西方古典艺术的特点篇(1)

[关键词]中西方；绘画；审美；哲学

中图分类号：J523 文献标识码：A 文章编号：1009-914X（2014）01-0167-01

众所周知，中西绘画艺术都产生于人类的古代社会，所反应出来的古典审美追求，既有民族的独特个性又有人类历史发展阶段的共性。

一、中西方古典绘画的和谐美理想

和谐美是中西方绘画创作中共同追求的艺术境界，但是中西方对和谐的理解和追求存在种种差异。在中国，艺术家强调内涵神韵的和谐；在西方，艺术家则更偏重形式的和谐。

1、“心理和谐”与 “形式和谐”的两种追求

“和谐”，是一个十分古老的命题，无论中西，先哲们都把“和谐”作为对理想之美的描述，这是东西方绘画审美的共性。中西古人由于各自民族历史和文明环境的不同，对和谐的理解又是各不相同的。

在艺术的审美创作和欣赏中，中国人主要通过艺术来彰显主体的“心理和谐”，以实现社会理想人格的塑造和人与大自然的心灵沟通；西方人主要用艺术来实现对客观世界“形式和谐”的把握，在视觉的理想美形式中寄托主体对客观世界的把握。具体来说，在东方，绘画的创作和欣赏受儒学的影响，孔子对绘画审美活动的理解强调了它在塑造理想人格方面的社会性作用。在西方，哲学是很重要的学科，他们认为“数”是万物之源，事物的存在就是数理的存在，美就是数的和谐。比较中西，如果说中国古代哲人对和谐美的认识主要是侧重于审美的“心理”理解，那么西方古代哲人就是侧重于审美的物理“形式”分析。

2、“境生象外”与“类型典型”的两种区别

通过学习和比较中西绘画作品的不同美学特点，可以发现中国绘画创作多强调主观、表现、抒情等偏于创作主体方面的因素；西方美术创作则相对强调了客观、再现、求真等偏于对象客体方面的因素。

西方古代哲学思想告诉我们，现实世界是客观的，观念则是主观的。古典主义绘画家再现前者的同时又不愿放弃后者，因而只能将理想化的生活内容纳入艺术作品中。所以，古典主义的绘画艺术就以一种理想化的古典美展现到我们面前。与西方相比，中国古代哲学文化则是通过艺术对客体世界的“类型”式把握，是一种“境生象外”的美学思想，即注重内在地表现，是对中国绘画创作特点的描述。总之，这就是中国古典绘画“由内而外”的“境生象外”特征和西方古典绘画“由外而内”的“类型典型”特征。

二、中西近代绘画艺术的审美观比较

由于中西社会从古代向近代的历史变化，使中西绘画出现了新的创作景观，又由于中西不同的文化传统和现实境况，使中西绘画的这种从古代向近代的变化展示了不同的美学走向。

1、从“怪”到“俗”的审美新意比较

通过研究中国文化史，我们不难发现这样一个现象：在改朝换代的动荡时期，文人画艺术往往反映出“无求于世，不以赞毁挠怀”的清高之气。可以说，中国古典绘画包罗万象，是一个收容、平衡知识分子心态的独特避风港。

历史告诉我们，扬州和上海是中国封建社会中较先发达起来的商业城镇，城镇中带有资本主义色彩的商业活动培养出了与封建官宦文人不同的商人市民阶层。他们对绘画有着不同的趣味，他们的审美好恶以经济实力为后盾影响着周围的绘画创作，他们与艺术家以金钱为媒介的交流方式，刺激了文人画家与职业画家在市场这一领域中的合流趋势。“怪”、“俗”的审美新意趣，逐步在这种由新的接受群体和新的绘画流通方式构成的环境滋养中漫声开来。

扬州地区作为中国封建社会最早发展商业的一个特殊区域，使扬州一带的艺术商品化达到了中国美术历史上的最高点。历史上被称为“扬州八怪”的那些画家，就是由这些丢官失意的文人和部分职业画家所组成，他们的作品突破了传统山水意趣并显露出一丝“怨而不怒，哀而不伤”的审美“怪趣”。

上海是继扬州之后在19世纪发展起来的一个更系统的商业城市。上海地区的画家主要靠艺术市场生存，他们的这种“海派”画与京城的正统派有区别，他们不仅发展、拓宽了正统趣味，还在当时的上海形成了一定的风尚，所以西洋画作为一种新鲜的外来视觉因素也逐渐自觉不自觉地进入了海上画家的创作中。如果说扬州文人画中的“怪趣”与“俗用”有直接关系，那么在具有浓厚中西文化混杂气氛的上海，画家笔下兼收中西以适应商业环境的创作态势，则使中国封建社会发生了“美术革命”――新的生活、新的事物、新的观念。

2、从“风格”到“本能”的艺术手法变化

西方绘画艺术以油画为代表，有两大文化基因在其创作观念中起了重要作用，一是延续了古希腊艺术的理想美艺术观，一是秉承了近代人文主义的创作精神。油画的产生与宗教活动紧密联系，它的写实性特点正好符合宗教向人们显示天国境界的“存在”，给人们以亲睹上帝之显灵幻真感，并且形成了不同的风格。西方古典艺术中的“风格”，主要是艺术家们不同的创作笔法，他们的出发点是“通过对自然的模仿”而创造美的形象。随着西方人文主义思潮的发展到17世纪，关于油画的表现手法和艺术风格的讨论却日益热烈起来。一种是以巨大的画幅，华丽、感动的风格来表现宗教故事或贵族人物肖像，还有一种趣味倾向主要以一些荷兰画家的作品为代表，世俗性绘画得到了空前的兴盛。可见，“正统艺术”进入社会世俗阶层是中西古典艺术发生变异的一个共同特征。浪漫主义和现实主义艺术的分向发展作为与古典主义的不同，标示人类艺术从古代走向近代、审美趣味从和谐转向崇高的审美创造，彰显了近代艺术家创作主体性的觉醒。在继印象主义之后又出现了，野兽派、未来派、表现主义、立体主义、原始派、超现实主义、抽象表现主义等等。因此，我们可以说西方绘画在艺术手法上，是从求尚“风格”到崇尚“本能”的变化。

三、结语

总之，东方与西方的绘画艺术没有绝对的界限与区别，也越来越趋向于统一和相互融合，正如任何观念都是时代的、历史的，中西绘画审美追求的观念必然随着社会历史形态的变迁而发生新变化……

参考文献

[1] 周来祥，陈炎.中西比较美学大纲 [M].安徽文艺出版社，1992.

[2] 刘纲纪.东方美学的历史背景和哲学根基[J].文艺研究，1989，（5）.

[3] 蒋勋.美的沉思[M].上海：文汇出版社，2005.

西方古典艺术的特点篇(2)

关键词：中西古典园林；艺术；简述

引言

园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

一、中国古典园林的审美特征

中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

二、西方古典园林的审美特征

西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。西方园林的艺术特色突出体现在园林的布局构造上。体积巨大的建筑物是园林的统率，总是矗立于园林中十分突出的中轴线起点之上。园林以此建筑物为基准，构成整座园林的主轴。建筑物控制着轴线，轴线控制着园林，因此建筑也就统率着花园，花园从属于建筑。在园林的主轴线上，伸出几条副轴，布置宽阔的林荫道、花坛、河渠、水池、喷泉、雕塑等。在园林中开辟笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物。整个布局，体现严格的几何图案。园林花木，严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪，花圃则勾划成菱形、矩形和圆形等。总之，一丝不苟地按几何图形剪裁，绝不允许自然生长形状。水面被限制在整整齐齐的石砌池子里，其池子也往往砌成圆形、方形、长方形或椭圆形，池中总是布置人物雕塑和喷泉，追求整体对称性和一览无余。

欧洲美学思想的奠基人亚里士多德说：“美要靠体积和安排”，他的这种美学时空观念在西方造园中得到充分的体现。西方园林中的建筑、水池、草坪和花园，无一不讲究整一性，一览而尽，以几何性的组合而达到数的和谐。追求形似与写实。被恩格斯称为欧洲文艺复兴时期的艺术巨人的达·芬奇认为，艺术的真谛和全部价值，就在于将自然真实地表现出来，事物的美应“完全建立在个部分之间神圣的比例关系上”，因此西方园林艺术在每个细节上都追求形似，以写实的风格再现一切。

在园林布局上，黑格尔曾说：“最彻底地运用建筑原则于园林艺术的是法国的园子，它们照例接近高大的宫殿，树木是栽成有规律的行列，形成林荫大道，修剪得很整齐，围墙也是用修剪整齐的篱笆造成的。这样就把大自然改造成为一座露天的广厦”。西方古典园林无论在情趣上还是构图上和古典建筑所遵循的都是同一个原则。园林设计把建筑设计的手法、原则从室内搬到室外，两者除组合要素不同外，并没有很大的差别。

综上所述，西方园林艺术提出“完整、和谐、鲜明”三要素，追求严谨的理性。欧洲人自古以来的思维习惯就倾向于探究事物的内在规律性，喜欢用明确的方式提出问题和解决问题，形成清晰的认识。这种思维习惯表现在审美上就是对称、均衡和秩序，而对称、均衡和秩序是可以用简单的数和几何关系来确定的。“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，是西方造园艺术的最高审美标准。

三、中西方古典园林审美特征差异的根源

中西方园林在起源上有着根本不同的用途，又因为中西方思维方式的不同导致了二者在发展过程中审美特征的不同发展趋向。

中国园林起源于公元11世纪的“苑囿”，所谓“苑囿”，就是“筑垣以设境界而于其中饲养禽兽”的场所，供人类进行狩猎、通神、求仙、生产等活动，后逐步转化为游憩、观赏为主。在“天人合一”思想的影响下，人们更注重于对自然的山林川泽等生态环境的保护，而“君子比德”、“人化自然”的哲理更直接地导致了人们对山水的尊重，因此要求园林以自然为审美对象，从而明确了园林的风景式发展方向，形成了中国园林“虽由人作，宛自天开”的整体布局。它还常与诗、画等相结合，楹联碑刻、雕梁画栋，给人以情景交融、遐想无穷之趣。中国园林的特点是将山、水、植物、建筑用绘画的法则进行设计布局，给人以含蓄典雅的艺术感染力，表现出人与自然和谐统一、自然相处的关系。:

西方园林起源于“菜圃”或“药圃”。为了农事的便利，将一块长方形平地划成若干方格，将蔬菜、药草等整整齐齐地种植于这些格子形的畦里，并在此基础上植上灌木或绿篱，这就是西方园林的雏形。受古希腊哲学思想的影响，人们本能地将人与自然区别开来，他们喜欢一些具体的事实，并将所见所闻的事物清清楚楚地表达出来。古希腊哲学家赫拉克利特曾说：“思想是最大的优点，智慧就在于说出真理，并且按自然行事，听自然的话。”这一思想逐步发展，形成了西方注重个性，提倡人的尊严，强调人的价值的观念，从而导致了西方人在处理人与自然的关系时必须要使人临驾于自然之上，体现在园林设计方面时就表现为以规则式为主体，用规则的几何形状表现人工的自然，中轴对称，整齐划一。花木、草坪、水池、道路、雕塑、喷泉等构景要素按建筑的法则来设计安排，显示出园林整体的人工图案美，从而表现出人对自然的奴役和改造的关系，其特点是气势磅礴、色彩绚丽、图案精美、空间开朗，给人以宏伟华丽的艺术感。

正是由于中西文化的差异，特别是在思想方式上的差异，造成了中西古典园林艺术在审美特征上的不同，使中西的古典园林艺术交相辉映，称为世界园林艺术史上的宝贵财富。

参考文献：

[1]（明）计成原著.园冶注释.建筑工业出版社1988年版.

[2]（南朝）刘义庆.世说新语.文渊阁四库全书本.

[3].翳然林水——栖心中国园林之境.北京大学出版社2006年版.

[4]宗白华.美学散步.上海人民出版社,2002年版.

[5]葛雷，齐彦芬.西方文化概论.中国文化书院,1987年版.

西方古典艺术的特点篇(3)

关键词： 中西古典园林；艺术；简述

        0  引言

        园林是指在一定的地域运用工程技术和艺术手段，通过改造地形或进一步筑山，叠石，理水，种植花草树木，营造建筑和布置园路等途径创作而成的美的自然环境和游憩境域。而所谓园林艺术，是指在园林中运用典型形象反映社会现实，表达作者的审美情趣和思想感情的一种艺术门类。不同的园林艺术特征需要通过不同的园林形态来予以表现。在世界园林艺术的发展史上，中国古典园林艺术和西方古典园林艺术以其分别具有的鲜明艺术特征而著称于世。

        中西方园林艺术由于中西文化的结构、形态，或是文化形成的哲学基础、思想观念的不同而形成了两大不同的类型。人们习惯于将以中国为代表的自然式园林称为东方古典园林，将以法国为代表的规则式园林称为西方古典园林。中国园林建筑与西方园林建筑相比，由于各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围、审美追求等方面的差异，造园中使用不同的建筑材料和布局形式，表达各自不同的观念情调和审美意识，产生了东西方园林艺术的差异。

        1  中国古典园林的审美特征

        中国古典园林，是把自然的和人造的山水以及植物、建筑融为一体的游赏环境。中国园林是中国建筑中综合性最强、艺术性最高的一种类型，是中国古代建筑中的珍品。

        中国古典园林具有非常突出的审美特征，是一种蕴含着非常丰富和谐而又具有自然韵致的景观体系。中国古典园林还被赋予了深致的精神内涵，中国文化中的人格精神、哲学思想、宇宙观念等等都可以通过园林这个艺术方式而予以表现。

        追求诗画意境是中国古典园林艺术理念中最基本的组成部分。自从文人参与园林设计以来，追求诗的涵义和画的构图就成为中国园林的主要特征。谢灵运、王维、白居易等著名诗人都曾自己经营园林。历代诗词歌赋中咏唱园林景物的佳句多不胜数。画家造园者更多，特别是明清时期，名园几乎全由画家布局；清朝许多皇家园林都由画师设计。园林的品题多采自著名的诗作，因而增加了它们的内涵力量；依画本设计布局使得园林的空间构图既富有自然趣味，也符合形式美的法度。

        注重审美经验，通过多种手段调动审美主体的能动性是造园艺术家的不懈追求。园林毕竟是人造的景物，不可能将自然美完全逼真地再现出来，其中的诗情画意，多半是人的审美经验的发挥，即所谓借景生情，情景交融。观赏者的文化素养越高，对园林美的领会越深。东晋简文帝入华林园说：“会心处不必在远，翳然林水，便自有濠濮间想，觉鸟兽禽鱼，自来亲人。”（见《世说新语》）；明计成《园冶》论假山说：“有真为假，做假成真”，都是强调在园林审美活动中主客观的密切关系。为达到调动审美主体能动性的目的，造园艺术家往往特别注重利用两种手法：一是叠山理水。因为假山曲水比较容易模仿自然，形成绘画效果；二是景物命名。通过匾、联、碑、碣、摩崖石刻，直接点明主题。两者都能较有力地引起联想，构成内在形象。

        创造无穷的空间效果是园林艺术设计特别注意要达到的目标。在中国古典园林的类型中，私家园林面积都不大，而皇家宫苑又是私家园林的集锦。要表现出诗情画意的美学内涵需要某种连续委婉的曲线流动。为达此目的，必须运用曲折、断续、对比、烘托、遮挡、透漏、疏密、虚实等手法，取得山重水复、柳暗花明的无穷效果。像清朝学者沈复在《浮生六记》中所说的那样，中国古典园林艺术就是要达到“套室回廊，叠石成山，栽花取势，又在大中见小，小中见大，虚中有实，实中有虚，或藏或露，或浅或深”的境界，造成无穷空间的意象。

        中国古典园林是一种综合性的空间艺术，为了达到突破视觉局限，与天地融通的要求，造园的过程中还非常强调借景。借景包含借入与屏出两个相反相成的部分。《园冶》指出：“借者，园虽别内外，得景则无拘远近，……俗则屏之，嘉则收之”；有“远借、邻借、仰借、俯借、应时而借”等种种手法。中国园林运用借景手法创造了许多著名的美的画面，如江苏无锡寄畅园借景锡山宝塔；北京颐和园画中游、鱼藻轩借景玉泉山和西山；河北承德避暑山庄锤峰落照借景磬锤峰等，都是这方面最成功的例子。

        2  西方古典园林的审美特征

        西方园林艺术与中国园林艺术迥然不同。西方园林的造园艺术，完全排斥自然，力求体现出严谨的理性，一丝不苟地按照纯粹的几何结构和数学关系发展。“强迫自然接受匀称的法则”是西方造园艺术的基本信条，追求一种纯净的、人工雕琢的盛装美。

西方古典艺术的特点篇(4)

论文关键词：古典主义，风格，形式因素

如果作为一个专有名词，古典主义艺术指的是古希腊、古罗马及文艺复兴时期秉承古典精神的艺术。而新古典主义，则相对古典主义而复兴的，相对于文艺复兴时期，新古典主义继承了“文艺复兴”。所以“古典”这个词充斥在这三个历史阶段中，在文艺复兴时期所指的“古典”是指古希腊和古罗马时期，新古典主义时期所指的“古典”是指文艺复兴时期，古希腊和古罗马时期。而我们现在谈的“古典”则是指这三时期的精神，由于古希腊和古罗马时期没有油画，一般所指的古典油画也就以文艺复兴时期为重要代表。而在这里我们所讲述的古典主义油画的形式特点也是这一时期的形式特点。在一幅画产生的印象中，静穆、伟大和重要等概念将作为决定性要素浮现出来，而不理会所描绘的实际题材，也就是说，我们在欣赏古典主义油画时形式因素，需要明白画面中所包含的形式特点。下面就从构图、色彩、线条四个方面对古典主义油画中的构成因素进行分析。

1. 古典主义平稳的构图

古典主义的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上，对称是平衡画面的总则，古典主义油画构图中最大的特征是三角形构图。正如米开朗琪罗所说:“古典原则需要艺术家由理智、艺术、对称、平衡、精选、坚信来引导。”这是古典主义原则的一个强劲的宣言，它奠定了文艺复兴古典艺术大厦的基石。同时，自远古时代就为人类所熟知的黄金分割律在文艺复兴时期被系统的运用，使画面成为一个整体，和谐一致。几何学的严格和科学透视的融合，产生出在构图上无以伦比的平衡完美的作品。古典传统的作品是建立在一种单纯而稳定的构图之上的。对称是平衡画面因素的总则。几乎所有古典主义构图中最大的特征就是三角形构图。三角形的底部几乎占据了画面的整个下部，拉斐尔的许多作品就是采取这种格式。

古典主义构图当中还有一个重要的原则就是黄金分割律的使用。在远古时期，黄金分割律就为人们所熟知，可是只有在文艺复兴时期，才开始被艺术家运用到画面中分割形体使得画面作为一个整体更加和谐统一。几何学和科学透视的融合，将会产生出无与伦比平衡完美的作品。所以达芬奇在他的绘画中的科学性中说:“科学与艺术不但不相违背，反而因为彼此相互融合而产生更强的效果。如果没有科学，艺术的表现力将大大失色，它可以通过科学使其更具有张力。如果没有艺术，科学将只能通过逻辑的语言去阐述，失去了更为形象和准确的表现力。”所以，在达芬奇的画中，他将两者融为一体，它们是完整的结构整体，他的画中，充分表现着和谐的比例和各个形象之间的平衡感[1]。

2. 古典主义微妙的色彩

就色彩分析古典时期的绘画,冷暖色彩变化极其微弱，几乎谈不上有真正的冷暖色彩对比关系，色彩是素描的附属物。所以古典绘画更多的总是以故事、形象和素描来打动观者，而不是色彩和笔触。西方著名美学家康德在《判断力评判》中，就色彩在艺术中的从属地位问题作了决定性的评价。他说，“在绘画和雕塑中构图是关键……给草图添辉的色彩是构图的一部分，色彩以它自身的方式可以给我们观察画面增添一种生气形式因素，但色彩自身绝不能使画变美。”这就是说，色彩不是绘画中的决定因素，充其量只是构图和画面的点缀而已。在康德前后好几个世纪中色彩的地位一直如此。［2］再现绘画体系的发展和写实技法的完善受到了色彩从属地位的制约，随着素描体系发展越来越完备，色彩语言逐渐受到艺术家们的重视。

3. 高贵的线条美和有节奏的韵律美

线条是视觉艺术中的造型语言之一，是人类从自然界中抽取和归纳的主观创造。线条是人类抽象思维的成果，又是人的感觉、领悟和想象的结果。线条是人们在改造自然界时对经验的一种总结，它包含着人类的智慧。沃尔夫林在《艺术风格学》中讲述：“线描风格是由塑形感的清晰性的风格，多半表现固体的

[1] 戴勉译 《达芬奇论绘画》 人民美术出版社 1979年

[2] 常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》．上海：东方出版中心

对象，其平静的、光滑坚实的、清晰的边界轮廓给观者以安全感，以致产生触觉的效果。这种风格的形象具有持久的、可测量的、有限的形式。”正是古典主义油画中高贵的、富有节奏感的线条美使得艺术家对古典主义绘画孜孜不倦的探索与研究。正如英国画家威廉.布莱克所说：“弹性的线条愈独特、醒目和坚韧，艺术品就愈完美；如果线条愈柔弱、模糊，艺术品就显得愈粗糙，想象力就显得愈贫乏，……舍弃线条就等于舍弃生命。”

举一个例子，我们可以从表现的观点来分析拉斐尔的线条，与15世纪过于琐细的轮廓线相比较来评述它的极高贵的风采；我们可以在乔尔乔内的维纳斯的线条运动中感觉到它同《西斯廷圣母》的密切关系。两人彼此的相似之处在于他们都代表着十分严谨的线的设计类型。而拉斐尔的崇拜者安格尔对线条的运用更是极为重视，他认为线条是造型的基础。安格尔喜欢用有?缘幕∠弑硐秩颂澹写笮〔煌幕∠咦槌傻牟ㄐ蜗撸难由旆较蚧郝鸱浠蟠笮⌒〉幕∠呦嗔纬衫嗨埔衾职愕脑下筛校牒托车墓诺渖竺廊の断嗍屎稀0哺穸谒孛柚械南咛跏峭庀缘模乃孛柘呙娼岷希咛醵杂谒? 《西斯廷圣母》拉斐尔

造形体来说，具有很强的 归纳性，以线带面，给人明确的形体感，干净利索。安格尔认为：线和形越是简练，就越富有美感和魅力。安格尔的油画充分体现出他在素描上用线的高度技巧形式因素，把线条内化在形体中，这种由弹性线条形成的节奏韵律，像音乐一样流淌在整幅画面中。

总之，古典主义油画几乎孕育了后来油画的所有风格，巴洛克、浪漫主义、现实主义等都是在古典主义的基础上发展起来的。古典主义油画在造型上追求一种理想化的美感，其精于观察，对形的追求以现实为基础，并能加以适当的主观处理。在造型时对形体态做了变形，形成有节奏的曲线，加强流动感，甚至为了符合自己的审美追求对自然形进行夸张改造，以获得古典主义油画理想化的丰满和圆润典雅。也就是说，古典主义油画家在作画时有一套高度的古典主义形式美的形式法则，这种形式法则将抽象的古典美与具象的古典写实技巧发挥到极致。严谨、雄伟和简单明了，加上精细的绘画以及清晰的形式与崇高的内容的完全一致，这一切作为古典主义的要素在诸如毕加索、马约尔和穆尔这些晚期艺术家的许多作品中继续存在。

参考文献：

[1]戴勉译《达芬奇论绘画》人民美术出版社1979年

[2]姚扣根赵骥《外国艺术十六讲》上海百家出版社

[3]常宁生．《反叛与超越现代西方绘画艺术》上海：东方出版中心

西方古典艺术的特点篇(5)

关键词：植物配置 植物造景 中西方古典园林 现代园林

中图分类号：TU986.6文献标识码：A

1.概述

植物是景观中的“魂”，有它景观才会“活”。可知：景观设计归根结底是植物的设计。应从不同的园林植物特有的观赏性考虑园林植物配置、园林绿化观赏效果和艺术水平的高低，考虑园林植物配置,以便创造优美长效的风景。一个好的园林作品需要植物的合理配置与植物和环境息息相关，作为一个园林设计者,必须了解植物的生理特点和配置，使它和周围环境相互衬托，形成一件具有观赏价值和经济价值的艺术，使它给人以现实生活美的享受，因为它是自然风景的再现和空间艺术的展示。因此了解植物的配置及其造景至关重要。

在生活中，植物和空气对于我们同样重要。从窗台上的花盆到公园和森林，它们在我们的日 其他常生活中无处不在。在植物王国中几乎没有其他种类像藤本植物（又名攀缘植物）那样寻常而又广泛。它们有在不同生态环境下生存的能力，视不同的种类顺着墙在房顶、花园、庭院、广场以及沿街生长，将我们随有植物点缀但常常显得平淡无味的生活环境装扮的有如仙境。藤本植物堪称真正的园艺师，因为它们不仅能够自下而上生长，还能自上而下悬垂，以及横向斜向生长，甚至坏绕牵引架接。它在现代城市绿化，特别是城市垂直绿化中运用十分广泛。

1.中西方古典园林植物造景作用不同

1.1中国古典园林植物造景的作用

中国古典园林通过植物造景区分人的社会地位，在封建社会，人分尊卑贵贱，而植物材料的运用也如此，由于皇帝地位的尊贵和其所拥有的特权，使得皇家园林在植物材料的选择上考究而别于私家园林。如：松、柏长青，在皇家园林中象征皇帝长寿、江山永固。

1.2西方古典园林植物造景的作用

西方古典园林通过植物造景丰富园林景观。高大的乔木和低矮的灌木都是西方古典园林造景的重要素材，花卉则是西方古典园林中不可缺少的材料，在风景园的池塘、湖边、河旁等水体的一隅，常种植一些水生植物。

2.中西方古典园林植物造景中植物的配置方式不同

中西方植物配置方式比较

配置方式 中国古典园林 西方园林

规 则

式 模仿自然山水的形态，在园林中很少能看见完全对称的规则式的植物配置景观 以规整式园林为主，出于对理性的秩序的追求，植物景观多为规则式，古埃及园林、古希腊园林、古罗马园林、文艺复兴时期法国园林等植物景观石规则式的

自然式 孤植 采用较多的一种形式，它能从分发挥单株花木色、香、姿的特点，并常作为庭园观赏的主题 最典型的数英国的自然风景园林，它追求一种简单而真实的美。在西方，孤植多为高大乔木，常有一木成林的气势

丛植 一是用一种观赏价值较高的树植之成林。发挥和强调某种花木的自然特性，以体现群体美，常作为主景；二是用数种花木成丛栽植，常作为观赏的主题。 多用乔木、灌木的结合。丛植的林地边缘也称不规则的形式。丛植处用于近景和中景外，还常常奇隔景、障景的作用，以增减景色的层次与变化。同时也常将不宜入画的地面或建筑用灌木丛遮掩起来。

3.中西方古典园林植物造景的侧重点不同

3.1中国古典园林植物造景的侧重点

中过古典园林植物造景注重植物的内涵与意境，并赋予其人的思想与情感。植物材料人格化，给植物赋予象征、联想；经过合理搭配，表达意境传达诗情画意等。

3.2西方古典园林植物造景的侧重点

西方古典园林植物造景注重植物的应用形式。如，大面积的运用草地；注重花坛、花镜、专类园的设计等。

.4.中西方古典园林植物造景其他方面的差异

（1）中国古典园林植物配置显示季相变化，植物配置，基调鲜明，主题突出，意境深远；植物造景突出建筑名称，是植物与建筑巧妙融合在一起，情景交融，是游人有探幽赏花之趣，起到画龙点睛的作用。

（2）西方古典园林植物造景具有趣味性。注意植物造型艺术的运用以及西方古典园林植物造景中“迷园”的设计。

5.中西方园林植物造景的相同点

虽然中西方古典园林在植物造景的作用、植物配置方式、植物造景侧重点等不同，但是由于园林植物客观属性的存在，是的中西方在造景时对植物选择搭配依据存在原则性的相同点。

中国古典园林植物按植物的生长习性配置植物。中国杂古代就认识到，植物的生长习性，除与环境紧密相依外，自身的生长特点，也同样值得重视，可谓“适地适树”。与中国古典园林相似，西方古典园林同样也是根据植物的生长习性配置植物。西方多注重乡土树种、果蔬和引进的适应性树种的应用。

6.结语

通过对中西方园林植物造景配置的归纳与梳理可知：中西方古典园林是世界艺术宝库中的两大璀璨明珠，是园林中永恒的主题，是文化的载体，园林植物在中西方园林中更是体现着不同的审美价值。随着社会的发展，中西方园林的交融、发展将成为必然的趋势。现代园林设计应将中国古典园林植物配置的尽量融于 、强调认为景观和自然景观的和谐统一，以及具有含蓄幽深的特点与稀饭规则图案式的、写实的园林植物配置风格结合，汲取园林植物配置传统文化的精神，并赋予其是时代内容。这就要求我们一方面诠释究竟点，理解表象背后的文化本质，继承古典园林中造园技法，将其精髓发扬光大；另一方面，有选择的吸收新的思想和理念，积极探索由本土特色的相待设计语言，并与传统相交融，实现我国现代园林新的发展，开拓崭新的现在园林。

参考文献

[1] 陈吾.《外国造园史》．南京林业大学出版社，1990

[2] 西方现代景观设计的理论与实践/王向荣等著.——北京：中国建筑工业出版社，2002

[3] 徐德嘉.古典园林植物景观配植[M].北京：中国环境科学出版社，1987

西方古典艺术的特点篇(6)

摘要： 中国古代社会的制度、文化、哲学与宗教，都不同于古代希腊。中国远古时期重礼教，尊鬼神，艺术重心倾向于工艺美术，在礼器、祭器上发挥艺术天才，并且同样也形成传统，影响深远。从陶器、青铜器、玉器及漆器等工艺品发展出以装饰功能为主的实用性雕塑，在历代都占有主流地位。中国有中国的历史和文化特殊性，也有其艺术的特殊性。综合上述分析我国古代雕塑艺术作品特征表现在如下几个方面。 一、中国古代雕塑的装饰性 我国古代雕塑的装饰性。它孕育于工艺美术所带来的胎记，无论是人物还是动物，也无论是明器艺术、宗教造像还是建筑装饰雕刻，都普遍反映着传统悠久的装饰趣味。最显著的例子是欣赏教材中云岗北魏露天坐佛，南朝的辟邪和唐代的石狮。佛像的对称式坐姿和图案化的袈裟衣纹处理，使之显出浓厚的装饰性。和写实的西方宗教神像相比，中国佛像因装饰性的虚拟成分，更带有一种非人间性的神秘，但又包含一种蔼人的亲切，因为装饰性既不同于生活真实，却又是中国人在生活中无处不在司空见惯的艺术真实，所以有此效果。同时，装饰性对于增强佛像所要求表现的庄严肃穆气氛，也十分有效。辟邪石狮的整体造形，完全经过装饰化变形，犹如青铜器或玉器上的某个装饰部件。身上更有线刻图案来加强这种装饰品格。装饰性的变形处理是夸张概括的手法之一。经过这样处理过的石兽，往往比写实的雕刻石兽更威风、更勇猛，且更神圣不可侵犯，能更好地发挥它们作为建筑装饰的功能。（辟邪和石狮多为陵墓的仪卫性装饰品，用途在于显示墓主的权威。） 二、中国古代雕塑具有明显的绘画性 中国古代雕塑和绘画是一对同胞兄弟，都孕育于原始工艺美术。从彩陶时代起，塑绘便互相补充、紧密结合。到二者都成熟之后，仍然“塑形绘质”，在雕塑上加彩（专业术语称作“妆銮”）以提高雕塑的表现能力。现存的历代雕塑，有许多就是妆銮过的泥塑、石刻和木雕。今天的雕塑艺术完全西化了，不再加彩，但民间雕塑仍保持妆銮传统。西方古代雕塑也有加彩，到文艺复兴以后，除宗教神像为求逼真效果，大多继续加彩外，一般雕塑不再加彩。中国塑绘不分家，导致了雕塑与绘画审美要求的一致性。中国雕塑从这一特点历代相沿，至今民间匠师仍然大都先勾人物线描草稿，象人物画白描一般，再复制成雕塑。也有人直接在硬质材料上勾线描稿，再雕而刻之。这样创作雕塑，带有绘画性就可以理解了。中国古代雕塑绘画性强，自有一种东方趣味，符合中国古人的欣赏习惯，他们是从绘画艺术的角度去看待雕塑艺术的。今天我们欣赏古代雕塑，也需要借用中国画的审美眼光，才能把握美感要点。如果只用西方古典雕塑的艺术标准来指摘中国古代雕塑缺乏雕塑性，那无异于为适履而削足。 三、中国古代雕塑的另一个特点是意象性 西方雕塑从古希腊时期起，就努力摹仿再现自然，写实性极强。中国雕塑和绘画很迟才脱离工艺美术的母体而独立门户。 我们必须换一种眼光，使用我们自己民族的艺术标准和审美习惯，来欣赏中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。这样，当我们从敦煌菩萨，晋祠侍女、筇竹寺罗汉塑像上体会到“栩栩如生”这一句成语的含义时，就不是象欣赏西方古代著名雕刻，如欣赏教材常会介绍的掷铁饼者、拉奥孔群像和奥古斯都像等等那样，是个从形到神都准确得象真人一般的概念，而只是感受到一个艺术品所传达的人的生命力、精神状态和宗教境界等等形而上的东西。 四、中国古代雕塑的柔和厚重性 我国古代雕塑的柔和厚重性与中华民族的气质、生活条件、地理环境、哲学思想、伦理道德观念及其他文化因素密切相关。另的艺术也如此追求，表现在造型艺术上便是含蓄美、内在美。雕塑亦然，中国古代雕塑给人的感觉不象西方古典雕塑那样一览之下、历历在目，而是神龙露首不露尾、含不尽之意于象外。没有剑拔弩张，向外张扬的火气，而是象中国书画用笔藏锋那样将力量包裹在内部，给人更多品尝的余味。例如严阵以待的秦始皇陵兵马俑、载歌载舞的汉唐女俑、孔武威风的唐代天王力士，乃至雄强猛厉的南北朝辟邪和唐代石狮，都有这种效果。比较一下掷铁饼者力量的紧张迸发和拉奥孔群象情绪的激烈发泄，就能够领会中国古代雕塑含而不发的美感特点。它是与其他中国古代艺术的审美理想相一致的，就象西方雕塑与绘画的审美理想也相一致一样。欣赏中国雕塑时也许会觉得不如西方雕塑痛快顺溜，这就象喝酽茶和喝咖啡不同一样，不能相题并论。喝茶需要品味，如若不谙茶道，便永远进不了茶的境界。 五、中国古代雕塑风格往往体现了中国古代哲学精神 儒家哲学尊天命，受其影响，中国艺术反映为崇高、庄严、壮丽、重穆、典雅等等风格。道家哲学崇自然，在艺术上则表现为飘逸、雄浑、淳厚、古朴、淡泊、天真、稚拙等等风格。中国画和雕塑都具备这两个系统的

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风格特征，例如佛教造像和陵墓仪卫性雕刻，一般具备前一系统的风格，龙门奉先寺大佛最为典型。它是唐代武则天出资修造的，寓有帝王的精神气度，风格上必然强调崇高、庄严、重穆和典雅。明器艺术中的俑和动物雕塑多属后一系统的风格，它们和生活关系密切，风格上追求自然，朴拙可爱。两者各异其趣，各有千秋。西方古典雕塑风格比较接近前一系统，却少有后一系统的风格特征。希腊古风时期的古拙是艺术技巧幼稚阶段的自然产物，不是刻意追求的风格。中国画和雕塑却有意返朴归真、退熟回生，追求一种内在美，一种原始美，一种大巧若拙的哲学精神境界。这些追求是难于站在西方艺术角度来理解的，所以一般习惯欣赏写实性雕塑的人，欣赏中国古代雕塑总有障碍。这就需要提高中国传统文化修养，从根本上来认识中国艺术，否则欣赏也好，创作也好，都很难进入堂奥。 六、中国古代雕塑遗产大量属于佛教造像，佛教美术有其特殊的经规仪轨，形成自己的特点 佛教美术源于古代印度，中国的佛教雕塑源自古印度的犍陀罗、马土腊和芨多等地区与时代的佛教雕塑。我们在欣赏中国古代雕塑时，需要综合各个特点来认识，才可能得出比较合理的结论，承认它们确实还有不少好处。特点不一定就是优点。但有了特点，一种艺术就有了它存在与发展的理由和价值。中国艺术，包括中国雕塑之所以能一枝独秀地屹立在世界艺术之林，全在于它有着与众不同的许多特点。这些特点是世界所承认和尊重的。当许多中国人奔赴西方学习雕塑时，西方雕塑家也来中国借鉴中国古代雕塑。有位美国雕塑家曾对中国美术学院的雕塑系学生说过：“你们不要捧着金饭碗要饭。”这句话是我当雕塑史研究生时亲耳听到的，我把它当作一颗定心丸摆在本文的结尾，送给对中国古代雕塑的“好在哪里”尚有怀疑，不敢在欣赏课中理直气壮教学的同行，但愿有点用处。 文章屋在线：wzk.co

    

西方古典艺术的特点篇(7)

论文摘要：本文阐述了中国古典舞与中国传统美学之间的参照关系，提出中国传统美学理念，尤其是中国传统乐论时中国古典舞艺术发展的影响，比较中西舞蹈理念的不同，研究中国古典舞艺术的民族性和科学性，阐明中国古典舞的艺术特色。

中国古典舞强调身韵的重要性，脱胎于中国传统戏曲，吸收民间舞蹈特色，逐步走向成熟，并不断丰富，体现了开放性和多元化的趋势。中国古典舞的创作理念和中国传统美学观念密不可分。多角度探寻中国古典舞艺术的发展方向和思路，是中国古典舞发展的新要求。

    说舞蹈，必然要头蕊音乐和艺术。古代中国，荀子的“美善于乐”提出之前，关于艺术的教育作用存在着正反两个方面的意见，持肯定态度的有孔子，据传他喜爱音乐，有“子在齐《闻》韶，三月不知肉味。”之说。孔子还比较完整地总结了艺术的积极作用，即:“兴于诗，立于礼，成于乐”(《论语·子路》)。

    持否定态度的有老子、墨子和庄子。在他们看来，艺术具有一种使人堕落的力量，简直是有害无益，如老子说:“五色令人目盲，五音令人耳聋，五味令人口爽。驰骋败猎，令人心发狂。”墨子则明确提出“非乐”主张，他认为嗜爱声乐伎乐，不仅浪费人力物力，而且还消磨人的志气，使统治者怠于政，人民怠于耕。

    荀子在总结艺术作用的时候，也看到这个领域存在着两重对立的艺术:“以礼仪为文”的“文学”和“不顾礼仪”的“奸说”或“奸音”;“中声之所止”的“正声”和使民流侵鄙贱的“淫声”“邪音”。他说:“故礼乐废而邪音起者，危削侮辱之本也。故先王贵礼乐而贱邪音。”荀子认为人们乐邪音的结果是:“乐姚冶而险，则民流倡侵鄙贱矣，流倡则乱，鄙贱则争，乱争则兵弱城犯，敌国危之。”(《荀子·乐论》)基于此，他把教的内容放在第一位，要求“乐”要与美善结合起来，用相应的“礼乐”来达到强国安邦的目的。

    既然古人对“乐”的评价的有“正声”和“邪音”之分，就不难理解在《红楼梦》中，宝黛共读《西厢》时，林黛玉虽然觉得是好书，但也称之为“淫词艳曲”，认为其不登大雅之堂。儒家认为文艺最主要的社会效果就是“厚人伦，美教化”，所谓人伦、教化，实际上都指宗法社会中群体关系的协调而论。《礼记乐记》论乐云:“乐者为同，同则相亲。”意为音乐表现了人们共同的感情，而通过情感的沟通，人与人之间就会更加亲和。中国传统文论比任何国家的文论都强调文艺与伦理、道德的联系，强调美和善的联系，这正是我们民族重视人的群体性这一传统精神所决定的。儒家也认同人与自然的合一，认为文艺能增加人对自然的亲近感。《乐记》也说:“大乐与天地同和。”如《尚书·尧典》论乐:“八音克谐，无相夺伦，神人以和。”道家则非常强调精神个体通过对天地自然的自觉静观，在感受上达到天人合一的境界，此所谓“万物与我为一”“与天地精神相往来”。而这实际上是一种主客体相互融合的审美感受。

    《诗经·毛诗序》中对艺术理念“发乎情，止乎礼义”的要求和“温柔敦厚”的美学宗旨阻碍了中国古典舞艺术中迷狂和奔放的气质，而形成了中国古典舞特有的“表意”的含蓄美。中国台湾高楼、李维二人合著的《中西舞蹈比较研究》中指出，东方舞蹈的文化特征有三:其一，东方舞蹈是“坐的文化”，它对“手舞”的关注重于“足蹈”;其二，东方舞蹈是“静的文化”，它对“心动”的关注重于“形动”;其三，东方舞蹈是“和的文化”，它对“和谐”的关注重于“冲突”。

    中国古典舞也具有东方舞蹈的特点，从形态直观到文化特征上都是农耕文明与伦理本位文化境遇的产物一一儒家思想是这种文化思想的一个集中体现。中国文化“和谐”的理想境界，“中庸”的心理结构，“仁礼”结构的社会秩序，“至善”的人生主题和行为范式，以及“体用不二”的“实用理性”思维模式均为伦理型文化的特征，这样的文化特征影响了中国古典舞的气韵和风格。

    由于其文化特征，中国古典舞和西方舞蹈动作原理也有很多的不同:一、外射和内敛。西方文化的精神主外，一切思想知识与表现均以外在的事物为追求对象，动作多是离心的，星射的，中国古典舞动作的特质则相反，是向心的、集中性的，两腿为本能的弯曲，多交叉或盘坐，两臂挥拂旋转形成曲线来包缠身躯，这种内向的表现正符合中华文化的表现精神—即以仁道为中心，一切思想意识与表现均以人生为中心，多作内省的功夫;二、示形与示意。西方的古典舞蹈基本上是以示形为主，所有的舞蹈动作和姿势基本上不含任何意义，主要表现动作的形式与技巧，动作的意义是由舞蹈的不同需要、由舞者所赋予的。中国古典舞虽然也有示形的地方，但以示意为主，舞蹈动作均由其表现意义，任何意义的表达也有其专属的舞蹈动作，动作的本身为示意所形成，是将有意义的动作美化为舞蹈动作;三.、形澎动方和形方动圆。西方古典舞技巧的姿势要求以弧线为主，身体的线条均表现在圆弧上，而姿势、四肤的移动均以兔度与直线进升，又表现在.方正上‘路线为直线、转向为角)，在动的形是圆的感觉，在形的动上又是方的原理。中国古典舞在姿势表现是直线和兔的方正，在姿势移动和双臂动作上又多按照弧线，在动的形是方的感觉，在形的动上又是圆的路线;四、中心的一高一低。西方古典芭蕾的重心提高，使动作感觉自由灵巧并表现动作的特质，尤其使女性的平衡表现，因脚尖的直立更有天平的平衡感觉。中撼古典舞动作重心降低，有表现平衡的特质;五、超现实豹动作和生活中的动玲。西方古典芭蕾的动作是超现实的动作，在现实社会中无论古今都没有这样的动作发生，完全脱离了人生的生活范围，在一个独特的表现领域中建立了自己的艺术表现形式。中国古典舞蹈则完全不同，其动作完全产生在生活中，都是人生生活经验中的动作，也是人的生活中自然发展而产生的动作—文舞来自礼仪，武舞来自战斗，民间舞来自劳动等等。

    中国古典舞以戏曲舞蹈的风格、韵律、技巧特形成初步的练体.系，加入民族特性。中国古典舞身体基本形态除“直立”以外，概括来说还有“拧”和“倾”;由“拧”和“倾”而生发出射雁、探海、斜探海、揣燕等基本舞姿。就总体而言，中国古典舞基本练所体现的民族特性有四个方面:一是舞者身体的专业能力调柔韧性和腰部的训练，尤其对肩、腰、腿、髓的柔韧性要求很高;二是在中国古典舞的运动节奏.上表现为弹性节奏和点线结合的特点，在动作的内在节奏上抑扬顿挫、对比跌宕、柔相济、吞吐自如;三是在基本训练中贯穿这身法韵律，贯穿着提、沉、冲、靠等动律元素，贯穿着呼吸要求和节奏特点，贯穿着手、眼、身、法、步的要求;四是中国古典舞的技术、技巧也体现了民族特性，比如以拧倾形态舞姿为特色的旋转，比如得天独厚的民族技巧—“翻身”，还比如与武劝技巧相结合的弹跳。

    在关注民族特性的同时，中国古典舞的基本训练还十分强调科学系统性，柔韧能力、身韵能力、技术能力是培养中国古典舞舞者的关键。中国古典舞特殊的能力训练主要有五个方面:一是关节柔韧的幅度，二是舞姿身法的回旋与环旋，三是跳跃中的爆发力，四是旋转中的三种不l7舞姿的重心(平旋类的宣立重心，拧倾类的螺旋重心和俯旋、仰旋类的平衡重心)，五是翻身中的水平线(腰为轴而臂为辐)在上述能力训练中，柔韧(软开度)的训练占有较大的比重并具有极其重矍的的作用—柔韧训练为身法舞姿准备条件，“身韵”则赋予柔韧训练以灵魂和特色。柔韧训练和身韵训练共同构成中国古典舞练的基础。身练又强调五个方面:1.身韵的舞蹈性。所谓舞蹈性是指最大限度地发挥舞蹈艺术的特性，不为戏曲原有动作所拘泥，不为其程式所约束。2.身韵的有效性，是指.其训练的有效，而提炼元素、发展元素和运用元素是解决有效性的办法，做到动作“少而精”;3。身韵的实用性，指身韵中每一个动作的练习都是为了整体而不是孤立的动作，身韵本身不是粼的而是要融化在申国古典舞的一切舞姿和技术技巧中，表现在节奏处理、点线处理、起始连接、动势渲染各个方面;4.身韵的表现性。指动作要有性格化的处理，气质.上要有感染力。5，身韵的时代性。指身韵的训练可以继续派生、演变和发展，有助于体.现当代人的风貌，还可从形、神、劲、律等方面来剖析身韵的意义。

    而优秀的中国古典舞舞者具备三个特点:一是动作有内涵，有感觉，内涵和内在感觉是起支配作.用的。二是其动作是由身法带动的，而身法是由腰部动律牵动的。三是其运动不是在单一的脉动节奏中进行，而是由多变化的节奏来完成的，它包含着轻重、强弱、长短，顿挫、附点、切分、延伸等节奏处理和力度对比，从外表和内体现形神具备、身心并用的要求。