电视体育论文篇(1)

现代竞技体育比赛虽然不以商业营利为目的，但它从开始就与商业活动联系在一起。例如，现代奥林匹克运动会从一开始就利用发行邮票、举办博览会等方式解决经费问题，萨马兰奇担任国际奥委会主席以后，国际奥委会章程进行了一系列重大修改，最终使奥运会走出困境，成为各国竞争的“香饽饽”。在主办奥运会的商业化运作中，转让电视转播权是一种代表潮流而又逐渐起主导地位的运作方式。自1960年冬季奥运会以5万美元出售了电视转播权，以66万美元出售了夏季奥运会电视转播权以来，电视转播权给体育比赛的组织者带来了巨额利润，2000年悉尼奥运会组委会电视转播权收入达到7.98亿美元，而且这一收入还在攀升。其他比赛也是如此。1997年11月11日，NBA与美国全国广播公司和特纳有限电视公司以26亿美元的价格延长了4年期的电视转播协议，2002年日韩世界杯足球赛电视转播权转让价格为3.988亿美元，国际奥委会前主席萨马兰奇甚至认为，将来体育运动会可简单地归纳为两类：一类适合电视的口味，另一类则不适合，前者发展，后者衰亡。总之，当电视与体育竞赛结合在一起的时候，现代体育才得以普及和迅速发展。

体育竞赛进行产业化运营时，其突出特征是其信息经济的特点。以奥运会为例，组委会的收入构成主要包括：电视转播权收入；TOP赞助计划收入；标志特许使用收入；组委会赞助收入等，其中电视转播权的转让收入一直处于绝对主导地位，占70%以上。而组委会收入之外的其他经济收入，也多与信息产业相关。这些收入的基础则是体育竞赛本身，其中起主导作用的是知识产权，尤其是著作权。

然而，对体育竞赛进行知识产权保护，世界各国各有差异，在我国则更有争议，而且在实践中受到传统体制、传统观念及现实法律本身的制约。中央电视台大约到1997年才开始在转播国内体育赛事时向举办者交纳转播费，而目前全国足球甲A联赛的转播权谈判，足协与央视尚未达成协议。此外，体育竞赛的某些项目，如花样滑冰、花样游泳等项目的表演能否受到著作权法的保护，以及如何在转播权的权原及权属上进行明晰的界定，都将在很大程度上影响中国体育运动本身以及体育产业的发展。本文正是基于以上的背景，从电视转播权这一典型的、颇受争议的问题出发，探讨体育竞赛中知识产权的保护问题，并分析我国立法及现实法律实践中的一些问题，提出自己的看法和建议。

1体育竞赛电视转播权权原及解决途径

体育赛事由于其较强的自我封闭性和专业性，一般强调行业自律，并得到各国法律的认可。根据国际惯例，体育竞赛的电视转播权属于赛事主办者，包括新闻报道权、赛事画面集锦和赛事转播权。我国的体育竞赛转播一般由主办者和当地电视手进行，由当地电视台制作竞赛的节目，转让给其他购买电视转播权的电视台。在转让过程中，全国性的比赛，例如全国足球甲A联赛，是由中国足协牵头签约，然后将出售转播权所得利润分成给各个俱乐部和比赛地的有关单位。在外国，例如美国，由于其发达的电视网络，一般是由几大电视网来集中买断节目，再出售给各个电视台，实现制播分离，既节省了成本，又能提供较优质的服务。尽管这两种方式由于体育运动及电视业发展水平而有不同，但都面临相同的问题：体育竞赛的节目制作者、竞赛运动队以及队员、赛事主办者，谁才是转播权的真正享有者？转播权的性质是什么？

首先，我们必须理清转播权的性质，才能深入的探讨其他问题。在许多著作中，基于我国以前的著作权法，将转播权与播放权作为邻接权的一部分加以论述，其实是不正确的。《保护邻接权罗马公约》专门规定了广播组织权，即广播组织有权：(1)授权或禁止转播他们的广播节目；(2)授权或禁止录制他们的节目；(3)授权或禁止复制未经其同意而制作的他们的广播节目的录音录像；(4)授权或禁止向公民传播其电视节目，如果此类传播是在收门票的公共场所进行的。行使这种权利的条件由被要求保护的缔约国的国内法确定。《与贸易有关的知识产权协议》（Trips协议）规定，广播组织应享有权利禁止未经其许可而为的下列行为：将其广播以无线方式重播，将其广播固定，将已固定的内容复制，以及通过同样方法将其电视广播向公众传播。如果某些成员不授予广播组织上述权利，则应依照伯尔尼公约1971年文本，使对有关广播之内容享有版权之人，有可能制止上述行为。有人认为我国1990年颁布的著作权法第42条规定了广播组织权，是不确切的。而真正明确地规定了广播组织权的则是2001年新修订的著作权法，该法第44条规定：广播电台、电视台有权禁止未经其许可的下列行为：（一）将其播放的广播电视节目转播；（二）将其播放的广播电视录制在音像载体上以及复制音像载体。前款规定的权利的保护期为五十年，截止于广播、电视首次播放后第五十年的12月31日。这就明确将广播组织的版权（著作权）与邻接权区分开来。事实上，如果电视台自己制作节目进行播放，它首先享有节目（作品）的版权，其次才是广播组织权（邻接权）。体育竞赛的现场直播属广播组织权，而赛事画面集锦及专题节目，如果是电视台加工制作的，只要有独创性，就形成作品，其享有的是著作权而非广播组织权。因为邻接权无论是从权原、保护期限及保护程度方面都比著作权要小。因此，广播组织权是广播电台对非其制作的节目所享有的一种邻接权。转播权正属于这种邻接权，当然，它属于授权转播的权利人，而非转播者。

其次，在将电视转播权界定为邻接权的前提下，需要探讨的是其原始版权何在的问题，因为没有版权就没有邻接权。在电视节目制播分离的情况下，如果体育竞赛主办者授权电视节目制作者将竞赛场面制作成电视节目，若在剪辑等方面制作者进行了独创性劳动，则作者无疑应属节目制作者，而基于合同关系，可采用委托作品的形式使主办者成为版权主体，以获得法律保护。《著作权法》第17条规定：受委托创作的作品，著作权的归属由委托人和受托人通过合同约定。合同未作明确约定或者没有订立合同的，著作权属于受托人。可见，除表明制作者身份权外，主办者与节目的具体制作者可通过合同解决版权归属问题。

如果说通过合同的约定即可将赛事制作成的节目版权问题明确的话，那么仅仅其直播（发送信号而没有独创性）就可获得版权，其真正的表演者，即参赛运动员能否享有著作权？这两者之间的冲突如何协调？众所周知，著作权（版权）是作者、其他主体及其合法继受人对文学、艺术和科学作品依法享有的各项专有权利，其关键之处是其权利基础——作品。显然，运动员的竞赛不属文学与科学作品。伯尔尼公约(1971)将作品的范围概括为：文学、科学与艺术领域的一切作品，不论其表现方式或形成如何。在其例举中并未提及体育竞赛活动。我国著作权法第3条规定的作品包括：文学作品；口述作品；音乐、戏剧、曲艺、舞蹈、杂技艺术作品；美术、建筑作品；摄影作品；电影作品和以类似摄制电影的方法创作的作品；工程设计图、产品设计图、地图、示意图等图形作品和类型作品；计算机软件；法律、行政法规规定的其他作品。而最后一项中，至今尚未有法律、行政法规规定体育竞赛表演的性质及权属问题。《WIPO表演与录音制品条约》(WPPT)第2条规定：表演者指演员、音乐家、舞蹈家和其他表演、演唱文学作品的人。笔者认为，体育竞赛的运动员所能受版权保护的应是其表演，即他们享有表演者权（当然若是独创的作品则享有表演权）。《保护邻接权公约》限定表演者权指表演文学、艺术作品之人，但在该公约第9条中，又采用许可主义，间接地承认那些不表演文学艺术作品之人也是表演者，只不过要由各国国内法予以确定：任何缔约国均可根据国内法律和规章，将本公约提供的保护扩大到不是表演文学或艺术作品的要求。据此，我国著作权法第3条将杂技艺术作品明确列举为表演者可以表演的作品，已将伯尔尼公约的作品范围扩大了。在此情况下，讨论运动员（包括体育竞赛节目的其他创作者）的著作权保护问题，是有现实意义的。

一些典型的运动竞赛表演项目，如花样游泳、花样滑冰、艺术体操等，都与杂技表演没有什么差别。它们具有以下特征：技能要求很高、难度大；具有深刻的思想性、高超的艺术性，是体育群体的智力成果的集中展示；具有极强观赏性；它同舞蹈一样可以有形再现。更何况，我国著作权法并未将可固定性作为作品受保护的条件。因而，这些表演就其本身而言，受著作权法保护应该没有什么问题，而且，编排出来的融音乐、艺术动作于一体的艺术体操，实际上就是可独立使用的作品。但是，像举重、击剑、足球等程式性的竞赛，并没有特定的独特表演特征，而且风险性大，具有很强的不确定性，可以不作为著作权法所保护的表演。国际上之所以不将体育竞赛中运动员的表演列入知识产权法中表演者权的对象，主要原因有以下几点：体育运动的自成一体性、专业性、竞技性，使运动员的表演可以通过工资、奖金等形式得到补偿，而通过电视转播权等形式可将投资一并收回；第2，体育竞赛就其宗旨而言是非商业性的，报酬权仅是其考虑的一项因素；第3，传统的体育道德观念并未认可体育竞赛的表演可以获得商业利益；第4，体育运动重视普及，这在现实中必然涉及重公益而牺牲一些私益的情况。例如，虽然欧洲联合广播公司出价甚低，但国际奥委会还是基于普及体育的宗旨拒绝分拆转让电视转播权而获取高额转播费，以便使广大观众能够支出少量费用即可观赏奥运会实况。最后，传统知识产权法的范畴也在发生变革，在体育竞赛与知识产权法之间除了经营性标记外，尚未有很强的结合。在这种背景下，基于体育运动的特殊性和知识产权法体系的相对封闭性，可以设想用单行法的形式将一些竞赛表演者的权利明确规定出来，以切实保护运动员及其他创作协助者的利益。这一构想还基于以下两点理由：第1，是否保护竞赛者的无形财产权是由各国一定的经济、社会条件决定的，体育项目的普及性和受欢迎程度与之紧密相连。第2，日益发展的“阳光产业”——体育产业也需要以物质利益（更独立的物质利益而非劳务性的债权利益）来调动竞赛者的积极性。例如巴西法律就规定了对运动员比赛的产权保护，取得了良好的效果。

由此，在现实体制下，可以勾勒出我国体育竞赛电视转播权的一般权利框架。这种权利框架，以职业性体育竞赛（如全国足球甲A联赛）与一般性体育竞赛（如奥运会）的划分为基础。首先谈职业性体育竞赛。运动员（包括其他协助者）享有表演者权，在将其表演让渡给俱乐部（或其他组织）的同时还对其可独立使用的表演节目享有著作权。运动员与俱乐部（或其他组织）之间除了合同约定的雇用关系外，其独立的财产权受到保护。体育比赛的主办者享有竞赛电视转播权，然后通过合同关系与各参赛主体约定转播权转让费用的分成，并通过合同关系与电视节目制作者约定委托作品的版权事宜，而电视台则在转播时支付转播费。电视机构在转播时以独占许可使用或其他方式使用，也由合同予以约定。由此，就在合同的体系内划清了各方权利义务关系，并不会妨碍体育竞赛的转播和各方的收益。同时，基于体育运动的自律性，还可对运动员及其他相关者约定其权利义务，以免妨碍运动的普及。这样，就在自治性与法律性之间将体育竞赛转播权问题通过法律途径解决了。就一般性体育竞赛而言，虽然参赛队或参赛个人不采用职业俱乐部的形式，但可比照职业联赛来规范各方权利义务。

2体育竞赛电视转播权转让的法律问题与对策

体育竞赛电视转播权以内容划分，主要有三类：新闻报道权、赛事画面集锦使用权和赛事转播权。从播出范围来看，可分为全国性转播权和地方性转播权。从转播方式来分，可分为无线频道转播权、有线频道转播权、卫视频道转播权以及互联网电视转播权。一般而言，在新闻节目中使用赛事信号不得超过3min，且播出间隔不得少于6h，在节目中使用赛事信号权超过3min就需购买赛事画面集锦权，要转播整场比赛则需购买赛事转播权。只有购买了相应范围和内容的转播权的电视机构，才能获得赛事采访权和公用信号使用权。转让可以单独转让，也可一揽子转让，可采用独占许可转播，也可采用一般许可转播，这需要通过合同明晰，并报有关部门批准。这些并没有什么争议，而关键性的问题在于：如何进行转让？如何协调公共利益与私人利益之间的矛盾？

现实操作中，主办单位享有转播权的财产权利，在具体转让中多采取集中转让方式进行。以全国足球甲A联赛为例，它由中国足协统一与各电视台进行转播权转让的谈判，收益与各俱乐部分成。集中转让的优点是显而易见的，主要有2：第1，节省成本，提高谈判地位与讨价还价的能力，而且可以协调各俱乐部之间的关系；第2，尽量缩小各俱乐部之间的“贫富分化”，减少由于财产的差距而影响竞赛水平的因素。但是，足协本身的地位尚未廓清，实际是一种行业自律组织又是管理机构，这种双重身份使其难以在进行电视转播权的收益分配上真正代表俱乐部的利益。现实情况也证明了这一点。目前，各足球俱乐部的投资者每年大约要在球队上投入2000～3000万元，而收入远未能补偿投资。因此，甲A球队冠名权频频易主。另一方面，中国足协帐面上渐渐积聚起几千万元的赢利，而在对出售电视转播权的收入分配上，并没有与各俱乐部进行平等的协商。因此，尽管体育产业是阳光产业，但在缺乏产业的成熟运营机制、政企不分的前提下，电视转播权难以按其市场价值来转让，同时，甲A联赛质量难以大幅度提高。这种漠视真正的投资者与表演者利益的做法，势必造成恶性循环。因此，各俱乐部也在学习外国经验的基础上试图组建NBA那样的联合公司，以实现商业运营与体育竞技的良性循环，在电视转播、广告、相关产业的带动方面形成产业链，以便进行企业化的转播权运营机制。这种做法值得提倡，而且在时下人们对足协两块牌了一班人马进行质疑的大环境下，实现以参赛者为主体的产权运营机制，将是中国未来体育竞赛运营的当然选择。这种情况下，若足协集中签约，则是一种信托关系，即各俱乐部通过信托合同委托足协集中与各电视机构签约，足协根据与俱乐部之间的协议来分配收益，并不得违背信托合同。同时，基于体育运动的自治性和独特性，各俱乐部必须委托足协集中签约，而不能私自签约。这样，就将足协的行政管理职能与行业自律职能区分开来，足协就可在职权明晰的基础上正确地履行职责。同理，其他各类活动也可比照这种法律关系进行操作，而这种做法，又有2001年通过的《中华人民共和国信托法》作为依据，显然是一条合理合法的选择。

体育竞赛首先是一项公益事业，但也包含着私人利益、局部利益。因此，要协调好各方利益，才能推动体育事业的顺利发展。我国目前体育电视转播权价格普遍较低，而且央视在与各竞赛主办者的谈判中压价现象严重。这除了竞赛本身的水平外，还与整个体育及媒体运作与管理机制有很大关系。一两家电视台形成了强势媒体，占据垄断地位，势必在谈判中占据主动地位，从而变相压价。例如，中央电视台转播甲A联赛的各种广告收入及赞助收入上亿元，而受让转播权支出费用仅几百万元，还在2002年甲A联赛转播权上不肯让步，要求压价，而国家广播电影电视局《关于加强体育比赛电视报道和转播管理有关问题的通知》中赋予央视在国际体育比赛、奥运会、城运会及全国性体育比赛电视转播权购买与谈判上独断地位，更增强了央视在转播权问题上的主动地位，不利于其他电视机构的竞争和体育赛事转播与体育运动的推广。在广播电视机构不准民间资本及外资进入的今天，这势必成为制约体育产业良性发展的一大制度。因此，在电视业引入商业竞争、制播分离的形势下，引入地方电视台与央视的竞争机制，才能有利于良性竞争环境的实现。在确保央视在新闻及时事宣传中“喉舌”作用的同时，必须将文娱节目引入公平竞争，才能正确协调各个电视机构的关系，更好地普及体育运动。另一方面，在体育竞赛产业运营中，必须进行全方位的开发，将转播权、门票收入、赞助、广告收入等各方面结合起来，特别是将广告与赞助及转播权结合起来，打造规模效应，引入外资和民间投资，才能将竞赛的运营做活、做好，也使体育在带动相关产业和丰富人们物质文化生活方面真正起主导性作用。

3结论

目前，全球体育产业产生的价值每年已超过4500亿美元，体育产业成为了“阳光产业”，体育竞赛在保持其非商业目的和在提高人们的生活质量方面起重要作用的同时，在商业的推动下得到了更迅速的普及和发展，而电视则在其中起了决定性的作用。中国在加入WTO进一步扩大对外交流和争取到2008年奥运会举办权的背景下，推进体育竞赛的法制化已迫在眉睫。本文仅从知识产权角度论述了体育竞赛电视转播权的一些基本问题，限于篇幅，对行政管理体制、国际交往中的国际私法问题则很少涉及。总结全文，笔者的结论是：

(1)体育竞赛电视转播权是一种广播组织权，属于著作权（广义）中的邻接权，它属于赛事主办者，但并不排斥某些项目运动员及相关人员对其表演所享有的表演者权，即一种著作邻接权；

(2)体育竞赛（特别是俱乐部形式的竞赛）在专业体育组织与参赛主体之间分配电视转播权时是一种信托关系，参赛主体才是委托人，它们之间的权利义务由信托合同约定，但受体育竞技纪律的规制；

(3)发展电视业的竞争与体育产业的多极化参与是普及体育运动的根本大计，行政机关与自治团体分开，创造自由宽松的竞技环境和商业环境是现代体育与传媒优势互补、协调合作的现实出路。

【参考文献】

[1]赵淑萍，王银桩.美国电视纵横.华文出版社，1999:18.

[2]温源.奥运大商机——2008奥运会全接触.西南财经大学出版社，2001:44～46.

[3]吴汉东.知识产权法.中国政法大学出版社，1999:104.

[4]张杰.运动竞赛表演中的著作权保护.体育学刊，2001(4):14.

电视体育论文篇(2)

[关键词]影视教育；影视理论；影视产业

由中国高等教育影视教育专业委员会和浙江传媒学院主办的中国高等教育影视教育专业委员会第九届学术研讨会在杭外隆重举行。来自全国各高校和研究机构的一百多位专家学者围绕影视教育和科研、影视理论和批评，影视产业和媒介传播等重大议题展开了深入的探讨。

一、影视教育和科研

影视教育和科研决定着影视传媒业的未来，代表着影视传媒业的希望，是这次学术研讨会最重要的议题，引起了专家和学者的高度关注。

项仲平的《论中国影视艺术教育“辉煌”背后的教学缺位与对策》，以三个缺位(影视艺术教育的人才培养理想目标和现实质量的缺位、影视艺术教学的时代需求与影视人才培养的现实教学条件的缺位、影视教学的后续发展与影视院校的学术与技术带头人和“双师型”师资的缺位)表达了忧患意识。黄会林的《现代影视高等教育及学科建设理念探究》消除了与会者的疑虑。黄会长指出，中国高等教育必须适应世界高等教育国际化的趋势，直接参与世界范围的高等教育竞争。在本土化氛围中优化教育资源，加大影视高等教育面向大众的深度和广度，注重影视中等教育、初等教育人才的专业化培养，展开多层次、全方位的影视人才培养模式，姚国强和曾笑鸣的《简论北京电影学院“十一五”期间影视科研学术发展策略》显示了影视科研学术工作对影视教育的后续发展起着重要的支持作用，北京电影学院“正方向、厚基础、重电影、强技能’的教育思想将对全国的影视教育起着示范作用。

培养目标的差异可满足社会的不同需要。叶思诗的《重庆市高校影视本科专业设置类型分析》把重庆市高校影视专业分为三种类型，各个学校根据自身学科特点进行了不同的选择和偏向。王国臣的《电视编导专业课程教学模式探索》从专业培养目标化、课程设置立体化、课堂教学个性化、课外辅导人性化等方面展示了影视教育获得的成果。

培养社会需求的艺术类应用型、复合型、创新型人才需要实践和实验教学的有力支撑。李晋林的《影视传媒院校实践教学体系的改革与探索》提出创建“进阶式”实践教学体系，系统科学地进行影视艺术人才的能力培养，通过互动式、项目化的综合创作实践，使学生从低端的动手能力经过创作实践对理论知识整合，达到理论与实践的互动平衡。

教材是教学观念和教学思想的体现，是教育经验的总结和教育实践的精华。王泽钰的《影视专业教材建设分析》在梳理影视专业教材建设历程的基础上，分析了影视专业教材的基本格局，阐述了自己对整个影视专业教育体系的独特思考。文仕江的《刍议影视教学中多媒体教材的应用》指出多媒体教材不仅能有效地提高影视教育的教学效率，而且还能在探索影视教育模式、贴近影视教育特色、提高学生的学习动力和学习兴趣方面起到积极作用，

数字摄影和影像数字化处理技术，拓展了影像表现的空间，成为现代传媒发展的必然趋势，对摄影教育产生了巨大影响。胡晓阳的《数字摄影技术对摄影教育之影响》论述了如何应对由此产生的变化，向卫东的《实验教学环节、实习教学环节和实践性教学环节的划分和统一――师范类院校摄影专业实践教学设计探析》论述了科学合理的教学设计对摄影实践教学的重要性，以及重庆师范大学摄影专业实践教学的成功经验。

二、影视理论和批评

纵观国外影视发展的历史，影像理论的创构一直伴随着影视实践的步伐，南野的《对中国影视理论建构缺失的一种分析》指出国内影像理论的产生与发展基本在模仿与学习国外，本土理论的系统创建还有待时日，而影像实践的整体性发展也充满不可预测的因素。与会者对此表现出极大的关注。

“世界图像”时代的来临使影像美学被提高到一个特殊位置。周安华的《元视界：电影与戏剧互动中的凝结》指出戏剧与电影存在着诸多相似，而差异是其更本质之处。元电影与元戏剧相互参照、启迪，在置换、通融中丰富自身。金洪申的《电影的意境美》以影片《上学路上》的美学风格为例。深入探讨了影视艺术如何才能达到意境美，从而丰富视听语言的表现力。章旭清的《“景观”――当代电影重要的镜语范式》论述了景观作为重要的镜语范式，应当是所具有“可看性”的影像形态与其所具有的话语言说功能的对应统一，它们有机地嵌构于电影潜层叙事之中，以上探讨深化了与会者对“电影性”这一电影本体问题的思考。

文化研究拓展了影视研究的领域和范围。钟丽茜的《现代都市文明与影视艺术――雷蒙德・威廉斯的文化研究理论》阐述了雷蒙德，威廉斯这位马克思主义文化批评家的媒介传播、影视理论方面的见解对于中国传媒研究的借鉴之处。金丹元的《关于当下中国电影中涉及较多的几个女性话题的思考》在性别权力关系与意识形态的变迁等方面提出了自己的看法，并借此对当下中国女性题材的电影创作及其文化内涵进行了系列性反思。曾胜的《愉悦的焦虑：关于电影凝视的研究――从弗洛伊德到齐泽克》从视觉文化心理和精神分析这一角度考察了电影凝视的含义及其重要指导作用。

影视美学形态和批评理论应该多元并存。颜纯均的《二元对比的叙事与镜语――早期中国电影美学形态研究之一》侧重考察了中国早期电影独特的二元对比的思维模式和民族风格。林华的《浅析“作者论”对中国新时期电影的影响》梳理了“作者论”在中国的传播过程，分析了它对中国20世纪80年代后新时期电影的影响。赵建飞的《新媒体平台的电视剧研究初探》通过观察新媒体运作的环境和方式，分析了新媒体电视剧的美学特性和文化影响。

三、影视作品读解和影视现象分析

怎样读解影视作品?怎样分析影视现象?与会者非常关注，对蕴含其中的哲学思辨和美学特征进行全方位的专业分析和读解。李骏的《当父权从马背上滑落――李安(断臂山)的文本细读》从男性、父亲与家庭的关系上，揭示了李安电影父权社会的历史性变迁。顾倩的《从格里菲斯(残花泪)说起》通过一些中国影评，对中国民族“想象的共同体”的建构进行一次微观考量，体现了民族意识变迁与身份确立。刘智跃的《揭开浸透血痕的历史面具――论影片(东京审判)》从题材、叙述方式等方面分析了影片审视战争的独特视角和文化意义。

一些学者以“一滴水里看世界”的方法对影视作品进行拓展引申，借“从个别到一般”的方式对彰视作品进行推理论证。张同道的《当电影遭遇城市――试论(尼斯景象)与城市交响曲电影》以《尼斯景象》为例考察了城市交响曲电影的突出特征是节奏感、形式感和运动感。孙春云的《口述历史纪录片(浩劫)》以克劳德・朗兹曼的《浩劫》为代表论述了口述历史类新纪录影 片的基本美学品质。

对某类影视作品和某种影视思潮进行正确理解和评析，显示了与会者的锐利洞察力。桂青山的《(百家讲坛)与“文化时潮”之我见》支持和认可中央电视台《百家讲坛》及同类节目普及古典、张扬“国学”的文化时潮，建议多元文化的健康构成会共荣共存，相得益彰，胡辛的《电视人文谈话节目：大众传媒中的精英文化绿洲》通过分析人文谈话节目产生的背景、成功个案及成功缘由，探讨出了其发展的瓶颈和出路，刘晶晶的《国内电视早间新闻节目的模式》阐述了早间新闻节目的娱乐化与服务化倾向。袁立本的《真人秀的狂欢文化性》论述了真人秀游戏规则的设置精神是人性化、狂欢化和伦理底线。孔朝蓬的《当代大陆电影的成长主题探析》梳理了成长主题蕴涵着个人长大成人的生活经历和力求自我完美的生命历程，折射着历史与社会的变迁。王伟的《论中国当代战争电影中的人性诉求》通过分析冯小宁战争三部曲中人性在特殊条件下的发展与变化，赞扬了战争电影所蕴含的人性之美。张智华的《破案剧的基本类型特征》把破案剧分为警匪剧、推理剧、纪实性侦破剧、反间谍剧等类型，分析了其看点和卖点。金昌庆的《田园神话：六部草原题材电影的原型故事》通过对深层叙述结构的分析，阐述了“田园神话”的转换变形和主题意蕴，展示了草原电影的审美价值和原型叙事的魅力。罗显勇的《论中国新生代电影的后现代特征》指出中国新生代导演消解了启蒙、理想和崇高等人类的深度价值，冲击了精英知识分子的正统语言，打破了男／女二元性e对立，显示出反讽、调侃、怀疑、自嘲等某些后现代特征。

四、影视的生存和发展

影视文化产业能够以人力资源、知识资源替代物质资源的消耗，保护环境，增进可持续发展，构建节约型社会，因此，如何加快影视文化产业健康发展成为与会者讨论的最激烈的问题。陈尚荣的《透视中国电视剧生产现状》和武新宏的《解析中国电影大片“叫座不叫好”现象》分e对国产影视剧的生产现状、基本特征及其症结所在进行了理性透视和分析，并试着为其指出了发展方向。

增强影视作品的艺术感染力是促进影视文化产业健康发展的根本保障。彭吉象的《类型电影：中国电影的必由之路――兼论电影理论应承担的责任之三》强调进一步深化类型电影的理论探讨，把握观众的审美心理和观影欲求，创作出符合观众需求的类型电影来。里景春的《剧本――阻碍中国电影发展的瓶颈》认为改造创作队伍，培训剧作家，开拓在题材方面的空白地带比如科幻和灾难就能解决剧本问题。刘媛平的《全球语境下中国电影发展策略――弘扬传统文化是中国电影发展的必由之路》坚持继承传统文化是中国电影发展的必由之路，这样还能反抗文化侵略。史可扬的《培养观众是中国电影当务之急》论述了中国电影观众的群体构成、文化构成、电影观念和需要层次对中国电影的影响，阐述了培养观众的重要性和紧迫性。李云凤的《试析古装情景喜剧(武林外传)中戏仿、反讽与拼贴手法的运用》认为艺术手法的巧妙运用使该剧具有独特魅力。何静的《挑战日韩偶像剧的辉煌――兼论24集电视连续剧(聚沙)的创作与制作》从日韩偶像剧构成元素和叙事策略解析人手，探索出了日韩偶像剧辉煌的缘由，揭示了国产偶像剧缺陷所在，并以《聚沙》为例证明国产偶像剧可以借鉴曰韩偶像剧，走出一条民族化的康庄大道。虞吉的《描述与诠释：数字好莱坞的昨日今宵》展示了新好莱坞不仅在常规类型领域实现了叙事更新和新类型体系的打造，而且还使电影与尖端电脑图像技术、数字技术实现了结合，开拓了全新的发展领域。厉震林的《中国电影与奥斯卡哲学》强调应该熟悉奥斯卡游戏规则，以全世界观众为目标群体，向世界提供更加符合世界规则且具有自己特色的电影文本，使中国电影成为世界电影的一个重要组成部分。立足国内，面向海外，显示了与会者宏阔的战略眼光。

电视体育论文篇(3)

［关键词］ 女性主义理论；体育电影；符号；缺乏；社会重构

越来越多的导演开始将体育运动搬上银幕，有电影本身的因素，更重要的是因为体育运动能传达体育精神，起到教育和弘扬的作用。体育运动中传达了“竞争”“拼搏”“挑战”的精神，体现了人民的“更高、更快、更强”的奥林匹克精神。多少运动员为了国家的荣誉而拼尽全力，多少运动员为了完全谢幕拼尽一生的精力。体育精神的表达已远远超过了体育运动本身，也成为各国运动员表达本国、本民族的一种精神状态，它是我们全人类的一种非常珍贵的精神财富。

一、电影镜像及其特点

电影镜像是物理学上的一个概念，通过摄像镜头的反射和折射来呈现运动镜像的一种方法，主要的目的是为了表达运动镜像中的人和事物。现实生活中的人和物是电影镜像真实主体的来源，然而当把现实生活中的“我”和电影中的像联想在一起时，它们就像是一面镜子中的主体与像。这时，我们会发现电影镜像与普遍意义的镜像是有很大差距的。

（一）电影镜像的虚拟性

电影镜像的虚拟性是由电影在视觉上的暂留性决定的，镜像中的“他”是对现实生活中真实人物的模仿，经过加工后形成的“他”本身就是现实生活中真实人物的虚像，所以，电影镜像就是像中之像。

（二）电影镜像的典型性

电影镜像是一种复杂且范围广阔的社会文化现象，是一个总体概念，既包括了现实事物，也包括经济和财务等这种社会属性。电影镜像是特定时代的文化象征，它反映了特定时代的社会文化下人类群体的共性，而人类文化价值观的典型性则在这个特定的时期体现出来了。电影镜像是特定时代人类文化的产物，同时它又反作用于文化，促使不同文化观念的再生产。

（三）电影镜像的具象性和直捷性

通常来说，电影镜像比其他的镜像更具有具象性和直捷性，因为电影利用了现代化摄影摄像技术和大众传播媒介，它很容易被接受并且被观众模仿，在超越个体的基础上，实现超越民族、国家甚至文化的差异。电影镜像通过它的逼真性诱使观众短暂性地迷失自我，观众在迷醉状态中实现与电影故事情节或主人公的认同，在逐渐进入创作者营造的视觉幻象后，他们的内在激情被唤起，从而使电影镜像影响并制约着他们的日常生活方式和以往价值观念的选择。

（四）电影镜像的影响性

电影本身是一门综合艺术，既包括文学，也包括美术、音乐等，除具有艺术这个本质属性外，还具有比较强的视觉性、影像性。它超越了艺术与美学的领域，它渗透到了人们日常生活中，从而影响了人们的生活方式和思维模式，因此它也被称之为“人类文化史上最能影响观众的工具”。

二、电影与女性身份

（一）电影对女性镜像的塑造

男女两性构成了人类，他们之间的差异是人类社会最基本的文化关系，人类的文明史由男性和女性共同缔造，在相同的时间和空间背景下演绎出了人生的悲欢离合。本文通过对拉康镜像的分析以及结合主体三界说的理论来研究电影镜像中的女性镜像。在社会文化语境下，人们的价值观念是分三六九等、男尊女卑的，在现实的生活秩序中，女性身份的获得通常是需要男性的认同才能完成的。

（二）电影对女性身份的塑造

女性主义理论中对于女性镜像的塑造只是第一步，只是电影导演和电影演员共同确认女性身份的一个过程。但这还不够，也不能准确真实地反映女性的本来面目。这个时候，要重回到男性角度来审视电影中女性身份的塑造。男性天生就拥有对女性的审视权、话语权，从男性的价值标准来表达女性更准确。男性在现实生活中完成女性形象和身份的确定和深化。

三、女性主义理论下的中国体育电影

女权主义开始是指妇女解放运动，它是女性以维护自身的利益为基本目的的，在这场运动中，女性要求真实表达自我，她们渴望获得自由以及受到平等的待遇，这使一直以来以男性为中心的文化价值受到了强烈的震撼。站在女权主义者的角度来看，男女两性之间的不平等是后天的、人为的，而非自然形成的，它是由社会的大小文化、伦理道德及造就的。女权主义的主要观察对象是作为语言意识形态载体的文学艺术，女权主义文学艺术理论以及其批评便应运而生了。

女权主义电影理论是女权运动中的一部分，它是符号学、精神分析等理论和批评之后一种分化和深化的结果。女权主义电影理论认为，电影是一种表象性的叙事语言，在以男性为中心的社会意识形态中，它完整、深刻地隐藏着资产阶级的意识形态秩序。电影通过它自身的视听语言和修辞策略，使女性在视觉上的表象成为社会主体的消费对象。通过对资产阶级主流电影的批判来深刻揭露社会意识形态中的反女性本质是女权主义电影理论的目的所在。在女权主义中，吸纳了许多拉康的理论，在他们看来，人类社会的秩序是以男性为中心，男性作为主体，是主动的，是价值与意义的缔造者。而女性作为客体，是被动的，是价值与意义的承担者。在电影中，男性是观看者，而女性则是被看的对象。

（一）女性典型化

著名的体育人尼采说过个人身体与国家身体紧密联系在一起，国家的强大和地位是由个体来实现的。只有人人都健康、强壮才能代表国家的强大。体育竞技作为一种国家身体的象征，暗含着世界身份和地位。女性作为一个男性世界的弱势群体或作为男性世界的一种审美视线，女性的典型化有利于国家身份的确定。

1957年谢晋导演、秦怡等主演的我国第一部彩色体育片《女篮五号》，影片围绕篮球运动员田振华坎坷的一生和林洁、林小洁母女不同的人生，从女性的角度来提示两代女性体育运动员的不同命运。整部电影洋溢着青春的活力，同时又倡导一种主旋律。《女篮五号》故事的背景发生在1940年后，中华人民共和国成立后，妇女的社会地位就像国家一样欣欣升起。女性个人的身份变成了国家的代名词，女性社会地位和状态就是新中国在世界上扮演的身份和角色。

（二）女性符号化

女性与男性的本质差别，就是她更能体现人的生命的献身精神，她们总是毫无怨言地献身于日常家庭事务，更易顺从于个人生活。女性总是与事物的具体性相关，关注于一点一滴的内容。女性在处理人生的悲喜交集等状态时不像男人那样逻辑化，女性更在意思想和荣誉。她们的思想被符号化了，体育电影中的女性也不能逃脱中国女性符号化的特征。在女权主义中，吸纳了许多拉康的理论，在她们看来，人类社会的秩序是以男性为中心，男性作为主体，是主动的，是价值与意义的缔造者。而女性作为客体，是被动的，是价值与意义的承担者。在电影中，男性是观看者，而女性则是被看的对象。体育竞技本身也要求运动员们舍弃一些东西，尤其是女性运动员。只有在个人感情克制的情况下，这种强意志力的考验发挥到体育竞技中去，变成更加现实的体育世界的成功。

《沙鸥》中的沙鸥就是符号化了的女性。沙鸥的未婚夫死后，她并没有成为其他人的女朋友或夫人。她符号化了那一代人的思想和形象，最终选择了孤独。那个时代的女性把荣誉看得比生命还重要。沙鸥就是这样的一个人，她只是去承认历史剥夺了她的幸福，而不是自己去主动获取幸福。这一切都是历史和灾难造成的，是那场火灾无情地把未婚夫的性命夺去了。

（三）女性身体重构社会

世界文化都是围绕男权社会进行的，以男性的需要为基点，建立起他们理想世界的社会模式。体育电影通过地理、时间和身份的变化重构社会的组成模式，互换社会结构。女性题材电影通过女性的身体美感、服装的华丽时尚美感和 “性”的无边魅惑改变男性社会对她们的认识。女运动员通过超短的运动衣和完美的曲线身材、身手敏捷和姿态矫健的竞技动作，释放儒家伦理中心的道德文化压力和欲望的象征性身体。在这些电影里，男性身体和女性身体共同暴露在观众的视觉之下，用体育的压制重构社会的形态，提供合法的表征和对象。

《体育皇后》既继承了好莱坞电影的特点和表现形式，同时又具有“去美国化”的创新，让女性的美展现得更成熟。女性主义电影叙事是中国化了的，具有中国的特色。在赞美女性身体美的同时，给予了女性的爱慕虚荣、都市奢侈引起高度的警惕和关注；对女性在西方文明侵蚀的过程中，可能受到的“诱惑”和“腐蚀”都给予了关注。当然有人可能觉得这种关注过于警惕，但这正是导演对于这种虚荣的否定，使电影真正具有中国特色，没有走入美国化的队伍。当然，《体育皇后》中对女性的过度关注或批评不够客观，甚至可以说是全盘否定。这跟当时的社会现象是相关的。当代的中国正由封建社会过渡，人民的思维方式还停留在女性足不出户的记忆里。随着女性解放运动的开始，正在慢慢转变，但这种转变是不情愿的。这也就造成电影里对“摩登女性”是持完全否定态度的。没有深入辨析电影的时代意义和文化价值。

四、结 语

女性主义电影理论继续和发扬了女性主义文学批评的观点和立场，克服了经典叙事学中女性主义电影理论是一门比较科学、比较客观的文学评论理念，弱化了政治色彩和批评主观性。女性主义叙事具有一些经典叙事没有的特征。我国以女性为主要表现对象的体育电影为数不多，主要有《体育皇后》《女篮五号》《沙鸥》《冰上姐妹》《碧空银花》《女跳水队员》等，从女性主义电影理论来研究这些电影对于我国体育电影有着积极的作用。女权主义电影理论作为女权运动结果的重要分支和文学理论的性别理论之一，这种理论集话语权、符号学、精神分析等理论与批评于一体。本文认真分析中国体育电影历史上的为数不多的几部女性题材的电影，提出女性的典型化、符号化和社会重构三个方面的女性视角。

［参考文献］

［1］ 陈惠芬.左翼电影的都市和性别叙事：以《体育皇后》为├［J］.南开学报：哲学社会科学版,2008(06).

［2］ 郭学军.中国体育电影中的两朵奇葩――从《女篮五号》与《女帅男兵》的比较看中国社会文化心理的变化［J］.大众文艺：学术版,2009(18).

［3］ 吕u,李钢兵.试论中国体育电影中“被看”的女性［J］.南京师范大学文学院学报,2009(02).

［4］ 邰忠锋.论电影主题中体育意识的变迁――从《女篮五号》到《沙鸥》［J］.电影文学,2009(10).

电视体育论文篇(4)

关键词：CBA 电视转播 市场

一、引言

体育赛事转播已经成为国外职业体育联盟主要的收入来源。我国最高水平的篮球职业联赛CBA，一直在电视转播开发方面举步维艰，远远不能满足联赛发展的内在需求和观众的消费需求，其原因除自身联赛水平受到限制外，还有电视市场大环境的制约。本文通过对CBA联赛电视转播的现状进行分析，希望为进一步开发联赛电视转播市场，提供富有建设性的建议。

二、研究对象与方法

1.研究对象

本论文以CBA的电视转播的发展过程和现状为主要研究对象，其中包括制约其发展的各种因素。

2.研究方法

通过文献法在中国学术期刊网、优秀硕博士论文库查阅有关资料，收集、整理关于CBA联赛的市场运作和电视转播的相关资料，并对所获得的数据进行处理与分析。运用归纳和演绎等逻辑方法，进行分析和论证。

三、研究结果与讨论

1.CBA联赛电视转播现状分析

（1）我国体育电视市场的发展格局

近年来，中国体育电视市场的发展即呈现出以下格局：作为唯一的部级体育卫视平台，央视的垄断地位毋庸置疑；其次有北京、上海、广东三家实力雄厚的体育卫视；另外有山东、湖北、新疆等多家电视合推出的CSPN，成立仅两年，同样受到众多体育观众的推崇，其发展趋势不容

忽视。

（2）CBA电视转播的发展过程

在CBA职业联赛初期的几个赛季，市场开发力度不大，导致了在转播联赛时，篮协和各俱乐部需向电视台倒付费的奇怪现象。1997-1998赛季，CCTV以2分钟广告时段补偿俱乐部的收入。1998-1999赛季，只有江苏南钢、辽宁猎人分别以50万元、15万元的价格将联赛电视转播权卖给当地电视台。

2001年底，华奥星空作为中介公司对CBA的转播权进行市场运作，中央电视台用280万元购买了60场比赛的转播权。2000年中央台转播45场，2001年转播60场；地方台2000年转播300多场，2001年转播600场。2001年，非举办地的电视台也买了转播权。2003-2004赛季，华奥星空把2003-2006三个赛季的CBA联赛电视转播权授权给上海文广，搭建起了以东方卫视、中央电视台体育频道、各地方台构成的CBA联赛全国性播出网络平台，并首次运用网络视频平台转播CBA赛事。

（3）CBA电视市场运营状况

在2007-2008赛季CBA联赛半程总结会上，联赛办公室主任郝国华称，CBA只有9家俱乐部能够保证转播。而对于无法和当地电视台协议解决信号问题的赛区，则由盈方公司出钱、华奥星空去当地制作信号。整个赛季的转播投入，大概需要好几百万元。

CBA赛事转播只有部分电视台对本地赛事进行转播且不收取费，而其他地方电视台过去向俱乐部收取的转播费大约在

3万~3.5万元，电视台转播比赛的成本，大致包括版权、转播器材、信号制作和。这些成本最后核算下来每场六、七万是最少的了。可以看出，对电视台来说，CBA直播与否对电视台的利益没有很大影响。原因在于华奥星空负责向各俱乐部所在地的电视台推广转播权的过程中，没有把CBA包装成一个漂亮的、有卖点的节目，所以无法形成对电视台的吸引力。

2.制约CBA电视转播发展的内部、外部因素分析

（1）内部因素分析

①自身体制原因导致产权模糊

CBA的队伍组建方式大多属于球队、政府和企业三方合办。这个基本原因导致CBA无法把球队所有者组织成一个商业联盟，相应的，制定出统一、科学的电视转播权开发策略更是难上加难。

②联赛竞技水平低

近几年，我国篮球后备人才一直处于青黄不接的状态，也直接限制了联赛竞技水平的发展。

③电视转播技术有待提高

CBA联赛场地内的摄像机数目基本维持在5台左右，而且摄像机机位常年受到场地硬件设施的限制，影响了录制效果。

（2）外部因素分析

①我国电视转播单位体制的原因

我国的政治制度决定了对电视体制的管理不会放开，不能形成市场有序竞争的局面。相对而言，电视转播权的营销是一种市场行为，必须建立在自由竞争购买的市场机制上。

②国内体育电视转播权缺乏相应的法律保护

需制定专门的职业体育法律，保障职业联赛电视转播权的开发和利用。

③各种体育赛事节目形成的冲击

随着国内体育电视市场的飞速发展，各个项目的体育赛事纷至沓来，尤其是美国NBA联赛对CBA赛事的冲击非常大。在2008-2009赛季，我国有20家电台转播NBA联赛，然而只有12家电视台转播CBA联赛。

四、结论与建议

我国电视体制特殊，国内广电市场的大环境限制了CBA电视转播的发展；CBA所有制结构和产权不清晰，电视转播权销售机制不合理，现有的利润分配方式不能满足多方需要；CBA品牌认知度不高，缺乏规范的运作包装，从而阻碍了市场化运作，无法统一开发电视转播市场。

建议尽快颁布体育赛事转播的相关法律，使CBA电视转播权的销售有法可依；地方电视台可以通过建立联盟的方式整合资源，提升实力，打破垄断，实行自由竞争。建议改进管理体制，有序培养篮球市场，各个俱乐部加大篮球管理人才的培养和吸收，从发展各个俱乐部的实体来扩大整个CBA的影响力和号召力；尽快提高电视转播技术水平，加大现场转播仪器的投资力度，改变电视转播画面单调的局面。

参考文献：

［1］杜婕.论NBA传媒报道的发展［J］.体育文化导刊.2004.5.

［2］田慧.中国体育电视转播对策研究［J］.北京体育大学学报.2000.9.

［3］王明立.体育比赛电视转播权及其市场的开发［J］.体育学刊.2004.7.

电视体育论文篇(5)

论文摘要:阐述中国电化教育的发展历程，它是一种新的教育方式，是现代教育媒体的应用，着眼于现代教学媒体如何服务于教学目标、如何与其它教育手段或媒体有机的结合、如何教育教学过程实现最优化。

电化教育是一种新的教育方式，是适应信息时代要求的新型的教育方式，而不是教育手段，或者教学技术。作为一种教育方式，电化教育的研究与实践涉及教育手段的运用、教学技术的开发、也包括教育各种过程和资源的开发、运用和管理。

我国的电化教育源自美国的视听教育，又不同于美国的视听教育。我国的电化教育是以现代教育媒体的研究和应用为核心。中国电化教育70年的发展，走过的是自己开辟的道路。这是一条既不是依附西方，也不是自我封闭、而是从国情出发、与全球联系、与时代接轨的自主创新之路。这条道路的起点是现代信息技术环境下的学习、教学、教育。

我国电化教育(教育技术)的发展历程一般分为四个阶段，即初创阶段(20世纪2O年代至40年代末期)、奠基阶段(20世纪40年代末期至70年代中期)、发展阶段(20世纪70年代末期至90年代初期)、深入发展阶段(20世纪90年代中期以后)。

中国早期电化教育经历了艰难的探索过程，为我们留下了极其丰富而珍贵的资源，尤其是初步创建和形成了影视教育的中国之路。据现有文字资料记载，我国“电化教育”一词是1933年由当时的教育部教育司司长陈礼江先生提出来的，指电影和无线电广播教育，电化教育的概念在2O世纪2O年代末以电影、录音等视听教学辅助手段为特征的影音教育运动中产生，即利用电影、播音等先进的电气化技术的教育，电化教育几乎就是视听教育的同义词。

新中国成立后，我国电化教育取得了令国人骄傲、令世界瞩目的成就，直至1966年。“”时期．我国的电化教育一度处于停顿状态。但电化教育工作的基础已经奠定，教育现代化的火种已经播下。1978年，党的十一届三中全会胜利召开，成立了中央电化教育馆和中央广播电视

大学。我国的电化教育在党和政府的领导下发展迅速，学校电化教育、广播、卫星电视教育蓬勃开展，推动并深化了教育教学改革，成为推进教育现代化的重要力量，产生了很好的效益。1983年召开的第一次全国电化教育工作会议标志着教育信息化到了一个新的发展阶段，标志着电化教育已经成为我国教育事业的一个重要组成部分，成为一项产业、一种专业学科类型。邓小平视察中国福利会儿童计算机活动中心(上海)时的指示“计算机要从娃娃抓起”，几乎成为中国电化教育界80年代的名言，也是中国计算机教育的巨大动力。上世纪80年代中国电化教育的重点从早期的视听媒体的应用，发展到对教育形式和教育过程(信息传递、储存和控制)的组织和设计。2O世纪9O年代末，中国电化教育开始了从多媒体教学设计向信息化教育转化的历程。从上个世纪20年代至今，国内外电化教育的发展已从以视听技术和材料为研究和实践的重点的视听教学阶段，向以教学过程设计为重点的多媒体教学设计阶段的转变；从以教学过程设计为重点，到以各种学习过程和资源的技术整合为重点的信息化教育阶段的转变。

电化教育中国之路的基本内涵包括两个部分：第一部分是五大支柱，即基本理论研究、硬环境建设、软件资源开发、新型模式建立、有效管理探索；第二部分是三大应用领域、学校信息化教育、现代远程教育、教育管理与信息化教育队伍培训。电化教育理论在信息化进程中融合信息科学技术理论，已经并将继续得到丰富和发展。

我国的电化教育学科形成了独具特色、比较严谨的知识体系，南国农教授主编的《信息化教育概论》将信息时代的电化教育定义为：“在现代教育思想和理论的指导下，主要运用现代信息技术，开发教育资源，优化教育过程，以培养和提高学生信息素养为重要目标的一种新的教育方式”。电化教育的研究和实践是运用现代教育媒体促进教育的最优化，电化教育是一种新的教育方式，作为一种教育方式．电化教育的研究与实践涉及教育手段的运用、教学技术的开发．也包括教育各种过程和资源的开发、运用和管理。电化教育以现代教育理论和信息技术为支柱，形成自己的理论和技术基础。电化教育的内容是开发教育资源、优化教育过程，这是信息化时代电化教育的基础。优化教育过程是开发教育资源的目的，开发教育资源是实现优化教育过程的手段和过程。忽略优化教育过程，教育资源的开发就失去了意义；没有教育资源的开发，优化教育过程就不能实现。信息时代电化教育定义中的教育过程是包括以教师为主体的教的过程和以学习者为主体的学的过程，教育资源包括人员、信息、媒体和环境等因素。因此，信息时代的电化教育是教育中多种因素的技术整合。培养和提高学生信息素养是信息化教育的重要目标。

我国教育领域内专业分工比较明确，电化教育作为整体教育的一个组成部分，有自己区别于其它教育专业的工作范围，就如一门学科一样，有自己独特的研究对象。基于这种考虑，电化教育把自己的领域划为现代教育媒体的应用，着眼于现代教学媒体如何服务于教学目标、如何与其它教育手段或媒体有机的结合、如何教育教学过程实现最优化。现代教育媒体的开发和应用在我院越来越得到重视，我院教师的现代教育技术、信息技术水平在不断提高。多年以来，通过创新教学内容、教学手段和教学形式，不断提升教师水平，为电教传统媒体及计算机和网络进入课堂提供了必要的智力保障。新世纪，信息时代，教师的使命是要做教育信息化建设的尖兵，用现代信息技术有效地推进教育教学改革。

经过多年的努力奋斗，我国已经创建了具有中国特色的教育技术理论体系，在教育技术实践中积累了丰富的经验，教育技术在推动教育信息化发展，促进教育公平和教育终身化、多样化、个性化等方面发挥着越来越重要的作用。我国的电化教育不断进步，现代教育观念日益深入人心，现代教育手段逐步走向大众、走向教育教学的各个角落，教育技术事业日益辉煌。计算机几乎成了教育工作者离不开的工具，多媒体技术使人们对教育信息的加工处理和显示产生了惊人而神奇的效果。电教技术的数字化、网络化、多媒体化已经成为脍炙人口的热门话语，电化教育伴随信息化进程健康而有序地发展。我们要把握时代的脉搏、站在新的历史起点上，全面贯彻落实科学发展观，积极投入到教育信息化建设的热潮中去，大力推进教育技术应用，不断进取，开拓创新，为早日实现我国教育现代化的宏伟目标而努力奋斗!

参考文献：

[1]何克抗，教育技术学[M]，北京：北京师范大学出版社，2002

[2]南国农，电化教育学[M]，北京：高等教育出版社，1985

[3]郭琴，电化教育的定义与发展，理论探讨，2007、10

电视体育论文篇(6)

 

应用红色影视对大学生进行思想政治教育的途径主要是：第一，开展红色影视主题校园文化艺术活动;第二，将经过选择的红色影视精粹片段插入思想政治理论课程。

 

红色影视阐释的是马克思主义中国化的历史进程，是中国共产党领导人民在民族解放与发展进程中所凝结的历史认知与记忆，其中所蕴含的革命信仰、爱国主义、集体主义、为人民服务、艰苦奋斗等精神内涵，在高校思想政治教育中具有重要价值。

 

大学生是国家的未来，是实现“中国梦”的中坚群体。基于意识形态的关联性，运用红色影视对大学生进行思想政治教育，是将影视作品与高校思想政治教育跨界整合的一种创造性尝试。利用红色影视对大学生进行思想政治教育的意义，主要包括政治教育价值和文化教育价值两个方面。利用红色影视进行思想政治教育的途径，主要包括将红色影视融入校园文化活动，和将红色影视的剪辑精粹引进政治理论课程两种渠道。

 

一、红色影视是主流意识形态和道德教育的有效载体

 

红色影视包括红色电影和红色电视，其中，红色电视又包括红色电视剧和电视政论专题片两个类型。仅从电影来看，我国红色电影的发展大致经历了三个阶段：第一阶段是从建国到改革开放，以表现人民军队的英勇和全国人民的爱国热情为主，作品讴歌崇高，英雄人物具有模式化特征。例如，建国初期的《野火春风斗古城》《烈火金钢》《上甘岭》《渡江侦察记》《铁道游击队》等红色经典，教育了几代人，影片的情节和银幕形象成为人们关于我国革命历史的集体记忆。

 

第二阶段是从改革开放到20世纪末，以《高山下的花环》为代表的红色作品，其英雄角色逐渐闪现出人性的光辉，故事情节与现实社会生活的联系更加紧密。第三阶段是新世纪以来，红色电影呈现出不同于以往的特征，采取多角度红色叙事的创作方法，使作品对80后、90后的年轻一代有了更多的吸引力，电影的发行也从逐步试行市场机制到完全进行市场化推广。

 

就红色电视来说，我国是50年代末期开始生产电视机的，但是由于各种原因迟至80年代中后期才普及电视，红色电视作品的大发展则是从90年代开始的。由于电视欣赏与电影相比具有廉价化、日常化等特征，使得红色电视的受众群体比电影更加广泛。综上，红色影视的范畴，包括建国以来的红色电影和90年代以来的红色电视。

 

新世纪以来的红色影视，特别注重挖掘、还原和建构英雄的多向度个性特征。例如电视剧《亮剑》中的李云龙、《潜伏》中的余则成等，作品对革命英雄进行生活化叙事，把他们塑造成有常人情感的“人”而不是“神”，更加符合当下的审美期待和道德憧憬，从而使英雄的故事和英雄的价值观在各个年龄人群中产生了广泛影响。电影《建国大业》则汇聚了内地、香港及台湾的众多明星，大量明星提高了影片在观众心目中的亲和力，使其政治教育功能、文化审美功能得以更好地发挥，另外，影片将商业元素与红色文化完美结合，在2009年上映年即取得了4.2亿票房收入，刷新了红色电影的市场记录。

 

一批作品如《铁人》《南京!南京!》《风声》建党伟业》也弥补了以往电影中对人物角色塑造的不足，并通过整合营销，极大地提升了红色电影在当代青年中的传播。当前，红色影视的新主题是，进一步挖掘和激活沉潜在革命历史和现实生活中的信仰、思想、情感和智慧，为当下和未来社会政治与道德的进步，注入刚健有为的力量和激情。就这一目标来看，红色电影和红色电视的发展虽有先后，但二者的传播效果、教育作用可谓旗鼓相当。

 

红色影视是红色文化的影像表达方式，是国家主流意识形态和道德教育的有效载体。将红色影视引入大学生思想政治教育，目的是帮助学生了解我国的历史和国情，深刻理解中国共产党在革命和建设中的领导地位，树立正确的世界观、人生观、价值观。

 

二、利用红色影视进行大学生思想政治教育的政治价值

 

根据题材，红色影视可以细分为理想信念、革命传统、爱国主义、集体主义、社会主义以及艰苦奋斗、为人民服务等教育类别，这些优秀的艺术作品集思想性与艺术性于一身，在大学生思想政治素质的培育中具有重大的教育、鼓舞、感染、激励作用。主要表现在：

 

(一)帮助大学生理解马克思主义中国化的革命历史逻辑

 

电影《开天辟地》演出了马克思主义与工人运动相结合催生了中国共产党这一开天辟地的大事，以生动传神的银屏语言诠释了马克思主义中国化，马克思主义与中国革命实际相结合的发展逻辑，使观众在跌宕起伏的故事情节中，接受了政治思想的熏染。《恰同学少年》描写五四运动前夕，毛泽东在湖南第一师范求学，如饥似渴地阅读《共产党宣言》，创办工人夜校，为中国共产党成立创造了有利条件，展现了毛泽东等一代新青年探索马克思主义中国化的道路的过程。

 

《井冈山》艺术地再现了毛泽东、朱德等老一辈无产阶级革命家开创井冈山革命根据地、开辟从农村包围城市的道路的光辉历程。电视剧《延安颂》则全景式展示了中国共产党和以毛泽东同志为核心的党的第一代中央领导集体，从1935年末到1945年6中共七大召开这段11年的革命历史画卷。在延安，1938年10月毛泽东在《中国共产党在民族战争中的地位》的报告中，向全党提出了“马克思主义中国化”的主张，这也是共产党人第一次正式使用马克思主义中国化的提法。在延安，共产党人依靠群众、自力更生、艰苦创业，最终度过了苦难岁月，并使党领导人民走上革命道路的崭新征程。电视剧《亮剑》塑造了勇于斗争、敢于胜利、个性鲜明的军人形象，更营造了“面对强手敢于亮剑”的不屈精神。这些红色影视都具有主流意识形态、主导文化价值观、积极向上等政治教育价值。(二)有助于引导大学生树立正确的世界观、人生观、价值观

 

我国处于社会快速转型时期，受多种价值观以及市场条件下个体逐利动机影响，大学生的价值观趋向于多元化，表现为一些学生信奉物质主义、享乐主义，在学习、交往、择业中，过于关注自我利益，集体主义观念淡化，缺乏社会责任感，相当一部分人幻想一朝暴富、行为失范。

 

2013年5月4日，在同北京大学师生座谈时指出：“青年的价值取向决定了未来整个社会的价值取向，而青年又处在价值观形成和确立的时期，抓好这一时期的价值观养成十分重要，这就像穿衣服扣扣子一样，如果第一粒扣子扣错了，剩余的扣子都会扣错。人生的扣子从一开始就要扣好。”大学时期是世界观、人生观、价值观形成的关键时期，也是缺乏社会历练、存在较多思想困惑的时期，因此，党和国家非常注重对大学生的政治态度、爱国情怀、高尚情操的培育。积极培育和践行社会主义核心价值观，是党的十八大和十八届三中全会提出的一项战略任务。2013年12月，中共中央办公厅印发了《关于培育和践行社会主义核心价值观的意见》，全面阐释了培育和践行社会主义核心价值观的意义、内容、方法、要求。高校要着力培养大学生认同社会主义核心价值观，使富强、民主、文明、和谐、自由、平等、公正、法治，爱国、敬业、诚信、友善的社会主义核心价值观深入学生心灵，使大学生成为自觉践行社会主义核心价值观的先行者、引领者、推动者。在教育和引导大学生树立和践行社会主义核心价值观的过程中，应充分利用我国优秀传统文化和现代世界优秀文化，使之整合、转化为生动的思想政治教育资源。

 

红色影视展现了中国共产党人在革命斗争和建设中的理想信念，这一理想信念使党领导人民取得了革命和建设的每一步成功，也必将为实现“中国梦”集聚政治力量，即走社会主义道路、具备中国精神和中国力量。思想政治教育要有前瞻性，大学所培养的人才应该不仅能够适应未来社会，还要引领未来社会。高校人才培养的目标，是培养信念坚定、品德优良、知识与技能过硬的社会主义合格建设者和可靠接班人。红色影视以其宏大叙事、逼真刻画、震撼视听、华丽明星和强大宣传，使其所阐释的革命思想和文化涵义使大学生受到感染、引起思考，促进大学生将个人前途和国家命运紧密结合、坚定走中国特色社会主义道路的理想信念，增强爱国主义、集体主义意识，发扬艰苦奋斗精神和创新精神。因此，红色影视与其他教育手段相比，更能引起80后、90后青年的情感共鸣和政治认同。

 

(三)有助于培养大学生的爱国情怀

 

爱国主义作为一种精神信仰，是对故土、民族、国家和文化的发自内心的爱，是归属感、认同感、尊严感与荣誉感的统一。当前，一些大学生的爱国主义情感越来越淡化和模糊，这就要求我们采取更科学的教育方式，来唤起蕴藏在大学生心中的爱国主义情感。“知之深”才能“爱之切”，当代大学生需要对历史和民族有清醒的认识，需要继承和弘扬革命先辈们崇高的革命精神和爱国情怀。

 

各个时期爱国主义题材的影视，例如《林则徐》《甲午风云》《西安事变》等，对生活在和平年代的大学生来说，都是宝贵的政治、历史、社会、文化领域的学习资料，观看和交流讨论这些艺术作品，既能强化他们对革命历史的了解，又能使他们更深刻地领悟爱国主义的情怀。电影《太行山上》再现了壮观战争场面，讴歌了八路军与日寇浴血奋战的爱国精神。电影《建党伟业》，通过对辛亥革命和中国共产党成立这一革命历史事件的描绘、缅怀、礼赞，帮助学生认识到共和国的过去和现在发展的历史逻辑。在新世纪，红色影视对英雄内涵进行了重新诠释，电视剧《激情燃烧的岁月》《亮剑》《潜伏》《悬崖》《暗算》《恰同学少年》等作品，着力表现和探讨信仰与人生、信仰与个体成长、信仰与中国革命之间的精神联系，在当下社会生活中产生了比较广泛的共鸣。

 

影视资料是时代生活的一面镜子，通过观看影视资料可以促使学生反思历史，关照现实，进一步培养学生在爱国问题上，做到情感、思想、行动相统一。爱国既是道德素质也是政治素质，这就要求爱国主义教育要将情感培育与理性教育相结合。在进行爱国主义教育时，要注意增强大学生的理论自觉和理论自信，用马克思主义的立场、观点、方法看待社会问题。在现实生活中，很多大学生都是有爱国之情的，但是，由于思想单纯、缺乏独立思考，易受错误舆论的误导，在爱国思想上容易出现模糊认识，在行动上出现盲目排外等过激言行。因此，应用红色影视进行爱国主义教育，尤其要注意培养大学生透过现象看本质的能力，培养大学生的理性思维。

 

三、红色影视在高校思想政治教育中的文化教育价值

 

影视作品往往通过精彩故事，展示和评价人性善恶、传递生活方式、审美品位等，为人们提供精神养料。我国处在转型期，传统伦理已经失落，新的伦理价值系统尚未建立。从社会精神生活的氛围看，物质生活已经空前丰裕，但欲望常常“水涨船高”地腐蚀人心，“一切向钱看”的低俗成功观泛滥，社会表情常常“满眼焦虑”，消解崇高。受社会影响，大学生难免陷入精神困惑，而红色影视恰恰具有使人崇德向善、滋养精神世界的人文教育效果。红色影视能引起大学生对自己、对他人、对人类命运的思考。在《董存瑞》《钱学森》《袁隆平》《任长霞》《生死牛玉儒》《杨善洲》等一些杰出人物的影片中，诠释坚守与超越，奉献与牺牲，使人情不自禁地被感动，更因感动而心向往之，这种审美价值观的引导，对大学生的精神成长、人格塑造极为重要。

 

当代大学生是“读图时代”成长的，影视艺术正是一种视觉文化，因此，影视教育是大学生最容易理解，也最愿意接受的学习方式。高校要充分挖掘影视教育的审美教育价值，健全学生的情感，把学生培养成具有审慎思维能力和深厚文化内涵的人。大学阶段正是人生的矛盾与困惑多发时期，恋爱、交友、求职，感情与理智、理想与现实的矛盾常常不期而遇，而大学生缺乏经验，缺乏理智上的清醒认识，急切地要对人生问题探一探究竟。影视是一种人类行为的描绘、诠释、设计的文化，是全方位观察、展示人的有效方式，还是分析社会、解剖社会的工具。大学生在影视欣赏的过程中，深刻思考其主题，并不断地重新发现自己、确认自己。影视欣赏是伴随反思的，反思自我、反思文化，严肃的文化批判与思辨，可以使大学生更好地认识自身和他人、理解历史与现实。四、利用红色影视进行思想政治教育——校园文化艺术活动途径

 

大学生受到西方消费文化的熏染，容易被潜藏在商品和时尚中的西方价值观念潜移默化地同化，因此，用社会主义核心价值体系引校园文化，成为一个亟待解决的问题。引领的关键在于构建载体，红色影视作为精神文化产品，是新时期进行思想政治教育的独特文化载体。影视艺术的表达方式“逼真”、“直观”，影视作品是大学生感知社会最形象、直接的载体。影视集文学、艺术、音乐、舞蹈、建筑、绘画等于一身，因其强大的综合性艺术特征具有多重审美维度。高校要在校园文化建设中，应用红色影视作为社会主义核心价值体系的传播载体，进一步发挥红色影视的教化功能和文化引领作用。在操作层面，应该准确把握大学生群体的特点。大学生是有多方面差异的一个极其庞杂的群体，应该了解，教育引导大学生树立和践行核心价值观，有哪些有利因素和不利因素，可资借鉴利用的因素有哪些，以及如何整合各种有利因素，达到润物于无声、由浅入深、由易到难地逐步推进。

 

由于社会主义核心价值体系在相当长时期内是我国的国家意识形态，对于青年学生的相关教育也要长期进行，因此，应用红色影视进行思想政治教育，还应该研究如何让红色影视持续地影响学生，而不是一阵风式地把它当做文化快餐“闪进闪出”。要为校园观影活动建立平台，开展主题教育活动。要把精心组织观看电影，比如将观看影片和主题党日、主题团日、主题队日和主题班会以及座谈交流、知识竞赛、演讲诵读、诗歌创作等教育活动相衔接，用红色影视的先进故事和先进价值观激发广大学生的爱国之情、报国之志，增强社会责任感。

 

高校应该从校级党领导到二级院系设立分管负责人，专门组织和管理将红色影视活动与核心价值体系教育活动相结合的工作。要设立影视活动进入学校核心价值体系教育渠道的专项资金，建立“红色影视资料库”。

 

在组织丰富多彩的影视活动的同时，加强对影评活动的引导。比如，应用优秀红色影视进行时政教育，组织学生观看电视系列片《大国崛起》《复兴之路》使学生了解大国崛起道路中的经验和教训，重温各个时期中国人民为民族独立、国家富强而进行的不懈努力，观看与讨论交流结合，对片中重要内容进行进一步挖掘和深化。当前，大学生通过歌曲、影视作品、商品、洋节等各种载体，非常熟悉西方的商品和文化，也不知不觉中受到了多种价值观的浸染。因此，一方面，要以红色影视辅助思想政治教育;另一方面，也要对现代西方文化产品进行必要关注，研究西方国家在传播和灌输其核心价值方面的有效经验，为我所用。

 

五、红色影视进行思想政治教育之高校思想政治课途径

 

思想政治理论课教材的内容和形式都是从整个国家的角度出发的，是教学总体架构，在具体教学活动中，教师要根据教学大纲，进一步丰富思想政治课的教学内容，以增强思想政治课教学的实效性。推介红色影视教学的目的，是要向今天的年轻一代讲清楚中国共产党是如何将马克思主义理论与中国革命实际相结合，一步一步完成中国革命胜利目标的苦难辉煌历程，因此，高校思政课教学与红色影视宣传在内容上是高度契合的。

 

利用教科书进行的意识形态理论灌输是必要的，但是有时候也显得生硬有余，而生动不足。而红色影视恰恰可以发挥其强大的意识形态宣传功效，弥补教科书的短板。剪辑之后的红色影视资料，具有“短小精炼”的特点，短则两三分钟、最长也不过六七分钟，使用起来非常灵活、方便。此种创新教学法的精髓是在多媒体教学平台上构造电影中的国家形象修辞与教科书上的理论阐释两者之间的互文性链接。目前我国高校思政课教学的课程设置主要有四门，分别是“马克思主义基本原理概论”课、“毛泽东思想与中国特色社会主义理论概论”课、“中国近现代史纲要”课和“思想道德修养和法律基础”课，共同构成思想政治教育的课程体系，是每一个大学生在学期间都要学习的必修课程。红色影视精彩片段插入政治理论课程，对于教学模式改革和学生的成长成才具有重要的意义。

 

首先，以影塑史，再现、重塑历史。例如，《永不消逝的电波》《青春之歌》《烈火中永生》《狼牙山五壮士》《上甘岭》《血战台儿庄》等，其作为“中国近代史纲要”、“毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论”等课程的视觉图谱，建构一个爱国主义宣传需要的影视与教科书的互文性链接。

 

影视资料将生动、形象、丰富的图、文、声、像展现于学生眼前，增强了教学的直观性和生动性，调动了学生参与的积极性，在突出重点、破解难点的探索学习过程中，起到事半功倍的效果。其次，以影鉴政。例如“毛泽东思想和中国特色社会主义理论体系概论”课程中的理论阐释，其叙事资源可以用取材于生活的银幕叙事，从而将政治理念形象化。虽然，影视与教科书构成互文性链接只能是一定程度上的，但是，由于政治理念是抽象的，所以在理念阐述方面，影视与教科书能构成完整的互文性链接。

 

思想政治理论课逻辑结构严密、理论性强，但结论往往因缺少感性材料的支持，教师如果从理论到理论进行空洞说教，就无法产生课堂吸引力，教学效果堪忧。反之，教师根据教材内容和教学需要，贴切选择红色影视精粹片段，仿佛鲜活的事实呈现在学生面前，使思想政治理论课教学既避免空洞又有吸引力。因此，借助于思想政治理论课的刚性意识形态与红色影视艺术性阐释的互文性链接，有利于学生对主流意识形态产生心理认同。可以预想，以影塑史、以影鉴政的互文性链接，将是网络时代价值观教育的历史走向。

 

综上所述，“中国梦”是伟大的事业，建设伟大的事业是需要伟大精神的，“中国梦”需要凝聚与激励人民特别是青年的思想、意志和精神。红色影视作为我国先进的文化形态，对于进一步稳固中国共产党执政的心理与文化氛围，增强人民的爱国情怀与实现“中国梦”的坚强意志，具有非常重要的意义。

电视体育论文篇(7)

关键词：体育传播学；拟态狂欢；消费时代；电视体育

中图分类号：G80-05　文献标识码：A　文章编号：1006-7116(2011)01-0030-06

当下电视体育因“电视美学”功能而超越了体育的原始概念及其意义空间：从“奥运会”到“世界杯”，从“锦标赛”到“对抗赛”，从“邀请赛”到“挑战赛”，从“NBA”到“F1”……一场场豪门盛宴，每每掀起无数人的追捧。尽管这些经“电视化意义强化”的体育竞赛在形式上大不相同，但它们却有诸多惊人的相似――放大赛事重要性，演绎体能神话，制造奇观效应，追踪明星动态，关注黑马以打造新的明星，征求“专家”对赛事动态的独家高见……不仅承担了传递赛事信息的功能，更是发展成为一种独特的体育视听叙事范式。在商业利益的驱动下，电视体育的理念、创意、趣味、结构、形式等都是朝着吸引受众，赢得眼球的方向发展――依靠自身运作的合理性，不靠高压，无须说教，通过体育明星、体育宝贝、看台文化等形象及其表演，或构筑美好的生活观念，或放大明星的英雄壮举，或呈现暴力的合法宣泄，或绘制温隋的性别能指等，使人们的各式欲望，如归属欲、理想欲、成就欲、竞争欲、刺激欲、情、消费欲等本我欲望和无意识需求在电视体育的画面凝视过程中被感染、被揭露、被煽动、被挑起，遂浑然两忘、乐而忘返，俨然心醉迷狂于这一体育之声光影像嘉年华。

1　“拟态狂欢”的概念内涵

1922年，李普曼在其《公众舆论》中首次提出“拟态环境”的概念。他认为，社会越来越巨大化和复杂化，大众由于实际活动范围、精力和注意力有限，……对超出自己亲身感受感知以外的事物，人们只能通过各种“大众传播媒介”去了解。从而使得人的行为已经不再是对客观环境及其变化的反应，而成了对大众传播媒介提示的某种“拟态环境”的反映。李普曼不但指出了现代社会信息环境替代客观环境的现实，而且指出这种替代的结果除了影响人的认知行为外，也会影响现实环境，使现实环境在无形中涂抹上信息化的色彩。可见，“拟态环境”并不是现实环境的“镜子”式的再现，而是媒介通过对象征性事件进行选择、加工、重新加以结构化后所揭示的环境。

而狂欢的观点最初来源于米哈伊尔・巴赫金。巴氏认为：“在狂欢节中，决定日常生活结构和生活秩序的法规条文以及各种清规戒律等非狂欢节式的东西都被抛在一边：被抛在一边的首先是等级森严的社会结构以及与之相关的恐惧、敬畏、虔诚和礼节――由社会等级制度的不平等或人与人之间的其他任何形式的不平等(包括年龄)所带来的一切。人与人之间的距离被抛在了一边，代之而起的是一种特殊的狂欢节式的关系：人与人之间自由自在、亲切随意的接触。”同时，“人性中隐性的一面被揭示并体现出来”，以此打破各种障碍，“将宗教与世俗、位尊权重者与卑微贫贱者、伟人与无名之辈、智者与愚夫结合到一起”，并提出了一种让人们过上好日子，过上平等、富足和自由生活的乌托邦式的承诺。

借用李普曼的“拟态环境”以及巴赫金的“狂欢”两概念，提出“拟态狂欢”新概念，是针对当下基于电视化呈现和生存的林林总总娱乐文化样式，正日益成为人们文化与生活的重要组成部分而作的现实感悟和概念建构――以体育为例。电视对有着先天娱乐因子和狂欢节般的群众基础的体育，移植和挪用了原来在固定时间才有的狂欢节日，并利用大众对自己少有的依赖，且使之日常化、自然化，从而使得作为现代仪式景观的体育赛事延伸为超级狂欢化的体育影像空间。其影响“力场”――拟态环境里的真实影像，早已突破单纯的体育本身，而扩散至受众的日常生活，并逐步演变为社会文化的范畴，进一步证明“拟态环境”理论。如今，一种图像胜过实在、形式大于内容、表面消解深度、意符压倒意指的“超实在”电视体育更进化为具有“自我意识”的狂欢体育环境，成为对现代人生活乃至社会发展起着重要作用的一个巨大文化磁场。该磁场虚幻或真实，不再需要依赖感官的经验，培养和塑造着人们对体育的娱乐认知，从而改变受众和真实体育之间“裸裎相对”式的直接娱乐健身模式，而霸道地创造了一种隔着媒介这块“玻璃”来满足感观的虚假狂欢范式。

以此观之，拟态狂欢是现代日常生活中两个主要组成部分的必然汇聚。拟态狂欢包括两层涵义：一是拟态狂欢作为现代科技的虚拟狂欢效果；二是科技武装下人为的娱乐文本等所造成的虚拟狂欢实在。两者互为因果，彼此验证，相得益彰，共同服务于人类狂欢实在的虚拟化：透过这种“虚拟狂欢实在”的幻想抑或仿像，“真正的”狂欢实在本身被媒体化为一个酷似自己的文本，一种纯粹象征性的影像符号体系。

2　电视体育：基于现代生活与商业利益的被动拟态狂欢

所谓被动狂欢，是指整体过程完全被动的狂欢形式，即人们通过被动接受某些狂欢元素而获得感官享受和虚幻满足，并不是他们自己主动去创造或获取这些狂欢元素。可以说，被动型狂欢并非人们最理想的精神生活，而是现代社会的产物，更是现代性的社会关系对人类造就的伤害的产物，因为其产生于人类的一种普遍的匮乏――在官僚化、专业化的当下社会，现代工作的压力、单调、乏味而造成的普遍心理失衡，人们被迫通过一些被动狂欢来平衡自己的心智和肉身。然而，就当下社会被动型娱乐狂欢的制造，没有能够超过现代传媒。现代传媒的文化功能，便是选择建构“社会知识”和社会影像，而受众正是通过传媒建构的知识和影像来认识世界，来体味曾经经历过的现实生活。传媒(尤其是电视)实际上塑造了人们的艺术口味和审美标准。现代人对于被动狂欢的热衷和沉迷，表现在人们在现代社会压力下“偷得浮生半日闲”的生活奢望。电视体育正是瞅准了人们的这一欲望，暂时让人们有一个能体会“去身份”和“去现实”的休闲机会。电视体育和其它体育传播方式不同，由于商业利益而产生的极度扩张的影像复制和反复播放的特性，能把传媒文化制造影像奇观的“造梦”表现得更为淋漓尽致，从而达到“同一个世界，同一个梦想”的狂欢效果。

体育竞赛作为具有狂欢功能的一个社会文化现象，经电视化后往往能够演变成一种霸权性质的“狂欢话语”。事实上，如果将电视体育视为一种静态文化文本，我们就会发现它不过是电视媒体在内外竞争和利润驱使下，刻意营造的一种电视体育神话而已，这一奇特的神话的根本原则在于：“它将历史转化为自然……世界给予神话的是一个历史性的现实，而神话所回报的却是这个现实的自然意象”。这里的“历史”

可以解释为电视体育文化现象“此在”状态的全部现实基础，其核心内涵在于被神话所扭曲、掩饰或蒸发了的那部分现实，包括体育文化的传统、内涵、价值、精神，以及其内外的秩序、状态、地位与相互关系等。然而，这一神话提供了一个立体的体育视听世界，并创造了一种崭新的视觉体育经验模式，使人们在感官上仿佛自己真的身临其境。

3　拟态狂欢：消费时代电视体育传播的范式

尽管体育竞技总有平淡无奇的时候，但电视总能凭其特有的生产技术(如蒙太奇剪辑、神话性链接、巧用“万能之眼”镜头等)尽其所能地对体育进行娱乐价值的挖掘，将之加工成耀眼的、戏剧性的、令人兴奋的体育音像空间。

3.1　快乐原则：电视体育的传播理念

1)追求最为简单的快乐效果。

德国哲学家威尔什指出，当代视觉文化的深刻意义就是消费社会中的快乐主义。如果我们将这句话里的“视觉文化”置换成“电视体育”其意义依然成立，因为作为视觉文化的典型代表，电视体育总是追求一种最为简单的快乐效果，追求让人产生激情亢奋、血性狂野和狂热宣泄的瞬间愉悦，并最终让受众感到一种减轻压力、消解紧张和舒缓情绪的功效。为了娱乐效果，福建电视台2001年体育频道改版时，就把“体育也娱乐”作为一种新的思维方式，推出了一系列具有娱乐功效的体育节目，比如《WS丽人行》、《刊8夜总汇》等等。2005年，该频道更是以。“内容边缘化，形式娱乐化”为传播理念。

西格蒙德・弗洛伊德认为本我，由失而有之的某种心理本身――诸如本能――的所有东西构成，由人的人格的生物成分构成的本能，借助于作为减少紧张手段的“快乐原则”来发挥作用。对于本我来说，不存在善恶、无所谓伦理。而电视体育指向的就是本我的快乐原则，满足本我单纯追求快乐的需要。其目的就是通过选择和放大体育与生俱来的娱乐因子，以满足和迎合大众的愉悦口味，诱导和刺激出人最本能的快乐与欲望，并在最大程度上对审美主体的范围加以扩展。

当然，来自本我的快乐是生物性的，也是最能得到人认同的精神状态。本我的快乐是完全自私的，它在更多的时候是和“自我”、“超我”相背离。简言之，“本我”只管自己快乐而不理会此快乐是否符合自我(符合社会规范)，也不管该快乐是否符合超我(有价值)。决定生活目的的只是快乐原则的意图，这个原则从一开始便控制了精神器官的活动，它的功效不容置疑，它的意图是与整个世界相悖的。这就是为什么我们在现实生活中所感受到的快乐比不快乐多得多的缘由，而所谓的快乐就是来自对不快乐感觉的消除。其中，消除自己的不快有2种方式：一是主动型的，比如参加各种体育运动(如打球、跑步等)，这些运动需要人们付出相应的体力和脑力，并在一种创造性的生活状态下获得一种感性的愉悦体验。另一种就是上文所述的被动型的。而电视体育的娱乐功效正迎合了现代社会的需要，它能周期性地“吐出”残存在公众身体之中的血性、狂野及异样的激情和亢奋。因为电视影像空间的身体意向(暴力渲染、煽动、叙事等)能够与人的某种欲望的隐秘呼应，故而造成人们的视线经常浸淫于被“魅化”后的“身体景观”、“暴力美学”、“性感符码”、“刺激影像”等原始欲望之中，让窥视欲望和隐秘等瞬间激活和迅速满足。

2)拒绝深度思维的感官体验。

所谓深度思维，是指思考问题时要深入到客观事物的内部，抓住问题的关键、核心。人之所以能够深度思维，源自于人总是信奉这样一种信念：世界万物都是由现象和本质构成，感官所感觉到的世界只是表象，在表象背后一定有本质存在，认识本质是人类理性发展的必然。不过，深度思维很难让人产生直观的快乐，因为它需要激发人们反思和获得道理的能力，同时还需要人付出相应的脑力和智力，最终的结果也未必能获得情绪和精神的放松和快乐。而从电子媒体就容易获得直观的快乐，比如电视是所有媒体中最能给人带来消遣和快乐的媒体。这就是人为什么使用电视媒体来满足自己体育信息或娱乐需求的主因，这一方面也是由电视媒体属性及其传播符号特性决定的；另一方面，看电视是一个完全被动的精神活动。法国社会学家布尔迪厄。形象地解释说，电视是培养人们充当“快思手”的，因为“上电视的代价，就是要经受一种绝妙的审查，一种自主性的丧失，其原因是多种多样的，其中之一就是主题是强加的，交流的环境是强加的，特别是讲话的时间也是有限制的，种种限制的条件致使真正意义上的表达几乎不可能”。

电视体育作为文化工业的代表以“标准化”和“伪个人化”的方式破坏了体育以及受众的自主性，其大众性的、不给回应留有空间的顺时的单向话语模式，无限制地把观众调节成娱乐工业所期望的那类人。正是标准化、大众化的体育影像产品过滤和拒绝了不合时尚的体育价值观，并巩固和复制了现存的体育社会关系，而且以娱乐狂欢麻痹受众意识，满足他们理想的自我概念和虚拟的欲望需求。人因电视体育的被动型娱乐刺激而引起的直观和原始反应，其在逻辑上必然要求电视媒体积极主动地去寻找、捕捉、放大和制造那些浅层次的视听娱乐信息。所以，面对电视体育中丰富多彩、形象逼真的符号表达，人的生理感官得到了最大化的刺激和体验，虽然也产生了瞬间即时的愉悦和忘情，然而其代价却是丧失了作为主体的思维语言乃至主体的主观能动的理性思维能力。最后，受众沉醉于观看的热闹而忽视问题的实质，丧失对问题的深层思考。恰如20世纪初法国诗人乔治・杜阿梅尔所抱怨的那样：“我再也不能思考我想思考的东西了，移动的图像代替了我自己的思想”。

3.2　感官刺激：电视体育奇观化的音像表达

电视体育是一种视听觉的表层搜索和欲望唤起：挑战受众的视听经验，诉诸人的即时反应，其成功的诀窍就是尽可能多地刺激人们的感官和神经，激发人们的和欲望。因为眼睛和耳朵是人用以接受信息的主要器官，所以追求娱乐效果的大众传播要在视觉奇观和听觉震撼两方面或其中之一上下足功夫。电视体育正是利用图像和声音(解说1将体育的深意具体化、炫目化、震撼化，给受众增添竞赛与游戏乐趣。这时，图像和解说互为阐发、彼此印证，从解说到图像，再从图像到解说，形成了一个独特的“互文性”叙述。无论两者之间是对应与吻合，还是偶尔出现了差异和错位，都能在这种即兴的“互文”中产生即刻的愉悦体验。

消费时代的图像已成为社会生活中的一种物质性力量。所以对于电视体育来说，奇观化阐释亦更为重要。所谓奇观，就是具有强烈视觉吸引力的新奇的影像和画面，或是借助高科技手段创造出来的奇幻影像和画面及其所产生的独特的视觉效果。从电视体育实践来看，电视体育奇观可归纳为以下4种主要类型：

第一，动作奇观。由种种惊险、刺激、对抗以及“暴力”的人体动作景观所构成的场面和过程，是电视体育的第一要素。体育因人体运动而存在，体育也因人体运动而精彩，动作奇观使人体运动以及由此而

引起的器械运动的视觉效果更好。第二，身体奇观。即通过调动各种影像手段展示和“再现”的身体景观。男性的阳刚之气是一种值得关注的身体奇观元素――主要强调男性身体的强壮、高大、力量等；女性身体也被看成是一种身体奇观类型。女性成为男性视线的对象，因此如何满足男性受众窥视的要求，便成为女性身体再现的基本要求；看台观众的身体表现也是一种身体奇观，他们或喜或悲，或癫或狂，有时脸部着色，有时身体写字，更有甚者裸身奔跑……第三，速度奇观。其产生于动作奇观，是以速度见长的独特奇观类型。它能成为奇观的原因：一是人对人类的身体的极限潜能抱有一睹为快的心理欲望；二是当代生活的节奏早已摆脱了传统的静止形态，故而人对视觉提出了速度的要求；三是传播技术的发展为受众提供了观看快速的可能性。速度作为一种奇观迎合着当代观众“快看”与“看快”的视觉要求。第四，场面奇观。其指各种非日常可见的，具有某种特殊性的场景和环境的独特景象，主要包括人文景观和虚拟景观。其中赛事所在城市的历史文化古迹，以及别具一格的体育场馆建筑风格构成了独特的人文景观视觉元素；而虚拟景观则指经过高科技手段创造出来的那些景观，诸如开幕或闭幕式表演中的光电技术效果元素等。电视体育为最大限度地追求狂欢效应，对场面奇观加以强化，因此而使场面景观获得了相对独立的视觉表现价值，并且成为电视体育视觉的重要资源。

电视所承载的体育文化信息并非是体育的真实再现，而是经过了策划、过滤、剪辑、模拟、变形、重组和奇观化的“体育”世界。这导致我们所解读的体育为体育的影像消费符号系统，受众进行的是体育信息极其丰富的封闭性仪式生活，其中不在场的“事实”恰恰是最为真实的――受众坐在家中就便知天下体育大事及其发展趋势，电视技术的完善与体育真实的缺失相互补充，也使消费的物质性与电视的功能性达成了完美的价值契合，进而显现出电视体育的真相：被制造出来的体育的影像奇观。

电视体育总是将焦点对准运动员的非凡表现以及竞争激烈、冲突频发的竞技场面上，也不会忘记与现场原始观众以及中场休息时体育宝贝那夸张的“配角”表演之间的及时切换，以迎合娱乐的心理认同与身体参与。电视制作人通过对受众视觉动机的娴熟操作，总能设法利用比赛暂停或中场休息时“性感尤物”体育宝贝暴露撩人、媚态尽显的身体符码与动作景观，以及现场观众狂欢时的那种可传染的、压倒一切的力量景观，并将其巧妙转变为奇观化的文化表达，从而制造出狂欢的视觉假象――幕后的新闻花絮、精巧的动作组合、火辣的镜头风情、合理的暴力话语、沸腾的看台受众……，一切都给人一种虚幻的参与和满足感。恰如法国思想家居伊・德波所认为，当代社会商品生产、流通和消费，已经呈现出对“奇观”的生产、流通和消费。然而，这一由受众想象性参与的体育电视“奇观”其实与受众并没有太多的关系，此中真正“偷着乐”的永远是媒体和广告商。

3.3　拟态狂欢：并不轻松的电视体育制作流程

1)快乐情境是设计出来的人工环境。

某种程度上可以说，整个电视体育的欢快情境是被设计出来的，其目的就是快乐。这种具有极强可视效果的快乐环境是一种人工环境，是完全由人在电视体育节目直播或录制之前就经过周密策划和精心设计出来的情境。在电视体育直播或录制之前，媒体和赛事主办方通过一系列大张旗鼓的宣传活动来暗示和诱导观众，以便吸引更多人的注意，并调动他们的愉悦情绪，为即将播出的电视体育节目营造一个浓墨重彩的狂欢化情境，最后才在事先确定好的时间正式进行节目录制与转播。这其实都是电视体育的工程筹备，而这些人工设计和包装的形象可以再现环境现实的外表，从而能够唤起观众体育生活中的记忆，引发各种既定的幻觉联想和情感投射，最终激起他们替代式的参与和模仿的欲望。

2)狂欢“现场”是营造出来的狂欢气氛。

在电视体育的现场录制过程中，编导会对现场着力营造一种非常欢乐的气氛。譬如在体育竞赛中，摄制组总是在必须的机位的基础上尽可能多地发掘和安排一些能拍摄到较为巧妙的构图的非常规机位，目的是不放过全场任何一个带有狂欢或戏剧性因子的声像素材。所以通过电视屏幕所看到的这种狂欢气氛在很多时候是经过刻意营造和放大的结果，而不是真如画面所展示的快乐一样。体育赛事现场观众的表现往往也就成为电视体育的有机组成部分，甚至在现场观众当中有意安插着一定数量专门调节气氛的“托儿”，他们将按照编导或主办方的要求抓住一切可以娱乐的机会，或鼓掌欢呼，或吹哨尖叫，以激发运动员的竞赛激情，也“提醒”和带领其他观众鼓掌或投入，最终烘托出赛事热闹、喜庆的气氛。众所周知，有些信息对受众来说具备暗示功能，且会起到一定的“移情”作用，面对现场观众快乐的举动和神情，电视机前的观众接受到的是“赛事很精彩”的信号，于是，就会在潜移默化中为这种特别营造出来的欢乐表象所感染和忘情。这些现场的“托儿”们有时很辛苦，但电视观众并不知情，从而本能地以为赛事的精彩“既在意料之外，又在情理之中”。

当然，电视体育最为离不开的是对体育竞技主题的运用，因为体育竞技必须有控制比赛的能力，这是大众体育认同和明星崇拜的基础。在电视人奇观化的阐释效应下，电视体育使整个竞赛场面紧张异常和出人意料的变化使受众“究竟鹿死谁手?”这一疑问不时脱口而出，而这正是电视体育的一个最大魅力。同时差不多所有的电视体育赛事都在一定程度上牵涉到社会行为的仪式化和评估，并都适时利用人们爱钻牛角尖，凡事弄个水落石出这一特点――让人们能够轻松体验评判员身份和角色，并可以随时随意地对画面中的人和事指手画脚和评头论足，全面满足着人的感性需要和欲望冲动。近年来体育《真人秀》节目的推出是狂欢气氛营造的一个电视体育新品种。比如广东电视台的《生存大挑战》，央视推出的《城市之间》都属于这个范畴。体育真人秀节目的制作更凸显了娱乐这一功效，它让更多的受众参与到了节目的制作，不再强烈地体现体育原本的专业性，更具有了平民的娱乐效果。这些体育节目无一例外地运用了重放、慢放、快进、定格镜头、镜头叠加等手段来提升娱乐狂欢效果，以满足和激发观众的视听欲望。

3)狂欢仿像是被遮蔽的电视体育制作过程。

“仿像”是法国思想家波德里亚理论中最为重要的一个核心概念。他认为在大众媒介普遍化并以其传递信息为主导的消费时代，现实生活被符号化了，仿像成为社会生活与文化秩序的主导形式，人们实际上生活在一种由媒介、网络等现代科技手段营造出的各种符号和文本所构成的超真实的世界里。在这一符号的世界里，符号本身是由能指和所指所构成，其生产完全可以变成脱离指涉物后能指与所指的运动，由于其符合人们头脑的想象和虚拟的逻辑，因此让人感觉到比真实更加真实，从而与真实性作为文化消费的一个重要指标相吻合。然而，在已经进入仿真时代的

当代社会，传媒制造的各种奇观正成为一个个仿像影响和改变着我们头脑中的世界图画。譬如，一部反映越战的电影《现代启示录》在很多观众心目中就是真正的越战，以至于当人们描述起越战的时候往往以“像《现代启示录》吗”作为标准。于是，在这种情况下，虚假遮蔽了真实。

当下电视体育营造的正是一种比真实还要真实的快乐仿像。因为现实生活中除了商业化的媒介机构，任何个人或组织都不可能动用这么多的手段和人员来营造这种快乐场景，这种快乐其实是一种“看上去挺快乐”的传播而已。在这一意义上，电视体育运用电子虚拟技术使体育图像在更深层次上撼动真实与虚假的界限成为可能；另一方面，电视图像技术对体育竞技现实的再现和表征能力超过了人的视觉分辨能力――放大、重放、慢镜头、机位变换、蒙太奇等，为受众展示了一个没有物质匮乏，没有身心疲惫和精神寂寞之忧的理想化体育狂欢世界，并不失时机地触动观众的情绪神经和情感联想，并试图周期性地激发和宣泄着观众的乌托邦情调。电视体育活力正在于它能够让人在虚拟娱乐的体育世界中体味现场娱乐的感觉，并一次次地重构了人们的体育文化图景，从而使这一传播范式毋庸置疑地日常生活化了。

视觉形象正在从无功利的审美向功利性的视觉诉求转变，这种倾向在电视体育中体现得最为明显。欲望的诉求显示的是对商业逻辑的屈从，是广义的“拜物教原则”的体现。波德里亚曾说：“铁路带来的‘信息’，并非它运送的煤炭或旅客，而是一种世界观、一种新的结合状态，等等。电视带来的‘信息’，并非它传送的画面，而是它造成的新的关系和感知模式、家庭和集团传统结构的改变。”我们也可以进一步说，现代体育的视觉转向带来的并非是宏大、紧张、刺激、炫目的画面，而是建构了具有工具理性潜在威胁的体育仿像世界。

电视体育的表现必须是与快乐有关，并且要把快乐传递给电视机前的观众，这是电视体育对赛事的要求。观众都以为赛事现场的观众会开心，因为电视里出现的永远是鼓掌、欢笑、激动流泪的场面。然而节目录制和转播过程中会有很多并不快乐的事件发生，诸如某明星运动员的失利后的情绪低落或窘态流露，以及场外失利球队教练的歇斯底里或黯然神伤等，但编导可以通过切换镜头或精彩回放等手段巧妙地掩盖这些偶尔的干扰，也可以通过调整焦距作冷幽默处理，将之转变并服务于娱乐场域。真实性已经不重要了，重要的是看起来真实。因此，电视体育是经电视编导、节目主持人、解说员和现场观众共同营造的快乐狂欢“仿像”，即一个比真实还要真实的假面娱乐情境，但该情境往往是现实生活中所缺失的，它只能存在于电视节目中。

电视体育其实并非体育，而是体育的影像符号，它们不再以逼真为目的，而是对人的欲望动机进行全方位、多层次形象演绎的“狂欢的能指”。人在这种“能指”消费中所产生的替代式自信与的快乐，为人的现实满足注入强大的感性内容，从而保证了电视体育得以反反复复地诉说着一个又一个美丽的神话。这个“神话”是如此动听，使人常常忘记了它温情背后商业企图，而心甘情愿地沉浸在电视体育所制造的“拟态狂欢”场域及其“意义”生成之中，这种场域和“意义”已成为人自觉或不自觉地用来释放被现代文明所压抑的原始欲望的理想空间与合法话语。

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