电影后期论文篇(1)

[关键词]中国电影理论；发展历程；现状；策略一、中国电影理论发展的历程

在1921年中国第一家电影刊物《影戏杂志》上，就有许多当时有影响的电影人士在上面阐述自己对电影的看法，其后电影学者从影片品评中逐渐分离出对电影叙事、拍摄、表演、剪辑等各种带有较强专业性特质的分析，通过借鉴国外理论和自我摸索，逐渐发展规范，这也算是中国电影理论的雏形。但是受近代中国历史演变的影响，中国的电影理论体系并不完整统一，发展脉络出现几次中断，在不同的社会形态中，中国电影形成了不同的理论框架和大致的理论体系。总体来讲，中国电影理论发展受艺术运动及哲学思潮影响甚小，受政治、经济体制变化与国家意识形态影响很大，电影理论满足社会需要超过了认识电影自身和学科建设的需要。整理中国电影理论发展的脉络，大致可以分为以下几个阶段。①

（一）经典电影理论模式阶段（1920―1949）

这一时期中国社会由于武装割据、内战和抗日等复杂社会形态的影响，加上各种政治、经济力量的干预，电影理论研究主要对部分传统电影理论；半封建半殖民地社会条件下电影的特征；民族战争时期的电影观念；电影人在实践中强调“影戏说”，注重电影的教化性，讲求戏剧性等方面有所涉及，这一时期虽对西方电影理论观念有所借鉴，但是整体学术水平不高。

（二）政治化电影理论模式阶段（1949―1976）

这一时期我们的电影理论首先是照搬了一整套苏联的研究成果，在比照苏联建立的计划经济体制下，电影研究必须服从国家需要，以适应现实政治斗争形势的要求，这个阶段中国电影学者对在政治主导下电影的特性；单一社会政治经济体制下的电影基础理论；带有社会主义现实主义的创作理论；电影民族化问题；古典主义艺术规范下的英雄主义美学等进行了探讨。但是50年代后期的反对修正主义阶段和后来的“”运动中，电影理论也成了阶级斗争的工具，原有的学术积累受到破坏。理论研究遭到了限制。

（三）经典电影理论与现代电影理论混合的模式阶段（1976―1989）

改革开放使得电影理论研究获得新生，这一时期电影理论发展强调要尊重艺术自身的规律，主要涉及的理论问题是：解构创作的模式化公式化；倡导写实主义等电影创新理论；中国式作者论；先锋电影观念；对民族化、民族特色、民族风格关系的探讨；对中西文化以及中外电影差异等重要问题的探讨；对结构主义符号学、精神分析、女性主义、意识形态批评等现代电影理论的引进和借鉴。电影研究从政治和国家话语中解脱出来，电影“本体化”的发展空间有力地促进了中国现代电影观念的形成。

（四）多元化电影理论模式（1989―）

在全球化的背景下，中国电影理论出现了从现代性向后现代性转向的明显标志，在这一时期中国的产业化愈益壮大，“民族”“国家”“国家形象”等成为电影研究的主题词，涉及的主要理论问题有：主流电影观念；后现代电影观念；确立思想性、艺术性、观赏性统一的美学标准；关于电影娱乐化和商业化的讨论；带有一定全球化意识的民族电影观念；电影产业化对艺术创作的影响问题等。这一时期中国电影理论研究找到了新的角度和方法，建立了新的坐标和参照，开辟了新的视野和领域，对各个电影观念体系的引进，更加主动和丰富全面，并从借鉴理解为主转变为使用为主。当前中国电影理论进入了调整期，形成了多元化的初期形态，为未来发展奠定了比较开阔的方向。

二、中国电影理论的特点

（一）缺乏自身完整的理论体系，学术规范有待提高

中国电影理论在发展过程中经历了几次社会大转折，形成了间断性的几种不同形态的理论模式，但是这四种不同模式中很多观念并没有随着时间流逝而消失，仍然在或深或浅、或多或少地影响着以后的理论发展，虽然其中有些理论观念相互之间或有矛盾，但一般不会完全冲突，这也构成了中国电影理论的复杂性。②

尽管改革开放30年来，大量西方电影理论的进入扩展了中国电影理论的研究视角，空间与途径，丰富了中国电影理论研究的方法，加深了中国学者对世界电影理论的发展历程、整体特点、理论体系等的了解，但是中国电影理论始终未能形成属于自己的系统理论，且呈现出多元化的混杂，在方法的严密性和视角的多样性上，尚缺乏严整的学术规范，有待提升品质。

（二）中国电影理论研究方法是综合性的

中国电影学者在广泛借鉴世界理论的基础上，补充和丰富了传统理论，移植引进了现代电影理论中现实主义精神、意识形态批评、观众学、电影叙事学、符号学、女性主义批评、后殖民主义批评、后现代主义等观念和研究方法，使得电影理论研究更具有人文精神和理性色彩。在电影市场化发展实践中又借用了经济学、管理学、 社会学、文化学、心理学等跨学科研究理论，以实证研究为基础增强了电影理论的现实针对性，而借用中国的文论、诗论、画论等传统美学诸范畴对电影进行研究也为迅速发展的电影事业提供了新的理论思路，总体上中国电影理论研究方法的发展基本跟上了世界的脚步。③

（三）中国电影理论研究重视满足社会需求

在20世纪30年代以前中国时局动荡、新旧文化斗争激烈，电影创作中躲避纷争、渴求稳定的心愿表达尤为强烈，在当时的中国影片中不难看到对和谐美的古典化追求迹象。而30～40年代的反帝反封建的硝烟和国共两党的意识形态对峙，使得战争风云、阶级压迫等成为电影集中表现的范畴，社会悲剧美成为这一时期电影理论最为丰富的研究对象。到了50～60年代，忆苦思甜、歌咏英雄的趋向，又引领了浪漫化的英雄美学兴起。20世纪80年代起，社会思想的解放和进步逐渐把中国电影创作推向现实主义之路，90年代电影创作开始关注社会底层平凡生命的价值和芸芸众生的喜怒哀乐，为电影理论研究的发展又提供了新的命题。④进入21世纪，一大批有关电影产业和多元文化的研究课题得以开展，并逐步形成了理论共识。

三、中国电影理论发展的策略

（一）继续加强与国外电影理论的平等对话

随着中国电影文化进一步融入全球化语境和国家电影政策体制的革新，我们需要以开阔的视野来看待中国电影理论未来的发展之路，更需要大力借助学术交流的平台学习借鉴西方理论经验，发现自身不足，跟上世界电影理论发展步伐，但是不能对西方电影理论成果削足适履，硬行套用，电影理论研究者也不能单纯扮演译介者和引进者的角色，应该从中国电影自身问题出发，把更多的努力放在将中国传统的文艺理论切实地创造性转化和在借助各种平等交流的机会向世界介绍中国经验上面。⑤

（二）充分利用多种研究方法和途径

在世界电影多元化发展背景下，中国学者需要借鉴和使用更多新的研究方法和途径，如：将传统理论和现论整合消化；将电影学术问题从意识形态批评引向更抽象的哲学和美学领域；从形而上的角度讨论电影创作的时间、空间、影像、叙事等问题；把社会学、文化学、心理学等多学科与现代电影理论研究相结合；把艺术创作与电影产业发展进程相结合；从个体的精神与电影的关系、电影科技的发展与电影美学观念的变化等综合性研究中寻求产生新的理论角度和方法的可能，从学习、借鉴、理解到主动使用，通过各种可能性的结合拓展电影理论研究领域，推动电影理论研究的多样化和多元化，同时也应该注重学术规范的建立。⑥

（三）坚持努力建构中国电影理论完整的学科体系

建立具有民族特色和现实指导价值的创新型电影理论是承担起中国电影振兴重担的必然要求。反思中国电影理论发展之路，电影学者们一直在积极地寻求着思想的突破与观念的更新，从1979 年“丢掉戏剧拐杖”到“电影语言现代化”的命题，从“电影与戏剧离婚”“电影民族化”“电影和文学”“观众心理学”“电影经济管理”等新的理论课题，从对第五代导演及作品的理论关注到“创作心理”与“艺术家本体”的理论研究。各种探讨与争鸣，都体现了我国电影理论研究的良好氛围。

而在WTO背景下，我们更需要用成熟的具有民族特色的理论抵挡住巨大的外来冲击，根据电影产业化发展的特点，从宣传发行体制、集约化经营方式等角度研究电影艺术理论的适应性，借用实证研究的方法探讨观众审美层次、年龄、接受习惯等对创作接受的影响，适当引入经济学、管理学、心理学等跨学科的知识来充实丰富电影理论，加强电影理论的现实针对性，重新确立理论的价值意义。

（四）拓展中国电影理论研究领域

电影理论要获得持续和强有力的推动力量，就需要遵循民族本土文化，提高电影创作队伍的理论素养，大力发展电影教育和电影独立研究，加强电影创作实践的文化分量，提高电影艺术地位和文化地位，做好文化批评研究、创作研究和美学研究，在解读影片意义、美学特征的同时跟上新世纪电影研究学术的转向，肯定电影的娱乐和商业属性，紧跟电影体制改革实践，大力关注电影产业的机制与运作，加强产业量化分析和动态研究，从宏观战略、体制改革、产业经济等多个路径对中国电影产业发展的特点、策略、成效和问题进行及时总结。

目前每年几百部的影片产出为电影理论研究提供了丰富的可能性，在产业化的环境中尤其需要探讨艺术与商业融合之上的文化创意，探索如何在市场环境中把艺术创新转化为商业利益，探讨电影新技术发展与网络等新媒介发展对于电影观念的影响，探讨新的制作传播技术和发行放映方式为电影艺术新发展提供的可能性等。不单把电影局限在文本上，而是融入大电影产业链中去分析，对电影的各个商业环节进行探讨，用权威的产业研究和准确的市场分析帮助打造有利于电影成长的产业环境，这也势必成为未来电影理论研究的热点。⑦

注释：

① 中国电影理论发展分期参见胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。

②⑤ 胡克：《中国电影理论的历史、现状与未来》，《当代电影》，2010年第6期。

③④ 周星：《关于中国电影理论构架的梳理》，《当代电影》，2004年第11期。

⑥ 胡克：《中国电影理论发展概观（1949―2009）》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。

⑦ 陆邵阳：《从文化研究到产业研究》，《中国电影理论评论六十年》，中国电影出版社，2009年版。

[参考文献]

[1] 达德利・安德鲁，陈梅.电影理论现状[J].当代电影，1987（03）.

[2] 胡克.中国电影理论的历史[J].当代电影，2010（06）.

[3] 峻冰.中国电影评论的现状及未来[J].电影文学，2006（11）.

电影后期论文篇(2)

但是，在这些论争中，极少有人问及一个基本的问题: 电影是什么?戏剧是什么? 换言之，电影作为媒体的特质究竟是什么? 电影的本体是否仅仅局限于电影的物质基础? 随着电影技术、物质基础和电影美学的日新月异，媒体特质是否一成不变? 媒体特质说到底从何而来? 在电影研究日益学科专业化的今天，研究电影与戏剧的关系应该以电影为中心还是将电影边缘化? 如果中国电影与戏剧的历史关系值得重新研究，电影与其他媒体( 文学、雕塑、绘画、建筑、音乐等) 间的关系又如何对待? 如何看待电影与戏剧的关系因此不只牵扯到这两个媒体或与其他媒体之间的关系，更牵涉到电影研究方法上的多学科化问题。同时，研究电影与戏剧的关系，不仅仅是对中国电影史的叙述问题，也关涉对中国电影理论的梳理。①这些问题最终让我们走出中国电影和戏剧的个案而参与到今天对于电影及电影研究重新定位的讨论。面对新媒体理论与实践的挑战以及媒体理论与媒体史研究的日益拓宽和深入，电影研究如何在方法和研究范围上与新旧学科对话，成为本文最终关注的问题。

本文先追溯媒体特质论在西方的来龙去脉，进而反观中国电影理论史上几次对戏剧电影关系的讨论从 1920 年代电影特质论的提出，到 30年代软性与硬性电影之争中对戏剧和有声电影的讨论，到 50 年代后期和 60 年代初对戏曲电影的商榷，到 70 年代末 80 年代初电影语言现代化呼声中丢掉戏剧拐杖的决绝。文章最终回到当代从不同学科对媒体特质论的重新探讨，继而提出电影和戏剧研究方法上新的可能。

尽管多年来在中外电影史和理论上诸多讨论中，电影的媒体特质( cinemas medium specificity) 被当成不言自明的本真性，媒体特质论( me-dium specificity) 这一话语却可以追溯到德国美学和戏剧家莱辛。莱辛在1766 年的《拉奥孔》一书中将诗歌与绘画分家，将二者分为时间与空间的艺术。在将两者定义为本质不同、不可混淆的艺术后，这种对媒体本质的分割便成为界定艺术成功与否的标准。在电影史上，早期电影理论从1910 年代便对电影媒体的特质有所述及，但要到 1920 年代伴随着无声电影作为公众娱乐形式和新型艺术的地位日益稳固后才逐渐成为定论。有意思的是，在 1910 -1920 年代期间，戏剧频频作为电影特质话语中的必要反差出现以定义电影的特质。无论是维切尔林赛 ( Vachel Lindsay)、雨果闵斯特伯格 ( Hugo Mnsterberg) 、鲁道夫阿恩海姆( Rudolf Arnheim) 、贝拉巴拉兹 ( Bla Balzs) 、弗谢沃罗德普多夫金 ( Vsevolod Pudovkin)，还是西格弗里德克拉考尔 ( Sieg-fried Kracauer) ，都不厌其烦地将两者对照。在这些讨论中，早期电影理论家们不断围绕时空组织、表演风格和观影模式来阐发电影和戏剧两种媒体的鸿沟。如果说 1910 年代电影还常常被比作既定的艺术形式( 雕塑、绘画、诗歌、建筑、音乐等) ，到 20 年代电影已确立它与这些艺术形式分庭抗礼的地位。电影作为现代工业产物的机械艺术，对于以人类为中心( anthropocentric) 而界定的表演、观察、时空组织及观影模式的约定俗成形成相当挑战。这些挑战从意识形态和表现形式上与现代主义不谋而合，从而赢得众多方家的青睐。值得注意的是，这些由艺术家和批评家发出的对电影特质的盛赞，与电影作为一种新的商品形式、新的大工业制造模式，及社会组织和感受的形式的逐渐成型息息相关。因此，现代主义对于电影对后人类( posthuman) 特质的热情，无形中却成为商品社会的一种意识形态。

在中国电影史上，对于电影特质和戏剧关系的类似论述在不同历史时刻重现，让我们认识到中国电影史与世界电影史不可分割的联系，以及中国电影理论与跨国家跨地区电影理论的交接。但我更关心的不只是媒体特质这一话语在不同时段地界的重复，我认为更值得关注的是在这些具体的历史时刻，在不同的语境和文化背景下媒体特质的话语如何与其他话语交织，并扮演何种角色。

我所关注的第一个历史时刻是 1920 年代的中国。有意思的是，对电影媒体特质较详尽的讨论，却是由我们公认为现代话剧之父的前辈欧阳予倩阐发的。欧阳予倩在连载于 20 年代主要电影杂志《电影月报》中的长篇论文《导演论》中，对电影与戏剧从编剧、导演、演员、布景等多方考察对比。值得一提的是，欧阳予倩虽是话剧史上的泰斗，同时也在早期电影中起到重要作用。而我发现，正是在他谈及实践问题时，电影与戏剧的区别不再泾渭分明。

一开始，欧阳予倩对电影媒体特质的肯定，与西方诸多讨论十分相似。文章开篇即强调电影已不再是戏剧的附庸，而成为一门独立艺术:电影有电影的特长，有电影能够表现的，其他艺术决不能表现。而所用的方法，也完全和其他艺术不同。所以电影已经渐渐地成为一种独立的艺术。

欧阳予倩继而阐述电影媒体的诸多特征，强调它是光与影的艺术，易于传播，题材独特而与现实相关，包括风景、街市、人群、战争这些戏剧通常难以体现的影像。而早期电影在声音( 无声) 和色彩( 黑白) 上的局限，却为电影的运动性和观影的通感作用所弥补和超越。用欧阳予倩的话说，电影是人之精力、机械力，和自然界之万象相融合而成的一种综合艺术，并且是近代的科学的艺术，动作的流动的艺术，概括说，就是光与影的艺术，而其中有神秘不可思议的存在。欧阳予倩由此列数电影与戏剧的诸多相异之处: 戏剧出现在舞台，电影演绎于银幕; 戏剧注重言语，电影注重动作; 戏剧是光与色的艺术，电影是光与影的艺术。其中，戏剧与电影最大的区别是电影的表现空间: 戏剧的表演限于舞台，电影的表演是占了无尽的地方，譬如，天然的风景，伟大的建筑，决不是舞台上所能有的，可是无论大海高山大瀑布大平原人类的大群集以及珍禽异兽之类，凡舞台上受限制的，电影都能收之于一片之中，在观客的面前展开来看。欧阳予倩的这些论述，有作者本人对电影最初直觉的认识，也与西方电影理论的输入不无关联。在徐卓呆 1924 年编译的《影戏学》、郑心南编译的 1926 年由商务印书馆出版的《电影艺术》中，电影特质论已然出炉，其中戏剧与电影的对照已成为论述电影特质论的常式。

但是，欧阳予倩的认识，既基于他对电影戏剧的观察，更来自于他丰富的实践经验。作为话剧最早的推动者、戏曲编导和表演艺术的行家里手，他同时也参与了早期电影的创作。1926 年欧阳予倩加盟民新公司后，他不但参与了 3 部影片《玉洁冰清》、《三年以后》、《天涯歌女》的编剧，还在后两部影片中扮演角色。在谈及电影布景的一些实际考虑时，电影与戏剧的界限开始模糊起来。欧阳予倩谈到电影外景虽多用实景，但因各种原因，现实中的实景不尽与故事相合，仍需搭建布景。但布景并不一定以绝对写真为标准，这也是布景优于实景的地方。对欧阳予倩来说，无论电影还是戏剧，都应以表达情绪为中心。以戏剧为例，近代戏剧的舞台装置往往侧重光线色彩用具中的必要元素，而将影响全剧气氛或妨碍看客视线的器具或其他元素去除。电影的布景虽与戏剧不同，也应该以简为妙，将影响看客注意力或全剧情绪的因素去除。谈到光线，欧阳予倩再次以戏剧为例，认为光是戏剧的生命，而电影是光与影的艺术。后者既要考虑光，还要注重影，并注重二者的搭配得当。但在谈到光影配搭时，欧阳予倩再次以戏剧为例，谈到幼稚的戏剧只图明亮和光线均匀，就像幼稚的电影一样。

在这些对电影的叙述中，欧阳予倩往往以戏剧作反衬，在具体分析时又不断以戏剧为例子，触及二者诸多相似之处。更值得注意的是，欧阳予倩虽以戏剧笼统而言，但他主要的例子来自西方近代戏剧和早期话剧。而在谈到电影与戏剧同为群众艺术，以情绪的组织、氛围的营造为重时，他则以戏曲为范本。换言之，戏剧与电影不只是媒体层面的比较，而牵涉到某种戏剧形式和电影形式的比较( 他特别提到未来派电影的布景应另当别论) 。在这些具体的比较中，二者的交接逐渐呈现，电影虽成为独立艺术，仍常以某种戏剧形式为范本。这些交接在布景和灯光上尤其突出，不光因为早期电影和戏剧的布景灯光常常使用相同的从业人员，还让我们意识到戏剧本身的历史变化和多样性。因此，将电影与戏剧两者在媒体层面作抽象的对照的结论，往往因为具体实践而不攻自破。值得重视的是，欧阳予倩对电影独特性的肯定，与 20 年代中期电影在中国逐渐由边缘走向中心休戚相关。电影公司如雨后春笋，电影院日渐奢华，影人和影星的地位不断上升，电影逐步由家庭转向工业化制作，电影杂志也纷纷出炉。在电影不断增加自己的放映空间和话语阵地时，对戏剧这一最接近电影的大众娱乐和艺术的形式作出挑战也就成为电影争取话语权和生存空间的必要选择。从某种意义上说，电影批评与理论中对电影特质的肯定，与电影工业和商业运作相得益彰，成为电影体制化过程中不可分割的元素。

到 30 年代初，也就是我考察的第二个历史时刻，电影特质的讨论再次以戏剧为反衬，而这一次则在有声电影同软硬性电影的争鸣中阐发。其中刘呐鸥对电影特质的讨论尤其突出。有声电影的出现，对以默片为基础的电影特质论提出了挑战。在《影片艺术论》一文中，敏感于电影技术和艺术的飞速变化，刘呐鸥开篇即对电影特质论提出了质疑: 将来在真的天然色的影片完成的时候，在立体影片成功的时候，或在电送影戏和其他电影科学所约束我们的东西完成并影遍了的当儿，谁说艺术的影片理论不会随之变更呢?刘呐鸥对电影特质的讨论一开始即出现了悖论: 影片艺术一方面因电影的发展而难以定义，另一方面又因诸多既定的讨论而有迹可循 。换言之，影片艺术的定义既是暂时的又是肯定的。刘呐鸥所指的影片艺术，也就是电影特质，既包括了电影的物质技术基础，又包括了建立在这些物质条件上的艺术形式。但这种对电影特质的肯定又以否定的形式出现。在《Ecranesque》一文中，刘呐鸥将电影特质的三要素概括为非文学的，非演剧的，非绘画的，从而透露了这些媒体形式与电影丝丝缕缕的联系，并成为电影特质话语中的无意识 ( un-conscious) 。刘呐鸥对电影特质的讨论，大量参阅并引述西方 ( 尤其是苏联，德国和法国的) 电影理论和实践。在有关蒙太奇 ( Montage) 、电影眼( kino eye 或 Cine-oeil) 、纯粹电影 ( pure cinema) 、绝对电影 ( absolute cin-ema) 的引介中，刘呐鸥与西方现代主义接轨，强调电影的物质技术及建立在此基础上的艺术形式对人类感知、时空组织 、审美成规的挑战和新的表达可能( 尤其是动感、光影艺术、节奏) 。

刘呐鸥的第二重悖论却与电影进化论产生矛盾，再次体现有声电影的出现对既定电影特质的挑战。这种挑战不光是对电影特质的内容，也是对电影特质论所暗含的前提产生了质疑。对刘和许多同时代的电影人来说，有声电影的出现似乎让电影出现了倒退，使得从作为戏剧附庸而独立出来的电影再次与戏剧合流。电影特质论本是将电影作为最新的艺术形式，由于它的机械基础、与大工业生产方式的联系，使得它成为机械文明时代的宠儿。但这种现代性光彩背后暗含的进化论基础却由于有声电影在电影表演与空间美学上有向戏剧的回潮倾向而受到冲击。早在 1928 年刘呐鸥便在以葛莫美为笔名的《影戏漫谈》一文中，提到影戏的历史可以说是脱离演剧的努力的历史，但对于电影的两大技术进步有声和有色既然不能否定，便面临如何解决电影再次与戏剧接近的问题。刘呐鸥提出是否可用特写、移动摄影之类电影独有的表现手段达到影戏和演剧的结合，同时对两种媒体间的前途仍持开放态度。30 年代有声电影的势头渐猛，尤其是美国歌舞片盛行，对电影特质的肯定与戏剧的差别则集中在声画同步( synchronization) 的讨论上。刘呐鸥将美国全部有声电影( all talkie) 比作声音与动作机械同步的打字机，提出影像与声音的配合应超出只是对同步的追求而寻求充分表达出内面的意义。在讨论中，刘呐鸥提出扬弃这一概念，隐隐透露了对有声和无声电影产生一种辩证而非纯粹进化论的认识。

有意思的是，这些看法超出了批评界对软硬性电影阵营的既定分野。郑伯奇作为左翼电影的重要理论家，对声画同步作出了更深刻的批评。同刘呐鸥相似，郑伯奇同样认为美国有声电影以舞台剧为模本。与之相对，他以德法的音乐片为例，提出声音的蒙太奇手法( montage du ton) ，并进一步提出这是对默片的承接; 同时讨论了声画对位( contre-puncto-methode) 的技巧。郑伯奇更直接地挑战媒体进化论，提出话剧的出现不会取代哑剧、乐剧、木人戏、舞俑剧这些更古老的戏剧形式，而有声电影的出现也不必意味着无声电影夭折。左翼电影的影人和批评家对电影声音充满了浓厚的兴趣。在左翼杂志《艺术月刊》于 1930 年刊登的一场有声电影的讨论中，影人、影评人、剧人对有声电影是否取代戏剧多次探讨，并提出用音画或声响电影 ( Sound Picture) 无声电影配上器乐或音响效果，坚持字幕而不用对话取代美国全部有声电影( talkie) 的可能。

在 30 年代初这场对电影特质与戏剧关系的讨论中，有声电影的出现对媒体特质论产生了不小的冲击。媒体特质不再以不同媒体，而以媒体的不同发展阶段( 默片、有声电影) 区别; 而在同一阶段 ( 有声电影) ，同一媒体又因不同的艺术处理方式( 构图、表演、观影模式、剪辑、声画关系) 迥异。媒体间本来似乎不可逾越的鸿沟因同一媒体不同的艺术取向而被超越对刘呐鸥和郑伯奇来说，有声电影面临两种选择: 或与戏剧结盟，或成为默片的延伸。这样一来，本来基于默片诸多特点而阐发的媒体特质从绝对而变成相对，媒体特质论暗含的进化论思想受挫并引起反思; 同时，媒体的特质不再因电影的物质基础而形成根本差别，却因不同的艺术取向而有异。

值得重视的是，这些有关媒体特质的讨论，不是在电影技术和艺术的真空中进行的。对有声电影给出定义和取向，不光牵涉到戏剧与电影的关系，更重要的是，这种选择针对了美国电影在中国电影市场上形成的垄断局势。刘呐鸥、郑伯奇对苏俄及德法电影的推崇，不仅为有声电影提供了另一种美学选择，还让后者与美国有声片抗衡，并为中国电影在处于由无声到有声的过渡中制造了新的契机。这种契机不光是美学选择上的，也是技术和经济层面上的全部有声电影在电影制作和放映上的技术要求和造价，给本来技术力量相对薄弱的中国电影工业造成巨大压力; 而采取声响电影这种以默片为基础，加以后期制作产生音响效应的电影，则可以利用现有的制片和放映设备。这些选择也不仅限于美学取向、技术和经济的考虑，同时牵涉了政治取向: 对美国歌舞片的讨论往往针对它的商业化取向和对资本主义意识形态的批判。也就是说，表面上有声电影面临的选择是再次成为戏剧附庸还是承继默片从而发扬电影特质，实际则牵涉更关键的美学取向、意识形态及地理政治的问题。值得一提的是，刘与郑对电影特质的讨论都超出了电影的物质基础及艺术形式，而牵涉到观影、情绪、政治功能。在这里因为篇幅缘故，我不再详述。这些讨论让我们意识到左右翼或软硬电影的主张者，尽管意识形态上有差别，同样存在现代主义的美学倾向和对美国电影及资本主义意识形态的反思。这些主张与苏俄和欧洲现代主义有声电影理论颇多交接。在近年来对刘呐鸥电影理论极有必要而可贵的重读和肯定中，学人们对他的肯定却往往停留在他对电影特质论的阐发，而对电影特质作为历史的话语而非天经地义的本质缺少根本的反思。放在重提电影语言的现代化的语境中，这种重读更增加了媒体进化论的色彩，与刘呐鸥本人对进化论的反思造成反讽。

如果说有声电影的出现使得电影与戏剧再次挂钩并对电影特质论提出了相当的挑战，在 1950 年代中期到 1960 年代初有关戏曲电影的讨论中，电影特质与戏剧的关系则变得更为复杂而突出。这是我考察的第三个历史时刻。50 年代中期开始，随着戏曲电影的繁荣，在《中国电影》、《电影艺术》、《大众电影》、《新剧报》等论坛上，电影和戏剧界的专家们对戏曲电影的命名和美学选择讨论激烈，引出了电影、戏剧和戏曲间诸多问题的集中讨论。先就戏曲电影的命名上，专家们已经显现了对戏曲与电影间的不同侧重点。对于当时较普遍的舞台艺术纪录片这一称谓，电影导演王逸认为拍摄舞台纪录片应忠实并服务于舞台演出，不可随意更改主体、人物处理及表演形式，并要尊重戏剧演出的假定性。张骏祥则强调舞台艺术纪录片不必拘泥于对舞台表演原封不动的纪录，而应适应电影特有的表现形式，从场次编排到剧情穿插，细节描绘，从唱词到动作，都允许有所更动。张骏祥认为应克服对传统戏曲表现形式的保守心态，将其看成不断发展着的一种独特的、卓越的民族艺术形式，而不是凝固了的古董，并提出用民族歌舞片取代舞台艺术纪录片这一意义含混的头衔。徐苏灵则提出用戏曲艺术片更为合宜，较折衷而具体地分析了拍摄中如何解决戏曲与电影表现形式的冲突

在这些讨论中，虽然各家对戏曲电影在戏曲和电影的关系上持不同态度( 电影应服从于戏曲，超越戏曲，或与其调和) ，但对探讨的根本前提却存在共识: 电影与戏曲属于两种独特的表现形式: 前者写实，后者则象征写意; 前者的演出强调与生活逼真，后者则风格化程式化; 前者用实景，后者则通过演员虚拟化的动作、音乐和观众的想象营造戏剧环境。换言之，电影与戏曲最尖锐的冲突体现在戏曲的假定性上，而假定性最充分表现在戏曲演员身上: 戏曲表演的程式性、象征性，使得电影的实景布景与演员的虚拟化动作产生冲突，镜头和剪辑又破坏了舞台演出的完整性。这些根本的差异，决定了戏曲电影面临调和二者的两难和矛盾。

在这些讨论中，电影特质论以电影特殊的表现形式现身，但与我上文考察的前两个时期比较却呈现了新的现象。电影与戏剧的二元对立，因为戏曲的出现形成微妙的三角关系。其一，如果说 1920 年代和 1930 年代对以默片为基础的电影特质的阐发强调电影的动感和对时空的灵活组织，从而显示了其超越舞台有限时空的优越性，在 50 年代的讨论中，戏曲却因其假定性自然超越了舞台的时空: 通过台上台下的共识、演员的虚拟性表演和观众的想象，戏曲的时空早就超出了舞台狭窄的一方天地而可以海阔天空任意驰骋。其二，戏曲表演的虚拟动作与电影对现实的模仿产生矛盾。也就是说，电影与戏曲存在某种内在的关联和重复性。其三，以往对电影特质的叙述强调电影相对戏剧的优越性，而在戏曲电影的讨论中，面对电影特质和戏曲的特质( 特殊表现形式) ，却出现了如何尊重后者的新命题。后者所代表的不光是一种媒体的特质，而牵涉到民族形式、大众的观赏习惯，及戏曲表演艺术家所留下的民族遗产这些举足轻重的问题。张骏祥提到大家在将戏曲搬上银幕时的畏缩心理，觉得戏曲是不能动的古董。在这些讨论中，很少有人论及戏曲独特的表现形式或电影独特的表现形式，这两个概念从何而来，为何在 50 年代中期这一历史时刻使用得如此频繁，大家对戏曲与电影的共识如何形成。这一切，需要我们对 20 世纪戏曲假定性的界定及 50 年代中期 60 年代早期的特殊历史背景作一初略的回顾。

王晓鹰认为假定性这一概念在中国的普及源于苏联戏剧大师奥赫洛普科夫于 1959 年发表的《论假定性》一文。此文翻成中文后，在中国戏剧界达成共识，原来俄文的условность的诸多译法( 虚拟的、程式化的、有条件的) 渐渐统一为假定性。在 50 年代中期的戏曲电影讨论中，虚拟的、程式化的的确常常与假定性同时出现，但假定性这一词汇的使用已经相当常见，而且虚拟的、程式化的通常特指表演，而假定性则用于讨论戏剧尤其是戏曲的根本特征。我认为对戏曲的假定性概念的认识，可以追溯到五四时期( 1919 -1925) 。面对陈独秀等新文学带头人对西方现实主义戏剧的普遍推崇和对中国戏曲的全盘否定，京剧评论家张厚载、马二先生( 冯叔鸾) 等人争辩戏曲的独特美学追求，强调其假象会意的特质及程式化的表演和唱曲相对于说白的独特表达方式。在五四时期，张等人的少数声音在1925 年兴起的国剧运动中得到肯定。留美归来的余上沅、熊佛西、张嘉铸等人受到西方现代主义戏剧的启发，提倡戏曲的另类美学。针对西方现实主义戏剧的特征，他们较系统地整理论述了中国戏曲的纯粹性和整体性，强调戏曲在服装、化妆、音乐上的独特夸张和唱念做打的统一。这种受现代主义影响挑战现实主义而对中国戏曲有意识的系统梳理和重塑，与中国戏曲在中西交流中日渐上升的地位平行。其中京剧大师梅兰芳与京剧理论家齐如山合作，在戏曲理论和实践上将京戏逐渐符号化、系统化、纯粹化。由梅兰芳自 1915 年起对外交使节的演出到几次高调的出洋演出( 1919 及 1924 年出游日本，1930 年远游美国，1935 年游访苏联) ，将京剧提高到国剧的地位。梅兰芳演出与西方电影戏剧理论的交融( 爱森斯坦、梅耶荷德、布莱希特) ，使得假定性成为京剧以至于以京剧为代表的中国戏剧的标志。到 1962 年黄佐临将斯坦尼斯拉夫斯基、布莱希特和梅兰芳戏剧表演观具体比较，将舞台的假定性与中国的写意戏剧紧密联系。

如果假定性成为中国戏曲特殊表现形式的核心话题，与中国现代性话语、传统与现代在中西语境的交汇息息相关，电影这一特殊表现形式的话题则因为 1940 年代末 1950 年代初对蒙太奇和现实主义电影理论的多方译介、苏联电影和文化对中国电影的主流渗透，以及除苏联外现实主义电影( 意大利新现实主义、印度电影、日本电影) 的引入变得日益普遍。自三四十年代刘呐鸥、郑伯奇、夏衍、洪深、陈鲤庭等人对蒙太奇理论的译介后，新中国建国后蒙太奇理论再次成为讨论的焦点，电影人阮潜、史东山、张骏祥纷纷陈述电影的特殊表现形式，其中重点介绍探讨蒙太奇理论和实践，同时将电影作为以反映现实为主体而拥有特殊表现技巧的媒体。这些对电影特质的阐述同样不是在真空中进行的。在 50 年代初期电影制片国有化、电影发行放映检查体制化的过程中，电影理论成为第一个五年计划中三大电影建设的目标之一; 对以苏联为模本的社会主义现实主义的推崇导致电影人对电影理论和技巧，尤其是蒙太奇理论的深入讨论。这一切都使得电影特质论，也就是电影特殊的表现形式的讨论，逐渐成为毋庸置疑的真理。

由 50 年代中期升温的戏曲电影讨论，则出现在一个重要的转折点。随着百花齐放，百家争鸣政策的正式实施，电影和戏剧民族化的问题日益提上议事日程。这期间，话剧这一在戏曲电影讨论中隐身的戏剧形式也参与到民族化的讨论中。针对斯坦尼斯拉夫斯基表演体系在中国的主导地位和苏联专家在上海、北京等艺术院校的指导，由田汉提出的话剧民族化而引发的讨论促使话剧与戏曲交流。到黄佐临 1962 年提出梅、斯、布三种戏剧观时，已经将戏曲纳入民族性、现代性、现代主义的大背景中。戏曲电影讨论中戏曲与电影特殊表现形式的矛盾，因此不只是媒体特征论的再现，更重要的是在这种再书写媒体特征论的过程中，两种媒体间看似不可消解的矛盾，却展现了 50 年代中期到 60 年代初电影理论实践与电影工业和政策的挂钩，而将戏曲放在了冷战时期尖锐的地理政治的中心。中国对苏联、西方在政治上的双重抵抗，在戏剧、电影、戏曲的美学选择上通过戏曲与电影特质的两难性发出了自己的声音，而这种地方主体性又与国家主义的意识形态交错，形成一个错综复杂的话语空间。

从这一历史长镜头反观在 70 年代末那一场丢掉戏剧拐杖、戏剧与电影离婚以促成电影语言现代化的讨论，则其中对电影特质论的复述已经不再让人陌生。对于电影改革的倡导者们来说，中国电影长期为戏剧，尤其是话剧的时空局限、表演风格和围绕戏剧冲突为中心的叙事结构所累。而电影在时空组织上的自由、蒙太奇手法以及声画蒙太奇，为电影提供了独特的表达和创造方式。这些论点，如前文所述，早在默片和有声片时期已多有讨论。但与其将这些对电影特质的追求看成历史的健忘症或对电影特质的天真，同时将戏剧化石化的粗暴和无知，不如说这是以媒体特质为名义的政治宣言。在改革新时期，电影与戏剧工作者反思文革和十七年电影戏剧的实践，从而重新定位这两种最重要的公众艺术的社会意义。反抗戏剧的桎梏，更确切的说是在摒弃电影作为意识形态的工具。这种影像往往与夸张的表演风格、模式化的镜语、灯光、冗长而教条的对话，以及围绕人物冲突的叙事模式，被当作戏剧的常态。电影戏剧工作者为摒弃艺术的意识形态作用而采取了一种独特的政治姿态拒绝艺术的政治功能性而坚守媒体的纯粹性、独立性和内在原则。但不容忽视的是，这些讨论既坚持对内容与形式的二元对立，还暗含了对媒体进化论的肯定，并将这种进化论置入现代化话语中。放在今天新媒体的霸权话语中，坚持媒体特质论的观点富有反讽意味它既迎合了新媒体之新，又为电影的消亡钉上棺盖。同时，在今天重读电影史，尤其对 30 年代电影理论的重读中，同样的二元对立和进化论的思想，为我们的重读制造了新的盲点，并回避了对我们自己话语立场的反思。

在这里值得一提的是与丢掉戏剧拐杖平行的影戏理论的探讨所提出的另一种本体论看法。电影理论家钟大丰和陈犀禾将影戏看成是一种具有强大生命力的本土电影理论和美学。对两位学者来说，电影的影戏说将电影与戏剧类比，从而提升了早期电影的社会地位; 同时，影戏说提供了一种本土的电影本体论。它以社会功能为核心，承袭文以载道的人文传统，将文艺看成道德教化和社会启蒙的工具，而与西方注重电影物质基础和艺术形态的媒体特质论大相径庭。两位学者对影戏理论提出尖锐批评，认为这一传统已成为一超稳定系统，阻碍了中国电影的进步和创新，从而与电影语言现代化的讨论遥相呼应。但二者将影戏理论看成中国本土的电影本体学，却为我们提供了对电影特质多种界定的可能。

电影后期论文篇(3)

关键词：电影理论早期电影白话现代主义集体感官机制新文化史

在早期中国电影这个较新的研究领域里，至今最引入注目的海外理论探索，来自张真的《“银幕艳史”：电影文化，城市现代性与中国的白话经验》（美国芝加哥大学1998年博士论文）和张真的导师米连姆•汉森2000年在美国《电影季刊》上发表的文章《堕落女性，冉升的明星，新的视野：试论作为白话现代主义的上海无声电影》。(1)张真的博士论文于1999年获得美国电影研究学会最佳博士论文奖，实为在美国研究非西方电影的博士论文中的上乘之作。经过几年的修改，张真将于2005年在芝加哥大学出版社出书，新题为《银幕艳史：上海电影与白话现代主义，1896－1937》，重点与汉森的文章更为接近。(2)虽然从师汉森与汤姆•甘宁，张真在自己的研究中发展了汉森的白话现代主义和甘宁的早期电影理论，并参考近年国内外陆续发表的研究早期中国电影的书籍。(3)当然，“早期电影”在中国的电影史中的概念与西方电影史的分期不同，可从1905年中国电影的诞生算到中国有声片发展多年后的1937年，因此，1937年成为汉森和张真研究中的下限年。(4)汉森文章的中文翻译现已刊登在《当代电影》2004年第1期。这样，在“中国电影百年”这一大的学术语境中讨论白话现代主义和早期中国电影之间的关系，现在时机已到。

汉森将自己的理论区分于注重封闭式叙事的“经典好莱坞电影”的两大电影理论主流：其一，心理分析－符号学理论（以及与此产生的意识形态的机构理论）；其二，近十多年来发展的形式主义－认知学理论。这样，我们可以把汉森的理论归为西方电影理论发展的第三条途径，而这一发展的背景是西方文科领域近来“文化转向”后对文化史的偏好。用张真的话说，汉森的理论“将有关现代性的哲学争论的焦点从心智移到身体，从预言移到现实，从上层建筑移到下层建筑，从崇高移到低俗，从个人移到集体”。张真跟随这一学术方向的转变，在自己的研究中力求“通过上海国际性的电影文化的镜头，建构一个中国现代性的文化史”，“一个以电影为中介的情感方式的文化史”，或更简单地说，“一个电影的感官史”。以下我用“集体感官机制”、“白话现代主义”和“新文化史”为题，评述汉森和张真对早期中国电影的理论探索，并提出我自己的例证和见解。

作为集体感官机制的早期中国电影

汉森的理论中几个关键词包括“感官”（或“感官机制”）、“直接性”、“情感性”（affect）、“空间”（horizon）和“公共领域”等。按汉森看来，经典好莱坞电影在世界上的垄断地位与电影的经典性质（即永久性和普遍性）的关系不太大，而与电影能为海内外的大批观众提供一种经历现代化和现代性的感官—反射空间的关系更大。她把“感官－反射空间”定义为一种话语形式，通过这种形式，个人经验可能在公共领域里他人的表达和承认中找到共鸣。而且，这种公共领域不只包括印刷媒体，也在视觉和听觉媒体中流传，产生感官的直接性和情感性。换言之，除了好莱坞的圆熟的故事和叙事方式及其强大的经济、文化资本外，汉森认为感官经验（即视、听、闻、味、触、动等感觉）也为好莱坞立下不可磨灭的功绩，使其电影成为世界上最流行、最有力的大众娱乐形式。

要构建一个电影的感官史，并因此要注意到电影诞生前后的视觉性和观影模式（spectatorship），这也说明为什么这十多年来早期电影的研究已跨越电影本身而涉及其他类型的视觉，如全景景观（panorama）、腊像展览、商店橱窗等等，以及这些新的视觉模式产生时的机构和环境。(5)在早期类似于电影的种种经验中，这些与动感联系密切的感官机制在学术研究中倍受关注：都市街道漫游，百货商店购物，旅游（尤其是火车旅行），以及在早期中国电影中屡见不鲜的舞厅歌舞和汽车驾驶。媒体间的及文本间的互指性因此成为早期电影研究的一大特点，而与先前的两大电影理论相反，如今电影宣传、发行和放映（即环境）受到的重视远比电影故事和叙事（即文本）为多。电影文化（如公司宣传、明星、影迷杂志等），印刷文化（如畅销故事、歌曲、漫画、广告等），都市文化（如电影院、建筑风格、内部装修、时装、卫生等）种种方面已成为早期电影研究不可缺少的组成部分。游乐园和杂耍戏院提供早期电影的放映场所，插图报纸和刊物将电影带入一个渐渐兴起的公共领域，其中各自异同的、有时相互竞争的话语通过视觉和听觉模式广泛流传。其实，我们不妨用“听觉漫游”一词来描述中国30年代初默片中的主题歌的流传方式：灌制成腊盘在影院中用留声机对着银幕播放，印成单张歌谱在书店和音乐店销售，由电台播放传入千家万户，或由人们在教室和公共集会上放声高唱。(6)

在理论叙述上，感官机制因此被认为在经典电影形成之前占据一席主要地位，进而对早期电影的美学产生积极影响。甘宁分析有关卢米埃尔兄弟最早在巴黎放映纪录短片的“神话”，据说当时那些难以置信的观众的身体反应包括高声惊叫、仰身躲避和逃离座位等。甘宁由此推断早期电影的两大美学特征：“吸引人”（attraction）和“惊动人”（astonishment）。早期电影是“吸引人的电影”（以区别需要思维投入的经典电影），直接抓住观众，用耳目一新的技巧（如魔术表演、夸张动作和幽默小品）吸引他们，以一系列视觉冲击和身体震撼（动作的短暂性，而非经典电影中的场景的连贯性）攻击他们，产生强烈的惊动感（不可思议）和一种视觉与身体焦虑交错的矛盾经验。(7)通过“展示的”（即表现的，而非再现的）模式，早期电影提供了一种强烈的感官经验，并满足了当时盛行的视觉好奇心和对新的知识的视觉渴望（表现在前述全景景观和腊像馆展览等）。甘宁认为，观看卢米埃尔兄弟电影的早期观众经历的吸引和惊动是一种直接“与现代性的遭遇”。我们可以猜测，这“现代性”当年同时体现在推动火车头前进的机械技术和反映惊人影像的电影技术。

有关巴黎早期电影放映时观众的身体反应的神话凸显了直接性和情感性的问题。张真这样推测早期中国电影对观众的情感效果及其“医疗功能”：影院内的眼泪和笑声创造了一种“集体的感官机制”，它“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫，进而释放在社会转型中产生的高度压力”。她指出“”一词充分体现了电影的情感性，同时表达了“快速之感”和“快乐之感”。由此类推，我们是否也可以这样重新修正徐卓呆早年的“影戏即戏”之说：此“戏”乃“游戏”（“游”则“流动”，“戏”则“玩耍”），戏当然是早期电影欣赏不可缺少的心理条件之一？含讽刺意味的是，与“”类似的词（如“快乐”和“开心”）在当年表达的是沉醉于都市消闲和享受的人生态度，为自诩文化上“保守的”鸳鸯蝴蝶派文人典型所有，这里在“集体的感官机制”的理论框架中却产生了出乎意料的“现代”意义，即帮助观众适应现代都市生活。有趣的是，1925年徐卓呆与汪优游合办开心电影公司，目的即是生产让观众“开心”欢笑的“滑稽剧”。(8)但我们不妨追问，难道这原本主要起于商业的目的就因早期电影的“感官机制”自然而然地就具备“现代”意义？

“”所隐含的“快速满足感”无疑诠释了早期电影理论概念中的直接性和情感性，二者又在作为中国特有类型的武侠电影中充分体现出来。武侠电影之吸引人和惊动人的程度在20年代后期达到“自杀性加速”的创作高峰，影响波及东南亚市场。(9)张真正确地指出中国观众对武侠电影完成传统故事中“腾云驾雾”和“飞行千里”等视觉奇观的惊叹，这些奇观本来只出现在静止的文字描述或故事插图中，如今却在银幕上通过现代科技栩栩如生地展现“空中飞体”和“飞剑行刀”。(10)但是，武侠电影技术上的现代性并不能消解其意识形态上的保守性，而历史上正是这保守性使武侠电影普遍受到舆论的谴责，最终导致南京政府1931年颁布禁演令。

考虑到视觉、动感及其他感官相关联的技巧内容，武侠电影的放映的确提供了一种可称为“公共的”或“集体的”感官机制，通过这种机制观众想象性地认同银幕上的英雄男女，并因此获得。然而，如武侠电影所示，早期电影的公共放映所产生的“集体感官机制”本身并不一定产生一种“集体的主体性”。不错，作为一种正在形成的公共领域的一部分，电影院提供了产生观众某种“主体间的”（intersubjective）关系，但这些具体是哪种关系则需要我们因时因地调查。像张真那样将早期电影视为一种传播“情感知识的渠道”是一回事，但我们研究具体传播了什么知识、谁在传播、传播给谁、为什么目的、产生什么效果等却是另一回事。简单地说，我们不应该让早期电影的“科学魔术”及其“动人的”景观遮蔽我们的批评视野，而忽略调查集体感官机制背后的东西。

这里举两个中国早期放映的例子来说明我对感官机制的直接性和情感性的质疑。第一个例子是一次放映中国默片《哪吒出世》（1927）时，一对虔诚的观众竟在影院内面对银幕上的神灵烧香礼拜：早期电影感官的直接性和情感性效果在此一览无余。(11)即便可以按张真所说，用此例子证明早期电影“帮助观众消解、缓冲和克服现代生活中的惊讶和疲惫”，我们也无法忽视这一纯粹的迷信之举，而将其视为恰当的“现代性”经验。第二个例子众所周知，好来坞影片《不怕死》（1929）在上海放映时，洪深对其辱华内容忍无可忍，跳上影院前台，呼吁观众抵制此片。洪深曾留美在哈佛大学深造，当时任教复旦大学，并兼职明星公司的电影剧作家兼导演，是上海一位著名的文化人，这次居然在公开场合被拘留，幸亏舆论一致谴责，洪深迅速得以释放。(12)此例子证明，好莱坞影片的感官直接性和情感性效果可能如此之佳，反过来损害了自身在海外的经济利益，并促使中国观众起来抗议它的意识形态内涵。

我提醒大家不要盲目接受集体感官机制说的主要原因是，早期电影研究不能只停留于描述感官表面，而忽略调查电影话语的意识形态内涵。汉森其实已经意识到这点，在理论上联系电影的公众性和感官－反射的空间时指出：“此处的公众为最普遍意义上的，指一种话语格局或过程，社会经验由此在主体间的、可能是集体、甚至是对抗性的形式内得以表达、理解、商讨或抗争。”(13)由此推断，早期电影所产生的集体感官机制从来不是一个一成不变的单一整体，而是充满了复杂性和矛盾性，这些复杂性和矛盾性来源于在电影这感官－反射的空间中流动的多种意识形态和话语，因此也影响了在公共场合中的一系列退化、屈服、商讨或抗争等迥然不同的策略。

作为白话现代主义的上海默片

尽管汉森对公共的概念似乎灵活，白话现代主义与意识形态的关系仍不和谐。汉森是这样解释她为什么在定义现代主义时选择白话（vernacular）而不用通俗（popular）：“白话一词虽然含糊，但其日常、日用与语言、熟语、方言的方面的联系使我选择这词，而不用通俗，因为后者在政治和意识形态上过分受限制，在历史上同样不确切。”白话的灵活性（因此产生上文所提的意识形态的含糊性）使“白话现代主义”概念中的“白话”本身缺乏准确性，因为白话用以界定现代主义主要是因为它与日常生活的联系（或更确切地说，我认为是与现代生活中物质、质体和感官层面的联系）。

在早期中国电影这个语境中，张真是这样处理白话的不确切性的：她一方面追溯“五四”时期新文学运动中被后世忽略的质体层面（如胡适早期白话诗中身体磨难的意象），另一方面挖掘晚清上海文化中自创的洋泾浜英语，正是这种“白话”的不稳定性和混杂性（hybridity）使得它能够跨越不同的语言、文化和地理所造成的鸿沟。张真认为，早期中国电影的话语功能酷似洋泾浜白话，混合本来不相干的因素，构成一个感官－反射的空间，以吸引和震撼观众。白话因此可以理解为“一个相互的连续体，一种现世的技术，一个翻译的机器，一种文化的感官机制”。从这个理解中，我们仿佛可以看出类似意识形态说的电影机构理论的影子，因为二者都强调电影的功能性，虽然白话现代主义本意上是不受意识形态过分限制或事先限制的。由此，我们又一次发现白话现代主义与意识形态的不和谐的关系。

如果不谈意识形态这个话题，汉森对电影视觉和接受的新空间的阐述推动了早期中国电影的研究。她建议我们分析这些诸多的层面：“电影的主题，电影的场面调度和视觉风格，电影叙事的形式策略，包括演员表演、人物塑造和观众认同等方式，以及电影对某一特定的接受空间的指认和在此空间中的作用。”看了30多部中国默片后，汉森发现这些影片风格上的混杂性，“一种为正在形成的、异质的、不稳定的公共领域提供多样开放点的混杂性”。白话现代主义因此以开放性和非排他性为特点，以区别经典电影的封闭性和排他性。但是，汉森既指出风格上混杂性的多样（意识形态）后果，同时又不愿意具体命名这些意识形态的混杂性，所以在她的白话现代主义理论中留下矛盾的孔隙。

举个例子，汉森指出妇女的身体是上演现代性矛盾的场所。她着重分析上海默片中反复出现的“化妆的妇女”，她们在银幕上的表演使化妆成为现代性的形象转化的一个有效方式。从感官－反射空间的角度看，汉森推测妇女的银幕形象获得自己的生命，她们不但代表剧作家或导演为她们设置的银幕角色，(14)而且时时代表银幕外的女演员自己。这样看来，在《神女》（1934）中，阮玲玉有时不以牺牲自我的母亲的形象出现，也不以饱受蹂躏的的形象出现，而以现实生活中众人注目的女影星形象出现。同样，在《天明》（1933）的结尾，黎莉莉的表演超越了一个同情革命的形象，而面对观众展示属于自己的迷人的微笑。

汉森多层面分析的方法的优点之一，是凸现女性银幕形象在文化流通中文本间的互指性。以阮玲玉为例，她的明星效应的感官直接性表现在她当年获得中国首届影帝影后选举的亚军，这个选举由一个电影杂志在1932—1933年间举办，胡蝶以13582票取胜，封为影后，阮玲玉得13490票，以不到百票之差屈居第二。(15)在1935年25岁时自杀身亡后，阮玲玉的名声远大于胡蝶，80年代以来还经常看见她的形象出现在书刊及影视作品中，尤以香港电影《阮玲玉》（1992）出名。以黎莉莉为例，文本间的互指性使她银幕上微笑的形象一方面与当年中国的报刊（尤其是《良友》这样的上海画报）中经常出现的微笑妇女的摄影图片联系起来，另一方面又与《屈辱》（1931）中的玛琳•迪伊理奇的角色相关联，因为汉森猜测这部影片很可能影响了《天明》。

其实，如果稍微修改张真的词语，我们不妨将银幕的妇女形象视为一个“跨文化的感官机制”，通过它中国的女演员的表演和形体经常与西方女演员相提并论。举个例子，当年的影评称赞第一次在《海誓》（1921）中从影的殷明珠在表演上可与玛丽•璧克馥相媲美。(16)殷明珠原来是上海知名的时尚交际花，以“FF（即“外国时装”之英文的缩写）小姐”著称，出演《海誓》后迅速上升为中国第一位女明星，一名公众羡慕的偶像，一个现代生活的艳丽体现。

与银幕的妇女形象相关的另一个问题，是女演员在银幕内外自我授权所获得的主动性（agency）的程度。张真对《银幕艳史》（1931）的解读揭示了当年女演员的可见度的增加及她们在影片里的自我授权的行为。(17)但是，不管这类行为的“危险性”（汉森之词）多大，在现实生活中殷明珠的确说服了她母亲，让她辞去被母亲强迫所接受的诊所工作，息影不久后重新回到银幕的生活。与多数中国的女演员相反，殷明珠和但杜宇结婚后没有退出影坛，而在银幕内外支持丈夫的上海影戏公司。顺便一提，但杜宇成为电影导演与制片人之前是上海著名的画家，他的电影（如爱情片、古装片）和绘画（如美女画集）作品也涉及集体感官机制的不少方面。(18)

回到白话现代主义理论，即便同意“白话”这个与日常生活密切相关的词可以“恰当地”描述早期中国电影的某些特征，我们仍然面对着要解释到底早期中国电影产生了什么样的“现代主义”、体现了什么样的“现代性”这些问题。汉森是这样评估中国默片的：“这些影片之所以成为现代的、或更精确地说是现代主义的，是因为它们戏剧性地展现了可能用传统方式表达、但却无法靠恢复传统社会秩序而解决的种种冲突和矛盾，不管它们最终是否赞同革命。”这里汉森将现代性理解为一种话语性的东西（戏剧性展现），一种超越传统（社会秩序）的表达或再现的方式，一种说不定还超越当年报刊影评中盛行的“左翼”（革命）意识形态阅读的东西。

如果将观众纳入思考范围，现代性可进一步理解为从话语上向大众开放的一种“认同视野”，但我认为，这类认同更多地发生在思维层面上（与主动性和主体性有关的自觉的决定），而不是感官和身体层面上（如情不自禁的惊叫、烧香等）。不错，早期中国电影构造了集体感官机制并传播了现代时尚的影像，因此成为当年现代性的极佳标志，但这样的描述本身并不能说明多少这些电影在历史上的接受过程。我们既不能说所有的电影都同样的现代，也不能说所有的观影经验也与现代性有着同等的联系。从这个角度看，张真用“相互竞争的现代”一词概述早期电影的一些类型（如武侠和恐怖）则值得商讨。譬如，她用“通俗剧的报应”这一架构去解读《一串珍珠》（1926）等影片，就没能在概念上说清楚相互竞争的“现代”与因果报应的“传统”之间的联系。当然，汉森意识到电影接受过程中的异质性，强调我们要“将早期电影视为不均匀的、相互覆盖和相互竞争的多种公众性的场所”。(19)正因为如此，我们需要更多地研究历史的具体性，更好地区分种种相互竞争的意识形态效果（它们并非自然而然地都属于“现代”），这样才能让白话现代主义在早期中国电影这个语境中比现有的理论阐述更有说服力。

这里再举一例汉森不十分令人信服的阐述，她指出：“20和30年代的上海电影是白话现代主义的一个独特的分支，这一分支的发展既与美国及其他外国的模式有着复杂的关系，又吸取并改造中国的戏剧、文学、制版和印刷文化中现代主义的和通俗的传统。”可是，除了当时上海社会、经济半殖民性的“独特”外，早期中国电影的所谓“独特性”（这点在张真的研究中比汉森表述得更为清楚）似乎与国际电影白话现代主义的关系远不如与中国的文化传统（如戏曲、武侠、甚至迷信）为多。而且，既然白话现代主义是关联文学、戏剧和印刷文化的话语形式，为什么汉森只将它限制为早期电影的“独特”现象？按汉森这里的阐述，白话现代主义其实可以是20和30年代上海的主导文化现象，而不仅是或不单独是同一时期上海电影的“独特”现象。

作为新的研究方法的文化史

有关白话现代主义是20和30年代上海的一个主导文化现象的设想将我们带到近年文化史成为西方学者偏好的研究方法这一话题。张真自称她在建构“物质的文化史”时力求“将重点从思想话语转向社会经验，从再现转向体现”，这样，她的研究就符合西方学术界近来的一个明显的研究重点的转向，即从思想史和美学史（二者如今皆因为强调主流运动和代表作家而显得过分“精英”）转向文化史（尤其是某种文化实践的物质性历史）。

在中国研究领域，李欧梵的《上海摩登》（1999）一书代表了这种概念和方法上的转向。他一反先前盛行的“常规思想史的精英方法，及其只讨论个别思想家的本质思想的倾向”，提倡文化史的新方法：“我们不应当忽视‘表面’，即那些不一定必须进入深奥思想的、但却能引起集体想象的形象和风格。在我看来，‘现代性’既是思想又是形象，既是本质又是表面。”(20)他的研究方法注重物质的、虽然还不完全是物质主义的表面（即种种形象和风格，如电影院吸引人的建筑外表或其内部高卫生标准的洗手间的色调），而削弱思想层面（如、左翼或自由派的意识形态），与汉森的白话现代主义理论有许多共同之处。汉森因此赞赏李欧梵将上海电影放在许多媒体和话语中研究的方法，这进一步说明二者对媒体间和文本间的互指性有着同样的偏爱。

我认为，李欧梵和汉森（以及张真）的研究可以放在近十几年西方学界的方法论转向这一大的语境中来理解。这些转向包括从总体的历史到部分的或片断的历史，从纪念碑式的历史到图表式的历史，从历史主义的历史到结构的历史，从档案的历史到推测的历史。正如“单方面的因果性”如今受到挑战，“整体的概念似乎也被遗弃，代之而起的是复数化、局部化、以及中心的缺席”。(21)对复数化和局部化的偏好可以解释李欧梵和张真的研究中对异质性和混杂性的重视，他们对先前视为“边缘性的”文化实践（如颓废文学和武侠电影）的刻意研究在方法上（倘若不是在概念上）形成了以往的政治和意识形态中心（如民族主义等）的缺席。

要进一步探讨电影研究中文化史方法的兴起，我们应该参考美国历史学科近来的两次特别值得注意的转向：其一，按琳•韩特1989年的观察，历史学科近几十年的“文化转向”已使研究重点由社会史转向文化史；其二，文化史的兴起又发生在先前的另一个重要转向，即罗伯特•丹滕所说的由思想史向社会史的转向。(22)从这一大的学科语境来看，早期电影的文化史研究完全符合罗伯特•丹滕所说的从“高”到“低”的转向，即从思想史到社会史再到文化史。早在1980年，丹滕已经预言，“文化史将是历史学与人类学相会的领域”。(23)其实，类似的从“高”（精英）到“低”（通俗）的转向也发生在文科领域（如文艺复兴时期研究中的新历史主义方法），而这些发展的动力造成文化研究近来已成为民族文学、跨民族文学和比较文学领域中的主导力量。

回到电影研究，我们可以参照安德鲁对电影文化史方法的阐述：“简言之，电影的文化史不从直接欣赏作品开始，也不从直接收集有关电影的‘相关事实’开始，而是重建作为表现的各种状况，这些状况促使某些电影被生产、被理解、或被误解。这是一种双重的阐释，既为作品的文化结果而阅读电影，又为电影所传达的价值和情绪而阅读文化。”(24)同样，安东•凯斯也强调：“作为大批话语和学科的综合场所，作为相互交叉的声音的中心点，电影在当代文化史上占有一个中心地位。”(25)

电影对文化史以及文化史对电影的相互重要性在本文论及的研究中是不言而喻的。但是，正因为早期中国电影还是一个比较新的课题，我们更应该认真研析其中的历史发现和理论设想。在结束本文对白话现代主义的评估前，我想再次强调历史的具体性和意识形态的重要性。如果说心理分析理论（因其将电影视为一种强有力的意识形态机构而产生过分的限制性）和新形式主义理论（因其关于智力结构和视觉能力的生理硬件线路的猜测）在本质上都倾向简单化和单一化，汉森的白话现代主义又因其过分的灵活性和多元性而显得模棱两可。异质性、不相容性和矛盾性不可避免地存在于汉森的一系列研究对象中：“大众生产、大众调解、大众消费的现代性的种种文化表现，同时表达和回应现代化的经济、政治和社会过程的一大批话语（时装、设计、建筑和城市环境，日常生活的变化机理，经验、互动和公共的新的形式）。”虽然理论阐述不可避免地会导致具体性的缺乏，但汉森理论的模棱两可之处十分明显。她指出，“默片提供一个经历现代性的反射的空间”，但这是谁的经历？什么样的现代性？她的结论更值得商榷：“上海电影当时应该使观众看完电影后能想象他们自己的生存、表演和社会化的策略，使他们理解在极其不平等的时间、地点和环境中生活的意义。”正因为缺乏历史的具体性，汉森的结论同样可以用来描述孤岛时期、沦陷时期、或者战后的上海电影，甚至可以描述当前在全球化语境中的中国电影。倘若如此，上海默片则难以成为白话现代主义的一个“独特”分支，而白话现代主义的理论又不仅仅适于早期电影。总之，我认为白话现代主义理论（及其相关的集体感官机制说）需要进一步与中国电影和文化的具体性（包括长期的意识形态批评）对话，才能对早期中国电影研究生产更积极的意义。

注释：

(1)ZhenZhang,"AnAmorousHistoryoftheSilverScreen":FilmCulture,UrbanModernity,andtheVernacularExperienceinChina,Ph.D.dissertation(UniversityofChicago,1998);MiriamBratuHansen,FallenWomen,RisingStars,NewHorizons:ShanghaiSilentFilmasVernacularModernism,FilmQuarterly54.1(2000):P10-22.除另文标注外，本文所引汉森的论点皆来源此文；篇幅关系，页数不一一另注标明。

(2)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:ShanghaiCinemaandVernacularModernism,1896-1937(Chicago,IL:UniversityofChicagoPress,2005).除了另外标明外，本文所引张真的论点来自此书的审稿版，直接引文取自阐述理论的第一、二章。

(3)参见郦苏元、胡菊彬《中国无声电影史》中国电影出版社1996年版;YingjinZhang（张英进）,ed.,CinemaandUrbanCultureinShanghai,1922-1943(Stanford,CA:StanfordUniversityPress,1999);LaikwanPang（彭丽君）,BuildingaNewChinainCinema:TheChineseLeft-WingCinemaMovement,1932-1937(Lanham,MD:RowmanandLittlefield,2002).

(4)关于中西早期电影的时期异同论述，见ZhenZhang,Teahouse,Shadowplay,Bricolage:Laborer''''sLoveandtheQuestionofEarlyChineseCinema,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai,P27-50.

(5)LindaWilliams,ed.,ViewingPositions:WaysofSeeingFilm(NewBrunswick,NJ:RutgersUniversityPress,1997).

(6)SueTuohy,MetropolitanSounds:MusicinChineseFilmsofthe1930s,inY.Zhang,CinemaandUrbanCultureinShanghai.

(7)TomGunning,AnAestheticofAstonishment:EarlyFilmandthe(In)CredulousSpectator,inWilliams,ViewingPositions,P114-133;TomGunning,TheCinemaofattractions:EarlyFilm,ItsSpectatorandtheAvant-Garde,WideAngle8.3-4(1986):P63-70.

(8)《中国无声电影史》,中国电影出版社1996年版，第672页。

(9)参见YingjinZhang,ChineseNationalCinema(London:Routledge,2004),第二章。

(10)ZhenZhang,BodiesintheAir:TheMagicofScienceandtheFateoftheEarly"MartialArts"FilminChina,PostScript20.2-3(2001):P43-60.

(11)同(8)，第771页。

(12)有关事件的分析，见ZhiweiXiao（萧志伟）,Anti-ImperialismandFilmCensorshipDuringtheNanjingDecade,1927-1937,inSheldonLu（鲁晓鹏）,ed.,TransnationalChineseCinemas:Identity,Nationhood,Gender(Honolulu:UniversityofHawaiiPress,1997),P38-41.

(13)MariamHansen,EarlyCinema,LateCinema:TransformationsofthePublicSphere,inWilliams,ViewingPositions,P140.

(14)有关30年代女性形象的分类，见张英进《三部无声片中上海现代女性的构

形》，《二十一世纪》第42期（1997年8月），第116－127页。

(15)同(8)，第1338页。

(16)同(8)，第1079页。

(17)ZhenZhang,AnAmorousHistoryoftheSilverScreen:TheActressasVernacularEmbodimentinEarlyChineseFilmCulture，CameraObscura48.16(2001):P229-263.

(18)见郑逸梅《影坛旧闻——但杜宇和殷明珠》,上海文艺出版社1982年版。

(19)Hansen,EarlyCinema,LateCinema，P147.

(20)LeoOu-fanLee,ShanghaiModern:TheFloweringofaNewUrbanCultureinChina,1930-1945(Cambridge,MA:HarvardUniversityPress,1999),P63.

(21)JenaroTalensandSantosZunzunegui,TowardaTrueHistoryofCinema:FilmHistoryasNarration,Boundary224.1(1997):P28-29.

(22)LynnHunt,TheNewCulturalHistory(Berkeley:UniversityofCaliforniaPress,1989)；RobertDarnton,IntellectualandCulturalHistory,inMichaelKammen,ed.,ThePastBeforeUs:ContemporaryHistoricalWritingintheUnitedStates(Ithaca:CornellUniversityPress,1980),P327-354.

(23)Darnton,IntellectualandCulturalHistory,P344,348.

电影后期论文篇(4)

【正 文】

一、巴赞的纪实美学

安德烈·巴赞〔1918—1958〕是法国新浪潮电影的理论旗手，是世界电影三大流派之一—现实主义流派的主将。巴赞的电影理论是与电影评论相结合的。它产生于意大利新现实主义崛起的时代。电影实践的纪实创新给了巴赞理论上的启示。其电影理论体系及美学思想，主要体现在他的评论文集《电影是什么？》一书中。在“电影是什么”的设问下，巴赞从影像的角度对电影做出本体论的考察。作为现实主义取向电影研究的中心人物，他通过孜孜不倦的影评来建立自己的理论观点。他批评爱森斯坦理论早已过时，强调电影单一镜头内部构成的美学含义。他认为电影的主题是真实世界，但在爱森斯坦那里，单个镜头只是原始素材，经由蒙太奇组接的镜头段落才能建构艺术。巴赞批评蒙太奇美学人为操纵痕迹过重，完全扭曲人物或事件的自然本性。他觉得内涵丰富的单镜头、长镜头可以让观众注意一个事件或人物的活动过程，并从中获得更客观的外在现实感受。

巴赞的电影纪实主义美学有三大支柱，即电影的影像本体论、电影的心理学起源和电影语言的进化观。限于篇幅，在这里我们主要介绍它的电影影像本体论，因为这对中国电影影响最大，也最直接。巴赞认为，“电影是从一个神话中诞生的，这个神话就是完整电影的神话”（引自《电影是什么？》）。在巴赞看来，电影具备了完整再现现实的功能，尤其是有声电影、彩色电影出现以后，满足人类追求逼真地复现现实心理需求的条件已经完全具备了。于是，他提出了长镜头理论和深焦距摄影。可以认为，巴赞提出的这一理论是基于“摄影与绘画不同，它的独特性在于其本质上的客观性”，按照巴赞的理解，电影独特的再现事物原形的本性是电影美学的基础。特别值得注意的是，巴赞所说的客观的存在永远是多义、含糊和不确定的。因此他反对导演对事物做单义解释，而蒙太奇由于过于严格地组织观众的知觉，而在银幕中消除了多义性。由此看出，巴赞提出的“长镜头摄影”和“景深镜头”的运用不只是一个形式上的进步，不只影响着电影语言的各种结构，而且影响着观众和画面之间的思想联系。其特点是：1、“长镜头摄影”使观众与画面的关系比他们与现实的关系更为贴近，因此，可以说，不论画面本身的内容如何，画面结构更具真实性。2、“长镜头摄影”要求观众积极地思考，甚至要求他们积极地参与场面调度，如果采取分解蒙太奇，观众就只能跟着导演走，他们的注意力随着导演的注意力而转移，画面的含义部分地取决于导演的注意点和意图。3、蒙太奇由于它本身的性质所决定，在分析现实时，需要含义的单一。蒙太奇在本质上与含糊的表象相对立，而“长镜头摄影”则把含糊的特点重新引入画面结构之中。

巴赞1945年发表的《摄影影像的本体论》是其电影本体论的基石。他认为，文中的核心命题“影像”与客观现实中的“被拍摄物”都具有本体论的意义。“作为摄影机的眼睛的一组透镜代替了人的眼睛……在原物体与它的再现物之间只有另一个实物发生作用……不用人加以干预，参与创造……一切艺术都是以人的参与为基础的；唯独在摄影中，我们有了不让人介入的特权”，因此，电影美学的基本原则就是电影再现事物原貌的独特本性。而且，摄影机“自动生成的方式彻底改变了影像的心理学”，“完全满足了我们把人排除在外、单靠机械的复制来制造幻想的欲望”，即绘画难以实现的人类“用逼真的模拟品替代外部世界的心理愿望”。这种再现完整现实幻想的愿望也是电影发明的心理依据。基于影像本体论，巴赞提出真实美学观。在《电影语言的演进》中，他宣称电影语言的演进方向是纪实主义。他强调：（1）表现对象的真实——如实再现事物原貌的多义性、含糊性、 不确定性及题材的直接现实；（2）时空的真实——严守戏剧空间的统一和时间的真实延续；（3）叙事方式的真实——“这种叙事方式能够表现一切，而不分割世界；能够揭示人与物的隐蔽含义，而不破坏自然的统一”。为此，他主张运用“景深镜头”和“镜头段落”（“连续的摇拍”）构思和拍摄影片。巴赞反对利用蒙太奇随意分切、组接镜头，以破坏镜头的多义性、暧昧性及时空统一性。“若一个事件的主要内容要求两个或多个动作元素同时存在，蒙太奇应被禁用。”巴赞的理论直接促成法国“新浪潮”的崛起。但在60年代末，其理论也因缺少电影文化学的思辨精神（把电影创作工具与电影创作等同起来）而受到电影心理学大师让·米特里以及电影符号学家的批评。

二、70年代末、80年代初巴赞理论为何在中国电影理论界走红

中国电影在1979年对巴赞的选择几乎就是一种宿命。或者说，巴赞是那个时代中国电影必然的选择。这处必然性就深藏在历史的具体情境之中。

在西方，20世纪70年代是电影研究和电影理论发生剧烈变革的时代。以电影为基础的符号学、精神分析、文本分析和女性主义都是这一时期涌现出来的。而在80年代以后，陆续又有了后结构主义、后现代主义、多元文化论和“身份政治学”等理论思潮介入电影研究。美国的一位大学教授在将所有这些思潮的来龙去脉和变化发展做了一番梳理后认为，它们主要归属于两种“宏大理论”：即主体——位置理论和文化主义。事实上，70年代以来的思想潮流动摇了包括爱森斯坦和巴赞在内的许多电影理论观念，它们从各自的方向重新审视了经典电影理论的思想基础和前提。特别是许多文化研究者，他们从多种角度对心理分析、符号分析、群众媒介批判等消极观众论提出了质疑。电影理论家们也热衷于在一些关于社会组织和心理活动的假设之上建构电影的概念。更有那些后现代的思想家们，他们的思想表现出锐利的批判锋芒，直接冲击着西方哲学传统中的形而上学、本质主义以及总体性等内涵。他们也思考电影的问题，他们的思考为电影理论和电影批评提供了新的哲学和认识论背景。

转贴于 然而，所有这些理论思潮在1979年的那个时刻注定了将与中国电影无缘。事实上，对于刚刚打开门窗的中国人来说，巴赞也是一位姗姗来迟的客人。直到1987年，中国电影出版社才出版了崔君衍翻译的《电影是什么？》，这很可能是我们第一次直接读到巴赞论文的中文版。但电影主体的探寻并没有和当时世界风行的结构主义理论接壤，而却与巴赞的纪实美学并轨。这是由于中国历史传统与当时特殊的历史情况的需要，也是由于巴赞理论自足性。具体原因如下：外因：纪实的概念对蒙太奇美学具有革命性的冲击力，符合中国电影界急于推翻旧有创作思想（苏式电影理论束缚）的心理。解放后中国所了解的电影理论在美学上一片空白，而1957、1958年的浮夸风影响到电影界，长久的假、大、空形式导致人们有一种强烈的对事实的渴求的愿望，再加之现实主义在中国传统思想中的地位，巴赞的纪实美学就正好成为中国电影界思想解放的一个最重要的武器。巴赞西方纪实主义美学的引进，契合了当时社会心理背景和哲学文化背景，同时也是作为对前一阶段某些玩弄技巧、流于肤浅倾向的反叛，要求避虚求实，返璞归真，纪实美学代之而起。内因：巴赞理论本身逻辑的自足性。纪实美学理论大厦在当时是自足的，逻辑上无断裂。爱森斯坦的蒙太奇理论给人太多的强制，现代人天然有一种对理论霸权的反感，而且，爱森斯坦也无法解决现实电影创作中的实际问题。纪实美学理论在剧作、导演、表演、摄影、美工、录音、服装、化妆等方面都有具体描述，形成比较完整的表现论和技巧说，对创作有直接的指导意义。而更为重要的是，80年代初期的电影理论探讨往往直接为电影创作服务，某一理论的研究者常常是相关创作风格的倡导者。确切地说，中国当时电影的研究者和创作者合二为一，许多立志创新的导演都对新理论、新观念表现出极大的敬畏，而对创作有指导意义的理论更格外备受青睐。

邵牧君在《电影美学随想纪要》一文中曾概括说，1979年后最重要的现象是“巴赞和克拉考尔的电影理论在电影界得到了传播，引起了议论，发生了影响。人们谈论电影艺术，已不再言必蒙太奇，引必爱、普、杜；纪实性，长镜头，多义性等新词汇流行起来了。”他认为，当时很多人大谈特谈的所谓“电影新观念”其实就是巴赞和克拉考尔电影照相本体论的变种。而巴赞与克拉考尔相较，巴赞的覆盖面更大。

事实确实如此，80年代初弥漫于整个电影界的现代化和本体化的声音和巴赞、克拉考尔的现实说与照相论毫无区分地纠葛在一起，只要谈及现代观念，就必称巴赞；但凡言及电影语言，就必说纪实。崔君衍和邵牧君对巴赞、克拉考尔的翻译及评介，使电影创作和研究进入一个聚集在纪实旗帜下的新趋同阶段。

三、巴赞纪实美学对中国电影创作的影响

中国电影早期一直将爱森斯坦的“蒙太奇理论”视为惟一的电影理论圣经。打开窗子后往外一看，才发现还有一个巴赞的“长镜头理论”。从视前苏联影片为经典，到惊叹世界电影的精彩，改革开放打开了中国电影人的眼界。五花八门的电影流派和它们所昭显的电影美学、千奇百怪的电影作品及它们所具有的穿透力，使中国的电影美学观念发生着重大的、几乎是跳跃式的腾飞。巴赞纪实美学，由于迎合了我国新时期之初文艺界拨乱反正，恢复现实主义传统的需要，所以很容易与我们民族传统的现实主义相融会，对中国影视艺术的创作，产生了深远的影响。

以上从我们对巴赞纪实美学理论的概括中不难发现，巴赞的影像主体论是使新时期电影的年轻作者们一夜之间成为反叛传统英雄的关键，新时期电影一反中国传统电影中以蒙太奇技法为主、以戏剧的情节为结构的模式，注重银幕画面的符码体系，而文化反思的主题也在巴赞那里找到了最合适的表述方式。巴赞理论的引入，使中国新时期电影由形式美学阶段进入到纪实美学阶段。这个阶段的主力是第四代导演和他们的作品，第四代在告别了形式探索期出现的理论与美学上的贫弱之后，终于在巴赞和他的同行的纪实美学理论基础上建构了长镜头镜语体系。继《小花》、《苦恼人的笑》等影片之后，又有《沙鸥》、《邻居》、《见习律师》、《都市里的村庄》、《逆光》等问世。在影像风格上增强银幕空间的真实性，大量采用全景、外景拍摄，充分运用长镜头与跟移镜头，打破了传统绘画式构图与戏剧式配音，创造了逼真完美的视听环境。到了《城南旧事》《乡音》便明显地出现了叙事散文化、情节淡化的影视风格，几乎达到了“纯电影”的境界。最后，纪实美学终于在张暖忻的《青春祭》中得到完美体现，从形式外壳到美学内核全面动摇着传统电影美学。在这一时期里，《电影语言的现代化》一文成为第四代高扬纪实美学、冲击传统镜语秩序的纲领性宣言。“纪实美学在矫正悲剧年代孳长的矫饰性美学对电影自身的认识上，功绩不可磨灭”（罗艺军）。它的兴起，与当时痛恨虚假、渴望真实成为广泛的社会“语境”有关。“纪实”、“真实”成为第四代电影观念中的潜意识情结，他们的电影语言，张扬空间贬抑时间，张扬视觉感知贬抑语言声音，正是这种集体无意识在影片中的释放，他们要让个体通过“自己去看”来把外界对象化，从而界定自身，产生主体感。无论是《城南旧事》中的林英子还是《青春祭》中的李纯，她们的视觉主导动机都是去“看”，“看”使她们告别了幼稚走向成熟，这正是第四代影片镜语反思的艺术隐喻。

在20世纪80年代的后半期，随着第五代导演的崛起和第四代导演的转向，巴赞的纪实美学在电影创作实践中已经不再独占鳌头，而是融入到各种风格、各种样式的电影中。第四代黄健中的《过年》，孙沙的《红月亮》，吴天明的《非常爱情》；第五代张艺谋的《秋菊打官司》、《有话好好说》，黄建新的《背靠背、脸对脸》，宁瀛的《找乐》、《民警故事》，李少虹的《四十不惑》等影片都涉及到各种人生主题，然而，它们的指向都是现实主义的。他们吸纳了意大利新现实主义电影观念和巴赞理论，其特征是采用实景、偷拍、非职业表演、长镜头、同期录音等技术手段，追求电影的纪实化风格。90年代以来的电影创作延续了这种趋势，并将电影镜头对准了中国当下的社会生活。第六代管虎的《头发乱了》，李欣的《谈情说爱》，路学长《钢铁是这样炼成的》等，这些导演不但钟情于巴赞的“影像本体论”，更注重吸收法国“新浪潮”电影的优势，将电影情节的戏剧性渗透进散文风格中。当然，这些电影的出现，不能只归功于巴赞，社会文化各个方面的发展也为这类电影的发展提供了契机和支撑。

事实上，巴赞的纪实美学在中国起到了三个作用：一是使电影探讨进入自身法则；二是冲破了电影研究理论的单一性；三是提示电影创作注意视听元素构造和与物质现实的贴近，改变工具论指导下的传声筒电影概念。一些创作者在纪实的口号下创作抒情写意式电影，被批判为对巴赞美学的误读。其实这种理论和实践的差距就是在巴赞的故乡恐怕也难以避免。对中国电影的发展来说，“误读”与否，并非关键。“误读”在国际文化交流中并非个别现象，尤其在中国与西方两种异质文化体系开始碰撞和融会之际。“误读”往往出现在本土文化正处在变革的躁动之中，需要汲取外来文化资源以为外援，并根据自己的内在需求进行读解。巴赞纪实美学开始进入中国，即属这种“借他人酒杯，浇自己块垒”。纪实美学在80年代，对中国电影完成了一次重大的电影本体的补课。有力地扫荡了“文革”虚假矫饰的遗毒，回归电影本源的逼似性：改变中国电影重叙事而轻造型的偏颇，出现了一次空前的造型意识的自觉；突破了单一的蒙太奇理论的垄断格局，促进电影多元化的发展。巴赞理论对中国的意义并不是一种创作风格的确立，而主要在于对电影思维空间的开拓。

参考文献

[1] 安德烈·巴赞《电影是什么？》北京：中国电影出版社，1990.

[2] 尼克·布朗《电影理论史评》北京：中国电影出版社，1994.

[3] 李恒基，杨远婴《外国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1995.

[4] 罗艺军主编《中国电影理论文选》上海：上海文艺出版社，1992.

电影后期论文篇(5)

关键词 广告学专业 影视制作 教学研究 实践

Abstract In the past days， people always faced dual confusions about teaching and studying on making of film and television. Given this， our department boldly reforms old methods， and innovates the teaching and practicing on the course of making of film&television， thus we have accumulated abundant experience and made great progress.

Key words the advertising specialty making of film and televisionresearch of teaching practice

一、广告学专业开设影视制作课程教与学的双重困惑

上世纪90年代以前，影视创作还属于影视艺术的专业领域，被媒介长久垄断， 90年代后，数字技术的飞速发展不仅使得数码摄像器材和非线性编辑设备的性能不断提高，而且出现大幅度降价，稍具规模的广告公司都有能力配备精良的数字摄录编系统，他们不再依赖专业电影公司和电视台的专业人士进行电视广告或宣传片的制作，在招聘员工时将目光投向那些不仅具有广告学专业背景，同时具有影视创作能力的求职者，在实际工作中要求员工不仅能进行电视广告创意写出文案，还要求他们能根据文案写出分镜头脚本，绘制故事版，有些公司将拍摄交给影视公司进行，后期制作则由员工完成，而有些公司前后期制作完全由本公司员工完成。再如电视台在招收新闻记者时，除考虑相关的专业背景外，还要求具备一定的前期拍摄和后期制作的能力，在实际工作中根据需要进行角色的转换，要能采、能写、能编甚至能播。

面对市场对人才的要求，中国传媒大学影视艺术学院、电视学院、广告学院均开设有与影视创作相关的短期培训班，面向社会招收学员，学员中除在电视台、影视广告公司工作的从业人员以外，还有一部分是即将踏入社会和刚踏入社会的具有广告学、新闻学、艺术设计、文学专业背景的大学生。于是开设有以上专业的各院校也针对人才市场的需求相继开出了与影视制作相关的课程，我校广告学专业于2002年开始进行影视制作课程的教学，在实际操作中遇到了非影视艺术专业开设影视制作课程带来的教与学的双重困惑，教师方面，面对毫无影视艺术基础的学生，在课程目标、内容、侧重和深度上就很难把握；学生方面，一部分文科背景的学生动手能力较差，他们渴望多学些文化理论，增强自己的人文素养和理论分析能力，一部分理科背景的学生则抱着艺术专业的理想，甚至简单地与专业性院校的影视艺术类专业相比，希望通过开设影视制作课程迅速掌握影视艺术作品创作的能力，对影视制作课程提出了更高的标准和要求。

二、广告学专业开设影视制作课程的主要经验

我院广告学专业开设影视制作课程经过了5年的教学研究与实践，通过厘清广告学专业开设影视制作课程的特点，明确课程教学的目的，进而规范课堂教学的内容，开展教学实践。

1．明确课程教学的目的

我们明确课程教学的目的是通过影视制作课程的教学，使学生成为不仅具有一定的影视艺术修养，还要具有一定的影视制作能力的电视广告创作、各类宣传片创作的专门人才，为广告学专业服务。

2．厘清课程设置的特点

影视艺术类专业从整个影视学科的整体出发，培养通晓影视学科基本理论和基本技能的全面人才；体例上，以整个影视学科的基本理论和和基本技能为主体，包括影视理论、影视历史、影视摄像、视听语言、影视剪辑、影视编导、影视照明、影视造型、影视美学、影视声音等。广告学专业开设影视制作课程从师资、学生的来源、教学条件都不全面和专业，因此不能要求学生能达到影视艺术准专业的程度，但能通过影视制作课程的学习培养学生的画面感，即能将文学的作品视觉化，写出分镜头脚本，同时使学生具有一般镜头叙事能力，完成影视作品的前后期创作。

3．规范课程教学的内容

我院广告学专业开设有《电视摄像与编辑》、《电视广告制作》这两门和影视制作相关的课程，在课程体系上，《电视摄像与编辑》是《电视广告制作》的先修课程，《电视摄像与编辑》教授的是影视制作的基本理论与基本技能，理论教学着重讲授不同镜头的艺术特性、画面造型的元素以及艺术特性、画面构图、固定画面及运动摄像的特点及影视剪辑学的相关理论，和理论同步开出的是电视摄像技术实验和非线性编辑实验；《电视广告制作》课程是《电视摄像与编辑》课程的后续课程，理论教学具体涉及到的是电视广告的分类及特点、电视广告创作的原则、电视广告创意的原则、电视广告视听语言的风格等等，和理论同步开出的是AFTER EFFECT影视特效合成软件的学习，主要通过该软件让学生掌握电脑合成技术在电视广告中的应用，最后在教师的指导下进行实题化的电视广告创作实验。

4．教学实践

如何在短时间内迅速让学生进入到影视创作的学习状态，迅速培养学生的画面感并能较好的运用镜头叙事成为课程教学的关键。

理论与实践相结合。《电视摄像与编辑》课程和理论同步开出的是电视摄像技术实验和非线性编辑实验，每一个实验项目都和理论部分相结合，如理论课讲授的内容是不同镜头的艺术特性，紧接着的实验项目就是摄像机的光学镜头，学生在实验中进行光学镜头训练时能迅速领悟到理论课讲述的如广角镜头景深范围大、透视感强、强化纵深方向运动物体的速度、适合抢拍、抓拍等艺术特性。再如当理论课讲授的内容是电视剪辑中动作的分解与组合，紧接着的非线性编辑实验就利用不同机位拍摄的不同角度不同景别的镜头素材进行动作的分解与组合，这样一个环节下来，学生明白了电影之所以好看是因为通过后期剪辑将前期不同机位拍摄的镜头进行分解与组合，通过画面完成一段情节的完整表达，使观众的视点得到的解放。这种理论与实践相结合的方式使学生理性知识和感性知识得到了统一。

前后期制作相结合。在课程的设置中，我们将电视摄像与编辑结合在一门课程中，而影视艺术专业将电视摄像与编辑作为《电视摄像》和《电视编辑》两门课开出，影视艺术学院之所以分得细是因为已开设有电影电视剪辑学、视听语言、影视编导等等影视理论方面的课程来指导实践性较强的电视摄像与编辑，但广告学专业开设影视制作课程不可能象影视艺术专业一样分得很细，过程拉得很长，我们要求能通过影视制作课程的学习迅速培养学生的画面感和镜头叙事的能力；另外电视摄像与编辑本身是密不可分的，我们前期拍摄是为后期编辑作准备，而后期编辑也是为了完成前期创作的思维和理念。如果分为两门课，电视摄像使学生虽然掌握了电视摄像的艺术和技术，但不明白拍摄的镜头将作何用，不适合培养学生镜头叙事的能力，而电视剪辑部分讲授的内容大多是非线性编辑软件的基本操作，对电视剪辑的理论和技法涉及较少，软件只是工具，关键在于如何教导学生运用电视剪辑相关的理论知识来进行作品的剪辑，培养学生剪辑的思维，如果要求学生将自己前期拍摄的素材剪辑成片，就会发现前期拍摄的不少问题，如画面的构图不美，景别不够规范，拍摄的角度和机位应该调整等等，不仅培养了他们的画面感，同时对镜头叙事有了更进一步的认识。由此我院将电视摄像与编辑作为一门单独的课程开出，配备了一位具有影视制作综合能力的师资，既能进行电视摄像的教学也能进行电视剪辑的教学，在教学中指导学生分组进行电视小短片的前期制作，包括剧本的拟定、分镜头的撰写及拍摄，然后要求学生将拍摄的素材剪辑成片，并在课堂上进行分析讲解，同时让制作小组的学生发言谈创作的体会，让同学们对各组的作品互相作出评价，这一过程下来同学们很快对影视作品创作的整个过程有了一个把握，同时对怎样用镜头叙事有了更深刻的认识。

文字表达与视听语言的表达相结合。影视作品其实就是文学作品的视觉化，除了在实题化作品上培养学生的画面感和镜头叙事的能力外，在课堂上要求学生根据教师规定的主题即兴用一段文字表达与主题相关的一段情节，然后将这段文字视觉化，利用分镜头表达出来，这一训练在《电视摄像与编辑课程》及《电视广告制作》课程中均被采用，在《电视摄像与编辑》中会以约会、离别、感动等主题由学生先进行文字表达再将这段文字用分镜头表达出来，在《电视广告制作》课程中，要求学生将课前布置的30秒的电视商品广告的文案创意表达出来，并将其视觉化，同时请其他学生提出意见并进行修改。学生们在这个环节有着较高的积极性，有的学生能写能说，但画面感不强，通过这个训练可以培养他们的画面感以及镜头叙事的能力。

课内与课外相结合。影视艺术的理论修养在影视创作中是十分重要的，而广告学专业开设影视制作课程不可能如同影视艺术专业般在影视艺术的理论修养上给学生全面细致的培养，作为任课教师要推荐一些与影视艺术相关的书籍给学生，进一步提高学生影视艺术的理论修养。另一方面任课老师还要推荐一些好的影片给学生加强读解影片的能力，将影片中的创作手法运用到实际的操作中。如在《电视摄像与编辑》课程中，任课老师布置学生课外观摩经典影片，在课内针对其中精彩的段落进行分析，让学生理解蒙太奇的思维、时空的转换、时空的压缩与延长，主观镜头与客观镜头的运用等等，课外布置读解电视广告，在《电视广告制作》课程教学中播放一则广告马上让同学们说出共有多少个镜头，背景音乐在什么时候响起的，里面时空压缩与延长的段有哪些等等，利用课内与课外相结合由提高学生读解影片的能力，来进一步增强学生的画面感。

三、广告学专业开设影视制作课程的教学效果

经过近五年的教学实践，广告学专业开设影视制作课程教与学的双重困惑得到初步解决，初步探索出一条具有广告学专业特色的影视制作课程教学之路，学生们可以自由组成一个团队进行影视作品的创作。

在2007年教育部高教司举办的第二届全国大学生广告艺术设计大赛中，我院的影视广告作品在湖南省分赛区取得了影视类作品的一个一等奖，一个三等奖，一个优秀奖。在全国的评比中又获得两个三等奖，影视作品的获奖等级在湖南省处领先水平。

从2004年开始我院陆续有学生考入中国传媒大学、上海大学导演系研究生。另外从事与影视创作相关工作的广告学专业毕业生正逐年增多，有的在影视广告公司从事影视广告文案创意及分镜头和故事版的制作，有的在影视广告公司从事前期拍摄和后期编辑。有的在电视台从事摄像记者，有的在电视台从事后期编辑，有的利用学到的影视创作知识为单位创作企业形象宣传片或是情景式的培训短片。如在深圳某外资公司工作的三个2007届毕业生联合为该公司创作了一部企业形象宣传片，该片得到了公司领导的高度赞扬，将该形象宣传片作为东南亚地区的形象推广片，并向我院寄来感谢信，信中说到“名校出名师”“名师出高徒”。这无疑是对我院广告学专业影视制作课程教学的肯定。

参考文献

[1] 张晓冬．影视艺术手段与教学[J]．北方交通大学学报，2002（2）

[2] 宋红岩．谈如何培养学生对影视语言的读解能力[J]．黑龙江教育学院学报，2004（3）

电影后期论文篇(6)

关键词：文学；电影

电影在诞生之后，不断受到文学的影响，从文学作品中汲取灵感和素材成为电影发展史中不可或缺的部分。作家和编导通过自己的努力，试图描绘他们所处时代的社会生活的方方面面，展现他们视野中人物的悲欢离合。文学用文字表述事情和思想，电影通过音乐、蒙太奇和3D技术等声、光、触的手段来展现特定的场面，文学改编成电影使得文学作品在当代社会中以图像符号形式得以普及和延续。关注当我国代文学作品在电影发展中的轨迹，对于研究我国当代文学和当代电影都大有裨益。

一、当代电影改编文学作品取得的发展和理论局限

进入80年代后，研究文学改编电影的人员日益增多，数量和层次明显异于解放前和解放之初。许多高校开设了影视文学研究、电影与文学等与文学改编电影相关的课程，他们的研究必然对我国电影发展产生深远的影响。人们打开电脑欣赏某一部影视作品时，在影片信息下面往往有观众的各种评论，这些评论是普通观众基于自己的感悟而写的，其中不乏一些独到之处。此外，文学作家也因为自己的作品已经或将要被改编成电影而或深或浅地进行研究，电影的编导更会直接和深入地参与到某个具体改编实例的研究中去。

我国现在的理论研究大多还是基于西方的理论，在目前来看无论是改编实践水平和改编理论研究深度还没有脱出西方的范式而自成系统。这是因为电影最早起源于西方并在世界电影发展史上一直占据统治地位有关，这些西方的改编理论深深影响了对电影改编形式的分类。人们对电影改编方式的评析大多是基于在多大程度上对原著进行分类，具体描述形式可能有所差异，但都可以找到相关的西方理论基础。比如克莱・派克认为，改编“不仅仅是通过摄影机、剪辑、表演、布景和音乐把原作作相对的变形，而且是根据独特的电影法则和惯例、文化的表意元素，以及根据制片人和导演的理解作相对的转化。”在改编的研究方法上，既有理论研究法，也有比较法和个例分析法等，分别从研究的本体、叙事的手法、运用修辞的手段和具体改编案例等进行分析，得出自己的结论。

二、电影改编文学作品的模式

文学改编成电影，在我国当代市场经济条件下，大部分是以能否带来丰厚回报的模式进行操作的。所以，首先是制片人和影视公司选择题材，导演决定表现形式，演员则进行表演，编剧在其中所起的作用很小，这一模式既有其优势，也有其弊端：优势是能确保电影的票房收入，导演能自由和充分发挥自己的才华；弊端在于由于编剧的弱势地位导致电影的叙事情节单薄，叙述缺乏流畅的起承转合，结果本来有丰盛的食材，却做成了不知何味的杂烩。这一点，我国需要借鉴好莱坞的改编模式。

具体改编时，需要界定电影的主题、确定电影的风格、选择情节结构和增删人物。主题起着提纲挈领的作用，好的主题能升华电影的品味，具有人文关照情怀。任何一个电影故事的展开必须围绕一个共同的主题，否则观众看后会不知所云。文学改编为电影时，文学的主题可以作为电影的主题，电影也可以结合时代赋予新的主题，或者采用主次双主题。风格，根据百度百科，是指文学创作中表现出来的一种带有综合性的总体特点，一部作品、―个作家、―个流派、一个时代、一个民族，都可以有自己的风格。电影的风格主要是由导演的艺术追求决定的，其次还会受到市场导向的影响，所以不同的导演对同一部文学作品改编时会出现不同的风格，尤其体现在细节的表现上。选择情节结构是为了表现电影主题和吸引观众，因此必须有―个完整和有趣的故事结构，包括开始、发展、高潮和结局几个部分。改编文学作品时往往需要在故事结构上下功夫，因为文学作品故事容量大，故事情节可以有很多个，电影却只能有一个明显的主线来贯穿始终。大部分电影是沿用开始（提出问题或争端）、发展（为解决问题而努力）、高潮（问题解决）和结局（大团圆或启示）这几个环节组成的顺序进行的。最后是塑造人物。围绕电影主题和演绎故事结构，必须塑造电影中的人物，这些人物有主次之分，但是必须能够各有代表性和能吸引观众，因此导演或编剧可以依据文学作品中的人物有针对性选择，可以删去一些可有可无的人物，也可以增加人物，也可以将人物的主次进行调整，或者将文学中的人物进行糅合和赋予新的特性。

电影后期论文篇(7)

摘要：后现代消费语境中，低成本喜剧成为颇具市场号召力的电影类型，其文化建设也日益重要。《泰囧》是近年来低成本喜剧电影创

>> 《十全九美》:中国小成本喜剧电影的成功探索 国产小成本喜剧电影的“现实”突围 从中国喜剧电影的走向来看民族文化心理的娱乐需求 喜剧电影的新美学与新文化 中国都市喜剧电影的辩证发展初探 中国喜剧电影海外输出的失败教训 论中国当代喜剧电影的精神特质 试论中国喜剧电影的未来走向 中国无声喜剧电影研究 浅析喜剧电影的观看愉悦 浅谈喜剧电影的灰色幽默 评喜剧电影的草根阶层 好看的韩国喜剧电影 国产小成本喜剧电影的分类及特点 近年来我国国产喜剧电影的审美文化反思 跨文化环境下喜剧电影的创作智慧及误区 透过喜剧电影论文化和民族意识的培养 由喜剧电影解读美国幽默文化特征 论塞纳特对中国早期喜剧电影的影响 当代中国喜剧电影的现实焦虑及情感诉求 常见问题解答 当前所在位置：l.⑦饶曙光：《别做喜剧电影创作上的“懒汉”》，《中国艺术报》2010年1月8日第4版。⑧贺彩虹：《近年来中国喜剧电影的小品化现象及反思》，《山东师范大学学报》2012年第1期。⑨陈孝英：《喜剧电影三论》，《电影艺术》1988年第8期。⑩曲春景：《观众的伦理诉求与故事的人文价值》，《上海大学学报》2007年第3期。参见[美]理查德·罗蒂：《偶然、反讽与团结》，徐文瑞译，商务印书馆，2003年，第8页。唐宏峰：《〈泰囧〉中国：一部电影的文化政治分析》，《艺术评论》2013年第2期。方聿南、暗地妖娆：《屌丝出没电影醒目论自嘲精神的银幕胜利》，时光网，.《第10放映室》，《低成本喜剧电影的美丽与哀愁》，中国网络电视台，http：///dishifangyingshi/classpage/video/20100118/100285.shtml.饶曙光：《中国喜剧电影史》，中国电影出版社，2005年，第7、2页。