民族声乐论文精品(七篇)

序论：写作是一种深度的自我表达。它要求我们深入探索自己的思想和情感，挖掘那些隐藏在内心深处的真相，好投稿为您带来了七篇民族声乐论文范文，愿它们成为您写作过程中的灵感催化剂，助力您的创作。

篇(1)

关键词：文化多样性原生态民族唱法

2001年联合国教科文组织第31届会议上通过的《世界文化多样性宣言》，标志着全球已达成提倡文化多样性的共识。保持文化多样性和创造性，维持文化生态的平衡如同维护自然生态平衡一样，是人类生存和共同发展的前提和需要。文化多样性是一个民族生存和延续的条件，也是世界文化发展的基础。

中国历史悠久、民族众多、语言丰富，因而声乐种类繁多。中国声乐发展到今天，在唱法上已经形成美声、民族、通俗、原生态共存的百花盛开的繁荣局面（这里的民族唱法特指上个世纪40年代以来，在中国传统声乐基础上发展起来的以学院派为代表的唱法）。在此文化多样性视野下，笔者就原生态、民族唱法与中国民族声乐的发展发表一己之见。

一、原生态作为中国民族声乐的根基和个性的体现，首先应当受到提倡和保护

原生态唱法是中国百姓在生活的自然空间中，以自然的发声方法为基础，不断总结和改进发展而来的。它不论在演唱的语言、内容、形式还是技巧上都有鲜明的地域特征和民族特色。它多元的音乐风格、鲜明的民族特性、个性化的演唱都植根于特定的自然环境和人文环境，有其不可替代的相对的文化价值。近年来，主流媒体上的大量展示使人们对原生态达到了前所未有的关注。如青歌赛中朝鲜族卞英花古典的演唱、蒙古族的呼麦、李氏姐弟的海菜腔、扎西拉宗的康巴弦子等众多鲜明地方色彩、浓郁民族特色的演唱，都给大众带来了耳目一新的精神享受，使观众认识到中国除了有以郭兰英、李谷一、阎维文、、宋祖英等为代表的民族唱法外，还有如此丰富、有个性的声乐文化。

原生态是培养艺术家的沃土，是我们取之不尽用之不竭的宝贵源泉。声乐教育家万昌文教授也曾经说过，要唱好民族风格的创作歌曲，就需要用民间音乐的风格和唱法。民族歌唱家大都有向原生态学习的经历，如吴雁泽到鄂西向放排工学习“打啊哈哈”后，才将《清江放排》唱得更加腔正味浓。胡松华曾深入40多个民族地区体验生活，曾向彝族歌手白素珍学习过“海菜腔”，向“草原长调之王”哈扎布学习过“若古拉”，向藏族“囊达”大师扎西顿珠学习过“真园”，向“花儿歌王”朱仲禄学过“花儿”，还学过维吾尔族“木卡姆”、苗族“飞歌”等原生态音乐，此类例子不胜枚举。

由此可见，原生态是中国民族声乐的根基和源泉，也是中国民族声乐的个性所在。它体现了中国音乐文化的博大精深、丰富多彩和源远流长，也体现了中华各民族的神韵，独特的审美品质以及巨大的艺术创造力，彰显出我们五千年文明古国无穷的音乐智慧。

但由于生活环境和生活方式的改变及其他诸多原因，使原生态的生存受到了极大地威胁。因此，各级政府主管部门应该制定切实可行的保护政策和制度并加强对其实施的力度。特别要重视对原生态的搜集、整理以及对传承者、原生态自然和人文环境的保护。媒体应该更积极地引导大众对原生态的关注和认识。在学校教育中应该增加更多原生态的内容等措施来保护和提倡原生态，这也是对文化多样性的保护。

二、民族唱法作为中国民族声乐共性的体现也应受到提倡和保护

以学院派为代表的民族唱法（以下简称民族唱法）是建立在民族语言基础之上的，适合民族的生理与心理特点，表现民族音乐特有的韵味，反映民族的审美取向和人文精神，植根于民族文化的土壤。在这些特征上，它与原生态没有本质上的差异。它继承了传统民族唱法的精髓，主要以汉民族为审美主体。它的产生与发展适应了中国社会历史发展的客观需要，是时代的产物。早在1963年，总理就曾经指示要研究出一套不同于别人，训练嗓子基本功的民族的歌唱、民族的发声方法，这就要求确立自己的民族唱法。要确立一个唱法或建立一个学派就必须有一套完整的体系，必须理论化、规范化、系统化。简言之，要有共性作为评价的标准。以学院派为代表的民族唱法正是这样做的并且发展得很快，已经能够作为中国民族声乐的代表走向世界，在新加坡、宋祖英在悉尼和维也纳金色大厅成功的独唱音乐会就是有力的证明。而且它已经被中国千千万万的老百姓接受和喜爱，其民族性、艺术性和时代性相统一的完整体系是其他原生态所无法替代的。它的共性化使其能更好地传承与发展。

由此可见，民族唱法与原生态原本就有着千丝万缕的渊源。如果说原生态是强调中国民族声乐的个性，那么民族唱法则是强调共性，是中国民族声乐这一问题矛盾的两个方面。樊祖荫先生也曾说过：“音乐教育的规范性与民间音乐的即兴性特征有着天然的矛盾，但并不能丢弃任何一方，应学会两条腿走路。”①因此，笔者认为民族唱法和原生态应该共融互补，共同繁荣我国民族声乐，从而达到提倡和保护文化多样性的目的。

至于田青先生所说“在规范化的歌声里不要说历史，常常连人性都感觉不到，感觉到的就是技术”。②这恐怕有些绝对。宋祖英在维也纳演唱的《孟姜女》，虽然外国人听不懂歌词，但观众热烈的反应说明他们听懂了音乐，听懂了艺术。况且国内更有数不胜数的民族唱法的忠实观众，他们中有几人能听出技术上的孰优孰劣？绝大多数是被歌唱家的艺术感染力所吸引，并接受和喜爱民族唱法。田青先生还说：“这个民族唱法很了不起，最适合歌颂，因为它宏大、亮、通、透、传得远，这种颂歌式的民族唱法就变成了我们唯一的民族唱法……我们的民族唱法就是‘颂’，你听几个有名的歌手唱过几首爱情歌呢？我们的民族唱法唱什么？党、祖国、母亲、父亲、战友、长江、黄河等。”③笔者认为这种说法似乎是对民族唱法稍有些偏见。就算民族唱法只唱颂歌，颂歌也有它存在的价值。就文化层面来讲，它也是多样文化中的一种，也应该被保护和提倡，更何况它还有如《兰花花》《望月》《五哥放羊》《孟姜女》《小背篓》《辣妹子》等许多颂歌以外的内容。

声乐艺术是文化的重要组成部分，各民族声乐均为世界多元声乐文化的一元，都有其相对的文化价值。尊重不同民族声乐的差异性和平等价值，保护和提倡声乐文化多样性，传承和发展民族声乐，也是为人类文化的多样性做出贡献。

注释：

①刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2004，10：34.

②③田青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2006，9：20，18.

参考文献：

[1]刘晓真.专家说“原生态民歌”[J].艺术评论，2004，10.

[2]田青.原生态音乐的当代意义[J].人民音乐，2006，9.

[3]金铁霖.民族声乐教学的现状及创新[J].中国音乐，2005，4.

[4]郭克俭.传统声乐文化特质及其当下意义[J].音乐研究，2004，4.

[5]王磊、赵英华.原生态民歌崛起的必然性及意义[J].中国音乐，2006，4.

[6]杨仲华、尤志国.中国气派民族神韵百姓欢迎──论金铁霖民族声乐学派的确立[J].中国音乐，2005，1.

[7]杨曙光.多维文化视野中的专业民族声乐教育[J].中国音乐，2004，2.

篇(2)

本报讯(记者 刁艳)由国际女音乐家联合会与中国音乐学院共同主办的“2008北京国际女音乐家大会”，将于4月18―22日在北京国家大剧院隆重开幕。

大会期间将举办12场音乐会，演出来自世界20多个国家和地区的118部音乐作品，其中95%以上为女作曲家作品，包括管弦乐、弦乐、室内乐、民乐、声乐、电子音乐与世界民族音乐等多种体裁与形式。两场论文研讨会及音乐工场讲座，将邀请20多位各国音乐学家宣读音乐论文，进行学术交流。

国际女音乐家大会成立二十多年，平均每2―3年在不同国家召开一次国际女音乐家大会，目前已经成功举办12届大会。“2008北京国际女音乐家大会”是中国首次作为主办国，主办世界性的女作曲家盛会。据组委会介绍，本次大会入选作品来自世界五大洲的100多位女作曲家，作品基本代表了世界各地女作曲家的整体水平。入选女作曲家中，年龄最大者是已故奥地利女作曲家玛利亚・帕拉迪斯（1759-1824），年龄最小者为新西兰的萨丽娜・菲舍尔（13岁），其入选作品为一首钢琴曲。国际女音乐家联合会主席安・基尔斯托夫、美国作曲家协会主席迪昂・普瑞斯、韩国女作曲家协会卸任主席李灿解、古巴黑人女作曲家达尼亚・利昂等在世界上享有盛誉的女作曲家都有作品入选，并将应邀亲莅大会。

作为主办国的代表，此次大会有海内外近40位华人女作曲家的作品入选，中国女作曲家群体（包括海内外）的整体亮相，将成为此次大会一个突出特点。其中，中国内地老一辈女作曲家中，刚刚谢世的女作曲家瞿希贤（89岁）之前提交了歌曲作品《听妈妈讲那过去的事情》；辛沪光、谷建芬、孙亦林、刘庄、张筠青、朱婕等各自提交了管弦乐、室内乐与声乐作品。张卓娅、雷蕾、李一丁等中年女作曲家及青年女作曲家谢文辉、刘青、张宁和陶钰等人的作品也入选大会。港、澳、台及海外华人女作曲家中，陈怡、王强、苏凡凌、林品晶、何冰颐、邓慧中、张佩珊等的作品亦将上演。此外，中国音乐学院、中央音乐学院、上海音乐学院、沈阳音乐学院、武汉音乐学院及广东省歌舞剧院等单位都有女作曲家提交作品并入选，影响面极为广泛。秦咏诚、王西麟、金湘等男作曲家的热情加盟，也给大会注入了活力。

大会将邀请中国交响乐团为开幕式音乐会演奏，中国歌剧舞剧院管弦乐团为闭幕式音乐会演奏；邀请女指挥家许s心、吴灵芬、洪侠等担任音乐会指挥。意大利长笛与钢琴二重奏组合、美国普瑞斯母子二重奏组合（黑管与钢琴）、墨西哥大提琴与钢琴二重奏组合、以色列特拉维夫巴洛克二重奏以及美国小号独奏家等国外室内乐团已应邀参加大会演出。除此之外，中国音乐学院各系师生将担任大量的演奏和演唱任务。

篇(3)

关键词：京剧旦角 美声女高音

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的异同，是一个值得认真研究的重要而又全新的艺术课题。笔者结合个人声乐艺术的教学实践与理性思考，对这一重要艺术课题进行探索性研究，以填补我国声乐理论研究的空白。

一、本课题研究的意义与方法

京剧旦角演唱艺术，是京剧唱腔艺术中的瑰宝与代表之一。著名的“四大名旦”（梅兰芳、尚小云、程砚秋、荀慧生）、“四小名旦”（张春秋、李世芳、毛世来、宋德珠）、“江南四大名旦”（黄玉麟、小杨月楼、赵君玉、刘筱衡），都代表着京剧旦角演唱艺术的高峰。

美声女高音演唱艺术，是西洋声乐艺术中的瑰宝与代表。美籍希腊女高音歌唱家卡拉斯、西班牙女高音歌唱家卡巴耶、贝尔干扎，我国美声女高音歌唱家周小燕、郎毓秀、胡晓平、梁宁、汪燕燕、高曼华、迪里拜尔等，也都是美声女高音演唱艺术的佼佼者。

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术，不仅分别代表着东西方声乐艺术，具有不同的审美特征与声乐特征，而且分别代表着东西方不同的音乐文化与美学精神。当然，二者同时也存在着许多共同之处。将二者并置起来进行比较研究，可以收到“有比较才能有鉴别”的艺术效果，同时，又有利于二者优势互补、互促双赢。其重要的理论意义与实践意义，都是显而易见的。

这一课题的研究方法，应定位在比较美学的研究方法。比较美学是比较文学、比较诗学、比较哲学、比较文化学的交叉学科。美国的多依奇于1975年出版的《比较美学研究》一书，对东西方美学进行了比较研究。运用这种研究方法，对分别代表东西方声乐文化与音乐文化的京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术进行比较研究，一定会获得理想的效果。虽然方法只是一种手段，但它是达到目的的必要措施与保证，有时甚至直接影响、决定目的的实现，哲学的两大支柱就是认识论与方法论。

二、京剧旦角与美声女高音的相同点

京剧旦角演唱艺术与美声女高音演唱艺术的相同点，主要可以归纳为以下几方面。

（一）二者都是女高音声乐艺术

京剧旦角演唱艺术，就其声部、音域、音色而言，亦属于女高音范畴。从某种意义上说，京剧旦角的演唱艺术，同样具有美声女高音的抒情型、戏剧型、花腔型的音色特征，如柔美、秀丽、甜润、纤巧等。正因为如此，京剧表演艺术家关肃霜才能够在京剧《黛诺》的唱腔《山风吹来》中，成功地运用美声花腔女高音的演唱技巧。

（二）二者都以抒情性为主

京剧旦角唱腔，以抒情唱段为主，例如《贵妃醉酒》的唱段“海岛冰轮初转腾”、《霸王别姬》中的唱段“见大王在帐中和衣睡稳”，分别抒发了杨玉环与虞姬的思想感情。

同样，美声女高音的唱段，不论是歌剧中的咏叹调，还是艺术歌曲，也都以抒情性为主要特征。例如歌剧《蝴蝶夫人》中巧巧桑的咏叹调《晴朗的一天》、艺术歌曲《西班牙女郎》，都抒发了真挚深厚的思想感情。

因此，京剧旦角与美声女高音的演唱，都具有“以情带声，声情并茂”的特点。

（三）二者都以表演为生命与灵魂

京剧旦角与美声女高音的演唱，都是带表演的歌唱，都以表演为声乐艺术的生命与灵魂。波兰当代音乐理论家卓菲娅·丽莎指出：“属于音乐的特殊性的，还有作品与听众之间的中间环节，即表演，它具有自己的历史发展规律，具有自己的美学价值，并在很大程度上服从于社会的要求，同时也改变着作品本身的面貌。”[1]

这种表演性，是一种二度创作，以创新化、风格化、个性化为美学目标。京剧旦角流派唱腔的形成，美声女高音风格特征、个性特征的形成，都充分证明了表演性的重要地位与作用。

三、京剧旦角与美声女高音的不同点

京剧旦角演唱与美声女高音演唱的不同点主要可以归纳为以下几点。 转贴于

（一）声乐流派不同

京剧旦角演唱，属于广义的民族声乐流派；美声女高音演唱，属于地道的美声声乐流派。

（二）演唱技巧不同

京剧旦角演唱技巧，注重韵味、风格、润腔方法。美声女高音演唱技巧，注重华彩乐段、花腔、连音、断音、滑音、震音等演唱技巧。

（三）曲目性质不同

京剧旦角唱腔，属于板腔体，有所谓“一曲多用”的固定化特征；美声女高音唱段，是“专曲专用”，没有固定化特征。

（四）发声方法不同

京剧旦角发声方法，属于民族传统的发声方法，讲究音色明亮，共鸣腔调节较小，声波在硬腭及口腔上部振动较多，声音靠前，声音颤动幅度较小，吸呼部位较深，讲究气沉丹田，排气量相对较小；美声女高音的发声方法，属于典型的美声发声方法，“是以人体解剖学、生理学、音响学和物理学作为理论基础进行发声训练和歌唱的。”[2]形成规范的科学的发声方法，音色较暗，发声部位靠后，共鸣腔开得较大，颤音幅度较大，呼吸排气量较大。

（五）嗓音运用不同

京剧旦角不仅属于“土嗓”，而且用“小嗓”（假声）；美声女高音则不仅属于“洋嗓”，而且用“大嗓”（真声）。

（六）文化属性不同

京剧旦角唱腔属于民族音乐文化，因此用民族乐队伴奏，即使引入西洋交响乐队，也仍以民族乐器的“三大件”——京胡、月琴、三弦演奏主旋律；美声女高音则属于西洋音乐文化，因此用西洋管弦乐队伴奏。

综上所述，中国京剧旦角声乐技巧和美声唱法可以说是中外声乐史上的经典唱法，他们都各自在舞台上辉煌了几百年。探研两种唱法的精华与相通之处，能为我国声乐的发展提供更多的思路与新的理念。

（注：本文为黑龙江省2010年度艺术科学规划一般项目《京剧演唱在中国美声唱法中的应用》系列论文，项目编号：10B008）

参考文献：

篇(4)

关键词：国学；古诗词歌曲；声乐教学；通识教育课程

国学，是指以儒家思想为主体的中华传统文化与学术，涵盖历史、哲学、天文、地理、政治、经济、军事、术数、医学、星相乃至音乐、戏曲、书画、建筑、舞蹈等艺术范畴。中国古诗词歌曲是国学的重要组成部分。从第一部诗歌总集《诗经》流传至今至少已有2500多年的历史，每个历史时期都留下了古诗词歌曲的遗韵。这些古诗词歌曲不仅体现了中华民族不同时期的音乐审美意识，而且活态化地展示了儒家音乐美学思想，是中华文化中的音乐瑰宝。教育是人类文化延续最主要的渠道，尤其是高等教育能够对文化进行过滤和整合，将本民族文化中最有价值的精髓进行保存和传承，使之生生不息、代代相传。因而，在高校音乐教育领域弘扬国学，在高校音乐教学中重视中国古诗词歌曲的教学与研究，应是我们无可推卸的文化担当。

一、古曲渐息——古诗词歌曲教学的现状

迄今为止，国内高教领域仅有中国音乐学院在2007年成立了“中国古典诗词歌曲研究中心”，并开设了由本科至研究生的“中国古典诗词歌曲教学”。这大概是我国唯一冠以“古典诗词歌曲研究”的学术机构，也是唯一开设了古典诗词歌曲专业的音乐院校（此处的“古典诗词歌曲”即本文的“古诗词歌曲”）。随着那位毕其一生、呕心沥血致力于古诗词歌曲研究的傅雪漪先生的离世，随着创办这一专业教学的中国音乐学院王学芬教授的退休，也随着王教授苦心孤诣培养的7位研究生的先后“转业”，中国古诗词歌曲教学这块原本是广袤而丰厚的文化土壤，而今已是地荒人稀、寂寥冷清。

2500年来，孔子代表的儒家学说在国内外推崇得如火如荼。88个国家和地区开办了282所“孔子学院”，进行中华传统文化的传播与教学。国学日兴，但儒家音乐文化的精髓——古诗词歌曲却声息渐远、日趋式微。点开“网络孔子学院”的音乐栏目，我们可以看到其下有民歌、民乐、戏曲、曲艺、歌唱家、演奏家、乐评论道、音乐资讯……唯独没有古诗词歌曲的介绍。近年来，我国数以百计的高校设立了音乐专业，但又有多少将中国古诗词歌曲教学列入课程体系并真正进行了卓有成效的教学与科研呢？我们难以设想在其他门类的艺术教学中——绘画不学水墨丹青、工笔重彩；建筑不懂雕梁画栋、斗拱重檐；工艺不识四羊方尊，长信宫灯；而书法不知道泰山刻石、颜骨柳筋、《兰亭序》、《华严疏》……假若如此，高等教育何以传承与弘扬中华民族文化？因而，在高校的音乐教育中没有理由让中国古诗词歌曲的教学处于后位、甚至缺失。

难道是当代社会文化价值的多元将中国古诗词歌曲已经边缘化了？或是她自身的生命力开始衰竭？

二、诗乐同源——古诗词歌曲的文化基因

“中国文学中的诗歌，从诗经、楚辞、乐府、唐诗、宋词、元曲，无一不是歌曲之词，随着时代推移，音乐佚亡，歌词尚存。凡词皆可歌可咏，应当说，中国文学史中的半壁江山存在于中国音乐史中。”［1］赵晓生阐述的诗歌与音乐同源的观点不仅反映了中国音乐发展中的文化现象，在西方音乐历史中这种现象同样存在。古希腊的“音乐和诗歌几乎是同义词”，“没有音乐，诗歌形式便没有名称”，抒情诗歌（Lyric）最初指的就是“和着里尔琴（Lyre）而唱的诗歌”［2］，这和我国诗经“三百五篇孔子皆弦歌之”［3］几乎是同样的音乐行为方式。

然而，由于乐谱的佚亡，我们无法知道诗经、楚辞、乐府这些上古时期的诗词歌曲是什么样的曲调？用什么样的谱式记录？歌词与曲调的配合又是怎样的方式？

人类最初的音乐是通过自身的嗓音来创造的。唐人孔颖达为《诗周南关雎序》注疏：“动声曰吟，长言曰咏，作诗必歌，故言吟咏性情也。”［4］从 “言之不足故嗟叹之”的吟诵进而“嗟叹不足故咏歌之”的咏唱，原始的歌唱是语言的音调化逐步加强的结果。由于汉语的“四声”音韵极富音乐性，“把歌词声调略为夸张性地朗诵，可‘吟诵’出曲调来。”［5］这正是《礼记乐记》中“歌之为言也，长言之也”的意思。因而，吟诵这种最自然的发声状态也常常成为营造古诗词歌曲清微淡雅、沉着高古的艺境特有的表现手段。

但我们不能就此认为古诗词歌曲的初始阶段仅仅只是语言声调情绪化的强调，它应该还有与歌词同出一“辙”的曲调。我国现存最早的图书目录《汉书艺文志》除了录有《河南周歌诗七篇》、《周谣歌诗七十五篇》，另外还录有与此相应的《河南周歌声曲折七篇》、《周谣歌诗声曲折七十五篇》。以“歌诗”与“歌声曲折”并列，由此可以推断应是词与曲的关系。《文心雕龙乐府》篇说得更清楚：“凡乐辞曰诗，诗声曰歌”，这里“诗指的是诗人所作的歌辞，歌指的是和诗相配合的乐曲”。［6］ 尽管当今学者对于“声曲折”或“歌声曲折”的谱式形态还见解不一，尚在探讨，但无论是认为“声曲折是用线条的曲折来表示音调的高低” ［7］之 “曲线说”，还是认为“声曲折是用文字记写的方式标记歌诗音调之高下的乐谱”［8］之 “曲谱说”， 或者是认为“歌声曲折是现知中国最早的旋律谱本”之“旋律谱说”［9］，基本的共识是古诗词歌曲在文学的诗词之外还存在表现音乐的歌曲曲调。由于至今缺乏实物考证，唐代以远的古诗词歌曲还不能如我国古代器乐曲那样根据文字谱、减字谱、燕乐半字谱以及弦索谱和管色谱去“按谱寻声”，大量“歌词尚存”的古诗词歌曲均为后人补曲，这也为我们研究古诗词歌曲留下了巨大的空间。

历史发展到“依声度曲”、“倚声填词”的诗、乐高度分化阶段，我们依然可以从诗的整齐美、对仗美、节奏美、音律美以及词的平仄相间、抑扬顿挫，散文化的语法句式中看到古诗词歌曲中音韵与旋律的关系，即诗乐同源、共为连体的关系。

三、修身养性——古诗词教学的现实意义

“丝不如竹，竹不如肉”，人类用自身的嗓音来表达内心情感，更为直接，更为深刻。古诗词歌曲大部分属于中国古代的文人音乐，尤其是唐、宋时期及其以后的古诗词歌曲，歌词精辞妙句，大多咏史叹世，直抒胸臆，寄情山林田园，参破人间宠辱；曲调则婉转迂回，韵味幽远，忧而不伤，哀而不怨，表现一种超脱、旷达的人文品质。古诗词歌曲的演唱很大程度表现为气定神闲的“自娱性”音乐行为，体现了中华民族 “中正平和、含蓄蕴籍”的审美趣味，在音乐审美中保持一种“和”的情感态度。和谐的音响对人的心理有安定、抚慰的作用，音乐的和谐让心灵的和谐达到完美的境地，从而达到个人与社会的和谐。“音和——心和——人和——政和……这正是中国传统美学思想历来重视音乐与人生、人与社会关系的特点所在”。［10］

我们清醒的看到，由于当前社会媒介市场化、商业化运作，一味追求经济利益最大化，带来了社会文化的低俗、恶俗现象，并日趋形成强大的媚俗文化势力。从颠覆审美的“文化丑角”到精神狂乱的“反智主义”，都是用瞬间的精神去满足人们日益浮躁、倦怠无聊的心态。长期 “速食”这种娱乐至上的快餐文化，人们将逐渐丧失审美的“咀嚼”能力和对一种高品质文化的欣赏耐心，直接导致整个民族文化素质的低下。目前，大学生中存在的审美取向低俗化、娱乐化的现象应该引起我们的警觉。著名文艺评论家仲呈祥在“全国高校艺术教育科学论文报告会”上大声疾呼，在低俗化的时风下 “高校要保持独立的思考，发出科学的声音”、“高等学校的艺术教育应该对民族的艺术思维作出独特的贡献”（2009.2.13于东南大学），这也是每一个高校音乐教育者的社会良知。将中国古诗词歌曲教学纳入高校音乐教育，引导大学生品读、演唱古诗词歌曲，在古曲中唱出诗的意境，在诗词中领略古曲的幽雅，在“唱着歌儿学古诗”［11］中修身养性，不仅可以培养大学生对美的感受、鉴赏能力，完善审美心理结构，培养他们在文化人格、艺术趣味、音乐素质方面的自我塑造能力，更重要的是增强当代大学生对传统文化的认同，使他们能从情感上建立起母语文化的音乐情结，从而凝聚中华民族文化的向心力。转贴于 四、专业化研究与普及性推广——古诗词歌曲教学走进高校

作为中国古代音乐文化主要的艺术品种，古诗词歌曲应该成为一种特定的声乐体裁进入高校声乐教学课程，并获得应有的地位，犹如德奥艺术歌曲、民族民间歌曲、现代通俗歌曲等，真正使高校课程体系包容多种文化形态，成为多元而丰富的现代教育体系。在高校实施中国古诗词歌曲教学应首先从声乐专业教学切入，在教学实践中逐步获得对中国音乐文化的深刻理解，进而作出系统的理论总结，包括诗词审美欣赏、音乐本题分析、演唱风格的把握以及教学方法的创新，进而推及到全校学生公选课的教学，形成专业化研究与普及性推广的全方位展开。

专业化的研究是指在声乐表演专业的教学中系统的进行中国古诗词教学与研究。

（一）组成教学团队

在高校的古诗词歌曲教学中，师资队伍是确保教学质量的首要条件。担负古诗词歌曲教学的教师除了具备精深的声乐专业知识外，还需要广博的古典文学知识以及对古诗词歌曲音乐方面的分析解读能力，这种高素质师资人才的缺乏，也是古诗词歌曲教学难以在高校广泛展开的原因之一。综合性大学应充分利用学科门类齐全的资源优势，集合声乐专业教师、音乐理论教师、古典文学教师共同组成“三合一”的教学团队，形成学科知识的互补与共享，以获得对中国古诗词歌曲“全观视角”的整体解读。

（二）加强理论研究

中国古诗词教学应在系统的理论指导下进行。我国几千年的音乐历史，历代音乐家都曾对民族声乐艺术作过理论总结，如战国时期的《乐论师乙篇》、《韩非子外储说右上》、唐代段安节的《乐府杂录》、元代燕南芝庵的《唱论》、明代魏良辅的《曲律》、清代徐大椿的《乐府传声》等都是具有代表性的音乐论著，不仅精辟地论述了歌唱中的咬字、呼吸、发声、润腔等技巧，而且详细地规范了民族声乐的审美标准，鲜明地体现了民族声乐的审美意识，具有珍贵的学术价值。将这些典籍中有关声乐艺术的理论进行精选，并从现代声乐科学的角度进行分析研究，加以系统整理，从而为古诗词教学夯实丰厚的理论基础。

（三）建立教材体系

编写教材《中国古诗词歌曲教学》及辅助教材《中国古诗词歌曲萃选》，包括简谱、五线谱对照的声乐演唱谱与钢琴伴奏谱。教材中对每首古诗词歌曲的教学至少应包括以下内容：1.古诗词的文学赏析（作者简述、创作背景、文学风格、诗境与艺境、白话体译文）；2.歌曲的音乐本体分析（曲式结构、调式风格、旋法特征、钢琴的背景与歌唱）；3.古曲演唱提示（基本音乐情绪、重要的吐字归韵、有特点的行腔、声音色彩的把握）。

（四）调整课程设置

为声乐专业所有学生开设学科基础课程“中国古诗词歌曲演唱”，使他们掌握古诗词歌曲的一般知识以及能够演唱一定数量的古诗词歌曲。同时，为那些立志研究中国古诗词歌曲的学生开设专业选修课程“中国古诗词歌曲教学与研究”，以适应学生的个性发展。以上课程的教学都应制定相应的教学大纲与课程标准，切实按纲实施教学。

（五）创新教学方法

通过声乐专业的教学实践，探索、创新一种“以中国古诗词歌曲的吟诵、咏唱为原点，并吸纳民歌、戏曲演唱技巧”的教学方法，在演唱中要求学生做到以情带声，以气出声，气息流畅，字清腔纯，尤其是注重无声状态下的气息连贯，培养学生在演唱中逐步进入和谐的情趣意境、淡定沉稳的气韵神态。

普及性的推广是指将中国古诗词歌曲教学的外延扩大到非音乐专业范围，将国学的传承融入于高校的素质教育。“乐所以修内也”、“乐者，德之华也”，这些儒家古籍中的名言强调用音乐来提高内心修养，并在音乐审美中体现以德为美，说明高尚的道德和美的情趣是作为社会关系总和的人的发展的重要组成因素。上世纪80年代，哈佛大学开设的六类通识教育核心课程第一类就是“文学与艺术”，其目的就在于使学生在具备专业知识技能的同时成为有教养的现代人。因而，构建一门“以国学传承为宗旨，以音乐教学为载体”的通识教育课程“中国古诗词歌曲的品读与学唱”尤为必要。在通识课的教学中可以突破传统声乐教学的“一对一”模式，将多媒体大课教学与口传面授的分组辅助更广泛的教学平台。

责任编辑：陈达波

注释：

① 2009年 12月12日，由中国艺术研究院艺术创作研究中心主办、北京世纪视觉文化传媒有限公司承办的“唱响古诗词汪国真作品音乐会暨唱着歌儿学古诗汪国真古诗词歌曲唱专 辑首发式”在北京音乐厅举行。此处借用“唱着歌儿学古诗”，是提倡一种边唱、边学、边背的古诗词传习方式。

参考文献

［1］赵晓生.传统作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

［2］［美］唐纳德杰格劳特，克劳德帕利斯卡.西方音乐史 ［M］.北京：人民音乐出版社，1996.

［3］司马迁.史记 ［M］.北京：中华书局，1982.

［4］辞海编辑委员会.辞海语词分册 ［M］.上海：上海辞书出版社，1977.

［5］赵晓生.传统作曲技法［M］.上海：上海教育出版社，2003.

［6］王力.古代汉语［M］. 北京：中华书局，1981.

［7］缪天瑞.音乐百科词典［M］. 北京：人民音乐出版社，1998.

［8］刘再生.“声曲折”之我见［J］.中国音乐学，1990 (1).

［9］冯洁轩，李爱群.“声曲折”是个错定的词［J］.中国音乐，1998 (1).

［10］修海林，罗小平.音乐美学通论［M］.上海：上海音乐出版社，2002.

Making a Thorough Inquiry into the Chinese Songs filled with Ancient Poetries

Rao Zerong

篇(5)

一、引遵国外音乐学研究的新成果，为中国的音乐学学科建设提供借鉴

由于近现代意义上的中国的音乐学学科建设是在“西学东渐”的历史背景下开始的，其学科建设的理念、理论基础、架构模式、研究方法、研究成果及其分支学科的设置和建构等都需要从欧美地区的音乐学学科建设中引进范式、经验，以资借鉴，所以在上世纪前半叶，中国音乐界或者是有大量的留学生赴欧美留学，学成归国，在实际研究、教学工作中传播欧美各国的音乐学学科理论，或者是大量译介欧美学者的音乐学研究成果，运用在教学、研究工作之中。人民音乐出版社于1954年成立以来，在译介欧美学者音乐学研究成果方面的贡献是显著的。

建国初期，在“一边倒”的政治背景下，人民音乐出版社主要译介的是苏联和欧洲社会主义国家如：波兰、匈牙利、捷克斯洛伐克、东德等国的音乐学理论著作，如苏联的A.康津斯基等《西洋音乐通史（第一、二册）》、IO.凯尔第什《俄罗斯音乐史》、克列姆疗夫《音乐美学问题概论》、玛采尔《论旋律》、加拉茨卡娅等《外国音乐名作（1-4）》、斯波索宾等《和声学》、《曲式学》、斯克勃列科夫《复调音乐》、瓦西连科《交响配器法》、阿拉波夫《音乐作品分析》和匈牙利的B.萨波奇《旋律史》、波兰的丽莎《音乐美学问题》等。为对西方音乐史学、音乐美学、作曲技法理论、旋律学的研究提供了参照系，起到重要的促进作用i为音乐史和作曲技法理论的教学提供了相关的课程教材，有利于专业音乐学校和普通学校音乐教育教学质量水平的提高。

改革开放以来，随着国际交流的扩大和频繁，人民音乐出版社对国外音乐学名著的译介不仅地区、国家增多，而且领域、品种也日趋丰富。出版了美国的H.朗格《十九世纪西方音乐文化》、P.汉森《二十世纪音乐概论》、E・索森《美国黑人音乐史》、N.斯洛尼姆斯基《拉丁美洲的音乐》、D.柯克《音乐语言》、萨姆・摩根斯坦《作曲家论音乐》、佩尔西凯蒂《二十世纪和声――音乐创作的理论与实践》、莫・卡纳《当代和声――二十世纪和声研究》，米盖等《理解后调性音乐》、艾伦・帕・梅利亚姆《音乐人类学》、约翰・布莱金《人的音乐性》、贝内特・雷然《音乐教育的哲学》及《音乐教育的哲学：推进愿景》，克尔曼《沉思音乐――挑战音乐学》、格劳特・帕利斯卡《西方音乐史》（第六版）；奥地利的E.汉斯立克《论音乐的美》、E.托赫《旋律学》；法国的郎多尔美《西方音乐史》、R.罗兰《贝多芬传》、查・柯克兰《对位法概要》、TH.杜勃瓦《赋格与对位教程》、维多尔《现代乐器学》、科尔托《钢琴技术的合理原则》：德国的H.迈耶尔《音乐美学若干问题》、F.魏因伽特纳《论贝多芬交响乐的演出》；英国的D.F.托维《交响音乐分析》、温奈斯特朗《二十世纪音乐精萃》、布克《音乐家心理学》；匈牙利的Z.柯达伊《论匈牙利民间音乐》、魏纳・莱奥《器乐曲式学》；日本的岸边成雄《古代丝绸之路的音乐》、星旭《日本音乐简史》、属启成《音乐史话》、林谦三《东亚乐器考》；加纳的J.H.克瓦本纳・恩凯蒂亚《非洲音乐》；朝鲜的文河渊《朝鲜音乐》；埃及的哈菲兹《阿拉伯音乐史》等。这些译著从不同视角介绍了音乐学的学科理论、作曲技法理论、各相关国家的音乐发展历史，为中国的音乐学研究者开拓了思路，提供了有益的借鉴。其中，《音乐人类学》和《音乐教育的哲学》的翻译出版，对中国音乐学术界了解、理解和研究该两门学科及其理论、方法起了重要的促进作用，并推动了该两门学科在中国的发展和进步：对西方现当代作曲技法理论的译介，开阔了我国音乐创作界的视野，引起了音乐界的普遍关注，有利于音乐创作界打破思维定势，追求在继承传统基础上的不断创新。

二、大量出版高质量的中国学者写作的音乐学专著，大力支持中国的音乐学学科建设

在中国音乐学的学科建设过程中，许多有识之士从一开始就立足于中华民族音乐的基础，借鉴国外的科学方法，致力于中国人的音乐学术研究工作，已经和正在出现一批优秀的成果。在这60年来，人民音乐出版社对这些成果是十分珍惜、爱护和支持的。

首先，对有突出贡献的老一辈音乐研究家的研究成果高度重视，从保护和传承非物质文化遗产的高度来认识，以出版物的形式对他们的研究成果和研究方法予以继承，既出版他们自身的研究成果，又出版对他们的研究历史、研究方法、研究贡献的研究成果。如：出版韩立文、毕兴编的《王光祈年谱》、王光祈《东方民族之音乐、东西乐制之研究（二种）》、本社编《中国近现代音乐家的故事》，陈伯吹、沈家英编著《中国古代音乐家故事》、育辉《刘天华音乐生涯》、杨荫浏《中国古代音乐史稿》《河北定县管乐曲集》，杨荫浏、阴法鲁《宋・姜白石创作歌曲研究》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、查阜西编篡《存见古琴曲谱辑览》、缪天瑞《律学》《缪天瑞音乐文存》、傅惜华编《古典声乐论著丛编》、邱琼荪《白石道人歌曲通考》、吕骥《吕骥文选（上、下）》、李焕之《音乐创作散论》、李凌《音乐漫谈》、吉联抗译注《古代音乐论著译注小丛书――孔子、孟子、荀子、墨子等论音乐》、李纯一《先秦音乐史》、[明]朱载口撰，冯文慈点注《律学新说・中国古代音乐文献丛刊》、中国艺术研究院音乐研究所编《中国古代乐论选辑》、黄翔鹏《传统是一条河流》《溯流探源――中国传统音乐研究》等，对以上这些为我国的音乐学学科建设做出重要贡献的前辈音乐家和他们的著作进行出版具有音乐文化传承保存的意义，为后代留下了宝贵的音乐文化财富，成为我国音乐学学科建设的奠基之作和后人继续推进相关研究的重要的基础性经典性参照。

第二，及时关注各历史时期各研究者的优秀研究成果，通过出版给予支持，使之得以传播、推广，产生最大的社会效益。例如：在音乐美学、音乐批评学、音乐史学方面，出版了于润洋《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》、何乾三选编《西方哲学家、文学家、音乐家论音乐》、张前《音乐欣赏心理分析》、蔡仲德《中国音乐美学史》《中国音乐美学史论》、许健《琴史初编》，吴钊、刘东升《中国音乐史论》、刘再生《中国古代音乐史简述》《中国近代音乐史简述》、明言《20世纪中国音乐批评导论》、中国音乐家协会《中国交响音乐博览》、中国当代音乐学课题组《中国当代音乐学》、汪毓和《中国近现代音乐史》《音乐史学研究与音乐史学批评》，刘东升、袁荃猷《中国音乐史图鉴》：在民族音乐学和中国传统音乐理论方面，出版了中国艺术研究院音乐研究所《民族音乐概论》、伍国栋《民族音乐学概论》、杜亚雄《民族音乐学》、周青青《中国民间音乐概论》、曾遂今《中国乐器志――气鸣卷》，王同、丁同俊、温和《汉魏乐府新考一汉乐府相和大曲及魏晋清商三调研究》、易存国《中国古琴艺术》、庄裙华《音乐文学概论》、郭树群《中国乐律学百年文论综录》、王耀华《音乐中的中国人》，王耀华、郭小利《文明古国的历史回响》，王耀华、王州、刘富琳《中华民族的心声》等。其中的《音乐美学史学论稿》《现代西方音乐哲学导论》《中国音乐美学史》等，代表了当代中国音乐学相关学术领域研究的最高水平，起了树立研究标杆的样板作用，无论是在研究视野或者是研究方法方面都给读者予以深刻的启示，引领着音乐学学科建设的前进方向。

第三，以深邃的历史、文化眼光，组织编撰多部音乐学系列丛书，进行文化积累。其中，比较重要的系列丛书有：1.祖振声、袁静芳、王耀华总主编《20世纪中国音乐史论研究文献综录系列》，含田青《佛教、基督教、少数民族宗教音乐》、史新民《道教音乐》、王耀华《20世纪新兴学科卷（上、下）》、袁静芳《传统器乐与乐种论著》、肖学俊《传统器乐与乐种论文综录（1901-1969）》、吴晓萍《传统器乐与乐种论文综录》（1970-1989），张伯瑜、谷雅《传统器乐与乐种论文综录》（1990-2000），李诗原、齐柏平《音乐表演艺术与作曲理论》，汪毓和、胡天虹《中国近现代音乐史（1901-1949）》、梁茂春《中国近现代音乐史（1950-2000）》、伍国栋《中国少数民族音乐》、樊祖荫《中国民间歌曲（上、下）》、姚艺君《中国戏曲音乐》、杨民康《民间歌舞》，冯光钰、李明正、周来达《曲艺音乐》等，从对中国传统音乐的各种体裁形式、各个历史时期音乐发展状况的研究角度，来总结20世纪中国音乐史、论研究的成果，留下了一份宝贵的综合性历史记录。2.戏曲音乐研究丛书，含：刘吉典《京剧音乐概论》、武俊达《昆曲唱腔研究》、《京剧唱腔研究》、广东省戏剧研究室《粤剧唱腔音乐概论》、武兆鹏《晋北道情音乐研究》、路应昆《高腔与川剧音乐》、黎建明《湘剧音乐概论》，张九、石生潮《湘剧高腔音乐研究》、王基笑《豫剧唱腔音乐概论》、时白林《黄梅戏音乐概论》，刘荣德、石玉琢《乐亭影戏音乐概论》、何为主编《评剧音乐概论》、高鼎铸《山东戏曲音乐概论》、韩溪《唐剧音乐创论》等，各书分别对各剧种音乐、唱腔的渊源、流变、发展、音乐结构、旋律特点及其唱腔创腔规律进行了比较全面、系统、深入的论述。此外，还有《21世纪中国音乐学文库系列》《音乐文集、传记系列》《西方音乐经典译著文库》、建国10周年纪念《音乐建设文集（上、下集）》等，均对相关领域的音乐文化积累起了重要的推动和促进作用。

三、创办和办好各种音乐期刊，及时发表音乐学学术研究成果，促进音乐学术研究水平的不断提高

人民音乐出版社在经过“”的停办于1977年恢复后，共出版7种由中国音乐家协会主办的期刊，包括：《人民音乐》《音乐研究》《音乐译文》《音乐创作》《歌曲》《儿童音乐》和1980年创办的《词刊》。其中，除《音乐译文》于1983年停刊之外，其余6种期刊一直由人民音乐出版社出版到1986年底，1987年初转交中国音乐家协会杂志社出版。至1987年9月，《音乐研究》又再次由人民音乐出版社编辑出版，1988年10月人民音乐出版社创办了《中国音乐教育》，1996年2月创办《钢琴艺术》，2011年1月更名为《歌曲艺术》并于2014年1月改为《歌曲世界》，现在人民音乐出版社共有四种期刊，分别在综合性音乐学术研究、音乐教育研究、钢琴艺术研究与声乐艺术研究等方面发挥着重要的推动促进作用。尤其是《音乐研究》以其所刊载学术论文的高质量水平，审稿、编辑、出版的严谨规范，社会影响的深度和广度，获得了学术界的高度赞誉和业界的崇高评价，现已成为国家社会科学基金资助期刊、中国人文社会科学核心期刊、CSSCI来源期刊、中文核心期刊，成为国内外音乐学术期刊的佼佼者，对音乐学学术研究的发展起着重要的引领和促进作用。

四、重视教材和工具书的编辑、出版，为学校音乐教育和社会音乐基础理论建设作出重要贡献

人民音乐出版社从成立开始，就重视对音乐教材的编辑、出版，如：上世纪五六十年代出版的李重光的《简谱乐理知识》《基本乐理简明教程》《五线谱入门》等乐理、识谱教材，几经修订、数10次重印，已经被几代人使用了几十年，成为一致公认基础音乐教材；吴祖强《曲式与作品分析》、汪毓和《中国近现代音乐史》、廖辅叔《中国古代音乐简史》、张洪岛《欧洲音乐史》等，已经成为专业音乐院校的基本教材，在音乐教育实践中发挥着巨大的作用。尤其是中国艺术研究院音乐研究所在上世纪60年代集全国民族音乐教育界之力编撰的《民族音乐概论》，成为我国音乐教育中的第一部有关民族音乐理论的教材，具有重要的民族音乐理论学科建设的开拓性意义，几十年来，被全国各音乐学院、师范院校音乐系（科）采用为大学本科、研究生教材，它所创用的中国民族民间音乐五大类分类法，至今仍然被民族音乐界广泛使用，对民族音乐理论的学科建设起了开拓促进作用。此外，还出版了一系列教学用书，如：[苏]斯波索宾《和声学教程》，茅原、庄曜《曲式与作品分析》，姚恒璐《作曲的基础训练》、杨儒怀《音乐的分析与创作》、段平泰《复调音乐》、陈铭道《复调音乐写作基础教程》、施咏康《管弦乐队乐器法》、樊祖荫《歌曲写作教程》等。另有：《音乐自学丛书》19册、“音乐赏析”系列丛书、《伟大的音乐》10套、《国韵华章》10套、《罗沃尔特音乐家传记丛书》53册、《全国普通高等学校音乐学（教师教育）本科专业教材》20册等。

人民音乐出版社对中小学音乐教材的重视是从上世纪80年代开始的，并且逐渐往数量多、种类丰富的方向发展，至上世纪90年代，已包括：地方性音乐教材6种、统编的全国通用音乐教材4种、中小学音乐教师用书12册，《全日制初级中学教育小学五六年级课本・音乐》（简谱、五线谱版）及相关配套的教师用书若干册，以及中小学音乐教学卡片、音乐教学挂图等。进入21世纪以来，人民音乐出版社组织团队主持、参与《义务教育音乐课程标准》的研制、修订和《“课标”解读》的编写，出版《义务教育音乐课程标准教材》（简谱、五线谱版各18册），并且以居于前列的编撰、出版质量拥有较大的市场占有率，受到广大师生的欢迎和喜爱，对提高基础教育音乐课程教学的质量水平起着重要的促进作用。

篇(6)

[关键词]世界音乐周 南音 印度尼西亚 多元文化音乐

2012年11月7日至10日，世界音乐周暨中国・印度尼西亚音乐国际研讨会在北京中央音乐学院召开。本次研讨会是继中央音乐学院自2005年开展“世界音乐周”主题系列研讨会（已成功举办“中国-芬兰、中国-新西兰、中国-非洲、中国-印度、中国-日本）的又一次集学术研讨与艺术实践相结合的重要艺术活动。此次会议由中央音乐学院主办，福建师范大学音乐学院和泉州师范学院音乐舞蹈学院、泉州南音学院协办，有来自中国、美国、印尼、泰国、缅甸、台湾等近七十名专家、学者及表演艺术家参加了此次会议。

会议内容分为四个部分：世界民族音乐教学研讨会、本土南音与移民南音对话、印尼音乐讲座与工作坊、东南亚音乐论坛及音乐会。在世界民族音乐教学研讨会上，与会专家、学者和来自全国一线教授《世界民族音乐》与《中国传统音乐》课程的高校教师们围绕“世界民族音乐课程的文化解读，中、外民族音乐教学的问题与思考，中国民族音乐教学与世界民族音乐教学的接轨”等议题展开讨论。中央音乐学院陈自明教授、俞人豪教授以及福建师范大学音乐学院王州教授，河南大学胡斌等分别对以上问题进行了阐释。此次短暂的世界民族音乐教学研讨会较前届有了新的突破，将中国民族音乐教学与世界音乐教学内容的如何接轨等问题进行了较为深入的剖析。

短暂的世界民族音乐教学研讨会结束后，中国-印尼音乐国际研讨会正式拉开了序幕。本次会议大致分为学术讲座、印尼音乐工作坊和印尼音乐表演、东南亚音乐之夜音乐会三个部分。

一、专题讨论与学术讲座

本次会议共收到论文17篇，学术研讨的主题有如下几个：（一）移民音乐主题；（二）印尼音乐和东南亚乐器研究；（三）多元文化音乐比较研究。

（一） 移民音乐主题

研讨会邀请到福建泉州南音学院的南音研究团队，在会议上泉州师范学院陈敏红副教授就《泉州南音在印尼的传播―以印尼东方音乐基金会为例》一文对泉州南音在海外的流播与传承问题进行了探讨。文章以印尼东方音乐基金会的“人”为主轴，洞悉南音在印尼传播的特点，从南音在印尼传播的整体观和价值观，思考区域文化传播在异地多元文化环境中的自我保留和保护。

（二） 印尼音乐和东南亚乐器研究

关于这个议题是本次研讨会收到论文最多的，共14篇。其中有印尼佳美兰音乐研究，印尼巴厘岛音乐学院的伊・纽曼・温达的《巴厘岛佳美兰音乐》介绍了佳美兰乐队的历史以及佳美兰与巴厘岛社交生活的关系。艾迪・科马鲁丁在《巽他文化中的安格隆和佳美兰》一文中介绍了印尼巽他族佳美兰的音乐风格。斯拉麦特・索亚莫的《爪哇佳美兰音乐中的歌曲功能》中介绍了歌曲在佳美兰音乐中的功能及其重要性。以上三篇文章分别从流行于印尼不同地域的佳美兰音乐进行了较全面的阐述。其次是印尼音乐的声乐体裁以及器乐研究，这一部分有苏瓦塔・赞布亚《尼亚斯当今社会的“嚯嚯”歌曲》、阿加斯塔亚・拉玛・里斯亚的《西库台达雅Benuaq族的声乐体裁里乔戈》和亚斯利尔・穆奇塔的《塔萨鼓在塔克仪式中构建精神的角色》、伊・科图特・亚尔达纳的《一种巴厘岛音乐新体裁―Semarandana行进乐队》和安赛普・萨普丁的《一种系爪哇流行的巽他乐器―杰朋鼓》等5篇文章。还有其他的关于西方化对印尼音乐的影响的文章，如台南艺术大学的蔡宗德教授《西化、现代化与流行化：印尼爪哇伊斯兰音乐发展现象分析》、丹尼・萨利姆《教会会友对原住民基督教歌曲的低程度欣赏―一个潜意识文化异化的案例》等。美国南佛罗里达大学约翰・罗宾逊在《伊莱恩・巴尔金音乐中的印度尼西亚影响》中介绍了美国作曲家伊莱恩・巴尔金受印尼音乐影响创作了一些有影响力的作品以及印尼乔罕教授《以音乐的社会心理学视角看印度尼西亚音乐学研究的发展》等。最后是关于东南亚部分国家的乐器及乐队研究，其中有泰国潘萨克・范迪《泰国古典乐队在曼谷王朝时期的发展》和缅甸吴佼佼乌、吴汉敏《缅甸围鼓与围锣》等文章。

（三） 多元文化音乐比较研究

共收到2篇中国学者的文章。西安音乐学院罗艺峰教授的《“汉藏-南岛文化丛”与华南汀族乐器起源的拟测》，该文章联系人类学上的“汉藏-南岛文化丛”的认识，比较了婆罗洲沙捞越的卡杨、肯雅族的弹弦乐器“萨佩”与中国汀族乐器，拟测了华南汀族乐器的起源，并认为此种乐器与中国历史上的民有关。杨民康教授的《西双版纳与清迈南传佛教寺院打击乐器的比较研究―兼论两地佛教音乐文化的历史渊源》以田野考察为依据，从中国云南西双版纳和泰国清迈两地南传佛教寺院的标志性器物―太阳鼓为入口，追溯了两地佛教与佛教音乐文化历史，并对其寺院乐器与寺院乐舞文化的发展现状进行了讨论。

二、印尼音乐工作坊

研讨会共安排了八场工作坊，分别由印尼艺术家教授印尼巴厘岛佳美兰音乐（三场）和摇奏乐器安格隆（三场）以及印尼作曲家工作坊（两场）。佳美兰是印尼音乐中历史最悠久、最有特点，在世界范围内最具影响力的合奏形式，其音乐是印度尼西亚音乐文化的象征。中央音乐学院音乐学系购置了一套完整的佳美兰乐队，由印尼音乐家伊・纽曼・稳达指导参会人员演习巴厘岛佳美兰，尽管佳美兰音乐中乐器繁多、复音层叠，但经过印尼艺术家的悉心教授、反复排练，与会者也能够敲击出简单的旋律层，亲身体验佳美兰音乐独特的复音音乐之美。

另一个工作坊是安格隆演奏，安格隆是印尼一种古老的竹制摇奏乐器，因摇奏时竹筒与竹棍相互碰撞发出“格隆、格隆”的响声而得名。每只安格隆都有固定音高，将不同音高的安格隆合在一起，可以演奏美妙的音乐。在工作坊中，与会者每人手拿不同音高的安格隆，在印尼音乐家指导下合作了“你好，万隆！”等印尼歌曲。在印尼作曲家工作坊中，印尼音乐家介绍了将西方古典音乐元素与印尼当地音乐相结合创作的印尼现代音乐作品。工作坊的设置让与会专家和一线教师亲身体验了印尼乐器与乐队，为中国学者和教师提供了鲜活的教学研究实例。

三、 音乐会

本次研讨会共演出四场音乐会：《印度尼西亚音乐集锦与南音》、《印度尼西亚的传统与现代音乐》、《印度尼西亚巽他音乐会》和闭幕式音乐会《东南亚音乐之夜》。音乐会上不仅展示了印度尼西亚的传统音乐―佳美兰、现代音乐以及受西方音乐影响下的印尼流行音乐等，还有来自泰国、缅甸的表演艺术家们展示了泰国乐器与马荷里乐队形式和缅甸的围锣、围鼓等，中国泉州南音学院表演了福建南音。白天的印尼音乐学术研讨会与晚上的音乐会交相呼应，让与会代表亲身从理论层面和艺术实践层面对印度尼西亚及东南亚部分国家的音乐有了理性与感性的双重体验。

结语：

篇(7)

中国现代音乐创作实践与理论研究之路，几近一个世纪，取得了令世人瞩目的成就，但从整体上来看，中国现代音乐的理论研究是相对滞后于创作实践的，并进而在一定程度上影响到中国现代音乐创作在世界范围内的传播乃至价值认定②。近年来，全国各大音乐学院纷纷成立了侧重点略有不同，但都以中国现当代音乐创作研究为任务的“中心”，这标志着中国现代音乐在创作实践经过相当长的历史发展阶段之后，开始了对这一历史进程进行更加全面、更加系统、更加深入、更加理性的理论研究新时期。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心也正是顺应这一历史潮流而成立的，并在成立之初就明确把成功举办第一届中国现代音乐创作研究年会作为中心2005年度的最重要工作。

第一届中国现代音乐创作研究年会的办会思路，首先是为全国的作曲技术理论同行们搭建一个宽阔的研究中国现代音乐的平台，形成团队优势，促进队伍发展，提高理论水平，促进创作实践；第二，有计划、有步骤地邀请国内外重要的华人作曲家，在年会期间举办与音乐创作实践密切关联的讲座，并与理论家及其理论研究形成直接与间接互动；第三，主办单位武汉音乐学院与中心管理单位作曲系也希望通过年会的举办，有力地促进本院、本系的音乐创作与理论研究水平；第四，之所以命名为年会，表达了主办单位与中国现代音乐研究中心希望能够以长期不懈的形式，脚踏实地往前走的理想。

基于此，第一届中国现代音乐创作研究年会确定了“正式代表的论文宣讲”、“嘉宾作曲家的主题讲座”、“特邀代表的自由论坛”以及“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”、“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”等主要内容。

12月3日晚，第一届中国现代音乐创作研究年会在武汉音乐学院编钟音乐厅举行了隆重的开幕式。会议齐聚了众多知名的作曲家、理论家，全国各音乐学院和多所艺术学院、师范大学、综合大学的近百名代表，以及《人民音乐》《黄钟》《长江日报》《湖北日报》、湖北卫视等媒体的编辑记者。武汉音乐学院作曲系主任兼中国现代音乐研究中心主任钱仁平宣布会议开幕。武汉音乐学院刘永平副院长主持开幕式，并宣读了作曲界前辈罗忠先生、朱践耳先生的贺辞。武汉音乐学院彭志敏副院长代表主办单位向大会致辞。他代表东道主热烈欢迎与会代表的到来，并强调这次会议是在积极调研、充分协商、广泛征求同行的意见，并结合各方面条件和自身实际情况的基础上，提出了关于中国现代音乐创作研究这样一个课题，选定了在第一次全国青年作曲家新作交流会召开20周年这样一个有意义的时间，并利用武汉音乐学院地处中部的地理优势，为全国同行提供一个交流的平台。武汉音乐学院前副院长匡学飞教授作为20年前第一次中青年作曲家作品交流会的发起人之一也发表了讲话，并对会议的召开给予了充分的肯定。他还宣读了武汉音乐学院前院长赵德义教授从海外发来的贺电。上海音乐学院徐孟东副院长代表各兄弟院校，向大会致辞，并预祝会议成功。大会还收到了星海音乐学院院长唐永葆博士、著名作曲家张千一博士以及中国音乐学院、西安音乐学院、首都师范大学音乐学院等兄弟单位的贺电。开幕式的最后，由武汉音乐学院党委书记兼副院长杨锋教授、天津音乐学院院长姚盛昌教授、上海音乐学院副院长徐孟东教授，为武汉音乐学院“中国现代音乐研究中心”揭牌。开幕式之后举行了“武汉音乐学院作曲系教师新作品音乐会”。该场音乐会作品题材广泛、形式多样，其中不少作品为国际首演，也不乏近年在国际、国内获奖的优秀作品。曲目主要有刘健教授的《半坡的月圆之夜》――新笛、小堂鼓与八个音箱的十重奏和《风的回声》――为十六支中国大竹笛而作；黄汛舫教授的无伴奏女声合唱《工尺谱游戏》；青年教师罗林卡创作的无伴奏女声合唱《夜歌》；丁冰创作的《涉江序列变奏曲》――为两把大提琴而作；章琼创作的弦乐四重奏《华严・观澜》；冯坚创作的《Soul.Wind》――为人声与计算机而作；青年作曲家赵曦创作的《火天堂》――为小提琴与乐队而作。本场音乐会由作曲系留美指挥博士周进老师与2002级指挥专业本科学生黄胜华担任指挥，武汉音乐学院管弦系、民乐系、声乐系、演艺学院的师生等演出。

12月4日上午，第一届中国现代音乐创作年会“论文宣讲”部分，在武汉音乐学院滨江校区学术会议中心举行。武汉音乐学院中国现代音乐研究中心在大会召开之前印刷、装订了《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》（责任编辑：钱仁平、张、黄茜、刘涓涓），并分发给参会代表。论文宣讲第一场由首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙教授与上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五教授主持。武汉音乐学院郑英烈教授首先发言，他生动地介绍了他与罗忠先生的结交以及共同深入学术研究的过程，并为年会呈献了珍贵的《罗忠书信集》。艺术学院的李诗原副教授就中国现代音乐创作的研究现状及研究方向作了相关发言。宣讲论文的有上海音乐学院王瑞的《罗忠现代复调思维研究》、吴春福的《数以载乐，智以言情――析贾达群〈时间的对位〉结构手法》、中央音乐学院王桂升的《中西合璧，人乐合一――董立强为长笛、单簧管、中提琴而作的〈合〉之分析》、山东艺术学院田文的《从全息角度探究〈土楼回响〉和声运用的规律性》、沈阳音乐学院周凌宇的《中西音乐素材及作曲技法结合的新型交响乐――杨立青的交响叙事诗〈乌江恨〉的创作分析》、中国音乐学院徐文正的《金湘〈第一弦乐四重奏〉分析》、竹岗的《新的挑战，新的收获――简析〈水赋三叠〉》等。

12月4日下午举行了第二场论文宣讲。本场论文宣讲由中国音乐学院作曲系主任王宁教授、中国人民大学徐悲鸿艺术学院姜万通副教授主持。王宁教授首先宣读了中国音乐学院对大会的贺信。先后宣讲的论文有武汉音乐学院张的《“微缩图”式的引子及其“库资源意义”――黄汛舫〈工尺谱游戏〉音乐分析》，刘涓涓的《线形化的表现手法――罗忠艺术歌曲〈鹧鸪天――彩绸殷情捧玉钟〉JV56分析》，倪军的《1985年以来的中国现代音乐创作研究文献综述》，中国音乐学院温展力的《乐谱的解放――“具体乐谱音乐”的引论》，武汉音乐学院云的《从三部作品来看刘健音乐创作中的电子音乐思维》，西安音乐学院陈士森的《〈二人台〉全音阶素材的运用方式》，大连大学蒋兴忠的《无调性音乐作品中和声的整体控制作用――析罗忠〈钢琴曲三首〉之〈托卡塔〉》，首都师范大学音乐学院蔡梦的《李焕之新时期的器乐创作及其艺术特色》，武汉音乐学院钱仁平的《宏复调织体形态及其结构功能――何训田〈声音的图案〉之三音乐分析》等。

12月4日晚，武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会在编钟音乐厅举行，参加第一届中国现代音乐创作研究年会的专家学者们与广大观众一起饶有兴趣地听取了这场音乐会。音乐会演出的作品有王叶的钢琴三重奏《京调托卡塔》、蔡建纯的男高音与钢琴《夜雨寄北》、姚娟的双大提琴《五度二重奏》、孙剑的唢呐与四声道的五重奏《破阵图》、刘丁的弦乐四重奏《我的诗篇》、王刚、张兢兢的《无序之槌》――为打击乐与Max程序而作、周亮的《狂野的Boggie》――小提琴与钢琴、彭丹的《魅影》――为大提琴与计算机而作、何苗的钢琴五重奏《弦舞》。

12月4日晚21时，刚听完“武汉音乐学院作曲系本科学生室内乐作品音乐会”的全国各音乐学院的作曲系主任又齐聚一堂，召开了由武汉音乐学院作曲系发起的“第一届全国音乐学院作曲系系主任联席会”。参会者有中央音乐学院作曲系主任唐建平、上海音乐学院作曲指挥系副主任尹明五、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌、中国音乐学院作曲系主任王宁、沈阳音乐学院作曲系主任曹家韵、四川音乐学院作曲系主任宋名筑、星海音乐学院作曲系主任房晓敏、天津音乐学院作曲系主任顾之勉、首都师范大学音乐学院作曲系主任张大龙、副主任蔡梦以及武汉音乐学院作曲系主任钱仁平。与会的系主任各抒己见，对全国音乐学院作曲系的作曲主科以及和声、曲式、复调、配器“四大件”的教学大纲、教学内容、教学形式、考试方式等方面，提出了建设性的理念与构想。大家还就各音乐学院作曲系师生之间的学术交流、资源共享等问题进行了磋商。第一届全国音乐学院作曲系主任联席会最后决定，第二届联席会将于2006年10月在首都师范大学音乐学院举行。

12月5日上午，年会之“嘉宾作曲家主题讲座”暨武汉音乐学院“新世纪音乐论坛”第四期、第五期在编钟音乐厅相继“开坛论道”！首先登上论坛的是作曲家、中央音乐学院郭文景教授。他的题目是《交响诗〈川崖悬葬〉――为两架钢琴与管弦乐队而作――的音高组织》。郭文景首先简要回顾了这首作品的选题原因及其创作动机，随后从和声、调式和音阶三个方面对《川崖悬葬》的音高组织进行了详细的阐释。上海音乐学院副院长、作曲系教授、博士生导师徐孟东的论题是《上海音乐学院作曲家群体近年来的现代音乐创作综述》。他首先论述了上海对于中国现代音乐发生、发展所做出的重要贡献，接着对上海音乐学院作曲家群体近年来在创作观念、技法方面的思考、变化与突破，进行了简略论述。他指出上海音乐学院作曲家群体回归了“海派”音乐文化的特征，并统一汇入上海的城市精神――海纳百川――的潮流之中。他还进一步指出，上海音乐学院作曲家群体创作的现代音乐，在观念层面上体现出“复合风格”。各种现代技法为我所用，创作了大量各具特色的中国现代音乐作品。他们在创作音乐的过程中，力图创作的音乐保持中国音乐的“神韵”，在作品中又运用了大量的现代音乐作曲技法，形成“民族性与世界性”的交融，并逐渐形成自己的创作风格。随后，他还对何训田的室内乐《声音的图案》、贾达群《蜀韵》、尹明五的舞剧音乐《忆》、他自己的《惊梦》以及叶国辉的《声音的六个瞬间》、朱世瑞的合唱作品《草》、陈强斌的《飞歌》进行了简要分析。

12月5日下午，第一届中国现代音乐创作研究年会举行了第三场论文宣讲。本场论文宣讲由天津音乐学院作曲系副主任顾之勉副教授、上海音乐学院音乐工程系副主任陈强斌副教授、艺术学院李诗源博士主持。先后宣讲的论文有中央音乐学院娄文利的《瞿小松室内歌剧〈命若琴弦〉中塑造人物的手法》，武汉音乐学院田可文的《读〈月的悲吟〉》、郑思的《比例音集的形成及其宏复调形态的计算机模拟》、汪森的《关于现代音乐的本体论思考》，首都师范大学音乐学院冯兰芳、卢璐的发言，西安音乐学院夏滟洲的《现代音乐还是应该建立在可听的基础之上》以及中国人民大学姜万通的《音乐创作中的系统性特征》等。

12月4日上午举行了由特邀代表轮流发言的“自由论坛”。论坛由中国现代音乐研究专家、第一次青年作曲家作品交流会发起人之一、首都师范大学王安国教授主持。中国音乐学院高为杰教授首先就音乐创作如何做到“雅俗共赏”这个议题和大家进行了深入的探讨。他认为作曲家既要能创作出精深高雅的“雅”音乐，又要能创作出面向大众的“俗”音乐，要能把雅文化与俗文化更好地结合起来。他以皮亚佐拉的“新探戈”为例进行了论述。接着他还给大家播放了自己早年用台湾城市民谣创作的乐曲，这部作品中“夹杂”了《流浪者之歌》《瑶族长鼓舞》《剑之舞》等曲调，但在配器上运用了独特的现代音乐创作手法，给听众以耳目一新的感受，也达到了雅俗共赏的目的。高为杰教授最后指出，实际上要达到雅俗共赏是十分困难的，要求作曲家有很深的作曲理论功底、丰富的生活经验以及深厚的文化修养。中国音乐学院李西安教授呼吁教师们在教学中应该不拘一格培养人才，并建议将包括中国现代音乐创作在内的现代音乐课程纳入音乐院校的教学体系中去，以便让同学们对现代音乐有更全面的认识与了解。天津音乐学院院长姚盛昌教授就现代音乐创作中如何做到“得心应手”、“得手应心”与“心手相应”，作了发言。金湘、房晓敏、张大龙、杨青、曹家韵、宋名筑、郑英烈、刘健等分别就如何面对和解决作曲教学、理论研究、音乐创作中所存在的不足与问题，各抒己见、畅所欲言。

12月4日上午，第一届中国现代音乐创作研究年会由“自由论坛”不间断地过渡到简短的闭幕式。彭志敏副院长代表主办单位讲话，他指出这次会议的成功召开，对中国现代音乐今后的发展，将起到积极和深远的影响，具有非常重要的意义。他欢迎各位专家学者继续传经送宝，共同推动中国现代音乐的发展。会议最后，主持人王安国教授发表了感情深厚的结束语，对武汉音乐学院长期以来致力于现代音乐、中国现代音乐的创作与研究，及其对中国现代音乐创作与研究的发展所起到的促进作用，给予了充分的肯定，并代表与会代表对武汉音乐学院的富有成效的会务工作表示了衷心感谢。

让我们共同努力，为中国现代音乐的创作实践与理论研究的进一步发展，做出新的应有的贡献。

①魏廷格《武汉青年作曲家新作交流会综述》，《中国音乐学》1986年第2期；李曦微《新音乐的思索》，《中国音乐学》1986年第2期；汪申申、刘健、周晋民《新时代呼唤着新的音乐》，《人民音乐》1986年第3期；李诗源《新潮音乐备忘录――1979-1999年的中国大陆现代音乐》，武汉音乐学院中国现代音乐研究中心编《第一届中国现代音乐创作研究年会论文集》，武汉音乐学院2005年12月油印等相关文献。