电影影像篇(1)

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。

意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

电影影像篇(2)

【正文】

法国电影导演弗朗索瓦·特吕弗第一次看伯格曼的电影时就说：“他已经做了我们做梦都想做的事。他写电影，就如同作家写书。不过他用的不是笔，而是摄影机。”波兰最伟大的电影导演之一基耶洛夫斯基则说：“它(指伯格曼电影的张力)，连同其他东西，正是银幕上的魔术诞生的地方：作为观众，你突然发现自己处于一种紧张状态，因为你正处于一个由导演直接呈现给你的世界之中。这个世界是如此连贯、如此完备、如此简洁，以至于你被它裹挟而去，感到它的那种张力，因为你意识到了人物之间的紧张。”人们对伯格曼的基本评价是：他使电影成为与绘画、雕塑、建筑、音乐、诗与戏剧并驾齐驱的艺术门类。而伯格曼本人却说：“电影，虽然有着复杂的诞生过程，对我来说只是我对我的同类的说话方式。”同类？——是的，他指的就是我们人类。

如果要用两个关键术语来概括20世纪伟大的电影导演英格玛·伯格曼的传奇一生，那它们一定是“魔灯”(MagicLantern)与“影像”(Images)：它们恰好也是伯格曼的自传与回忆录的标题。魔灯，一种投影机；影像，光线在银幕上的最终成像。一个是光源，源泉，它发生、发起、跃出；一个是结果、结局、目标与目的地，它生成、形成、聚集。在这个从源起到目的地的光谱之间，是伯格曼一生的印迹：他的电影、他的影像、他的人生，而这一切，都源于孩提时代的一套玩具：一盏魔灯。

英格玛·伯格曼(IngmarBergman)于1918年7月14日生于瑞典的斯德哥尔摩。他父亲是一位路德派牧师，后来成为瑞典国王的宫廷牧师。伯格曼的父亲经常用自行车带着他去乡村教堂布道。多年以后，伯格曼将其中一些早年记忆改造为一则名为《木刻画》(WoodPainting)的舞台剧之中，后来又成了电影《第七封印》的基本母题。伯格曼的几部影片的题材也直接来自他父亲，如《冬之光》(WinterLight)、《最美好的愿望》(TheBestIntentions)。此外，伯格曼的父亲也为他提供了全部作品中一个不可或缺的人物原型：牧师。伯格曼的许多作品中都有牧师的形象，最著名的当然要数《第七封印》、《冬之光》、《哭泣与耳语》，《秋天奏鸣曲》与《芬妮与亚历山大》了。

伯格曼很早就对舞台与银幕表现出强烈的兴趣。当他得到他最珍爱的一套玩具，一盏魔灯与一套木偶剧场玩具时，他才只有10岁。他为这些木偶演员们设计布景与道具，还为它们编写剧本。伯格曼对幻觉世界的爱好已经不是一个孩子对玩耍的一般热衷了。在他的整个成长岁月里，他把自己积蓄下来的大部分钱都花在了为他的魔灯和放映机买“电影”上了。这种所谓“电影”不过是用于投影的透明画片罢了。正是这些画片，给了伯格曼无穷无尽的遐思与幻想。《芬妮与亚历山大》开片第一个正面镜头就是：小小的帷幕拉起，出现小亚历山大的身影，他在摆弄那些木偶演员，好像向观众宣布：“我的戏开始了！”而在影片的发展过程中，我们又好几次看到亚历山大在摆弄他的“魔灯”。除此之外，伯格曼每周都要在电影院度过几个晚上。其中《梦幻剧》对伯格曼产生了持久的影响，伯格曼有一次说：“在我的生活中，我对伟大的文学的体验来自斯特林堡……某一天我也能创作出《梦幻剧》那样的东西是我自己的梦想，奥尔夫·莫兰德1934年编导的这部戏对我来说则是最根本的戏剧体验。”终于，在他伟大的作品《芬妮与亚历山大》中，伯格曼实现了自己的梦想：这是一出名符其实的梦想剧，影片结束时女主角爱米莉邀请年迈的婆婆海伦娜一起排演斯特林堡的《梦幻剧》则是全片的点睛之笔。

1952年，他开始了在马尔莫城市剧院(MalmoCityTheoter)长达6年的导演生涯。那是现代欧洲最著名的剧院之一，他在那里创造了一个辉煌的“伯格曼时代”。他以其精湛的室内剧演出及其从《浮士德》到《风流寡妇》的高度平衡的保留剧目而名声大噪。伯格曼的舞台剧导演生涯在1963—1966的三年中达到了顶点，那时，他是瑞典国家剧院、斯德哥尔摩皇家戏剧院院长。如果从1938年他学生时代执导的第一部舞台剧算起，直到他于1966年辞去皇家戏剧院院长之职，伯格曼在27年中，一共执导了大约75部戏，还有大量电视剧与广播剧(不算1946年起执导第一部电影以来的大量电影作品)。

伯格曼作为一个剧作家与戏剧导演的名声，主要限于瑞典本国，可是他的电影，几乎从一开始就获得了国际声望，并且一下子跻身世界一流电影导演行列，甚至深刻地改变了世界电影史的面貌和电影媒介本身在众多艺术媒介中的地位。

1945年伯格曼第一部参与执导的影片是《折磨》。一年以后，伯格曼第一次单独执导电影，这一次是《危机》。打那以后，伯格曼几乎每年都导演一到两部电影，其中极大多数都是自编自导。1955—1961年他导演了《夏夜的微笑》、《第七封印》、《野草莓》、《生活的边缘》、《处女泉》、《犹在镜中》。在短短五六年时间里，伯格曼几乎包揽了世界电影界的几乎所有重要奖项。此后，他又马不停蹄地拍摄了：《冬之光》、《沉默》、《假面》、《狼的时刻》、《耻辱》、《安娜的激情》、《呼喊与细语》、《婚姻场景》、《魔笛》、《蛇蛋》、《秋天奏鸣曲》等，直到1982年拍完《芬妮与亚历山大》后宣布息影为止。其中，1955年《夏夜的微笑》获戛纳电影节特别奖；1957年《第七封印》获戛纳电影节评委会大奖；1965年因对电影艺术的杰出贡献被授予“伊拉斯谟奖”(与查尔斯·卓别林分享)；1974年《呼喊与细语》获多项戛纳电影节大奖(包括最佳摄影奖)；1975年这位当年没能获得学士学位的大学生被授予斯德哥尔摩大学荣誉博士学位；1976年，因出色地导演了一系列德国戏剧与歌剧(包括莫扎特的《魔笛》)而获得歌德奖；1984年《芬妮与亚历山大》一举夺得四项奥斯卡大奖(包括最佳外语片奖与最佳摄影奖)，以及威尼斯电影节评委会大奖；1988年被授予首届欧洲电影节终身成就奖；1990年获美国导演协会终身成就奖；1991年获日本艺术协会帝国大奖；1997年获戛纳电影节金棕榈之金棕榈大奖(首届)——电影史之最高荣誉。

1983年，在不可思议的成功与同样不可思议的创造力耗尽的《芬妮与亚历山大》拍完之后，伯格曼宣布息影，不再涉足电影界。许多人认为那时已经65岁的他一定就此退休了。但是，他只是从电影界退居到电视剧的领域，并且重返舞台剧领域罢了。打那以后，他一直生活在一个僻静的小岛上，过着更为隐居式的生活。然而，他的多产却依然如故。即使在80高龄以后，他还每年为瑞典皇家剧院执导两部戏剧。1983年以来有多部电视剧与电视专题片问世。他夏天逗留在法罗岛，这是一个波罗地海的小岛，伯格曼在那里拍摄了最著名的影片《假面》期间，他还坚持每天上午写作小说、戏剧与电视剧剧本，每天下午在一个被当作影院的小谷仓里观看老式默片。

1985年3月，伯格曼魔术般地染指斯德哥尔摩皇家剧院，在那里上演莎士比亚的《李尔王》，从而将剧院从艺术与经济的双重泥潭中挽救出来，使它重新恢复了生机。这是自伯格曼完成《芬妮与亚历山大》以来第一次重返舞台，不可思议的是，在他开创了舞台与电影导演的辉煌事业、他的名声早已如日中天之后的今天，他仍然像个初次执导的青年导演那样谦逊，甚至羞怯。在开幕日当晚，他独自一人在斯德哥尔摩街头游荡，当他返回剧院时，演出刚临近尾声。他在李尔王的扮演者卡尔·库勒的催促下，走到台上。库勒先是请观众们安静，然后对伯格曼说，“欢迎回家。”观众报以狂热的掌声，伯格曼的谢幕至少达十次之多。

接着，伯格曼执导了斯特林堡的《梦幻剧》(ADreamPlay)与《朱丽小姐》(MissJulie)，再次获得辉煌成功。前者回应了伯格曼的封镜之作《芬妮与亚历山大》的尾声，在那里，影片中的女主角爱米莉邀请年事已高的婆婆海伦娜一起出演斯特林堡的这出名剧，这也可谓伯格曼的点睛之笔：暗示他最后的电影作品也是这样一出梦幻剧，一出亚历山大——伯格曼的梦幻剧。这部戏还在1986年的爱丁堡艺术节和1987年的洛杉矶艺术节上上演。

其后，在1988年2月，伯格曼改编了易卜生的《玩偶之家》，名之为《娜拉》(Nora)，在纽约TNT剧院上演。同年6月，伯格曼强有力的、充满性感的一部时装戏《哈姆·雷特》在瑞典布罗克林音乐学院上演了。1989年，伯格曼委托丹麦著名导演比尔·奥古斯特(BillAugust)执导他的一个新剧本。伯格曼认为那是继《芬妮与亚历山大》的家族编年史，它深深地扎根于伯格曼对与祖母在厄普兰渡过的那些美好时光的回忆。这部编年史是接着伯格曼的自传《魔灯》往下讲的，现在，它成了《最美好的愿望》(TheBestIntentions)。

1990年，伯格曼出版了另一个回忆录《影像》，他在其中评论了自己的全部作品。1991年，伯格曼还在皇家剧院执导了斯特林堡的《朱丽小姐》、易卜生的《玩偶之家》以及尤金·奥尼尔的《通往暗夜的漫长旅程》(LongDay''''sJourneyIntoNight)。当年11月，伯格曼执导了欧里庇得斯的《女祭司》(TheBaccahae)的一个现代歌剧版本。1993年5月，伯格曼重返布罗克林音乐学院，执导了易卜生的《倍尔·金特》(PeerGynt)和YokioMishima的《萨德夫人》(MadamedeSade)。

1994年《星期天的孩子们》发行。这是伯格曼根据自己的自传体小说加以改编的，由他跟第四任妻子、钢琴家凯比·拉莱蒂(KaebiLaretei)(伯格曼结过5次婚，有9个孩子)所生的儿子丹尼尔·伯格曼(DanielBergman)执导。

伯格曼选择自己的儿子来导演他晚年这些作品是有象征意义的。正如他一贯靠电影如《芬妮与亚历山大》来驱邪与自我康复一样，《最美好的愿望》与《星期天的孩子们》是他想要缓解与孩子们的紧张关系的一种方法。伯格曼曾坦白说：“在我的生命中的许多年头，我是如此沉溺于自己的工作，以至于忘记了自己的妻子与孩子们。现在，既然我已经老了，渐渐去了解自己的孩子是一桩多么美好而又值得的事啊！”这些话当然有助于我们更深入地理解这位伟大的艺术家的作品，如《秋天奏鸣曲》。

1995年，为庆祝伯格曼从艺50周年，美国纽约举办了一个为期四个月的艺术节。伯格曼，这个哑行者，却呆在家里度日如年。就在艺术节开幕前夕，英格丽·嘉莱宝(IngridKarlebo)，伯格曼1971年以来的妻子，死于胃癌。伯格曼的挚友和长期合作伙伴碧比·安德森说，那实在是伯格曼暗无天日的时光。

1996年11月，伯格曼又宣布从舞台退隐。这样，就只剩下他的最后一个领域：电视了。次年，电视剧《在小丑面前》(InthePresenceofaClown)播出。2003年戛纳电影节一反常态，居然在这个世界顶级的电影节上上映了一部“电视片”！这就是伯格曼最近的动作：一部名为《萨拉班德》(Saraband)的电视电影。

伯格曼认为，制作电影“已经成为一种自然的需要，一种类似饥渴的自然需要。对某些人来说，表达他们自己就意味着写书、登山、打孩子或跳桑巴舞。而我则通过制作电影来表达自己。”伯格曼否认电影制作是“自我燃烧与自我倾泻”的说法。他认为电影的创作是一件精确的工作，“一条长达2500米的、榨取我的生命与精血的带虫……当我拍电影时，我总是精疲力竭。”没有人不会注意到伯格曼的电影是高度个人性的陈述，而且，伯格曼已经大量地使用传记性因素，创造出了很难区分哪些是“真的”哪些只是幻想的整个“艺术世界”。然而，这并不是说伯格曼的作品是高度私密性的；试图在他的电影人物与实际生活中的人们之间抽绎出平行，或是仅仅以其生平传记资料来诠释他的象征，几乎可以肯定地说是错误的。正如电影评论家布杰塔·斯坦纳所说的那样，“伯格曼作为一个艺术家的力量——除了他无可置疑的技巧外——来自他创造人物的能力，来自在一种巨大的视觉清晰度与情感深度的场面上来投射这些人物的天赋。”

伯格曼没有试图去再现他周围的现实，而是转向了内在的景观，他的大多数作品是作为心灵——他自己的，以及现代人的——发展的一种“寓言”。有一次伯格曼引用奥尔尼的话说，任何一部不去探索人与形而上学问题的关系的戏剧都是不值一提的。这一艺术诺言无疑跟他的个人背景有关。正如他在回答法国电影评论家让·布朗热时所说的：“拍电影就是跃入自己童年的深渊。”

电影影像篇(3)

[关键词] 人性；构图；《盲井》

“近年来，当代中国的艺术电影在题材选择上呈现出一种多元化的格局。不过，在多元格局中，仍然可以看出一些规律性。第五代后的导演先是集中于摇滚青年等个人化的当下经验或者政治年月的成长经验等题材，然后一些导演走出了个人经验，试图表现更为广阔的当代现实，包括被遮蔽的底层题材”。挖掘底层题材不仅可以拓宽题材的多样性，还能为电影的表现提供更为广阔的多样化元素。李扬通过他的作品引起人们对社会百态的深层次关怀和关注，立体地展现人性和灵魂，为实现艺术的高层次境界打开一扇大门。

2003年，李杨导演的《盲井》上映后不久便激起了来自社会各界不同的声音，影片频频获得国际性的大奖：获得了第53届柏林国际电影“艺术贡献银熊奖”、纽约Tribeca国际电影节最佳故事片奖、第44届金马奖最佳改编剧本、第57届英国爱丁堡国际电影节优秀电影等诸多奖项。“作为李扬的首部剧情长片，该片的获奖可以说是继贾樟柯后‘纪实美学’在国际影展中的又一次胜利”。影片《盲井》是用纪录片式的风格将丑恶人性和未泯良知的混杂呈现给观众。

“长久以来中国就是缺少这样观察性的电影，缺少真正在关爱社会进程中受伤害人物的作品。而往往纪实风格叙事片却又由于淡化情节，淡化冲突，往往带有‘生活流’手法的那种冗长、单调的沉闷感，表演也偏于自然主义的琐碎、乏味，但是《盲井》这部有思想的电影却以它特定的视角吸引到了一批观众。”

2007年。李扬的第二部影片《盲山》和观众见面了，与之前的处女作《盲井》是一脉相承的关系，它是人性的“盲点”这个意识的延续，导演同样用纪录片式的手法讲述了女大学生白雪梅被骗至某法盲山区，在一次次的逃跑失败与成功的怪圈中展现了人性的麻木和无知。对于白雪梅，也许有人会觉得她很傻，然而在现实生活中，这确实是真实存在的事情。《盲山》的镜头言语不偏不倚地表现了山区农民的思维方式和处世态度。李扬带着“盲系列”的第二部影片《盲山》人围戛纳电影节，只是这次他没有上次那么“走运”。虽没能再次捧起戛纳的奖杯，但是影片所揭示的社会主题却不能不发人深省。

有人说，李扬导演是一个非常勇敢的人，因为他敢于面对残酷的现实，并且能惟妙惟肖地将社会的阴暗面揭露出来。李扬的影片有一个最大的特点就是真实，他的影片都是建立在大量的走访和调查的基础上的，采用了纪录片的方式，将真实的人和真实的事展现给社会。

之所以说《盲山》和《盲井》是一脉相承的，是基于它们反映了“人性的盲点”与“人性的复苏”，都张扬着李扬电影的思想主题与影像风格。

电影《盲山》说的大学生被拐卖的故事，而《盲井》说的是在煤矿区中一条人命的价钱，通常的“标价”是3万元，有的时候甚至还会打个“折扣”。这两部电影中所说的事就如它们的名字一样，所有的一切都是不能见光的，都是在背地里、黑暗里所进行的动作。两部电影都用一个相同的“盲”字一针见血地向观众展示开来。李扬曾经说：“很多时候我是有意为之的低调，很多事没必要澄清。可以说的是这两部电影并非揭露社会阴暗面，也与政治无关。反映的是人性的泯灭与复苏。影片中最大的进步就是人性的复苏。片中小孩的善良、诚实是闪光的，孩子就是希望。”

《盲井》中阐述的事件，可谓是一个公开的秘密。即使是这样，看完《盲井》之后，那种骇人的罪恶还是会让人震惊。有人居然可以为了金钱，胡乱认亲，介绍其去矿井下工作，再趁其不备时杀害对方。最后竟然能够堂而皇之地以死者家属的身份向那些愿意花钱消灾的矿主们索取赔偿金。之后再一次重复他们这种疯狂而罪恶的行为。那么，在他们眼里，“人性”究竟是什么?

“《盲井》当中那些杀人犯和被害者，他们有着同样的身份和目的，都是农民，都想赚钱。唐朝阳和宋金明他们赚了钱都会寄回家，供家人生活和孩子上学。他们在街上走路会像流氓一样吹着口哨，但他们也曾经掏钱帮助失学的孩子。可后来的那句‘你同情别人，谁来可怜我们’深刻的反映了人性的扭曲，他们被社会结构中的断裂地带这个巨大的‘盲井’所吞噬着。”对于这些疯狂和凶残的农民，就算他们真的愚昧、无知、不懂法律，但这种用别人生命换来的钱，他们真的能花的安心吗?在影片的结尾，元凤鸣并没有将自己的身份坦白出来，而是带着些许含糊的接受了矿主的赔偿金，看着自己的“叔叔”被火化后化为飞烟飘散在天空之中。看着这个时候的元凤鸣，谁能保证在若干年后的今天，他还能如此的纯洁?又有谁能保证他不会变成第二个唐朝阳或是宋金明?当元凤鸣含糊接过赔偿金的那一瞬间，他的人性似乎也开始变“盲”了。

影片《盲山》的盲点也是在人性，在这个小山村中，每一个村民都有这种“盲”性，在他们的脑海中，自身的利益永远都是最重要的。黄德贵花钱买老婆回来，这件事情谁也管不着，谁也不会去管。在大家眼里，无论这个老婆是由什么方式得来的，他娶老婆成家立业那都是天经地义的事情。不仅是这座小山村中的村民。就连送信的邮递员都是一样的愚昧无知。像白雪梅这样一个受过高等教育的女大学生，无知地被人贩子卖到不存在任何文明知识的大深山里，她曾无数次的试图逃跑，但换回来的却是无数次的毒打，她一次次的相信其他村民，同时却一次次的被人出卖。这里的人们除了冷漠还是冷漠。关于这种种人性上的自私、无知和盲目是多么的可怕。

在这个村子里，被拐卖来的又何止白雪梅一个人，这里有着一大帮人都是被拐卖过来的，但是她们却在漫长的岁月里，渐渐绝望，最后选择了妥协。在她们眼里，只要乖乖听话，至少还能吃得上饭。当一个又一个妇女被拐卖过来时，她们不但没有团结起来想办法解救自己，还盲目的去劝说刚被拐来的人，让大家一起困在这个“盲圈”里浑浑噩噩地过一辈子。

白雪梅一次次逃跑失败，归根结底还是因为整个村子里人们的“盲”。如果说白雪梅成功逃走了，那么对于黄德贵个人来说，他就失去了花了巨款买来的媳妇儿；对于黄家来说，就是失去了传宗接代的工具；而对于这个村子的人来说，他们是害怕这种恶习不能够延续下去，说到底就是他们是打心底地在抵触思想道德和法律。不能接受社会的进步。所以他们才会一起阻止白雪梅逃跑。

这些人的思想观念，并不仅仅指黄德贵，在他们村，妇女们在很大程度上都被认为是一种劳动工具、泄欲工具、生育工具。就因为这种观念根深蒂固，所以黄德贵才会经 常说白雪梅是个赔钱货，她除了看书其他什么都不会做。在他的眼里，女人就如一件物品一样，只有使用价值，却没有“价值”。

之前有提到《盲井》中人性的扭曲，这在影片《盲山》中也是存在的。黄德贵是个老光棍。平时也会受到村子里其他人的欺负，他结婚的时候连小孩子都编着歌谣来唱，这一点就可以看出他的地位和身份了。最起码他并不是一开始就了白雪梅，白雪梅的一声“滚”，他就出去了。但是，在这样一个闭塞的山村，黄德贵自有繁衍后代的需要。也有村子里舆论的压力。他有着自己的想法：“我买了你不是吗?你说走就走，我的损失谁来负责”?这些需要和压力推动了影片的发展也就是后面白雪梅被及毒打、囚禁场面的出现。

李扬作品思想主题上的共同性，促使他在深层心理上有某些共同的情节构成。在卑劣人性与影像构图中反复关注、反复演绎的沉重的思想主题。

“《盲井》中的乌黑破败的小煤窑，孕育着这个时代最底层的罪恶，物化的生活需要他们用生命作为交换的筹码。”将人物置于这样的环境中对展现主题、揭示人物内心活动有着重要的意义。

在《盲井》中，李扬把唐朝阳和宋金明泯灭的人性限定在狭小黑暗的小煤窑中来表现，人物的灵魂契合了人物身处的背景环境，随着那罪恶的锤子一锤锤地抡向受害者，他们的人性也在被一点点的销蚀。影片中有很多地方都描绘了漆黑的矿洞、黑乎乎的人物面孔。似乎黑暗就必然要和罪恶相联系一样，但凡是在黑暗的矿井中，就时刻伴随人物内心恶毒阴谋的企划。影片中的矿洞犹如心灵的“黑洞”，将人物置身于“黑洞”画面中。黑暗掩饰了罪恶也隐藏着罪恶。同时，“黑暗的井下世界被粗粝、地展现出来，最大限度地逼近生活的真实，导演的意图。”

李扬是聪明的，他用自己的影像风格讲述他自己心中的故事，《盲山》就是这样的。生活在文明世界并受到高等教育的白雪梅，在一觉醒来之后发现自己已身处闭塞的贫穷山村，文明与落后的冲突缔构了白雪梅被骗、被侮辱的悲剧意象。在那个封闭的小山村里，买卖夫妻已经合法化。因此才有了黄德贵买妻，甚至是他父亲亲自帮助他采用暴力实施白雪梅。白雪梅自从落入虎口后就采用了不同的逃跑方式。但每次都被“盲”的人性拉回到了“囚徒”的原点，希望就这样被无情的现实所吞噬。只有选择屈服。无力改变环境造就的人性。

电影影像篇(4)

关键词：影像本位；视觉本位；表征；电影研究

法国人卢米埃尔兄弟在1895年12月将《火车到站》搬上银幕时，人们看到的是一个现实事件的复制品；7年之后，美国人埃德温·波特拍摄了《一个消防队员的生活》，出现了一组活动影像，一个影像中出现了“救火会”前的门铃，门铃下面是一张“有火警请拉铃”的告示，接下来的一幅影像是一只正在拉铃的手。这样影像间出现了意义传输，出现了叙事。这一简单的现象引起了关于“电影是什么”的讨论：从电影是杂耍还是艺术，到电影是语言还是符号，再到电影是精神症候还是意识形态；关于电影的隐喻也从画框到窗户，再到镜子。整个电影理论的发展史再现了20世纪哲学与审美的发展史，电影成为了20世纪几乎所有的哲学、美学思想和方法论的演武场，电影理论由此而成为“显学”，但所有这些讨论都围绕着一个最基本的命题展开的：电影是什么?

这些讨论事实都维系着各自的理论立场和出发点，如果将这些理论放在同一个出发点的平台上进行讨论，其结果只能是风马牛不相及的事，因此．将这些理论各自的出发点弄清楚是电影研究的基本功。

一、从“电影是什么”到“电影研究是什么”

当安德列·巴赞将他的论文集题名为《电影是什么》时，显然是一个关于电影本体论的设问，但当这一设问成为电影理论研究的基本命题时，我们实际要面临的是两个问题：作为电影的最基本要素是什么?电影研究的出发点是什么?

通常有两种电影：一种是现象复制品的“电影术”，另一种是“复杂叙述体系”的艺术作品。在此基础上电影又有“片种”的分类，克莉斯汀·汤普森和大卫·波德维尔的《世界电影史》就将电影研究对象限定在故事片、纪录片和动画片，这也几乎是大部分电影史写作方法。麦茨认为：“考察故事片也就直接抓住了问题的核心”，“由于电影遇到了叙事问题，它才逋过后来的各种探索形成了一套独特的表意手段”。我们所要解决的问题是所谓“电影术”的影片与后来的故事片之间是何种关系?它们的共同性在哪里?麦茨回答说：“但是在电影总体的要素之中，有一个特殊的与其他要素极为不同的、在其他艺术中并非单独存在的核心要素，那就是影像的论说。”(2)影像既然成为电影的最基本要素，那么也就回答了电影研究的出发点，即“本位”问题。

“本位”问题是语言学研究的一个基本概念。汉语语法研究是在沿用西方语法研究的基础上发展起来的，在中西比较语言学的研究过程中，我国学者提出“本位”问题以应对长期存在着的以西语结构硬套汉语语法结构的误读，以此区别汉语与西语在语法结构上的基本单位。所谓“本位”，如我国学者所说：“对于什么叫‘本位’，各家的理解并不相同。可以指最重要、最根本的单位，作为语法研究的出发点的单位；可以指语法研究的基本单位，这种单位还可以不止一个；可以指语言基本结构单位，语法研究的‘基本粒子’。”将“本位”概念应用于电影研究中，同样具有重要的方法论意义和实践意义。本位问题的价值在于尊重语言的独特性，将本位概念运用到电影研究中，同样是为了要强调尊重电影以影像为基础这一特殊性。作为传播的媒介，电影影像作为人工语言与自然语言是完全不同的。麦茨说：“就语言来看，有口头语言和文学的分别，两者泾渭分明，但电影只有一种，电影就是‘电影’而已。”正是电影的这种语言和艺术双位共存的特性，使得电影很自然地与文学结亲，麦茨说早期的电影家们都是从文学的角度来思考电影的，原因就在此。也正因为此，影像所包含的确定因素与不确定因素的混杂，必然给电影研究带来本体论的困惑，影响了电影研究的对话基础，因此，提出影像本位，正是为了解决电影研究的共同基础，即出发点问题。

而这一命题所涉及到的电影本体论、社会学、人类学、心理学、精神分析学、认知理论等更关乎人类发展的核心意义：世界已经进入到图像时代或景观世界的阶段，视觉文化已经成为文化的核心形态。电影所体现的影像视野，作为图像时代的表现形态，实际上已经不再囿于艺术领域，而更广泛地扩展到人类生活的各个方面，成为认知的基本出发点。因此“电影的独特性”的命题使得“电影是什么”这样一个设问成为跨越历史空间的常命题，并非是“音乐是什么”、“文学是什么”这类问题的翻版或延伸。

二、电影研究史中本位问题的历史回顾

电影导演说：“其实电影和小说在阅读上是不一样的……所以用镜头去思考与用文字去思考一样，是独立的。”电影理论家说：“整体来看，电影首先是一桩事实，它牵涉到的问题包括了美学、社会学、符号学，以及理解和领悟的心理学。一部电影不管好或坏，首先，它是一部电影。”人们接触电影的方式有许多种，不可能只有一种，不同的理论与批评出发点与归结点并不相同，但事实上都在回答“电影是什么”这一设问，但它们的结论同它们所持的理论本位是一致的。

德国心理学家明斯特伯格作为最早的电影心理学的研究者，是从完形心理学原理角度人手对电影进行研究的。他实际上讨论的是观影经验与心理感知机制的过程，他将电影的运动看作是一种“幻觉”：“这里运动的经验显然是由观察者的心理造成的，而不是由外界的刺激引起的。”爱因汉姆作为明斯特伯格的理论继承者，则从影像与视像的差异入手，提出电影作为艺术的根据。这里，他将视点从观众转向了影像，但仍然是以影像为基础，以观众为归结点。在方法论上，他并没有将这两者区分开来：“大脑为了把握外部世界，必须完成两次工作：一，必须获得有关它的信息；二，对这些信息进行加工处理。”我们发现，心理学派的理论出发点是影像／客体与观众／主体双位共存的。

巴拉兹·贝拉是从唯物辨证法的角度提出电影的文化意义的：“这并不是说，人类将要掌握代替说话的聋哑人的手语，而是要掌握对正在直接用人体表现精神的视觉表现能力。于是，人再一次变得可见了。”巴拉兹提出来了电影的叙述、表达问题，至少在功能上将电影看作是一门语言。持相近观点的是以爱森斯坦为代表的苏联蒙太奇学派：“善于以电影形象去进行思考，想象出一个事件日后由若干片断组接起来而有顺序地出现在银幕上的样子；把真实事件只作为素材，从中选取一些富于特征的要素，然后用这些要素创造出一个新的电影现实——这就是电影导演工作的特点。”爱森斯坦同样是从叙事、表意的功能出发，将蒙太奇看作是一个表达思想的手段。本质上，蒙太奇学派也是一种电影语言学派，镜头及其组合只是电影的词法与句法。蒙太奇学派试图找到意义表达的最基本单位，但是他们将意义建立在画面的联系与冲突中，忽略了、甚至贬低了影像画面自身独立意义的认定。

安德列·巴赞从本体论和心理学机制两方面考察影像：“影像本体论和影像心理学构成了巴赞的电影生产元机制理论，这是他的美学体系的支点，也是他对电影的基本认识。”在申明影像的本体论意义的同时，巴赞仍然沿续的是传统的心理学解释，将理论视点转向影像的后段程序：观众心理的意义；而克拉考尔则是将视点引向影像的前段程序：物质现实。克拉考尔似乎肯定了影像的客观性，却在无意中成为了“具体现实的”被动纪录与展示，影像的作用反而被淡化了。

米特里同样将电影看作是一种语言，他的成就是分析了影像在意义产生过程中的特殊性：“从未有人认为电影是完全意义上的认识，电影主要还是更完整的、更纯粹的、与某种意义或某种审美价值相联系的‘感悟’。这是一种直觉认识，……它与理性认识很少相似。”他第一次肯定了影像的能指与所指的同一性是电影的最重要的特性：“影像的第一层意义便是被再现物的意义。……作为‘再现体’的影像并不表示任何附加的东西。它仅仅是展示。”他同时又指出：“影像可以超越它所映现的这个事实：再现形式成为它所再现的事物的某种具体符号(信号)，同时，又是‘凝聚了’被再现的现实的一切潜在特征和‘一切存在潜能’的相似体。”在肯定影像的意义的同时，他同样引进了心理学因素：“……因为这种‘蕴涵’是以一组心理的自动性为依据的，而心理的自动性又是以涉及感知和判断的心理反应为依据的。”

麦茨吸收了米特里关于影像意义的研究成果，认为影像是无编码的信息，他首先在影像中确立意义要素：“在电影中，意义上的单位元素——或者说要素——呈现在影像中的，不但繁多，而且连续不断，即使最聪明的观众也无法全然掌握。大致而言，只要大约了解主要的要素，大约掌握其中的主要的意义，再笨的观众都是能够粗略理解一部影片的。”但就影像的性质而言，他指出了由于视觉景观所带来的能指与所指的同一性，影像没有双重分节，但从叙述的角度他提出了影像符号具有直接意指与间接意指两个层面：所谓直接意指(外延)是指影像或声轨重现的景观与声音，而间接意指(内涵)，则指由附着在影像符号外延涵义上的纯美学的安排，如“风格”、“样式”、“象征”、“诗意”等。

意大利符号学家艾柯将影像作为一个独立的研究对象，从本位的角度提出了影像符码三层分节说。他将影像分为静态的三层分节与动态的三层分节。影像作为一个符码自身是不具有意义的，在影像中能指与所指是同一体，那么在作为符码时，影像只是一个能指，它的所指是潜在的，沉睡着的，因此，影像在符码阶段是没有所指的能指。而影像进入电影创作，符码进入重建阶段，它的所指才会被激活，这个激活过程是由导演、观众、社会群体、文化形态共同参与完成的。因此，影像的双重性不是双位共存的问题，而是前后两个阶段的关系问题。这样不仅解决了影像意义的传送问题，而且为影像本位提供了理论根据。

上世纪60年代以后，视觉文化成为电影理论研究的重心，在这一过程中，拉康的精神分析学说成为重要的思想基础和方法论来源。拉康是从主体确认的角度探讨人的认知问题的，拉康说：“主体就是我在世界之中的在场模式，只要把它唯一地还原为存在一个主体这样一种确定性，它就变成了能动的歼灭力量。事实上，哲学沉思的过程把主体推向了变革历史的行动，并且围绕这一点，通过能动的自我意识在历史中的变形来规范这一自我意识的构型范式。”拉康主体还原设定为意识优先原则，由此提出其人手的途径为“凝视”，“在视觉关系中，依赖于幻觉且使得主体在一种实质的摇摆不定中被悬置的对象就是凝视。它的优先性——主体一直以来也是因此而被误解为依赖于它的存在——就源于它的结构本身”。正是基于凝视的特性，拉康提出了“镜像阶段”的理论：“我将镜像阶段的功能视做‘心象’功能的一个特例。这个功能就是要在有机体与现实之间——或者，如他们所言，在内在世界与外在世界之间，——建立起某种关系。”显然，拉康的意识理论是建立在视觉的基础之上，由此影响到阿尔杜塞为代表的意识形态理论和随后的鲍德里的“洞穴”与“梦境”理论与齐泽克为代表的后现代电影研究。

但是，艾柯与在拉康基础上做出独特贡献的德勒兹关于影像研究的成果更值得重视。吉尔·德勒兹的两部著作：《电影1：运动－影像》、《电影2：时间－影像》重新诠释了柏格森的感知理论，他从影像与思维关系的角度展开对影像的研究，既包含了艾柯关于影像的确定性原则，也融合了拉康关于影像的认知因素。德勒兹的研究确认了影像作为思维模式的独特性，将影像从观看对象中解放出来。这样，影像作为研究的本位，它的“节奏”、“调性”这些确定性因素就成为影像自身“创造力”而被肯定了。

从本位原则出发，我们大致可以将电影研究史上主要的研究理论分为六类：

第一类，以明斯特伯格与爱因汉姆为代表的心理学派。他们的研究是从影像的心理基础人手的，是一种影像本位，但他们的影像观是与心理联系在一起的。

第二类，苏联蒙太奇学派。爱森斯坦等人同样重视影像自身的重要性，但他们更强调影像之间的联系、组合、冲突对意义产生的决定性因素，因此，他们实质上是一种组合本位论。

第三类，巴赞与克拉考尔为代表的现实主义派。也同样是从影像入手的，特别是巴赞强调了影像的本体论原则，但巴赞是从本体引申到了原始心理情结；而克拉考尔则将影像与自然联系了起来。

第四类，米特里的语言学派。米特里明确提出了影像的双层性。

第五类，符号学派，麦茨提出了影像的重要性，但他在面临影像分析困惑时，转而将重点放在组合段理论上了。而真正直面影像本位的是艾柯和德勒兹。

第六类，受拉康为代表的精神分析学派影响的后现代电影的代表。他们在实际上是一种视觉本位论。

如果将这六类进一步归纳的话，大致是三类：一是影像本位；二是组合本位，三是视觉本位。如果说，后两类“组合本位”与“视觉本位”的分歧不大的话，那么第一类“影像本位”即对影像的理解，存在着很大的歧义。

我们看到，多数理论家们在对影像的把握时，几乎无一例外地提到了影像画面的双位共存性，这种双位共存，或者将影像与观众联系在一起，或者与被摄物联系在一起，影像并不具有独立性。将影像与视像(表征)混淆在一起，本质上仍然是一种从视觉本位出发的表征原则。因此，他们的影像观，其实与艾柯的影像理论是有重大区别的。艾柯的影像符码三层分节说的价值正在于揭示了影像的确定性关系。与艾柯一样，真正坚持影像本位的还有从影像创造力人手研究的德勒兹。而视觉本位则是建立在极大的不确定性上的。．视觉是人类五种感觉(视、嗅、听、触、味)中最为高级的感觉，它的感知行为远离身体的物质性的能力，实际上是一种无意识行为，视觉本质上则表现出一种权力关系。因此，视觉本位具有个人行为的不确定性。电影研究从视觉本位出发，则自然地包含了影像的确定性与视觉的不确定性共存的困惑。

三、影像与表征问题

电影研究的不同本位是基于不同的理论目的的。从表面上看，无论是影像本位还是视觉本位都是建立在电影叙述功能上的。电影的表情达意的功能，促使人们考虑导演与观众在电影意义生产与传播中的作用。但我们看到，如果将电影看作是一门艺术品，就要关注影像的审美作用；如果将电影看作是一种语言，就会关注影像的联结与结构；如果看作是意识形态的生产机制，影像必然会社会化；如果是一种文化，影像则是它的表征……但正如我们前面所提到的，当将影像活动看作是一种正在日益成为我们社会认知的主要形态的话，影像本位不仅是电影研究的本位，同时也是认知的本位。这一本位的核心要求就是影像的确定性。尽管在上文已经涉及到了影像的双位共存问题，在这里我们还要进一步将影像与表征作深入地区分。

在表征研究中我们看到，意义是附着在图像、句子、思想上的，影像同样如此，它的引申义也是附着其上的。那么，影像就是一种中介物。以影像本位为电影研究的起点与出发点，就是为了强调这样的方法论与本体论的价值：电影研究中只有证明中介物发生变化了，文化环境与历史语境的变化才是可信和可能的。相反的证明方法都是虚假和臆想的。这种研究方法往往偏离电影本体，电影只是作为其理论的素材或佐证而已。

电影影像篇(5)

【关键词】电影影像档案;保存与维护;策略探讨

电影作为当今时代最主要的视听媒介之一，受到了社会的广泛关注。然而随着时间的流逝，影像胶片在空气等化学作用下，会逐渐丧失某种影像，而影像的保存对于我们研究过去的历史以及影视发展历程有着重要的作用。因此本文针对影像档案的保存以及维护进行相关探讨，希望有助于促进我国影像事业的发展。

一、我国电影影像档案的保存与维护现状

电影制片厂是我国传统的国有影视单位，对于我国电影的发展做出了重大的贡献，也是大量影像档案保存的重要单位，但是随着我国社会经济的迅速发展，国有电影制片厂对于影像档案的保存与维护出现了很多的问题。

传统影像档案的保存主要是通过胶片进行，但由于保存的时间较长，加上专业保存条件不完善，导致电影胶片分解老化、自然脱水等，这在一定程度上导致了电影胶片的损失，从而影响到了影像档案的保存效果。随着科技的进步和社会经济的发展，国际上已经有很多国家对于影像档案的维护开始采用胶片影视档案向数字化转换的手段，从而促进影像档案的保存以及维护，这样的改进一定程度上延长了影视档案的保存时间且提高了保存的质量。例如，澳大利亚国家影像档案的保存与维护就是将胶片影像资源进行数字化的转化。

在我国，绝大数量的胶片影像档案均由老牌电影制片厂生产完成，并由其管理。由于传统的管理方式、落后的管理理念的影响，导致胶片影像档案的保存和维护方式比较落后，在一定程度上增加了影像档案的损害几率;另外，在新时期，老牌电影制片厂进行了转企改制，在市场竞争的大环境下，由于经济条件的制约，以及国家拨款扶持力度的因素，使得老牌电影制片厂为了取得经济效益，不得不把生存的重点定位在拍摄和制作新影视作品上，从而导致胶片影像档案的保存和维护方式受限，在一定程度上增加了影像档案的损害几率。

二、我国电影影像档案的保存与维护措施

（一）提高电影影像档案的保存以及维护的意识。意识对于行为具有指导作用，因此要提高我国电影制片厂影像档案的保存与维护，就要通过不断地提高管理人员对于影像档案的保存与维护的意识，促进我国影像档案的保存与维护。例如，可以针对电影制片厂的管理人员定期聘请专家进行指导，通过专家的号召力唤起更多人关注影像档案保存的必要性，逐渐使更多的人加入到影像档案保存及维护的队伍中来。

当下，随着科学技术的进步，民营电影公司的成立与发展已经严重冲击了我国传统的国有电影制片厂。面对越来越激烈的市场竞争环境，老牌电影制片厂可以降低“老资格”，积极地组织电影制片厂的管理人员对民营影视公司进行参观学习，通过交流，及时了解影像档案的保存以及维护的新方式，从而不断更新电影制片厂管理人员对影像档案的保存以及维护水平。

影像档案记录的是社会及国家有着重要意义的历史事件，在一定程度上就是对于中国文化的保存。因此影像档案的保存及维护仅凭一方的力量是远远不够的，在这一角度上，我们在对影像档案保存以及维护的工作中，要加强宣传，从继承传统文化等方面进行思想道德教育，让更多人提高民族文化遗产意识，正确认识影像档案在我国传统文化中的地位，从而引起对这项工作的高度重视。

（二）加强电影影像档案保存以及维护的管理。在市场环境下，我们应该充分地认识到管理对于公司发展的影响，加强影像档案保存以及维护的管理对于影响档案的保存以及维护有着重要的意义。

在进行管理的时候，首先，应该完善影像档案保存以及管理的规章制度。规章制度是进行规章管理的重要凭证，它的制定有助于管理人员切实执行工作，从而提高管理效率。在完善规章制度的时候，可以将影像档案保存的各个环节责任到人，这样在一定程度上可以提高工作人员的责任心，同时确保影像档案保存步骤的准确落实。

其次，管理人员要协调好单位各个部门的工作，实现综合效益的最大化。影像档案的保存与维护并不是某一个部门的事情，而是需要所有部门进行配合，认识到这一点之后，可以在单位内部定期进行影像档案保存以及维护战略，让每个部门认识到影像档案的保存以及维护的重要性，从而不断地配合工作，发挥整体合力，实现综合效益的最大化。

最后，国有企业电影制片厂作为我国传统企业，原有管理方式已经不能够适应社会的发展需要，因此在进行影像档案保存与维护的管理时，需要借鉴外国的成功管理经验，然后根据我国的实际情况进行改革，从而不断地提高影像档案保存与维护的质量以及效率;同时还需要不断地完善电影制片厂的运营机制，加强监督部门的构建，从而不断提高电影制片厂影像档案保存与维护的质量。例如，美国常青藤高校数字档案信息服务模式就是一个好例子。

三、加强科学技术的研发，促进电影影像档案的数字化转化

科技的力量没有穷尽，对于影像档案的保存以及维护也是如此。近年来，随着数字化网络的逐渐普及，数字化的影像方式已经影响到了很多相关企业的生存与发展。面对数字化的强势崛起，电影厂可以将胶片影像档案保存与维护的眼光投向数字化的转化。目前很多发达国家已经成功地将影像档案进行了数字化的转化，并且取得了显著的成效。如，澳大利亚对于胶片影像档案的数字化转化。

数字化的影像档案，一方面可以降低胶片的保存以及维护的难度，只需要利用光盘、U盘、硬盘等存储器存储将影像档案的数字进行良好的保存，这样就可以在一定程度上减少影像档案损失的几率，促进影像档案的保存与维护。另一方面，数字化的影像档案，是当今影像档案保存与维护的一个重要的趋势，在网络普及的今天，有助于影像档案的传播以及共享，从而促进相关专业人员进行研究;有助于发挥影像档案的作用，提高影像档案保存与维护的重视程度。例如，好莱坞作为世界电影之都，在很早之前就已经认识到了数字化影像的发展趋势，并且对其影像档案进行了数字化的保存以及维护，在极大程度上维护了影像资源的完整，对于影像档案资源的研发有着重要的作用。这一成功的案例对于我国国有单位电影制片厂进行影像档案的数字化保存与维护有着重要的意义。

四、培养人才，进行专业化的保存与维护

当今时代的市场环境下，社会分工更加细化，对于不同领域的研究也更加深入。影像档案的保存与维护并不是简单的事情，因此，要想专业地进行影像档案的保存与维护，只有不断地进行专业人才的培养。

对于人才的培养，可以针对电影制片厂中的优秀员工进行专业的影像档案的保存与维护的培训，并且在实际工作中不断实践，提升理论知识与实践相结合的水平，从而不断地提高相关人员的专业技能。随着科技进步，数字化影像档案的保存已经成为社会影像档案保存与维护的必要发展趋势，因此国有电影厂在对员工进行培训的时候，还应该重点加强电子计算机等专业技能的培训，从而让影像档案保存与维护人员能够适应发展需要，促进影像档案保存与维护的数字化转变。另外，可以面向社会进行人才的招聘，选拔出优秀的影像档案保存与维护的专业人才，从而不断提高影像档案保存与维护的人才队伍质量。也可以将现有职工中优秀的青年员工送入高校或者业内领先的公司进行相关专业学习，进行人才培养，从而促进影像档案的专业化保存与维护。例如，我国目前已经有很多高校开设了数字化信息档案的管理专业，这种相关专业对于培养我国影像档案的保存与维护的专业人才队伍有着重要的作用。

五、增加电影影像档案资料的经费投入以及政策支持

电影影像档案的保存以及维护需要大量的资金，因此老牌电影制片厂在转型的过程中，除了积极发挥资源配置中优势、积极拍摄影视作品获得经济效益的同时，国家对其资金扶持应当实行逐渐递减的缓和措施，这样才可以保证电影影像档案资料保存以及维护中的必要经费。另外，法规法规方面，政府还应当为老牌制片厂的电影影像档案提供政策支持，通过制度的力量在促进国有电影制片厂的健康转型、迅速发展的基础上，更有助于电影影像档案保存以及维护。

六、结束语

影像档案是我国国家档案的重要组成部分，是重要的文化遗产。因此，我们在进行影像档案的保存与维护的时候首先应该树立正确的意识，落实影像档案保存与维护的每一个步骤。在当今时代，面对科学技术的迅速发展，以及澳大利亚，美国好莱坞等对于数字化的影像档案的保存与维护给了我们充分的借鉴经验，所以面对世界科技发展的大势，我们有必要进行影像档案数字化的转化。

参考文献：

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[4]肖黎煜.彝族石刻历史档案整合性保护研究[D].云南大学，2012.

电影影像篇(6)

(一)画面信息的碎片化

我们在观看电视新闻的过程中,如果关掉电视的声音只看画面,我们不难从中发现我们接受到的信息非常有限,甚至很多的元素和信息都不复存在,映入我们眼帘的是一些不太连贯的画面。其实道理很简单：解说词在该画面中没有向观众说明环境背景和时间的前因后果,没有发挥出叙事的作用,而只是呈现出一些相关的新闻画面,这就是画面信息的碎片化,从而不能给观众一个明确的内容和含义。目前,大部分的电视新闻对于解说词太过于依赖,从而出现空镜头的现象,导致了电视画面资源的极度浪费。

(二)同期声失语

在电视新闻报道过程中,影响影像叙事的因素除了画面语言外,还有一个影响因素,即现场的有声语言也就是通常所谓的同期声,它在影像叙事中也有重大的功能。众所周知,电视新闻不仅要让观众看,也要让观众听,从而让观众对于电视新闻有着全方面的了解。同期声一般可以分为人物采访声和现场环境声两种,其主要目的就是增加新闻的信息量和感染力,提高新闻的真实性。因此,一旦出现同期声失语的现象,就会对新闻的真实性进行严重的削弱。例如，在央视《暮色血戾》中,有一个小女孩在失踪后,所有人都帮助小女孩的亲人进行寻找,但是结果却是凶手就是帮助寻找中的一个“好人”。我们不妨试想一下,如果新闻画面中没有任何的现场声和环境声等,观众会不会怀疑该事件的真实性,或者是对该事件有没有深刻的印象?

二、电视新闻报道过程中的影像叙事方法

(一)完善事件框架,整理叙事线索

众所周知,电视新闻传递信息主要是利用影像叙事的手段,因此需要一个视觉逻辑作为基础。具体说就是从影响的微观层次、中观层次和宏观层次进行分析。首先,从影像的微观层次来说,镜头需要从一些细节信息进行表现,在通常情况下没有明确的指向性,利用较小的镜头画面反衬出主体的内涵;其次从影像的中观层次来说,是联系事件的细节和整体的桥梁,这种层次一般都是过渡的重要环节,使得事件中的每个元素都有条不紊,从而保证了叙事的流畅性和真实性;最后从影像的宏观层次来说,是向观众交代地点、人物、时间及内容等之间的关系,其中画面的表达主要是以社会背景为主,而对事件的主体或人物的说明很少,从而比较适用于全景。

(二)展开叙事过程,给观众亲身体验的感受

所谓的影像叙事就是指利用镜头对故事进行构造,从而向观众传递信息。为了提高新闻的真实性,这种传递可以给观众带来一种亲身体验的感受。因此,一个完整的影像叙事表达最主要的途径就是利用镜头中的画面向观众展开叙事过程,使观众身同感受,除此之外,它还增加了文字解说的动态性,这种感觉动态性完全向观众阐明了整个事件的发生和发展,同时再加上镜头有意识的回避和同期声的作用,使观众对电视新闻有了一个全新的体验和感受。

(三)总结叙事的中心支点,升华故事的内容

电视新闻再向观众展示一件完整的事件的时候,除了结构和布局外,必须还要一个叙事的中心支点,通过该中心支点来突显事件的主题思想,并进行总结,从而对故事的内容起到升华的作用。电视新闻不仅是一个信息传递的工具,而且也还是教育宣传的工具,但无论是怎么样的目的,只要电视新闻立足于客观事实上,并用现实中的例子进行宣传和教育,不能超出真实的范围内,否则就会失去电视新闻本身存在的价值意义了。

三、结语

电影影像篇(7)

日本影视文化的两极化体现

⒈日本电影中的唯美影像

在上世纪九十年代， 曾经在全亚洲引起轰动， 获得广泛认同的经典影片《情书》， 可以说是日本影片至纯系列的代表作。《情书》用镜头和情感精心编织了一段埋葬多年未被揭发和一段生死不逾的情感， 虽然通篇没有一个“我爱你”， 但却让人深深感到爱情的最真最美。

在看日本影视作品时， 常常有感动的因子在涌动。那是因为作品中宣扬的是一种纯纯的、唯美的、理想化的感情交流。电影代表作除了上面讲述的由岩井俊二执导的《情书》之外， 还有他的《四月物语》、《烟花》， 以及土井裕泰导演的《大约在雨季》， 行定勋的《在世界中心呼唤爱》，北野武的《那年夏天宁静的海》等等。电视剧方面的代表作就更多了。从开朗乐观， 有着坚定的信念， 即使明天并不让人乐观， 也还是会自信心满满地走下去的赤名莉香的《东京爱情故事》， 到坚持不放弃， 以真诚最终打动美人心的男版灰姑娘的《第101次求婚》； 从讲述兄弟姐妹亲情的《同一屋檐下》， 到美发师与残疾女孩最终冲破重重阻碍而获得的《美丽人生》，还有由真人故事改编的，非常感人的《一升的眼泪》。一种单纯而又理想化的东西在不断地敲打着我们的心扉， 这或许就是所谓的共鸣吧。

除此之外， 值得一提的还有宫崎骏的动画作品系列。曾经获得柏林电影节金熊奖， 意大利威尼斯国际电影节“荣誉金狮奖”等诸多国际大奖的宫崎骏， 成功地以动画系列向观众传播了脉脉的温情、美好的情感、希望和人文关怀的主题。在其较早期的代表作《岁月的童话》，《听见涛声》，《天空之城》等，前两部都是一样的类型，故事很生活化，主要想表达一些人与人之间的感情，和童年的美好回忆，没有什么惊天动地的事情发生，但却能让人感受动。而《天空之城》则不太一样，它塑造了一个拥有飞行石的纯真小女孩席塔， 偶遇善良勇敢的小男孩帕索， 然后在其帮助下， 与觐觎飞行石的邪恶军队做斗争， 去寻找自己失落的故乡。在旅途的尽头天空之城， 观众终于明白了无论科技的进步和人类的发展如何， 人都是不能离开土地的， 人与自然的主题在此进一步体现。而飞行石也是一种爱的象征：在围绕飞行石的争抢中， 两个少年犹如两小无猜般地坚定不离、互相关爱， 以及那蔚蓝的天空和浓浓的白云、被绿树覆盖的天空之城、善良又简单的小镇居民，还有一群滑稽又单纯的海盗， 这样一种不沾一丝泥垢的爱、纯真和烂漫， 正是宫崎骏大师动画中最能打动人和引人回味的地方。其后的如《龙猫》、《幽灵公主》、《千与千寻》等众多作品中， 无一例外， 在传达真情实感的同时， 更给予了观众去思考其背后哲理的无形空间。

⒉日本电影中的暴力影像

与这些至纯系列相对应，日本影视中存在的另一个倾向， 即日本电影中的 “暴力影像”，而其传播和变迁以及引发的文化思考也值得我们关注。

⑴ 剑走偏锋： “新浪潮”与日本电影暴力影像

日本电影的暴力元素由来已久，这与日本尚武的文化传统密不可分。从1930年代到“新浪潮”之前，暴力影像已经产生。在黑泽明的成名作《姿三四郎》（1943）中，意志与欲望斗争的主题描写已初涉暴力，《七武士》、《乱》等经典影片则频现惨烈的搏杀。在1960年代之前，“暴力影像”只是日本电影的支流。50-60年代的日本电影新浪潮运动，使日本电影打破传统的叙事模式，开始关注现实，思考内在问题，“暴力影像”逐渐汇入日本电影主流。今村昌平、大岛渚、羽仁进等引人瞩目的导演之作，“大部分对性与暴力深有追求”。“新浪潮”前后的日本电影暴力影像，经历了从反映历史图景到展示现实境况的转变。1960年代新浪潮前的暴力影像主要为历史题材（古装片），反映武士生活，宣扬或颠覆“武士道”精神，是对日本历史图景和传统文化的彰显。“新浪潮”使得现实题材成为“暴力影像”主要内容，暴力影像成为挣脱现实束缚的“暴力乌托邦”，具有鲜明的时代特点。日本电影新浪潮代表人物大岛渚自第一部影片《爱与希望之街》开始，一直拍摄残酷的电影，《青春残酷物语》、《日本的夜与雾》、《白昼的恶魔》等影片具有先锋前卫色彩，以独特的暴力影像雕刻“菊与刀”的艺术生命。此外，这个时期的著名影片还有：今村昌平的《猪与军舰》（1961）、《日本昆虫记》（1963），吉田喜重的《秋津温泉》（1962），敕使河原宏的《砂之女》（1963）。1960年代后的“暴力影像”更加渲染暴力和血腥，更有视听冲击和由此带来的强烈心理震撼，以及让人感觉不适的“冷暴力”。导演在“暴力影像”的处理上追求夸张、变形和渲染，一改日本电影冷静、含蓄、内敛的传统风格。

⑵ 消费文化与人性异化：1990年代以来的日本“暴力影像”

1990年代以后，日本电影走出70年代开始的低谷并再度兴旺，随着北野武、周防正行后来居上，“暴力影像”开始充斥日本银幕。深作欣二被誉为日本的暴力电影宗师，在他导演的电影中，暴力只是一种寓言。深作欣二晚年和北野武合拍了《大逃杀》，该片的暴力不仅仅来自血腥，片中着力营造气氛，以暴力和杀戮求生存，使人不寒而栗。42名学生被困孤岛，为了活命互相残杀。在极端的绝望中，朋友、恋人、仇敌乃至陌生人，都为求生存而弱肉强食。该片探讨揭示了极端条件下的人性。三池崇史的《杀手阿一》（2002年）是一个黑帮传奇，故事发生在新宿歌舞伎町，激烈冲突后的血腥味浓厚。竹中直人的《禁室培育》和黑泽清的《蛇之道》，也是具有代表性的当代“暴力影像”。前者是暴力、变态和色情的结合，后者类似《大逃杀》，反映人在极端环境下为了生存而互相残杀、彼此出卖，最终仍无法避免

悲剧。随着后工业社会日益将人们带入消费文化时代，后现代主义思潮的影响也更为深刻，

“暴力影像”正是在此文化情境下产生的大众文化典型。“暴力影像”成为反映日本国民生存状态的一面镜子。1990年代后的日本“暴力影像”走向极端，反映了后工业社会人对生存压力的焦虑，也与消费文化语境下电影商业化倾向的强化有关。

透视唯美与暴力两极化影像

从看日影以来我一直就有一个困惑，为什么日本人在能拍出像《情书》那样纯情的电影的同时，却还能拍出《大逃杀》这样忍无情的电影呢，而且这两种影片的反差之大让我震撼.要回答这个问题， 就不得不深究日本文化的思维本质了。美国人类学家鲁恩・本尼迪克特撰写的《菊与刀》一向被视为是日本研究的经典。日本皇室的家徽是， 日本武士道的象征是刀。因此本尼迪克特借用《菊与刀》来揭示日本人的矛盾性格亦即日本文化的双重性， 例如爱美而黩武、尚礼而好斗、喜新而顽固、服从而不驯等这些看似矛盾的东西在日本文化中却得到了惊人的统一。而当我们把目光聚焦在日本影视文化中时， 得到的结果亦是如此。正如我们上面所阐述的一样， 日本影视也有菊与刀的反映。即既有表现变态受虐、暴力的一面， 也有表现清新雅致、温情纯真的一面。看来， 中庸似乎与日本电影无缘， 不是平静、优雅， 就是疯狂、狂暴， 只能处在其中的一极。前者如刀般冷酷无情， 后者如般清洁高雅。般温暖清新的电影， 更强调的是内在的感受， 内心的纯净。这可以充分体现出日本人对于美好事物的向往和追求。而把“刀”拿起来，去讲述电影， 这种艺术表现方式则更多的是一种变态与病态的释放， 然而在这种变态的释放与病态的艺术压抑中， 则恰恰产生了独特的艺术美感。

我想造成日本人这种两极化思维的本质原因是缘于日本人长外以来强烈的生存意识，以及外来文化对日本民族文化入侵式的影响。我们知道日本是一个孤岛，山多地少，人口众多，资源匮乏，且多发生地震，台风等自然灾害，这些自然环境使得日本人产生了强烈的生存意识。尤其是战后，日本社会面临多种困境，最主要的困境是日本在国际舞台深陷身份认同的危机，经济繁荣使日本回归政治大国愿望更为强烈，也是基于战后日本作为民族国家关于政治空间的“生存”意识的诉求。我们知道当一个人面临生存危机的时候，他有可能会做出一些出人意料的事情，或是以伤害他人寻求安全感，或是以伤害自已为代价来得到解脱，日本人侵华等骇人的行为与这种思维本质是分不开的.但日本人心中仍有股充满生命激情的暖流在不断的与这种危机意识相撞，它们擦出的火花也给日本电影抹上一层绚丽的色彩。