精神音乐学等，这是音乐心理学与其它学科相结合的产物，促进了音乐心理学在其他领域上的应用。

（二）中国古代音乐心理学的研究历史

早在春秋战国时期，我国就开始了最原始的音乐心理学的研究，它们多散见于不同历史时期的史论、乐论以及伦理学等的史书记载里面。例如，在孔子、孟子和庄子等人论述中都可以体现出古代音乐心理学的价值和魅力，孔子《论语·述而》中描述的"子在齐闻韶，三月不知肉味"以及《论语·泰伯》中描述的"兴于诗，立于礼，成于乐"中，都提高了音乐体验与心理感受的结合。在《左传·昭公二十一年》以及《史记·乐书》等古代史料中也有谈到音乐和人生理结构以及心理结构相关联的词句。尤其是我国第一部记录音乐和诗歌的《乐记》中就提出审美主体对客体"审音"、"审乐"不同层次的鉴赏。李蛰在其作品《琴赋》中提到了不同表演者心理结构对演奏效果的影响。

在播康词作《声无哀乐论》、徐大椿词作《乐府传声》等中有大量涉及的音乐心理学的问题。前者认为音乐形态同欣赏着的情绪具有某种对应关系，后者认为审美主体具有的情态和心境对于音乐欣赏至关重要。《溪山琴况》对声乐演奏过程中欣赏者的心理因素、协调作用以及辩证思维进行了揭示，认为人的想象空间在声乐表演过程中具有某种特点和作用。我国古代关于诸如此类音乐心理学的著作不胜枚举，这里不一一举出，可以认为我国古代音乐心理学属于哲学心理学的范畴，大都充斥在哲学、美学、伦理等著作和言辞中，没有形成独成一体的音乐心理学专著，所采用的研究方法大都是描述、体验、观察、内省等。

（三）中国现当代音乐心理学的研究历史

从民国时期到新中国的建立，我国音乐心理学得到了承前启后的发展。学者一方面继续认同古代认知心理学的观点，一方面注重音乐对于心理功能的教化，期间又接触到西方音乐心理学的研究成果和理论方法，并将其运用到了我国音乐心理学的实践中。随着新中国的建立，我国教育界逐渐重视不同学科的全面发展，音乐心理学作为一个心理学分 支学科逐渐形成了独立的研究对象、方法和理论，通过与其他学科的交织发展，相应的专著、译著和学术论文逐渐增多，为当代音乐心理学的发展奠定了坚实的基础。

上个世纪八十年代以前，我国音乐心理学的研究成果不是很多。大都粗浅的涉及了美学、史论以及相关音乐理论。较有影响力的如赵宋光发表的《论音乐的形象性》，以丰富的内容和独特的观点向我们展示了音乐形象的特殊性，并开始涉及音乐创作以及赏析过程中的心理特征。1980年以后，我国在音乐心理学的研究方面逐渐增多，据不完全统计，同一时期参与撰写或翻译音乐心理学专著的学者就有一百多人，他们开始从史论、音乐教育、美学、民族音乐、声乐表演等视角来研究音乐心理学相关问题。大部分学者开始重视音乐学与心理学的有机结合，并认为音乐所涉及的很多方面都与心理学有着密切关系。

新世纪以来，关于音乐心理学的研究内容日趋丰富，尤其是2002年我国第一届音乐心理学研讨会的成功召开，出现了为数众多的、有价值的音乐心理学方面的论文，音乐教育已经成为学者们热议的话题。我国在2005年11月举办了第二届音乐心理学研讨会，在征集的60余篇研究论文中，关于音乐教育和心理学研究的多达40余篇，有着极高的学术研究价值。这说明我国从事音乐教育和音乐心理学研究的学者和工作人员越来越多，这极大地促进了我国音乐心理学的发展。

四、音乐心理学的研究现状

（一）对于音乐时间知觉的研究已经成为音乐心理学的研究热点

目前，关于音乐心理学的研究成果大都集中在音乐时间知觉方面，这说明音乐时间知觉已经成为学者们和高校研究音乐心理学的一个重点和热点。音乐时间知觉主要考察的是人们的认知系统对于音乐时间事件的加工和反映行为，人们对于音乐鉴赏中时间事件的加工是根据相关操作过程来体现的。当前，关于音乐时间知觉方面的研究主要集中在对音乐中时间模式知觉、音乐时间模式操作（也就是计时）、音乐时间模式中知觉和操作的联结以及内隐知识和内隐学习在音乐时间知觉中的作用等方面。

（二）从音乐心理学衍生出来的音乐认知神经科学表现出了极大的研究价值

当今，对于音乐心理学的研究出现了向脑神经科学延伸的明显趋势。随着美国学者Manfred Clynes发表的《音乐、思维和大脑——音乐神经心理学》一书问世，出现了脑神经科学以及认知科学等的学者开始研究音乐心理学。在该著作中提到，诗文和音乐的节奏是对人脑半球中相应控制区域的定位。美国加利福尼亚大学的学习与记忆神经生物学研究所的Gordon L. Shaw博士通过建立基于Mountcastle原理的Trion模型，来研究音乐心理学问题，他认为人的皮质信息具有对称性，这和皮质信息中有关音乐结构具有紧密联系，他采用脑电图、功能性磁共振成像以及正电子发射层描等先进医学探测技术来研究人和动物在音乐方面的认知行为，并将研究成果应用在了癫痫等疾病的病理学临床实验，通过发明一种"空间-时间动画推理"学习软件来辅助人的钢琴和音乐学习，在实际的教育实验中极大地提高了低龄儿童数理化的学习能力和效果。可见，音乐心理学对于人们学习的增强功能以及疾病的辅助治疗功能具有极大的改善作用，是现在和未来人们继续研究的热点之一。

结语：随着我国高等教育对音乐心理学的贡献作用越来越大，相关研究成果和学术价值日渐增加，无论是学界还是教育界都对我国音乐心理学更加重视，相关实证性研究和先进理论方法研究逐渐深入，将极大地促进我国音乐心理学朝着科学、全面、扎实、先进的方向发展。

参考文献：

蔡黎曼，黄虹.西方音乐心理学研究方法对我国音乐心理学研究的启示.中国音乐（季刊），2007（2）：186-187.

罗小平.在第三届全国音乐心理学学术研讨会上的总结发言.音乐艺术，2008（4）：310-312.

郭秀艳，周楚，黄希庭.音乐时间知觉的研究述评.西南师范大学学报（人文社会科学版），2004（1）：29-34.

音乐心理学论文篇(4)

本文主要以全国各主要音乐理论期刊2006-2009年所刊登的音乐论文以及国内出版的美学专著为参考，分别从音乐美学的本体论关怀、音乐美学学科体系构建、世界多元、民族振兴、比较音乐、流行音乐、音乐批评、音乐教育、音乐表演等诸方面进行述评，拟对新世纪以来中国音乐美学研究现状加以概览，希图把握音乐美学研究的基本脉络，从中检视音乐美学研究的基本特色和美学意蕴上的分野。

一、音乐美学基本理论研究

(一)音乐美学的本体论关怀

文艺学美学领域本体论问题的提出，是我国美学界近年来理论发展的重要趋势之一，音乐美学亦如此。音乐美学是关于音乐审美的专题研究，音乐美学要研究音乐审美的本质问题，更要研究音乐本体的美学意义，也就是音乐的根本属性。

茅原《意识二重性与音乐美学――源自前人的争论》认为，中国音乐美学研究已经进入了“攻坚阶段”或“高原时期”，要想继续自我超越，需要两方面的积累，一是哲学的积累，二是技术方面的积累，同时肯定了意识二重性在音乐美学研究中的重要性。王丽燕《谈音乐的非功利性审美体验――呈现美学视角之下的音乐之美》认为，音乐虽然作为艺术的一种独立形式存在，但是它同时也和其他艺术学科有着密切的关联，这便是在其自身的“创作诞生”与“演奏释放”的过程中，必然蕴含着艺术的非功利性审美体验。在乐曲创作和演奏的过程当中，审美主体能够因音乐的形式或者其中包含的内容、意境的吸引，而进入一种“沉醉不知归路”的陶醉状态，在感官刺激的作用下身心都得到了俱佳的放松，从而伴随、生发出非功利性的审美。张淑萍《人化思维：音乐艺术思维的本质追问》认为，音乐艺术思维最能体现人化思维的特性，表现为三个方面：音乐艺术思维中主体精神的灌注表明音乐是观念情感层面的产物，是对客观世界的最高艺术抽象；音乐艺术思维中内觉作为人的本能的无意识感受，得到深度保持和充分发挥；音乐艺术思维最能体现生命和精神冲动的本质，是人的本质力量对象化的最高也是最自由和最具创造性的体现。

音乐感性体验与表达是人与音乐发生关系的两个不可或缺的环节，一定意义上说，作为音乐美学重点关注的感性体验与表达，就像是可以包容所有相关音乐问题的前后括弧。如范晓峰《音乐理解现象中的“音心对映”关系》认为，音乐理解现象是人的诸多理解认识活动之一，它通过人的理解认识活动的感性、知性和理性三个阶段来探寻音乐现象之所以能够成为理解对象的动机和原因，寻找其成为理解对象的可然性和现实性，在此基础上构成理解主体与理解对象之间的关系，既是主客体关系也是双重主体关系。主客体关系是在进入认识活动的预设规定情景之前所显示的二者的存在关系，在进入具体认识活动的过程之前，音乐现象是一个潜在的主体；而当进入具体认识活动之后，音乐理解就是具体人和具体音乐现象之间的对话。此类文章还有刘承华《文化对音乐的功能预设――“文化影响音乐的机制”研究之一》、韦希《与“他者”的目光相遇――音乐文化主体性意识的觉醒》、陇菲《“音心对映论争鸣”专题笔会印象》、文丽君《论在音乐体验中的“时间幻象”》、陈辉《基于后现代文化视角的音乐美学学理审思》等。

(二)音乐美学的学科体系构建

20世纪中国音乐美学研究及相关学科建设问题，在纳入史学范畴时明确标示出：20世纪对中国学界乃至人文知识分子具特殊意义，在这样一个特殊历史时段中国音乐美学所特有的现代学科形态特征，需要对音乐美学学科建设做进一步的深入。21世纪专家学者在已有研究的基础上，凝聚新的理论焦点，通过研究实现学科扩张，以相当规模与多重系列去推进各个学科的建设。中国音乐美学学科体系的构建也不例外，现代音乐美学研究，如现象学、释义学等的介入也赋予了音乐美学体系构建上的新的意义。因此，对于音乐美学学科发展的研究，一方面是梳理和发掘传统音乐美学思想与相关意识形态资源；另一方面密切关注当下音乐实际，从而以深度的学理姿态与尖锐的批判载体对当代问题及其前景给出具有说服力的诠释。除了保持音乐美学自身的品格以外，还对历史学和音乐美学的关系以及其他相关学科与音乐美学的关系做广泛的研究，以期为音乐美学学科建设呈现出一个具学科原位，有扩充增长态势，并可与当代音乐研究进行有机衔接与合理布局的基本结构，形成规模作业的可能性驱动。

范晓峰《移植、萌生、解读――20世纪初至1978年中国音乐美学学科性质研究叙事》认为，在音乐美学学科性质、研究对象和研究方法上，中国音乐美学依然转述西方对音乐美学学种性质的界定和认识。在具体的研究中，初步把中国传统哲学思维方式、文化特征以及社会结构特征融入其中，大胆汲取西方心理学、社会学的理论和研究方法，为我国音乐美学学科的创建和发展奠定了必要的基础。韩锺恩《2005--2008中国音乐美学学科建设与中国音乐美学学会工作报告》，回顾了1979至2008年30年间中国音乐美学学科在取得历史性、突破性进展的同时，即时完成起步，随即进入扩大领域、深入下去的发展阶 段。进而，在扩大学科领域的基础上，扎实稳步地向纵深发展。重点还探讨了2005--2008年音乐美学研究又形成了有别于热衷批判与争先创新的自觉意识，并把挖掘思想遗产、广采精华、融会贯通放在第一位，进一步提升对音乐美学学科性质的深度认识。王次熠《音乐美学学科建设和人才培养――兼谈改革开放30年音乐美学学科的发展》，回顾了1949年以来中国音乐美学学科建设情况，涉及到课程建设、教材建设、文献建设、学术建设、组织建设等，认为中国音乐美学学科的发展主要体现在改革开放的30年，中国音乐美学的学科建设主要体现在高校的学科建设中。此类文章还有杨赛《从临响到直觉――论音乐美学的学科性质》、何文华《关于音乐美学学科发展的思考》等。

二、多元文化中的音乐美学研究

普遍人性的存在乃是中西美学互释的基础，当代全球化背景下美学研究应该强调对话、多元，才能获得最大限度的普适性。为中国音乐美学定位，除了应注意中国的民族文化立场外，还应注意美学本身的学科立场，这一价值立场就是强调音乐的审美独立性，而这种审美自律观的社会立足点是全球化进程中的文化多样性。音乐美学研究的多元即差异和互补，需要有一个开放的心态及多方位的参照借鉴。在多元音乐文化的当代国际文化生态中，各民族母语音乐文化所制约的音乐审美取向及其自尊守护为一种趋势，对异民族的音乐艺术开放吸纳并恰当赞赏为另一种趋势。近年来美学发展出现了新的转型，中国音乐美学更多地参与国际对话并形成中国特色，并从现象学、释义学、接受美学及马克思主义等传统哲学作为切入视角来对学科本体问题进行深入考察和剖析。

(一)世界多元

在当前多元文化语境之中，在错综复杂的世界文化图景之中，我们的音乐美学建设以积极主动的姿态融入世界，研究范围呈现扩大化，在与其他国家的对话、交流、互补、互通中，呈现出我们民族的特色。作为人文学科领域一支活跃的力量，音乐美学感应着历史语境和现实境遇的变化，不断调整着自己的姿态。这个阶段的音乐美学研究强调“主体意识”，重点考虑“中国人对西方音乐的观念、态度、视角与西方人有何不同”等问题，关注用中国人自己的审美眼光来看待西方音乐，运用西方音乐某些美学原理解决中国音乐美学问题，用中国人的认知方式来认识、研究西方音乐。

宋瑾《构建多元音乐美学的设想与呼吁》。认为，“全球化”首先出现的是全球西方化，目前处于后西方化时期，其发展趋势是环境和人的中性化，中性化相对于原始民族性而言，具有无差别特征。以往世界各地各民族的音乐文化呈现的是自然多元状态，现在的非物质文化遗产抢救以及将来的保护成果，将呈现人工多元状态。在此语境中，“多元音乐”的美学本身也应该是多元的。李晓冬《多义的形式――20世纪西方音乐思想中的形式论因素》认为，对音乐形式思想的理解是研究西方20世纪音乐艺术的一个重要前提，形式概念演变的音乐作品的形式问题，不仅是20世纪西方音乐思想的焦点，而且也是整个现当代美学和艺术哲学的核心问题。此类文章还有柯扬《音乐：作为社会的批判者――阿多诺的否定性音乐美学述评》、郝近瑶《对于西方先锋派音乐不确定性特征的几点美学思考》、刘涛《从新感受力美学看电影音乐的功能》等。

(二)民族振兴

全球经济一体化并不意味着文化的一体化，每一个民族在全球化中都具有平等性。中国学者越来越关注中国美学、中国艺术的民族性，认识到只有具有中国特色的美学，才能为世界美学建构做出贡献，才能在与世界的对话中发出自己的声音。研究中国音乐美学史的目的，不是简单地陈列中国历史上出现过哪些音乐美学家，有过多少音乐美学的论著和观点，产生了多少命题，而是要揭示中国音乐美学发展的客观规律，批判地继承中国传统音乐美学的优秀遗产。这就要求对于本民族的研究程度更加深入化，除对原有的传统音乐美学的研究外，对原生态音乐的美学意识也更加关注。中国传统音乐美学的理论形态和历史形态具有鲜明的独特性，这种独特性直接源自中国的逻辑形态。这一点在刘承华的论文《中国音乐美学的逻辑形态――从内涵逻辑解读传统音乐美学的形态特征》中得以阐述，他认为与西方理论形态主要遵循的外延逻辑不同，中国理论形态主要遵循的是内涵逻辑。正是内涵逻辑，决定了中国音乐美学有着与西方音乐美学不尽相同的理论形态和历史形态。嵇康的《声无哀乐论》自问世后其思想为历朝历代人关注，也是学界争鸣的焦点，修海林《有关(声无哀乐论>音乐美学思想评价的若干问题》一文对嵇康有悖于儒家传统礼教的原因，及《声无哀乐论》的音乐价值进行了客观评价，指出嵇康的音乐观与传统儒家音乐观的关系并非对立，而是吸取、借用甚至超越。万志全《论扬雄的音乐美学思想》，既探讨了音乐的形式美，包括音乐的音质美、音乐各要素的相互协调美，也探讨了音乐的内容美，包括音乐的严肃性、感人性和社会功利性，认为扬雄一方面阐发了儒家音乐思想，另一方面又突破了儒家音乐思想的禁锢，探求了音乐“追求美而不仅仅是为了追求善和功利”的天性。赵大刚《论原生态民歌研究视域中话语结构的双重缺陷》指出当前在原生态民歌研究视域中，无论是本体性研究还是派生性研究，都缺少必要的公共理性支撑，在结构上存在着话语权力和话语价值取向的双重缺陷，使原生态民歌研究在有意无意间背离了人们的期待，逐步遁入价值取向的误区，直接对原生态民歌的研究产生极为不利的影响，认为对话语权力主体和话语价值取向进行结构上的优化和重构应是学界的当务之急。

此类文章还有包德树《我国古代“气”范畴的美学建构与意义》、王吉乐《原生态音乐与城市距离》、彭兆荣《人类学视野中仪式音乐的原型结构――以瑶族“还盘王愿”仪式为例》、筝鸣《“巴山背二歌”的音乐美学特性探究》等。

(三)比较音乐美学

中国音乐和西方音乐分属两种不同的音乐体系，中西音乐关系问题是近年来音乐学术界论争的重要话题，两者不仅存在着形态上的差异，更存在着审美趣味和审美观念上的差异。当前中外一些学者在探讨中西方音乐文化关系的过程中，比较多地强调了这两种文化的不同之处在于除地理、环境、宗教、习俗等因素之外，在美学观念方面的差异的内在联系。近年在比较音乐美学的研究中，更强调自身的异文化客位处境，发现异文化圈内有珍贵价值的问题，有意识地去关注、理解不属于我们的那个文化系统和西方文化精神，最终在更高层次上推进“跨文化研究”重建、整合人类音乐美学的理想。

纵观近几年的音乐美学研究，一些曾经争议不休的问题逐渐淡出了研究者视野，而一些新的问题被提出并不断被思考和讨论，美学的边界以及美学体系的比较研究就是其中的重要问题之一。比较音乐美学研究除音乐学科之间的内在比较外，近年来音乐与其 他学科之间的比较研究也越来越受到重视。就学科比较的意义而言，探讨音乐与其他学科的区别、相通等关系，能更好地认识音乐艺术的特性及多科学的相关性。2008年第八届全国音乐美学学术研讨会，主题之一即是音乐美学与音乐哲学的关系。

陈其射《中西音乐中的声商、情商、音商》认为中西音乐是两种相异的“声商”、“情商”和“音商”，是中西人群对音的生成法则、定义形态、声高规范、度声实践等音乐底基要素上的考量，是人对音乐的理性与生命、真实与虚拟、形式与神韵、形象认知、和谐观念等思想意识方面的不同反映，是人对音高的相对关系、组合形式、时间律动、音群结构等方面的不同思考。何宽钊的文章《主位意识・文化自觉・逻辑自恰――中西音乐关系问题的若干再思考》，根据审美价值的相对性，从主位意识、文化自觉及逻辑自恰三方面阐述了中西音乐的诸多关系。郭小利《北美“审美”与“实践”两大音乐教育哲学思想之比较研究》提出音乐教育到底应该是“审美”、“文化”、“功能”，还是“创造”的疑问。上世纪90年代中期，北美地区曾经出现了“审美”与“实践”音乐教育哲学之间的学术辩论，并随之出现了一些其他的音乐教育哲学流派(如功能论、辩证论、社会改造论等)，与我国当前的学术“争鸣”惊人相似，认为北美地区音乐教育哲学思想对于我国当前音乐教育哲学研究具有重要影响。比较音乐美学的文章还有朱文华《试论二人台艺术与蒙古族音乐文化的美学共性》、陈林《与(声无哀乐论)音乐美学思想的原点比较》、薛艺兵《论音乐与文化的关系》、刘名扬《浅谈中西方音乐的审美差异》等。

(四)流行音乐

流行音乐作为一种历史文化的存在，以其特有的品格成为人们重要的音乐审美对象，它的存在与发展已经渗入到了我们日常生活的方方面面，迫使我们不得不重新审视它的存在意义及审美价值。流行音乐冲破了过去“政治高于一切”的审美立场，淡化了音乐形而上的教育功能，转而关注个体的情感需求、审美需求，走上了―条人性化的发展道路，使得流行音乐有了更宽泛的人性色彩和文化、审美价值。

随着2005年在广东增城召开的“中国音乐家协会流行音乐学会第一届全国代表大会”，学术界对流行音乐的理性思考呈现出上升趋势。流行音乐审美意识作为音乐美学中的一种特殊形式，它和人类的所有意识一样都是以事物的客观存在为前提的，如果没有流行音乐的自身美也就不会有流行音乐审美意识的产生。由于流行音乐的形成历史短、文献资料少、教育体系的不完善再加上快速的更新制度，因此人们对流行音乐的认识和感知处于一种不稳定状态，音乐审美观随着主体对流行音乐的再认识而发生改变。作为极具旺盛生命力的一种文化现象，流行音乐的审美越来越受到理论界的重视。2006年10月于南京艺术学院召开的“2006首届中国音乐艺术院校流行音乐论坛”，更是将流行音乐的研究推向了一个高潮。因此，音乐美学的研究中一个显著的转变即是加大了对流行音乐的美学思考。流行音乐以它极度张扬奔放的个性，极具时代前沿的先锋性，极富现代时尚色彩的唯美性，以及一些具有批判性的文本内容，动摇和碰撞着人们的审美观。柳飞《“通俗歌曲”界定之管见》中，作者阐述了“通俗歌曲=流行歌曲”、“流行音乐不等于POPMUSIC”、“流行音乐具体所指‘因国而异’、‘因时而别”’等观点，对当代流行歌曲的界定做了较为细致的论述。张浩《流行音乐的两种教化效应》认为流行音乐被赋予了教育价值，具有某种教化功能，一是作为一种审美解放力量的流行音乐，二是作为非精神追求的流行音乐，两种效应相互依存。金兆钧《中国流行音乐美学观念几点思考》认为中国流行音乐的发展过程表明，流行音乐一向承担了太重的文化使命，这与其发展的历史背景及中国深远的文化背景有关。文章还总结了中国流行音乐美学观念发展的特点是创作先于研究、意识形态重于艺术本体、理论与实践分立、核心之争是道德与娱乐。此类文章还有陈新坤《虚拟的幻梦――在阐释中理解大众流行音乐》、徐元勇《论高等艺术院校通俗歌曲演唱的专业教育》、顾再锡《中国当代流行音乐的本土化特征浅析》、王思琦《中国当代流行音乐文化功能研究》、张D《流行音乐与大众文化》等。

三、其他学科领域

(一)音乐批评

随着中国音乐评论学会的日益发展，对音乐评价的研究也逐步深入，音乐评价中的审美意识形态也受到学者的关注，2008年在浙江召开的第三届中国音乐评论学术研讨会紧紧围绕当代音乐评论家社会责任学术使命、当代中国音乐评论现状研究、音乐评论学科建设、多元语境与音乐评论标准以及当代中国乐评人队伍建设等议题展开，音乐美学与音乐批评乃至当代音乐研究的深度协作也呈现出新的发展前景。

明言撰写了2005、2006年度中国(大陆)音乐批评考察报告，对两个年度中我国大陆地区音乐批评的现状做了详尽的分析与总结。《风平浪静潜流涌动――2005年度中国(大陆)音乐批评考察报告(上、下)》、《丰硕成果平实精神(上、下)――2006年度中国(大陆)音乐批评考察报告》。熊晓辉《走向音乐人类学的批评一城市音乐人类学价值取向、范式及其理论意义研究》认为，人类学家们对音乐人类学的田野调查范围和方法论定位有了新的拓展与认识，他们已不仅仅关注“异域文化”、“乡村文化”，而同时把目光聚集在了“城市音乐文化”之中。随着城市人类学、城市社会学等学科的发展和完善，城市音乐人类学已成为音乐人类学的一个分支学科。相关文章有何宽钊《音乐审美评价活动中的事实判断与价值判断》、陆小玲《论音乐评论中的音乐描述》、居其宏《我国音乐批评的新时期状态》等。

(二)音乐教育

音乐审美教育已成为当前我国音乐教育领域的前沿课题，音乐教育以审美为核心使当代音乐审美教育与传统美育观念相比具有了崭新的内涵和社会意义。在音乐教育实施过程中，如何既培养对民族母语音乐文化的深入体验与自尊守护心态，又培养开放的审美鉴赏能力，从而避免狭隘自闭，是近年来学者重点探讨的问题之一。

陈培刚《全球语境中“以审美为核心的音乐教育观”面临的挑战》认为，全球化和信息化时代的到来对政治、经济、文化造成了巨大的影响和冲击，世界文明多样性已成为人类普遍共识。在此时代背景下，我们不能不思考由此给音乐教育带来的影响和挑战。文章探讨了当前“以审美为核心的音乐教育观”能否适用于全球语境中?该教育观到底将把我们引向何方?该理念是否反映了时代的要求和世界文化发展的方向?“以审美为核心的音乐教育观”对学生认知能力的发展是否会造成伤害?中国的音乐教育到底该传承何种文明等诸多问题。陈其射《论音乐教育审美的唯理性与非理性》从音乐教育审美的唯理性、非理性和二者的平衡三个 方面，试图突破音乐教育审美唯理性的瓶颈，使非理性审美与理性审美并驾齐驱、相辅相成，共同促进我国音乐教育改革的快速发展。此类文章还有褚灏《养成“健全人格”造就“艺术的人生”――丰子恺的音乐教育思想》、覃江梅《音乐教育哲学的审美范式与实践范式》、管建华《当代社会文化思想转型与音乐教育》、樊祖荫《中国(大陆)以音乐文化多样性为基础的音乐教育：发展现状及前景》等。

(三)音乐表演

音乐表演中的审美研究没有被人遗忘。音乐作为一种表演艺术，在表现方式上与非表演艺术存在较大差异。音乐表演美学正是从美学的高度来揭示音乐表演的规律，使表演真正具有再创造的美学价值。音乐表演作为一种实践形式，需要科学理论的指导，唯有科学的美学思想指导，音乐表演才能真正体现出自身的价值。近几年的美学研究，学者们不仅加大了对音乐表演美学的研究力度，而且还拓宽了其研究范围，涉及心理学、语言学等多学科领域。

廖家骅《声乐艺术的审美内涵》认为长期以来，人们习以为常地将声乐艺术划归音乐的一个门类，这种约定俗成的思维方式无可非议。但是从声乐的构建形态来看，却是多种艺术美的基因整合。文章通过音乐、歌词、人声、伴奏、表演等方面审美特征的定性和剖析，全方位探讨了声乐艺术的审美内涵，论证了其多元文化品格，以此进一步明晰声乐艺术的美学本质，拓宽歌唱表演实践的创作思路。周为民《钢琴演奏的心理学研究》认为钢琴演奏是一种涉及人类多种感知觉活动的复合系统，它与人类的心理活动有着密切的联系，包括听觉、记忆、意象、想象、联觉、情感等心理因素。钢琴演奏依赖于大脑各神经系统的协调作用，而紧张心理是直接影响演奏者心理状态和大脑对肌体控制的主要原因，克服紧张心理是钢琴演奏的关键问题。石惟正《走出对民族声乐认识的误区――中国民族声乐的本体结构及其审美》认为民族声乐应该是一个大的概念，而不是一个单一型号的纯种花卉或者某一型号的工业标准。世界上不存在非民族的文化，也不存在非民族的音乐，民族声乐不但要强调民族性，更要坚持多样性、包容性。此类文章还有韩勋国《声乐技术心理调控与审美感受的哲理思辨》、田春生《浅谈“声色感”中的音乐审美心理》、霍橡楠《中国古代唱论中的声乐表演心理》、杨爽《钢琴演奏中音乐意义的理解及其表现途径》、王硌《论声乐表演中的美学思维问题》、郭定昌《中国钢琴音乐的民族风格――个基于语言学的阐释》等。

近年来有关音乐美学的论文所产生的综合效应，不仅对原有的研究专题有一定程度的更新，尤其就学科意义而言，在改变方法结构乃至扩充资源结构、成就规模结构方面，都做出了有益的探索和可贵的尝试。

四、音乐美学学科专著与教材

音乐心理学论文篇(5)

近一个世纪以来，大陆“音乐理论”教育界在“西学东渐、洋为中用”的西方理论引进及传播方面，具有举世瞩目的奠基性及开拓性贡献――萧友梅在蔡元培鼎力支持下建立“国立音乐院”（后为“国立音乐专科学校”）而创立中国西式专业音乐教育后，遂聘请黄自等教授开设了作为“音乐理论”主体的作曲技术“四大件”课程。此后，诸多先贤为完善其领域的专业教育水平奉献了一生努力，如贺绿汀、江定仙、丁善德、姚锦新、钱仁康、王震亚、陈培勋、桑桐、苏夏、罗忠、陈铭志、杨儒怀、吴祖强、杜鸣心、肖淑贤、江文也、许勇三、段平泰、童忠良、郑英烈、于苏贤、施咏康、赵宋光、高为杰、黄晓和等教授，都在人才培养和教学体制完善方面殚精竭虑，贡献了有目共睹的杰出成果，为中国音乐创作及理论研究累积了大批中青年优秀师资及精英；②在音乐学、音乐史学及音乐美学界，与“音乐理论”关系密切且尤值一提的，是钱仁康为完善“音乐学”教学首倡“作品分析”专业课程设立，为祖国培养了一批卓有贡献的“作品分析”骨干群体；③其后于润洋为探索音乐历史、美学与作品三元关系而创立的“音乐学分析”理论，不仅提升了“音乐理论”技术分析与史学－美学人文研究的深化融合，而且为“音乐理论”分析体系之中国特色探索做出了具有学科建设意义的贡献。④这些探索和拓展，是中国“音乐理论”教育界独具创新性的重要成果，学术影响极为深远。不过，在阅读《剑桥音乐理论发展史》这部史论兼并、文献浩荡的巨著过程中，笔者又深感，我们的“音乐理论”教育中有几对根本性的学理关系，尚须进一步探讨及深究。

一、“作曲技术”与“数理法则”的关系

从《剑桥音乐理论发展史》对整个“学科史”的详细讨论及解读，反射出当代中国大陆在学习借鉴西方“音乐理论”方面的某种缺失――即西方“音乐理论”的数理思辨传统在当代的不自觉消解⑤。近现代以来，中国开始引进西方“音乐理论”：和声学、对位法（复调）、配器法和曲式学，统称为作曲技术“四大件”。这四大件教学内容，大多基于19、20世纪前后形成的作曲技术教科书。对照《剑桥音乐理论发展史》的音乐认识论分类，显然，这些“教科书”是理论史上亚历斯多德有关“实践（praktike）”论说的当代延续。亚氏认为，“实践”的功能是改变对象，“theoria”是通过观察认识对象本性。⑥亦即是说，作曲技术是“theoria”观察和认识音律数理本性之结果而非音律数理本身，是在西方“思辨性传统”⑦的音律思考中生长出的“规范性”⑧和“描述性”⑨传统涉及的部分“实用技术”内容。从《剑桥音乐理论发展史》看，对于音乐来说，所谓数理法则，即是建立在音响比率（长度、频率、周期等）的谐振或非谐振关系上的音律结构思辨分析之结果。这就提出了问题：当在解释作曲技术的同时，是否应该对音律的数理法则本身要有基本的基础知识？因了解这二者的内在因果，关系到人类对“音乐本体”数理结构及深层意义的内涵认知。人们在“作曲文本分析”中经常不自觉地忽略了这个因果关系，结果就印证了中国那句老话：“知其然而不知其所以然”。例如“传统和声学”的和声讨论，“到现在为止，和弦生成理论一直无法解释所有的和弦连接关系，这是个思辨理论和实用理论之间的冲突。因此现代教科书都避免谈论音律问题。”⑩具体反映在教学上，就都不在分析音律数理关系基础上告诉学习者如何把握和声连接的音响依据，而是直接告知“和弦连接技巧”。这种技巧，基本消解了决定每一和弦本性的音律特质及音响法则的内涵理解。须知音律特质及音响法则，正是建构和声关系的根本属性，这些属性的认知要在数理逻辑分析思辨过程中获得；而和弦连接技巧，只是音乐作品的文本写作技术之一。不难看出，当代学界对“音乐理论”的把握，重在作曲实用技能，而缺乏对关于构成“作曲技能”音律思辨法则的关注。因此，对于西方如何思辨“音乐理论”及其历史建构过程，在“音乐理论”界一直缺乏足够重视。正是重“文本技巧”轻“音律思辨”的风气或无奈，使学界对“音乐本体”的关注长期限于作曲技术形式讨论，而将支持“作曲技术形式”的深层结构属性――音律特质及数理法则，在“音乐实践”的写作、分析思维中淡化直至消解。笔者想，这种状况恐怕不单是大陆现象，或许正是自中世纪以来的“规范性传统”形成过程中在哲学认识论上的某些偏颇所致？

《剑桥音乐理论发展史》的问世或将改变这种状况。它或许会让人们循着该文献解读的整体历史轨迹重新思考或深究，大半个世纪以来，中国的音乐理论发展及其作品研究，为何多是停留在对作曲技术的形式琢磨上，却较少有从形成这些技术形式之内在数理成因的思辨入手？或许会进一步问，“音乐理论”的内在数理成因又是从哪些元素开始其探索的历史？西方又一直在如何研讨、辨析及传承？虽然在中国传统音乐研究中，亦有王光祈、杨荫浏、缪天瑞、黄翔鹏、童忠良、陈应时、赵宋光、郑荣达、李玫、韩宝强等几代学者在基于中外数理传统的“乐律学”上深入钻研并获得重要成就，但作曲家群体中关于作曲技术数理法则的追究则是凤毛麟角。比较有影响的是以武汉音乐学院童忠良、郑英烈为核心的作曲理论群体，他们重视乐律学教学，又曾在20世纪80年代成批翻译和介绍了西方 “音级集合论”等现代音乐理论，培养出一批既能写作、又有数理分析能力的作曲家、理论家群体并在各领域发挥其作用。其他学校似乎没有形成类似的教学群体不过有特殊成就的个人，如上海音乐学院的甘璧华“提出的自然泛音中并存着两种数列，它们分别与东西方两种音阶相符的观点被国内外学者认为是具有爆炸性意义的重大发现”。{11}此外，在接受中国《易经》数理智慧启示所产生的作品中，美籍华人作曲家周文中的《云》堪称世界经典，{12}另有上海音乐学院赵晓生的“太极”{13}和星海音乐学院房晓敏的“五行”{14}亦有一定影响。综合东西方序列思维进行创作的作曲家罗忠、高为杰、陈其钢更有许多优秀作品，当然这些作品主要基于精致的“音阶序列”{15}结构排列而非“音律数理”的法则思辨。因此，整个作曲理论教育界，更多的是大量建立在“实用技巧”基础上的作曲技术文本分析，却少有建立在谐音学、音律学和音响学等数理法则基础上的作品及其理论研究。{16}为什么近代中国如此渴望学习西方经典而又会出现与西方经典理论历史某种程度的脱节现象？是因为我们作曲家群体在早年引进西方学科理论时的指导思想局限：主流意志是建立中华乐派，而非对经典“音乐理论”本体的实质性追索？还是因20世纪50年代受制于苏联学派意识形态影响：重实践而轻思辨――“实践”基于唯物、“思辨”唯恐唯心，就不知不觉形成了学界在“实用传统”与“思辨传统”上的深沉纠结？或许，直接的简单原因就因为我们太缺乏像《剑桥音乐理论发展史》这样集大成的学术成果的引进？

二、“实用传统”与“思辨传统”的关系

《剑桥音乐理论发展史》的引进，给中国打开了又一扇通向人类智慧的大门。该书以“学科分化、思辨性传统、规章性传统和描述性传统”的学科系统框架，历时性地精细梳理了西方从古代宇宙论开始对“音乐・灵魂・宇宙”等谐振关系追索及理论模式抽取。对此发展史中各个流派及个体音乐理论家的成果令笔者震撼，着实体会到了法国哲学家、文化人类学中的社会学派创始人孔德（Comte）论述人类知识必经三个阶段――即“神学”、“形而上学”及“实证”之三阶段论述的精当。{17}当人以“万物有灵”思维去面对魔法般的音响共振效应之时，人处于“神学”认知阶段。此阶段理论家们在宇宙行星轨迹与人的灵魂间之神秘感应中去思考音律问题。如罗伯特・弗拉德（Fludd）对古代玄学与神秘认识行为鸿篇巨制的解述时设计的“神圣测弦器”和“人类小宇宙”解析图；{18}当人对神秘力量的解释不满足时，开始思考“宇宙・人类・器物”三者共享的数理辨析，这种深刻辨析将人们带入“形而上”思考：通过“思辨”去发现音响的谐音规律及逻辑。谐音规律及逻辑发现分析过程，即“形而上”思辨哲学的滥觞，典型的是古希腊思想的中世纪伟大传播者波伊提乌（Boethius）对世界音乐三种类型之数理规律的认定。波氏提出，“宇宙音乐”、“人类音乐”和“工具音乐”三种类型，都是由鸣响的和谐数字比例主宰着的音响，由此将托勒密（Ptolemy）的“谐音学”（harmonics）{19}理论从古代平移到中世纪直至对近代“科学革命”产生深远影响；{20}对音乐的和谐数理探讨的日益深入，逐渐形成“实用理论”各类模式，{21}实用理论的直接效应就是教学。11世纪阿雷佐的圭多（Guido）使用纽姆记谱法对教堂唱诗班的训练，以帮助其视唱或写作效果去领悟和分析圣歌的基本语法规律，{22}使人们进入音乐工具的实证尝试，由此拓开音乐的“规范性”及“描述性”实践理论的探索。直到如今，正如我们正在亲身经历的那样，“实证经验”和“实用技巧”仍然是主宰音乐理论及其音乐研究的主流传统。

《剑桥音乐理论发展史》，以音乐理论“学科本体”的历史建构过程，层层揭示当今各类“实用技巧”形成的内在历史成因。让人警醒的是，我们对西方“音乐理论”的认知，仅仅建立在大半个世纪以来以圭多・阿德勒（Guido Adler）《音乐学研究的范畴、方法和目的》（Umfang?熏 Methode und Ziel der Musikwissenschaft；1885）中对“音乐学”的“音乐教育”子方向――即作曲技术教学的界定之认知。尤要注意的是，阿德勒对音乐的“历史领域”和“体系领域”划分之时，世界已开始兴起弱化“思辨性传统”而高度发展“规范性”、“描述性”实用传统的思潮。现代音乐理论对“实用传统”的广泛接纳，对“思辨传统”的日益远离，与阿德勒重实用的“音乐学理论体系”在世界上的广泛传播不无关系（至少对大陆而言如是）。当今大陆将“音乐理论”仅当“作曲技术”而远离音乐理论的“音律思辨”传统之倾向，除与音乐思潮变迁的哲学历史环境有关之外，{23}还有些深沉原因譬如是否与人们在构建“中华乐派”实践理想中，淡漠了对音乐科学法则的思考――即关于音乐的“宇宙・灵魂・器物”三位一体音律数理内涵的形而上思考？当人们不再自觉地思辨宇宙规律、人性灵魂与器物音响的内在数理谐振关系时，“音乐本体”撼动生命的“魔力”和“灵性”，在长期不触及音律数理本性的技术外壳中悄然遗失。如此的“音乐理论”认知及研究道路越走越纠结，最终导致当下一片叹息：音乐本体，哪里去了？！

这是中国大陆现状与高度发展的西方“音乐理论”历史事实的基本脱节，是音乐理论家谁都不愿看到的学术遗憾。从这个意义上说，作为世界音乐文化经典的《剑桥音乐理论发展史》，为人们整体把握“音乐理论”传统、修正学术遗憾带来历史契机。因此，该文献及其译本在各国的引入，对突破中国乃至世界当下的“音乐理论”学术瓶颈，具有划时代的学科建设意义。

三、“学科本体”与“音乐本体”的关系

本体，{24}即“一切实在万物的最终本质及本性”。{25}《剑桥音乐理论发展史》中，音乐理论的“本体”，由“学科本体”和“音乐本体”两大主体构成：“学科本体”，以“思辨性、规范性及描述性”三大传统特质所建构，其属性是“历史本体”；“音乐本体”，是对“天体・灵魂・音响”内在数理关系之辨析认知，属性是“音律本体”。《剑桥音乐理论发展史》费尽心力为人们提供详尽的历史钩沉，意在尽可能地完整揭示音乐理论的“本体”特性，让读者能在“音乐理论”建构与成型的历史过程中觉悟：西方“音乐理论”，并非只是“作曲”文本意义上的写作实践技术，而是关于音乐之“实践―思辨”双重本性的科学探讨――理论建构的历史实践，形成“学科本体”；数理法度的音律思辨，支撑“音乐本体”。笔者认为，在理解音乐理论“学科本体”的历史实践架构上去了悟“音乐本体”的音响法则，是避免音乐文本分析的形式纠结、自觉深入到“音乐理论”外显写作形式与内隐数理法则互动思辨关系中去理解“本体”的智慧法门。

“学科本体”，即指学科存在的本性特质。钻研一种学问，须从该学问的“本性特质”入手。在《剑桥音乐理论发展史》阐述的两千多年“音乐理论”发展中，笔者注意到：音乐理论的“学科本体”是“历史本体”，因为它以贯通{26}整个发展史的“思辨性、规范性及描述性”三大传统本性特质所建构。{27}所有文献，精心描述着音乐理论“源于思辨、成于数理、用于实践”的本体历史；历史建构的每一环节，始终贯穿着“学科本体”这三大传统特质。而当下的问题，恰恰出在人们重其实践之“用”而忽略思辨之“源”与数理之“成”，所以总在写作文本形式的技术模拟之“用”之层面倾心用力。笔者在想，如果从“历史本体”建构的整体观（holism）去理解贯通整个音乐理论的“数理思辨传统”内核，能否对改进当代音乐理论教育界大量模拟和分析“文本写作形式”之偏颇有所推进。因为：音乐数理的思辨性传统，即音响的宇宙论。宇宙论是人类对天体大宇宙与人世小宇宙之深层结构规律的认识。音乐的思辨性传统，一直着力于“天体・灵魂・音响”内在数理法则之探讨。从毕达哥拉斯探讨宇宙与音乐的比率开始，到其门徒根据毕氏所发现的宇宙和谐原理发明的“音乐测弦器”（musical canon），为演示协和音程、天体构成和人类灵魂比率开启了数理思辨的智慧之门，{28}亦为柏拉图“宇宙是按照数理和谐原则构成的，它可以用音乐的比率来体现”{29}之认知提供了理论基础。他们建立的数理思辨传统，经托勒密、西塞罗（Cicero）、奥古斯汀（Augustine）、波伊提乌等圣徒及学者的倡行和深化传播{30}直到开普勒（Kepler）、牛顿（Newton）等科学家们的深入探讨，{31}人类从对“音乐・灵魂・宇宙”的谐振数理关系之思辨，发展到对人自身的“精神・灵气・人体”间共振定律之证明，其数理思辨传统一直是人类认知“音乐本体”的哲学和科学基础。“数字的哲学意义超过了它们的计算效用。……数学的宇宙论气息使某些数字和比率充满了神秘的或象征性的意义。”{32}托勒密也早就指出：“在音乐中发现的结构，可以在灵魂和宇宙里找到它们的对应物。”{33}笔者看到，深厚的思辨哲学及数理科学传统，是防止“音乐”沦为感性和外在形式技术之物的智慧之源。即便美学的感性化一度风靡而对音乐的数理及科学品质有所影响，{34}但在“规范性传统”与“描述性传统”崛起的历史过程中，思辨传统一直维系着音乐数理深厚宏阔的理性光芒。如：赫尔姆霍尔茨（Helmholtz；1821―1894）和施通普夫（Carl Stumpf；1848―1936）深究的“物理音响学”及“乐音心理学”，经由思辨传统关于“理论音乐”（musica theorica）本体的研讨深化而成；{35}“和声・调式”等理论发端，亦是思辨传统中关于“宇宙・灵魂・魔法”之共振数理，通过弗拉德（Fludd）、菲奇诺（Ficino）和阿格里帕（Agrippa）、扎利诺（Zarlino）等关于“比率”、“灵气”及“灵与肉”等和谐论证结果所促成；{36}后世的音高概念、调式系统和复音音乐的形成，与开普勒等在古代行星规律探讨中对“托勒密谐振体系”等思辨传统的深究分不开；{37}“调音・调律”理论更是在“测弦学”的高度发展中，因格拉雷安（Glarean）、萨利纳斯（Salinnas）、扎利诺、和韦克迈斯特（Werckmeister）等人的研究而形成音响本体特质探讨的高峰。{38}这类音律思辨已不在“天体・人灵”的和谐数理之间，而在各个音程关系的精微之处穿越。随着世界从神学探究走向科学现实，音律数理的追问，也从“‘天体－人灵’谐振”的魔力探讨转换成“‘精神－人体’共振”定律的科学寻觅……。

古典的数理思辨传统，造就和奠定了规范性传统、描述性传统以及其后的音乐科学一直延续至当代：“20世纪音乐理论的重要特征就是与数学发生联系。哈巴（Hába）和阿塞（Yasser）的微分音调音体系；西林格（Schillinger）将节奏、音阶、旋律、和声、对位、变奏技巧――用代数与几何手段的分类；考埃尔（Cowell）通过泛音与它们基音之间的比率解释和重构音乐时间关系的尝试；奇恩（Ziehn）将旋律转位重新构想为几何变换；塔内耶夫（Taneiev）吸收代数符号和方程的精确性来对时（横）空（纵）转换对位中的声部变换进行计算和分类；艾默特（Eimert）和斯托克豪森（Stockhausen）利用数码计算机的数学资源重设声音的生成、构造及音响结果。20世纪音乐理论与数学之间关系的加强，从组合学、集合论和群论?眼以及从逻辑学和图论（graph theory）?演产生的形式数学方法，为在其他方法无法获得的解决方案、见识和发现提供了一定程度的清晰和精确。随着数学领域的扩展和技术进步，它（含现代数学）对音乐理论的影响在整个20世纪有了巨大提升。数学与音乐的紧密联系已经在音乐理论的整个历史中启示了它，且在新千年破晓之际，其启示性没有显示出减弱的迹象。”{39}毋庸赘言：数理法则传统，一直贯通在跨越世纪的历史长河中，引导着人类不断开发着音乐数理巨大的潜能和智慧。

这就令人对真正的“音乐本体”之回归充满了期待。

用“学科本体”的历史建构整体观去贯通认识《剑桥音乐理论发展史》，笔者看到：“音乐本体”的本性特质，不仅是作曲写作形式的布局技巧，更是人类通过数理逻辑之精微法则对“宇宙音乐、人类音乐和工具音乐”之音响意义的思辨及阐释。因此在教育观念中，“音乐理论”不能仅仅理解为“作曲技术”。作曲技术，是“音乐理论”中关于音响文本的写作形式，不能代表“音乐本体”全部；同理，用作曲技术分析音响的文本形式结构，亦不是对“音乐本体”的完整分析。“音乐本体”的完整分析，既是对作曲技术音响写作形式的剖析，同时亦是对构成作曲技术内在音律数理法则的结构发掘：即构成宇宙世界和人类世界内在关系之数理法度的思辨及阐释。{40}

结 语

综上所言，笔者于反思中形成几点建议：

1．《剑桥音乐理论发展史》的深刻启示当使音乐学术界觉悟：重建“学科本体”的历史意识，重振思辨理性传统；回归“音乐本体”的数理探讨，重视音律法则辨析。亦是说，“寻回数理真谛、重振思辨传统、回归音乐本体”，是当下“音乐理论”教学最需要的深刻反思。这类反思，不单在“音乐理论”界，亦在音乐人类学、音乐美学、音乐史学和音乐教育等整个音乐学（musicology）教育界。

2．调整学界偏重“形式技巧”的教育理念沉淀――倘若人们能在观念上认知“音乐基本乐科”教学，既有实用性的“视唱练耳”及“基本乐理”学习，亦有思辨性的“乐律法则基础”训练，前述诸问题或许都将因训练平衡而会逐步得到缓解。{41}

3．或者，在“和声学”、“对位法”、“配器法”和“曲式学”等“四大件”课程设置上增加“乐律学”，让“五大件”共同成为“作曲技术”文本写作及分析的基础理论课程。这种课程，不仅针对“作曲”专业，也面向音乐学界所有领域――立足于培养既具备“实用技巧”运用、又懂得“音律法则”思辨而能全面继承人类“实践―思辨”传统、了悟“音乐本体”真谛的音乐人。{42}

面对庞大的《剑桥音乐理论发展史》给出的诸多开示，本文仅是所受启发之思考的部分问题。仅就这部分启示，已可预见该文献将对“音乐理论”及音乐学的教学、创作及研究产生深远影响，《剑桥音乐理论发展史》对当代及未来学界的学术建设价值，难以估量。{43}

①笔者阅读的是任达敏翻译的未出版的定稿，非常优秀。而遗憾的是，由于技术上的差错，上海音乐出版社2011年11月出版的译著采用的竟是译者旧稿，这个结果令译者、读者和作者都极其痛心！协商结果，是译者只好以“勘误表”来弥补这个令人遗憾的出版失误。

②如当下活跃在国内外的中青年作曲家及教授群体。

③如以钱亦平为核心的上海音乐学院历届研究生群体。

④可参见其弟子姚亚平等在此领域继续深入拓展的诸多研究成果。

⑤音乐教育界很长时间将“音乐理论”（music theory）基本理解为作曲技术（composition technology ）的表层意义――即作曲写作技巧而忽略其数理内涵分析；且更在广义上将“音乐学”（musicology）中的中国传统音乐、音乐史学、美学、心理学及音乐人类学等专业领域都称为“音乐理论”。但在《剑桥音乐理论发展史》中，“音乐理论”的完整意义是包含作曲理论的音律法则思辨和文本写作技术。我们的问题，不仅存在对“音乐理论”概念的音乐学泛化，更在于对作曲技术意义上的“音乐理论”教学在内涵认知上有明显的偏颇。笔者针对此类问题的一点反思望能抛砖引玉。

⑥参见亚历斯多德对theoria既含“认知”又含“实用”的辩证分类，见《剑桥音乐理论发展史》第2页。（特别说明，本文所标页码，指大会筹委会所发电子版本页码，非正式出版的纸质文本页码，以下同。）

⑦参见《剑桥音乐理论发展史》第69―192页。该部分梳理从古希腊开始对“宇宙・人灵・器物”内在谐振原理探讨所建立的思辨传统：即是从“测弦学”到“调音调律”、“谐音学”向“音响学”和“乐音心理学”的转换和深化、以及音乐理论与数学的关系去钩沉音乐理论的音律数理探索传统。（特别说明，本文所标页码，是指大会筹委会所发电子版本页码，非正式出版的纸质文本页码，以下同。）

⑧“规范性传统”，参见《剑桥音乐理论发展史》第193－545页。该部分解述自中世纪至20世纪，人类用音阶、调式、对位、节奏、调性、和声等规定性知识，去认知时间、空间及速度等音响表现力的实用理论之分析研讨。

⑨“描述性传统”，参见《剑桥音乐理论发展史》第546－632页。该部分从“修辞学”对后世音乐分析模式的启迪，到对“曲式”的逻辑想象功能、以及“主题动机”对现代音乐分析模式的核心动能等方面进行深入解读，并对“音乐心理学”作为一种音乐认知的分析科学而确立“音乐理论”命题的作用给予了充分的论述。

⑩译者任达敏先生对笔者的解释。

{11}信息取自http?押／／baike．baidu．com／view／3933542．htm．

{12}周凯模《跨世纪的音乐对话――周文中的忧虑和期待》，《中国音乐》1998年第2期。在该对话中，关于作品《云》的解释，是周文中先生对笔者详细讲解的写作思想记录。

{13}该作品在上海国际音乐比赛中脱颖而出，获同类体裁作品一等奖。作曲家所撰《太极作曲系统》，由上海音乐出版社2006年版。

{14}该作品为梆笛、扬琴、琵琶、古筝、二胡五重奏《五行》，荣获1992年美国纽约第一届“长风奖”国际中国民族器乐作曲奖”的首奖。另撰有《五行作曲法》，湖南文艺出版社2010年版。

{15}如罗忠的“五声性十二音集合”理论、高为杰的“音级集合配套”、“十二音定位和弦”、“非八度循环周期人工音阶”等探索。

{16}中年作曲理论家中的佼佼者姚恒璐、姚亚平、钱仁平等的技术分析已经非常深入地关注到作品的“数理”结构，但还是与“音律数理”辨析保持着距离。

{17}孔德（Comte，Auguste，1798―1857），文化人类学史上法国社会学派奠基人。“三段论”是其名著《实证哲学教程》中的重要思想。《实证哲学教程》出版于1830―1842年。除“三段论”外，孔德也是第一个倡导要认真、系统研究科学史的学者。这些思想启发我们通过系统研究“音乐理论史”来认知“音乐理论”的学科特质，不无教益。

{18}参见《剑桥音乐理论发展史》托马斯的“绪论”第1页，正文第149―50页。

{19}同上之绪论第2页，正文第82―3页、第144―8页。

{20}参见《剑桥音乐理论发展史》第144―157页。

{21}参见《剑桥音乐理论发展史》从各类文献中梳理出来的“行星音阶”、“圭多手”、万内乌斯的“调式的图解”、加富里奥《乐器和谐学专论》的“八度种型”、格拉雷安《十二弦里拉》的“十二种调式”以及海尼兴的“音乐循环圈”等等，为后世音乐理论的实用教学奠定了多种模式基础。

{22}参见《剑桥音乐理论发展史》托马斯的“绪论”第3页。

{23}人类的哲学思考从“本体论”走向“认识论”和“分析哲学”的探讨，或许正是音乐理论从“思辨性传统”进入“规范性传统”和“描述性传统”的哲理背景。但在如今反思大潮中的“元哲学”思考，又正是对三者分离问题须重新整合、并在否定之否定过程中的再反思探索。因此，音乐理论教育界是否亦须反思？

{24}“本体”，曾在现代哲学中被恣意“消解”，而当代“元哲学”思潮的崛起，恰恰又是对“消解本体”思潮的再度消解而使“本体”意义对世界的阐释重新回归。

{25}李泽厚《历史本体论・乙卯五说》，北京：生活・读书・新知三联书店2003年版，第19页。

{26}认同《剑桥音乐理论发展史》第53―4页的米歇尔・福柯（Foucault）强调的“贯通认识论”观点，笔者认为这是对孔德曾强调全面认识“科学史”思想的跨世纪呼应。因此笔者认为，古典思想与后现代观点并无历史鸿沟，只有表述方式之不同。古典及后现代思想家们的共同期待，使笔者更坚信只有对“历史本体”的贯通把握，或许能帮助人们避免由于片面截取理论概念而导致的实践行为偏颇。

{27}笔者认为，音乐理论的学科本体“三性”与哲学的本体论、认识论和实践论“三论”亦有内在的遥相呼应。

{28}参见《剑桥音乐理论发展史》第73―5页。

{29}同{28}，第89页。

{30}同{28}，第89―106页。

{31}同{28}，第144―57页。

{32}同{28}，第173页。

{33}同{28}，第144页。

{34}同{28}，第156―172页。

{35}同{28}，第158页。

{36}同{28}，第146―151页。

{37}同{28}，第151―2页。

{38}同{28}，第124―143页。

{39}同{28}，第190―1页。

{40}长期以来音乐界认为对作品形式的作曲技术分析就是“音乐本体”分析，这种理解看来有误。“音乐本体”的形态，是文本写作技术与音律数理法度双重结合之复合体。

{41}这次在北京芝加哥中心参加《音乐理论比较研究论坛》学术研讨会，很感动地得知，我国基础乐科教育家、前辈姜夔先生早已在他的教学中如此实践过并取得良好的教学效果，很可惜他的实践及其经验没有得到推广。

{42}中国理论家缪天瑞、黄翔鹏、童忠良、陈应时、赵宋光、郑荣达、李玫、韩宝强等教授都曾开设和正在开设“乐律学”课，一代代学者在寂寞清冷的学科氛围中锲而不舍地为学生的“乐律学”知识培养奉献着自己的宝贵心得。不过，将“乐律学”作为作曲技术理论“第五大件”课程设置还没形成教育界的自觉意识，因此笔者期待中国“音乐理论”课程体制能注意到这一建议。因任何建设性建议只有形成体制内制度，才能真正对目前整体性的“音律法则思辨边缘化”所导致的“音乐本体”缺失问题有所修正。

音乐心理学论文篇(6)

【关键词】《乐记》 《声乐心理学》 音乐心理学 特征分析

人的心理是每个人的社会性与自然性的整体体现。心理学主要是研究各种心理特征和形成的过程，以及人的本质和属性。由于人本质的二重性――自然实体和社会实体的结合体，决定了以人的心理现象为研究对象的心理学具有社会科学和自然科学的属性。我国音乐心理学的产生可以追溯到春秋战国时期。中国历代的哲学、乐论、美学著作等史书中，都有许多有关音乐心理学的内容。

一、《乐记》中的音乐心理学特征

《乐记》是中国古代音乐理论的一部经典著作，蕴含丰富而深刻的音乐心理学思想。书中提到“凡音之起，由人心生”的思想，阐述了音乐与人心理的关系，揭示音乐与人心理活动之间的因果关系。其中提到音乐的和谐性可以化育万物，音乐具有养生的功能，这一观点为音乐养生和音乐治疗学提供了理论依据。

尽管春秋战国的音乐心理学具有发端早、内容丰富、实践性强的特点，但尚属哲学心理学范畴，缺乏独立的音乐品格。真正将音乐心理学引入中国的是20世纪20年代居住在德国的中国音乐学家王光祈，他将当时的德国比较音乐学、德国音乐教育等介绍到中国。

二、《声音心理学》中的音乐心理学特征

由于社会政治、经济等原因，中国音乐心理学从1949年到1979年处于沉寂阶段，到了20世纪80年代才活跃起来。当时，音乐心理学明确了自己的学科性质、研究对象和研究方法，研究者广泛吸取西方音乐心理学各流派的学说，取其精华为我所用。由于有中国音乐界众多学者的参与，音乐心理学拥有较大的潜力和生命力。

王光祈的论著《声音心理学》以心理学方面的观察为基础，介绍音乐心理学中的乐音感觉，并对声音心理学和音乐心理学做出诠释，认为“凡是研究声音之感觉及音之辨查，均谓之为声音心理学，反之，凡讨论音乐作品结构上和演奏上所引起的美感则谓之为音乐心理学”。

王光祈的《声音心理学》写作距今已有70多年，在促进国内对国外乐音心理学的了解方面的确具有毋庸置疑的作用，并且其中提出的一些问题至今还值得继续研究。“利用西洋科学”来“整理吾国文化”作为王光祈音乐研究思想的一个根本立足点，体现他对本民族音乐心理学思想的研究。王光祈在为中国音乐心理学的发展做出努力的同时，也为东方音乐心理学思想的研究做出了重要贡献。

三、中国当代音乐心理学发展的现状

20世纪80年代以来，音乐学界的学者相继发表数篇关于音乐心理学的研究成果。如刘沛、周立撰写的评价西方音乐心理学发展概况的多篇文章，都为中国音乐心理学学科的发展提供了有价值的参考；张前的《音乐心理学》系统、全面地介绍了音乐心理学的学科性质、发展概貌、研究对象和音乐心理学与其他学科结合的趋向；赵砚辰、李滨荪等有关文章亦涉及到研究的方法、性质、对象等。此外，国内一些学者在借鉴西方音乐心理学的基础上，研究并发展了自己的观点：王次荻砸衾执醋骷耙衾窒胂笮睦斫行了全面、深入的分析；黄虹在音乐诸要素的心理反应、音乐教育及音乐欣赏、作曲家心理及个性形成方面进行了研究；罗小平对音乐心理功能、音乐欣赏、音乐的传播心理及音乐才能等课题进行了认真的考究等。中国当代音乐心理学的发展呈现出繁花似锦的景象，音乐心理学学科构建初见成效。

结语

目前，中国心理学的发展趋势是对音乐应用性的研究，成果较显著的是音乐教育心理、音乐治疗、音乐实践理论等方面，应用性研究已成为中国音乐心理学研究的热点。自1989年中国音乐治疗学会成立以来，至今已成功举办了5次学术研讨会，中国学者也参与了世界级的音乐治疗大会。随着人们对这门学科的深入了解，音乐心理学的重要性体现得更加明显。音乐不再单单是满足人们精神慰藉和审美的需要，音乐的用途已经朝着多方位和多元化的方向发展。

我国古代音乐心理学的形成与发展，都伴随着同一时期的文化发展和思想发展的轨迹。无论是道家的大音希声，还是孔子的中庸之道，无不展现着中国古代文学作品中的心理学内容。魏晋玄学至宋明理学，每个时期都在充分吸收先前的文化思想后对其进行改良，因此每个时期都有其独特的文化思潮，并悄然的进行改变。从现有文献资料中可以看出，音乐心理学的本土化发展，不仅有助于促进学科研究工作的展开，更有利于促进中华民族传统文化的传承与发展。尽管我国在音乐心理学方面的研究成果还不多，研究力量相对其他学科较薄弱，但已受到很多研究者的关注，并积极参与到音乐心理学建设中。各界学者的研究将为我国音乐心理学的发展和建设贡献更多力量。

参考文献：

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[4]孙伟.音乐心理学学科内容本系初探[J].南京艺术学院学报，2003（3）.

[5]罗小平.试析音乐心理学在音乐学研究中的作用[J].星海音乐学院学报，2005（2）.

[6]杨和平.20世纪下半叶中国音乐心理学文献解读与研究[J].西安音乐学院学报，2006（1）.

[7]高天伟.20世纪下半叶音乐心理学学科在中国的形成与发展[J].华中师范大学学报，2014.

音乐心理学论文篇(7)

一、文化的多元发展理论的形成

20世纪是多元文化贯穿发展的一百年，也是多元文化理论经过漫长的萌芽期之后，逶迤形成、巍然建立、迅猛发展的一百年。其间，两次世界大战期间所造成的劳动力世界范围内的大规模迁徙是世界各国多元文化架构的形成的最根本的原因。后殖民主义时期世界各国在民族团结的前提下致力于国内政治、经济、文化的复兴，促进了各国国内多元文化的融合形成。1988年春，斯坦福大学校园的一场课程改革成为了后来被学者们称为“文化革命”的开端，这场改革迅速波及整个教育界继而在其他社会领域也引发不同的影响，学术界对此现象进行探讨和争论。到九十年代，由于争论的激烈程度，有人甚至把多元文化主义及相关的争论称为“多元文化战争”。在我国的美国史研究领域，从1992年《美国研究》第3期沈宗美的《对美国主流文化的挑战》开始到2001年国家社会科学基金项目“美国多元文化研究”，国内学术界也对多元文化的相关问题进行了探讨，有关于“多元文化主义”的研究成为了自1900年以后在中、美文化融合研究领域的主要内容之一。

二、世界音乐文化的多元发展理论的衍生

音乐作为文化内涵描述的载体之一，其多样性是客观存在的。但从理论上形成世界认同是上世纪末的事。多元文化发展理论架构的建立和多元文化思潮的形成对艺术领域冲击产生的最直接的成果之一就是对世界范围内音乐文化多元性的认同。

1．欧洲音乐中心论覆灭和美国民族乐派兴起——多元文化理论的萌芽和形成

15世纪欧洲大陆的北欧和西欧的经济迅速崛起；新航线的开辟为欧洲老牌殖民主义国家推行自身价值理念和欧系文化观念提供了难得的机遇。在殖民统治的过程中，以“欧洲为中心”核心价值观确立并得以蔓延。殖民主义者在倾销欧洲文化价值标准的同时也不断攫取他族文化的精义为己用，这也是当代史学家所论及的该时期欧洲文化呈现多元性的重要原因，音乐作为文化的重要组成部分也随之发展。至19世纪下半叶，民族音乐的发展也进入了比较音乐学的新阶段。1885年，英国音乐学家、物理学家、数学兼语言学家艾利斯发表了《论诸民族的音阶》，该文在音乐领域第一次冲击了欧洲音乐中心论，他用物理的方法将研究对象（诸民族）的音阶进行了比较研究，提出了“世界各民族的音阶、调式无先进和落后之别，都在一定程度上反映了其所在民族的文化背景”的论断。20世纪50年代，以斯通普夫为代表的德国柏林学派，以巴托克为代表的匈牙利民族乐派，相继对“我族音乐”和“他族音乐”进行了比较研究，通过FieldWork和DeskWork深入乡间，对民间流传的音乐材料进行了田野收集和案头整理，促进了世界各民族音乐的广泛传播。特别是以弗克斯为代表的崭新的美国民族音乐学派动摇了欧洲音乐中心论的根基。其中鲍亚斯提出“世界上各民族没有优劣之分，一律平等”，其主张的文化相对论彻底动摇了欧洲音乐中心论的观念架构，促使世界音乐呈现多极化发展的外部形态。为多元音乐文化理论的形成作出了必要的准备。19世纪中下半叶的后殖民状态和20世纪的经济全球化在西方社会也引起了阶段性的大变动，这就是以后现代性为标志的后工业社会。后现代性大大促进了各种“中心论”的解体。世界各个角落都成了联成整体的地球的一个不可分割的组成部分。每一部分都有自己存在的合法性，过去统率一切的“普遍规律”和宰制各个地区的“大叙述”面临挑战。欧洲音乐中心论及其架构也随着后现代的反叛而崩塌，而多元音乐文化的理论架构经过五百多年的萌芽在与欧洲中心论的抗争中得以确立。

2．世界多元音乐的发展及特点

从人类学的视角来看，当今社会若按种群关系划分，其基本单位不外乎民族，由于各民族生成过程和所形成的文化背景的相异导致了其在文化之一支——民族音乐的多样呈现。早在1580年法国作家蒙田在《食人的蛮族部落》一书中介绍了巴西里约热内卢土著民族的民歌；1650年德国博物学家基歇尔通过《世界音乐》一书向欧洲人展示了美洲土著的舞蹈和音乐形式。虽然书中充满了殖民主义时期欧洲强势文化姿态，但也算是关于世界音乐最早的记录了。历经比较音乐学思潮的洗礼进入民族音乐学发展阶段后，世界音乐借助日趋完善的多元文化理论和日益强大的大众媒介的强势传播引起了理论界的关注并逐步凝聚成焦点。1960年美国威斯礼安大学首开了世界音乐课程；1980年世界音乐样品出现在国际音乐展销会上引起了学者的关注；1990年《BachToAfrica》将古典音乐与非洲民族音乐进行了融合性尝试，取得了成功；2000年后，相继由日本和中国等国的多位作曲家在世界音乐领域进行了尝试和探索，如喜多郎和马友友合作的《NewSilkRoad》、谭盾的《Map》等。这些有益的探索不仅突现了世界音乐外延的多元发展的特性，而且也将世界音乐观念的多样性、功能的多样性、音乐组织结构的多样性、音乐文化环境的多样性、民族乐器的多样性等特点也逐一呈现。

3．世界多元音乐文化潮流形成

多元文化主义的不同派别在不同社会、不同地区、不同领域的论争促进了世界范围内的多元文化理论架构逐步形成，多元文化理论在艺术领域的渗入为世界多元音乐文化潮流的形成扫除了藩篱。世界音乐领域的多元理论也逐步建立起来。从世界音乐的发展历程来看，我们不难得出这样的结论：多元文化理论为世界多元音乐文化的悄然兴起奠定了理论基石，正是文化的多元发展理论佐证了世界音乐多样性的客观事实。

三、中国汉族音乐中心论的完结——世界多元音乐文化发展的个案

我们可以把中国音乐发展的历史作为讨论议题的个案之一进行研究。纵观中国音乐发展的历史，由于历代帝王中汉人居多，且胡人为帝亦离不开启用汉人为官来管理庞大的汉族种群，所以官修音乐历史实际上多为汉族音乐发展的历史，所载少数民族的音乐少且不详。导致近现代以修习前人古籍实现传承文化之目的的学者极易萌生的观念。这是历史上产生音乐文化一元论的始作俑。音乐文化一元论一方面刺激了汉族音乐文化的繁荣，另一方面也为若隐若现的多元化积蓄力量。元、明、清三朝由于各民族进一步融合使音乐文化的多元化成为客观存在的事实。20世纪初的新文化运动为音乐文化多元发展注入了新的活力；中国共产党的民族政策彻底完结了大汉族中心论，艺术领域呈现出了“百花齐放、百家争鸣”的新局面。早在1938年，刘咸之就完成了《海南黎人口琴之研究》一文；1942年，黄友棣写就了《连阳瑶人的音乐》，这两篇早期文献标志着我国少数民族音乐研究的萌芽，1980年，“南京会议”确立了民族音乐学学科地位，使少数民族音乐研究实现了从创建向拓展的转型。1984年在贵阳举办了“首届少数民族音乐学术研讨会”，后以两年或三年为周期分别在北京、黑龙江、云南、内蒙古、辽宁、广西、贵州、新疆等地如期举行。每次研讨会均有研究成果结集出版。应该说，从上世纪90年代起我国音乐文化发展已经走出了汉族中心论的阴霾，踏上了多元文化发展的康庄大道。30年的改革开放不仅使中国实现了经济的腾飞，而且使中华文化踏上了伟大的复兴之旅。由56个民族共同谱就的具有中国气派和中国特色的中国音乐文化在国内呈现出了欣欣向荣的多元化发展趋势，既有处于主流地位的中国民族音乐，也有俗乐性质的中国流行音乐，还有外来的欧美古典音乐。作为世界多元音乐文化大家族的一员——中国多元音乐文化也跨过开放之门实现了于国门之外的世界他族音乐的融合。