电影市场前景篇(1)

［关键词］ 《非诚勿扰2》；场景设计；美学设计；思路

 现代电影的场景设计是电影选景和取景的重要组成部分，同时也是电影镜头拍摄过程的重要元素，不管是室内取景还是室外取景，导演都是通过摄影镜头给观众一个自身意愿的展现。电影的场景设计是整部电影主题及电影内容的表达，在主题表达和电影内容的表达中加入美学设计对于给观众美的享受和美的体验，让观众在电影中就可以领略到自然风光和现代城市建筑设计的美感。电影导演和制作人员一直努力在表达电影主题的同时，花费了大量的时间和精力在电影场景的设计中，足以体现电影场景设计中的美学设计的重要意义所在。电影场景中的美学设计对于提升电影的可欣赏水平，完善电影中的人物、景色、社会环境的刻画都发挥着不可替代的作用。同时美学设计是从观众心理的角度出发，让观众在视觉体验中进行心灵上的美的享受，以达到电影想要表现的内容和主题。

一、美学设计在电影场景设计中的重要性

电影的场景设计就是电影人物活动的空间设计，是根据剧本及导演要求的影视艺术空间美学的表现。场景(scenes) 是电影制作的过程，包括制作或拍摄的现场。在电影制作时，人们通常都是以“镜头”和“场景”作为划分影片叙事结构的基本单位。［1］导演根据不同内容的电影，设计不同的场景，选取不同风格的景色。不论什么题材的电影，在电影主题表达和场景选取中都应该重视美学设计的应用，美学设计广泛应用到电影场景的设计中，通过自然风景、建筑艺术、人文地理、民族风情设计的选取，让电影观众能够在较短的时间内，进入到电影内容的欣赏。另外美学设计往往是真实性的场景设计，这样从景色设计的角度来看，不仅能够让观众有身临其境的感觉，而且还能用美的景色来打动观众。鉴于电影场景的真实性，导演利用电影场景的逼真和故事的现实性，通过演员的表演让观众能够在观赏电影的时候让自己与电影的故事情节、场景、人物心理息息相关，达到电影导演本身想得到的电影传播的效果。

二、《非诚勿扰2》中表现美学设计的镜头分析

电影《非诚勿扰2》的编剧和导演，花费了大量的时间在选取拍摄的景点，拍摄剧组的主要用意就是将电影的场景设计美化，用美学设计来去完善整个影片的拍摄，这其中有很多唯美的景点选取。如在电影开始部分秦奋向笑笑求婚的那个镜头中，导演选取的景点是在慕田峪长城上面，这样景点的选取让观众能够在欣赏故事情节的过程中，看到如此宏大的场面，产生一种无限的遐想，这样的求婚是否能够成功，想必也是导演选取这样景色的原因所在。这个镜头在电影中所表现出来的内容对于完善整个故事情节，突出表现电影中的主题思想都发挥了不可替代的作用。

另外电影在北京的拍摄部分中，还选取了欢乐谷、北京潭柘寺、紫竹院公园、798艺术区等景点来进行拍摄，这些景点的选取根据导演进行拍摄的人物和故事情节的需要，将都市现代生活中现代美的设计融入到电影的场景设计中去，让观众在欣赏电影的同时，领略北京这些能够代表城市特色的建筑之美。《非诚勿扰2》是一部反映现实生活艺术的都市电影，所以导演在进行场景设计中，充分的考虑到了这一点，同时又迎合了年轻人对于美的艺术的需求心理。这些景点本身就是都市现代男女期望甚至是经常光顾的地方，这样使得年轻观众在观赏电影的时候又达到了观赏美的艺术设计的效果。拍摄剧组能够在选取这些景点的时候充分站到了电影观众的角度进行选景，让观众能够在电影院中就可以欣赏到这些场景设计中的美学设计的艺术特色。［2］

三亚的碧海蓝天对每个游客都是极大的诱惑，《非诚勿扰2》的拍摄场地也一直是在海边，海南风景的优美正是导演愿意将自己的场景设计搬到这里的主要原因，另外导演在选择海南作为拍摄基地的时候，考虑到年轻人向往的旅游天堂是有海、有沙滩的地方。这样的美学设计充分体现在了电影中，美兰机场、世纪大桥、西海岸、三亚凤凰机场、亚龙湾、石梅湾等标志性景色。都在影片中呈现在观众的面前，让年轻的观众都为之一振，海南还有这么美丽的地方。如果说该部电影是一部都市爱情电影的话，那还不如说该部电影是一部融合了旅游景点的欣赏和旅游风景观赏为一体的都市爱情片。看过该部电影的人无不被影片中秀美的风景所吸引，这也就是美学设计在电影中真实的呈现。［3］让观众在欣赏电影故事情节的过程中欣赏美丽的风景，让美丽的风景能够引导观众深入剧情的欣赏，两者在观众欣赏的层面上达到了相辅相成的作用。

电影市场前景篇(2)

随着一线城市电影市场的全面升温,深圳的影院竞争已趋白热化,嘉禾深圳影城之所以能够在当地市场一枝独秀,橙天嘉禾娱乐(集团)有限公司CEO胡景邵如此解读:“走差异化经营,才能走到别人的前面。”

嘉禾深圳影城是港资企业在内地市场全资兴建的现代化多厅影城,东家橙天嘉禾目前经营着28座影城、223块银幕,在亚洲市场拥有一定的市场份额。正是在橙天嘉禾的资金和经验双重保险下,该影城在激烈的市场竞争中才走得从容有力。

“资金的充足是嘉禾深圳影城的重要市场保障。”胡景邵表示,该影城是橙天嘉禾重金打造的超豪华影城,其国际一流水准的硬件设施、颠覆传统影院的建设理念是其差异化特征之一。比如,嘉禾开创了全国首家酒店风格的影城大堂,目前在深圳单体影院中厅数最多等硬件优势,采取国际流行的全方位大坡度无遮挡式最佳观影视野设计,全部影厅均采用国际最新、最先进的专业电影视听设备。

除了硬件优势,胡景邵认为,“外资企业的管理理念也成为嘉禾深圳影城发展的重要源动力。”嘉禾深圳影城沿用了外企管理理念中一切以“顾客为先”的思路,在顾客需求的基础上寻求创新和拓展。由于影城地处深圳商业中心,客户中不乏高端消费群。对此嘉禾深圳影城专设“嘉禾贵宾厅”,在贵宾厅仅设30张德国进口豪华沙发椅,其独特的电动可调式功能,可让观众自由选择90度―180度的任意角度看电影;影厅外贵宾独享的酒廊、休息区和独立高档的盥洗间等设施,将“电影头等舱”的概念带入内地。

电影市场前景篇(3)

我们的观点

2010年10月IT市场景气指数为1107.36,环比上升14.86点,同比上升9.77点。价格指数为89.73点,环比下降0.64点,同比下降1.81点。10月,中关村电子市场价格指数以89.73再创12个月以来的新低点。在电子产品价格持续下降、“十一”黄金周双重因素的带动下,10月中关村电子市场的客流量及销量状况良好,整体市场景气继续呈现上扬走势。消费数码、DIY配件、办公外设市场的景气指数均呈现出持续上涨的良好态势。

市场景气状况监测

各类电子产品市场表现

电脑整机市场:景气震荡回落,价格稳中有降

10月电脑整机市场价格指数为95.75点,环比下降0.21%,同比下降0.50%。市场景气指数为1314.86点,环比下降3.16%,同比上涨3.27%。

电脑整机市场在10月第一周――“十一”黄金周期间势头强劲,客流量大幅上升。但黄金周过后的三周,客流量的急剧减少影响了10月份的整体市场状况,一些经销商更是选择给自己放假来面对10月的后三周,这从侧面也反映出了市场的惨淡。而10月新上市机型也随着客流量的迅速回落而减少,价格指数平稳中产生了规律性的下降。电脑整机市场价格指数的下滑主要由笔记本引起。

消费数码市场:价格继续下降,景气持续上扬

10月消费数码价格指数为76.52点,环比下降0.78%,同比下降9.12%。市场景气指数为1090.06点,环比上涨5.73%,同比上涨17.51%。

10月消费数码景气指数出现了大幅上扬,黄金周期间,数码相机景气环比涨幅27.50点,数码摄像机景气环比涨幅为17.18点。数码摄像机价格指数下降1.31点,直接带动了10月消费数码整体市场价格指数的下行。下跌主要是因为松下、JVC品牌价格调整幅度较大。

电脑配件市场:景气指数持续回升,价格指数再次探底

10月电脑配件价格指数为87.84点,环比下跌1.73%,同比下跌3.30%。景气指数为1102.37点,环比上涨5.33%,同比上涨5.58%。

10月电脑配件景气指数出现大幅上升,价格则再次探底。景气指数的上扬得益于其价格的不断下滑,其中,内存价格的大幅度下滑直接带动了电脑配件市场价格指数的下跌。受此刺激,卖场攒机消费者较上月有明显增加,直接带动了电脑配件各子类产品景气的回升。

办公外设市场:价格战上演,景气渐回暖

电影市场前景篇(4)

横店影视城

浙江省东阳市横店镇

提到中国的古装影视剧，就一定会联想到被誉为“江南第一镇”的横店，这里是亚洲最大的影视拍摄基地，已有500余部影视作品在横店取景拍摄，有“东方好莱坞”的美誉。每天都有剧组在这里演绎着上至帝王将相，下至黎民百姓的悲欢离合，酸甜苦辣。每个周日的上午，在明清宫苑都会举行一场明星见面会，在横店拍摄电影的剧组都会轮流出现在这个活动上。

《汉武大帝》、《仙剑奇侠传》、《英雄》、《无极》、《满城尽带黄金甲》、《投名状》、《功夫之王》、《木乃伊3》、《画皮》、《锦衣卫》都在这里拍摄。

上海影视乐园

上海市松江区车墩镇

又称为“车墩影视基地”或“松江影视基地”，以老上海风情场景著称。这里有十里洋场的繁华，也有石库门里弄的市井，置身其中，恍若隔世般穿越时空回到30年代灯红酒绿的旧上海，黄包车、有轨电车、老爷车穿梭在灰白色的街道中；“外白渡桥”、“黄浦江”、天主教堂，这里曾经上演的爱情故事将引领人们重温那段若即若离的乱世爱情。

《情深深雨蒙蒙》、《像雾像雨又像风》、《新上海滩》、《色戒》、《倾城之恋》、《功夫》、《华英雄》、《2046》在这里拍摄。

中山影视城

广东省中山市翠亨村

整个影视城围绕国父孙中山的生平而建，集中反映了孙中山先生领导的中国民族、民主革命进程。影视城包括中国景区、日本景区、英国景区、美国景区，走进中山影视城，除了全面而详细地了解孙中山的革命足迹，更能寻觅到不少民国题材电视剧中熟悉的场景。

《孙中山》、《日出东方》、《走向共和》、《风雨十二年》、《风雨西关》、《赌道枭雄》、《宋庆龄》、《冼星海》在这里拍摄。

长影世纪城

吉林省长春市净月潭风景区西侧

长春电影制片厂是中国老牌的电影制作单位，被誉为新中国电影摇篮，长影世纪城是我国首家电影制片工业与旅游业相结合的电影主题公园，是借鉴美国好莱坞环球影城和迪斯尼游乐园的精华建造而成。特效电影是长影世纪城最具特色的旅游娱乐产品，又被人们誉为“世界特效电影之都”。

电影主题公园，暂未被当做拍摄场景使用。

北普陀影视城

北京市瀛海乡南宫村

距故宫直线距离16公里，是一座集旅游观光、影视拍摄、影视培训、会议招待、文化交流业为一体的大型多功能影视城，继中央电视台无锡影视城，涿州影视城之后新崛起的，以明、清建筑风格为基调的第三大影视外景基地。其中最著名的要数“苏州园”，据说引发狂潮的《还珠格格》第一部有90％的戏份都是在这个院中拍摄完成的。

《还珠格格》、《野蛮秘籍》、《最后的格格》、《县长老叶》、《大宅门》、《孝庄秘史》、《铁齿铜牙纪晓岚》、《雍正王朝》等在这里拍摄取景。

同里影视基地

江苏省吴江市同里镇

纯正水乡，旧时江南，这就是同里，每个角度都有景。整个同里古镇就是一个天然摄影棚，具有得天独厚的水乡风貌，又保存了大量完整的明清建筑，古朴的小镇，宁静的深宅和长长的石板路，摄影基地就是古镇本身。基地建筑依水而立，有“东方小威尼斯”之称。十多年来，不仅吸引了数百万海内外客人，还吸引了大批影视剧组。

《戏说乾隆》、《家》、《春》、《秋》、《董小宛》、《风月》、《包氏父子》等在这里拍摄。

象山影视城

浙江省宁波象山县新桥镇

“飞雪连天射白鹿，笑书神侠倚碧鸳”，《神雕侠侣》是其中最具特色的一部。随着象山影视城的拔地而起和电视剧《神雕侠侣》拍摄的落户，使象山一下子成为万众瞩目的热点。踏入影城，仿佛就踏入了武侠的世界，古战场、作坊区、村街区、归云庄、活死人墓、陆家庄、襄阳城、蒙古包等八大景点各具特色。

镇北堡西部影视城

宁夏银川西郊镇北堡

镇北堡历经数百年沧桑，以其雄浑、古朴的风格，成为贺兰山东麓风景旅游景观，并以它那特有的神秘韵味，引起了中国许多著名电影艺术家的浓厚兴趣，被艺术家们称赞为“神秘的宝地”。更难能可贵的是，两座影视城中的城堡，本身就是拥有数百年历史的古迹。城里的瓮城被电影界称为“幸运之门”，曾出现在几十部影视剧的镜头里。

《红高粱》、《大话西游》、《新龙门客栈》、《双旗镇刀客》、《大旗英雄传》、《红河谷》、《黄河绝恋》等在这拍摄。

焦作影视城

河南省焦作市

以春秋战国、秦汉、三国时期文化为背景的仿古建筑群著称，主要景点由文化广场区、周王宫区、市井区、楚王宫区、古战场区等多处影视拍摄景观组成。宏大的基地规模，丰富的拍摄场景，吸引了国内影视导演们纷纷率剧组前来焦作影视城取景拍戏。

《东周列国》、《貂蝉》、《屈原》、《洛神》、《曹操与蔡文姬》、《秦始皇》、《争霸传奇》、《卧薪尝胆》、《马鸣风萧萧》、《大秦帝国》等在这拍摄。

涿州影视城

电影市场前景篇(5)

过去，电视、VCD、DVD将电影院这一公共空间的观众带进了客厅，而流媒体又将观众拉到了电脑和手机屏幕前。如今，针对私人场景下个性化、高质量的观影需求，采取点播形式播放电影内容的点播影院悄然兴起。

据行业不完全统计，点播影院自2013年开始萌芽，如今在全国已有近万家之多。

随着影院消费这种娱乐方式的日常化，许多年轻消费者对于传统影院观影已失去了新鲜感，点播影院的出现，刚好满足了他们的需求――观影内容的选择不用受限于档期内上映电影，观影环境更为安静，还能提供小吃零食，适合社交。

而对中国电影市场来说，传统发行模式之下，大量电影面临着发行渠道之争，“排片定生死”虽显夸张，但一部电影的命运，的确被传统院线的排片和发行窗口期所钳制。

电影行业正在寻找新的内容承载渠道，点播影院则有可能成为“电影后发行时代”的重要一环：未能在院线获得突出票房的电影，可以在点播影院延长内容回报周期，从而延伸出新的价值链，激发电影市场的潜能。

但点播影院却一度面临身份不明的尴尬，不仅拥有“影吧”“私人影院”“视听馆”等五花八门的称谓，也缺乏明确的准入标准，片源版权不明、“软色情”、消防安全隐患等乱象丛生。

2017年4月21日，国家新闻出版广电总局正式《关于规范点播影院、点播院线经营管理工作的通知》（以下简称“通知”），6月12日，又《点播影院、点播院线管理暂行规定（征求意见稿）》，提出了有关成立院线、明确版权、加强管理等具体规定。

至此，点播影院正式被定义为“在电影院和流动放映活动之外，以营利为目的，采取类似电影院放映方式，为群体性观众放映其自主选择影片的文化娱乐场所。”

主管部门规范点播影院市场的决心可见一斑。洗牌已经开始，接下来，大批运营能力低下、盗版泛滥、商业模式不成熟的点播影院将被淘汰。

新规明确了点播影院“是对传统电影放映环节的拓展和延伸”，不仅解除了过去点播影院的身份困惑，也昭示着点播影院不再是“散兵游勇”，而是有可能为电影市场作出贡献的“正规军”。

为符合新规要求，点播影院行业的知名品牌纷纷成立点播院线；同时，行业人士发起了中国点播影院联盟，希望通过联盟的方式，整合行业间的有生力量，快速培育好整个市场，将“饼”做大。

电影市场前景篇(6)

关键词：经济转型；电力消费；节电潜力；协整模型

中图分类号：F047.1 文献标识码：A 文章编号：1001-828X（2013）03-0-02

电力是保障现代经济社会发展的生命性能源，随着经济社会的迅速发展，我国电力需求持续增长。以煤电为主的电力结构导致不仅带来严重的环境污染，而且还伴有碳排放的迅速增加。在当前工业化和城镇化深入发展的阶段，我国电力需求表现出刚性增长的特征。可以预计的是，在碳强度（2020年下降40%-50%）和“能源总量控制”的双重约束下，我国各地区的节能减排将面临巨大压力。

我国经济面临转型发展的特殊阶段。产业结构的调整，市场机制的逐步建立等都将对能源资源的优化配置发挥基础的调节作用。因此，研究经济转型期电力能源需求的影响机制，预测未来的电力需求不仅是做好电力规划、安排电力建设的重要基础，这同时也是节能降耗的必要前提。考虑我国各地区资源禀赋、市场发育等内在因素的差异性，本文选取东部地区较为发达的山东作为典型案例，研究该省经济转型期间的电力需求，对于管窥我国其他地区的电力消费与节能降耗有着较强的借鉴意义。

一、文献综述

现有对中长期的电力需求研究中，往往重视多种因素的分析。近年来，代表性的研究主要有：刘畅和高铁梅（2011）[1]通过建立电力行业景气指数，研究了影响电力行业波动的长期经济因素和短期动态调整效应。林卫斌等（2011）[2]考虑不同部门电力需求具有不同的决定因素和机制，构建不同的电力需求方程，分别预测了居民生活、农业、工业、建筑业和服务业等五个部门的电力需求。柳瑞禹和叶子菀（2011）[3]还从行业层面出发探求电力需求的微观影响因素，对影响我国高耗能产业用电量的因素建立了多变量VAR模型。此外，随着温室气体减排的日益重视，不少学者也开始在低碳经济的背景下探讨相关的能源需求问题。如，范德成等（2012）[4]选取GDP、人口数、单位GDP能耗和单位GDP碳排放作为变量，在3种不同的情景模式下，探讨了低碳经济实现水平对电力需求的影响。而徐敏杰等（2012）[5]则进一步地综合考虑未来经济发展和主要行业产品产量，对比国内外分行业电力强度的变化，采用“自下而上”的方法构建了中国中长期电力需求及碳排放情景分析模型。

这些文献从不同的层面和视角，不仅丰富了电力需求的研究，而且也为后续的研究提供了很有价值的借鉴。体现在方法上，协整模型因其较好地研究了多因素与电力需求之间的长期均衡与短期调整而受到广泛应用。然而，在研究背景上，虽有学者开始关注经济环境、行业部门、低碳经济等变化或差异对电力需求的基础影响，但却对经济转型这一关键特征把握不足，特别地，对节能减排的主要落实者——地方政府的关注还较少。基于上述评述，本文以具体省份为案例，拟采用协整方法，着重考察经济转型阶段的多个关键特征变量对省域电力需求的长期动态影响机制，以试图弥补现有研究的缺陷。

受版面的限制，本文不再累述协整方法的原理（具体参见张世英和樊智（2009）[6]等文献），而是结合山东的省情，重点探讨经济转型期影响电力消费的主要因素。

二、影响因素

经济增长通常被视为电力需求最主要的正向拉动因素，而电力能源效率则被视为主要的负向因素。此外，城市化进程、产业结构调整、能源价格市场化改革等成为我国现阶段经济转型的普遍特征。这些因素对电力需求的作用机理表现如下：

（1）城市化率：人口增长亦是促进电力消费增加的重要原因之一。相对于人口总量增长，其结构的变化—城市化率的提高对电力消费的影响更为显著。我国的城市化水平从1978年的17.9%上升至2009年的47.6%，保持不断推进的态势。城市化推动电力快速增长，一方面是由于城市居民的人均能源消费远大于农村人口，使得居民用电量大幅增加；另一方面，因为城市化进程要求大规模城市基础设施和住房建设，带动了建材、冶金等高耗能产业的快速增长，所以城市化水平的提高也就意味着经济到达刚性的能源高需求阶段。我国“十”提出将推进新型城镇化建设，由此可预计，用电需求很可能随着城市化的加速而加快。将变量城市化率CI（城市人口/总人口）纳入研究范围，预计该变量与电力需求成正向相关关系。

（2）经济结构：目前山东仍处于以第二产业为主导的经济发展阶段。工业在全社会用电量中占据最大比例，也是对山东当前经济阶段特征的一个反映。工业用电量高速增长，在全社会用电量中的比重一直保持在70%以上。因此，产业结构的工业化特征对电力消费有着重要影响。本文把变量S（工业增加值/GDP）引入模型来反映中国经济的产业结构变化趋势。

（3）电价水平：电价是影响电力需求的最主要因素之一，作为节能降耗的一种市场化手段，电价越高越容易抑制电力需求的过快增长。但长期以来，受国家能源产业市场化改革不完善的影响，电力价格仍然由国家行政确定，因此直接采用电价较难反映其对市场需求的影响。而燃料价格较早地实现了市场化定价机制，且火电在中国电源结构中一直占有70%以上的比重，所以选择燃料零售价格指数（P）来反映电力价格的变动，燃料价格的上升会降低电力需求。

这里，按照通常的做法，以国内生产总值（GDP）来衡量经济增长；同时，为研究效率改进对电力消费的影响，用效率变量EF（工业增加值/工业耗电量）来表示每单位电量的工业增加值产出。工业耗电量会随着用电效率的提高而降低。本文上述各变量的数据来源于历年山东统计年鉴。

三、模型结果

根据上述对于中国电力消费影响变量的分析，建立函数方程如下：

Qt = f （GDPt，CIt，St，EFt，Pt） （1）

其中，Qt为电力消费总量，GDPt为国内生产总值，CIt，St，EFt，Pt分别代表城市化率、工业化、电力使用效率和电价水平。

协整模型的方程为如下（括号内为标准差）：

Q = 1.129GDP+2.851 CI - 0.421 EF - 0.804 P - 4.188S +0.721 （2）

（0.05674） （0.15379） （0.08621） （0.06412） （0.18851）

协整方程（8）表明，除了结构变化系数，所有变量的系数均在5%的显著性水平下通过t统计量检验。此外，就结构变化的系数符号而言，与能源需求的负向关系有悖于现实重工业的高耗能特性。因此，为确保弹性系数估计的稳健性，剔除结构变量后，重新估计方程如下：

Q = 0.952GDP+0.774 CI - 0.489 EF - 0.252 P +1.076 （3）

（0.02064） （0.06404） （0.03451） （0.02646）

由协整方程（3），总体而言，各变量的系数符号符合我们的预期，也就是说，GDP、城市化率、电力利用效率、电力能源价格是影响山东电力需求的主要因素。从弹性系数角度，GDP对能源消费的拉动作用多大，即GDP每增长1%，导致能源消费相应增长0.952%。CI的系数为0.774，表明城市化的能源需求作用也较为明显。此外，能源效率和能源价格对能源需求的抑制作用也较强，相应的弹性系数分别为0.489和0.252。

四、电力需求预测

由于缺乏具体的规划指标，本文对情景中各个变量的设置主要结合1984-2011年28年的平均增幅和近几年的增长速度以保证情景设置的合理性。

①GDP。黄季和杨军（2006）[7]的研究表明，中国未来20年经济还将保持快速增长，GDP年均增长率在近五年将保持在8%左右，2012-2015年在7-8%，2016-2020年在6-7%。按照这一思路，本文对未来山东GDP增长水平，同样设定2012-2015年和2016-2020年两个阶段。同时又分低、中、高三种增速情景。

1984-2011年28年间，山东GDP平均增长率为12%，近五年的平均增长率为11%。据此，设定2012-2015年低、中、高速三种情景下的GDP增长率分别为9%、10%和11%。相应地，2016-2020年三种情景下的GDP增长率分别设定8%、9%和10%。

②城市化率。按照徐敏杰等（2012）的预测，到2020年，我国城市化率将达到60%。为此，设定山东省城市化率的年均增长率为2%。

③燃料价格指数。1984-2011年28年间，山东燃料价格指数保持平稳增长，年均增幅稳定在12%左右。而近几年价格指数增长相对缓慢，平均10%左右，因此，设定未来2012-2020年该指标的年均增长率为10%。

④电力利用效率。1984-2011年28年间，山东电力利用效率平均增幅达4%，而近五年来平均增幅为2%，因此，设定2012-2020年该指标的年均增长率为3%。

中长期电力消费量预测值 单位：亿千瓦时

三种不同的情景，体现了不同的电力需求发展态势。以金融危机期间的2008年作为比对，或许更能清晰地观察山东电力需求的走势，具体分析如下：

在中速经济增长情景下，本文假定山东2012-2015年的GDP年均增长率达10%，2016-2020年GDP年均增长率有所降低，达9%。预测结果表明，2008到2020年，山东电力消费年均增长率将达6.8%，并增加到2020年的5956亿kWh。

在高速经济增长情景下，假定山东未来两个阶段（2012-2015年、2016-2020年）的GDP年均增长率分别达11%和10%。预测结果表明，比中速经济增长情景更为激进，到2020年山东电力消费将增加到6114亿kWh，是2008年的2.24倍。

而在低速经济增长情景下（未来两阶段的山东GDP年均增长率分别放缓至9%和8%），尽管该情景比中速情景下2020年当年的电力消费量下降了17%，并且电力需求的年均增长率也有所放缓，但仍达5%。

五、结论及政策建议

经济的转型发展，既要求工业化带动的经济增量提升和城镇化的聚集联动效应，又要促进经济结构的优化升级和市场价格机制的不断完善。这些都对电力需求的变化发挥重要的影响。作为东部地区经济较为发达、资源禀赋相对富裕的山东而言，本研究表明，经济增长、电力利用效率提升、城镇化发展和能源价格改革对该省电力需求的变化有着长期稳定的影响。其中，经济增长与城镇化对电力需求有着显著的正向拉动作用，而电力利用效率与能源价格提升对该省电力需求有着明显的抑制效应。根据上述经济转型的关键特征变量与电力需求的长期动态关系，结合不同的经济发展情景，本文预测了到2020年山东的电力需求。研究发现，即使在低速经济增长情景中，山东的电力需求年均增速也高达5%。迅速增长的电力需求将给山东未来的节能减排带来明显的压力。降低经济增长速度固然可以放缓电力需求，但其成本显然不是可接受的；依托技术进步不断提升电力利用效率，同时坚持能源价格的市场化改革将是保障节能减排战略目标实现的必然选择。

参考文献：

[1]刘畅，高铁梅，中国电力行业周期波动特征及电力需求影响因素分析——基于景气分析及误差修正模型的研究[J].资源科学，2011（1）.

[2]林卫斌，陈彬，俞燕山.“十二五”及2020年电力需求预测研究[J].中国人口资源环境，2011（7）.

[3]柳瑞禹，叶子菀.中国电力需求与行业因素——基于高耗能行业的实证分析[J].武汉大学学报（工学版），2011（5）.

[4]范德成，王韶华，张伟.低碳经济目标下我国电力需求预测研究[J].电网技术，2012（7）.

[5]徐敏杰，胡兆光，谭显东，单葆国.中国中长期能源和电力需求及碳排放情景分析[J].中国电力，2012（4）.

[6]张世英，樊智.协整理论与波动模型：金融时间序列分析及应用（第二版）[M].清华大学出版社，2009.

[7]黄季，杨军.中国经济崛起与中国食物和能源安全及世界经济发展[J].管理世界，2006（1）.

作者简介：张 立（1979-），男，通讯作者，经济学博士，主要研究方向：能源电力经济理论与政策。

电影市场前景篇(7)

一、资本化、景观社会与中国式大片

《世界》是一部寓言电影，浓缩了当代中国的现实图景:在全球化想象中沉沦的废墟。在电影里，京郊大兴的微缩景观———“世界公园”构成了当代中国的世界想象，来自山西的土著群聚其中。一方面，个人因置身“世界”而重构了自己的乡土身份，仿佛已经是全球化语境中的成员;另一方面，“世界”其实是个荒芜孤寂的角落，个人生命无以托付。贾樟柯因此愤怒地说:“不存在世界，只存在角落。”［2］《世界》表征了丰盛与匮乏并存的当代中国:簇拥着无数全球化的拟像，呈现出无比丰盛的景象，但在这些极度繁华的现代性景观之下，却是一个内在价值匮乏的主体形象。自《英雄》之后，中国式大片亦在结构“世界”性的电影景观，其强烈的视听震撼、耸动的营销手段，都与以好莱坞为代表的全球文化工业模式接轨。然而，视听盛宴中是顾此失彼的价值立场，华丽形式下是意义匮乏的文化黑洞。

目前的中国电影，无论是商业大片，还是地下电影，都与全球资本息息相关，已经进入资本时代。中国电影生产全然依据资本逻辑:观众被大片消费的冲动绑架，电影生产则被资本牟利的冲动绑架，资本流动又再生产出新的消费欲望，中国式大片最终成为“资本的附庸”。《英雄》票房成功之后，古装武侠加宫廷政治的电影形式受到资本追捧，《十面埋伏》、《满城尽带黄金甲》、《夜宴》等电影相时而生，直到其作为一个商品模式被榨干所有利润，资本才会弃之而去。在大片盛宴中，电影在盛极一时后往往迅速归于沉寂，寂寞之余唯有利润、票房等令人瞠目的数目字产生，而这些数目字就是资本符号化的终极体现。中国大片的票房拜物教在2010年又达新高，《赵氏孤儿》、《让子弹飞》与《非诚勿扰2》三部大片争雄贺岁档的火暴景观，确实显示了资本、消费与传媒的强大力量。不过，中国式大片在资本的迅速流动中被加速度消费、然后遗忘，因此表征出一种即生即死的趋向———它由片段化的、超现实的画格构成，消除了意义构成所需要的叙事性。对观众来说，中国大片呈现出视觉中心主义的暴力性，频繁发生的震惊性图景让前一个景观未曾进入意识领域，便已经被下一个覆盖，一切震惊都无曾沉淀，便在引发了无意识领域的一片混乱之后，迅即烟消云散。

作为中国大片肇始之作的《英雄》便具有景观化的典型症候，明信片般的影片令人目不暇接，“影像的流动势如破竹，这一流动的影像类似于随意控制这个可感觉的世界的单一化内涵的他人;他决定影像流动的地点和它应该如何显示的节奏，像不断的而又任意的奇袭一样，他不留时间给反思，并完全独立于观众可能对他的理解或者思考。”［3］，而《让子弹飞》则是中国大片“景观化”趋向的新例证，一切言语和镜头都在迫不及待地奔向高潮，而高潮之后却是空虚一片。大片的景观化追求使之不得不极端依赖暴力和色情，《满城尽带黄金甲》将大片的暴力话语和色情话语推向极致，《集结号》、《投名状》等皆以集团性的血腥暴力景观作为电影噱头，而《让子弹飞》则是硬暴力与软色情的二位一体。至于2011年岁末的《金陵十三钗》，则以女性肉身的堆叠，置换民族主义意识形态，构成了一个近乎癫狂的商业电影奇观。景观化是社会物化、资本化的体现，在其生成的逻辑中，“资本变成为一个影像，当积累达到如此程度时，景观也就是资本。”［3］世界的景观化和人类生存的日益表象化互为表里，世界的景观化是对社会存在的遮蔽，而电影的景观化则是对电影本质的遮蔽。在大片时代，作为“物质世界还原”的电影仿佛是史前传说，电影诞生不过百余年，其本体便从映像变成了拟像———像之幻象。今天，世界电影总体上已经好莱坞化了，好莱坞已经构成了其世界性的文化霸权，世界已经是一个好莱坞星球。中国式大片则是好莱坞星球上的“东方奇观”。在市场化过程中，中国电影的融资、制作、营销等环节与好莱坞亦步亦趋，完成了与“好莱坞星球”的产业接轨。本土的电影制作———特别是商业大片，已经有好莱坞娱乐巨头的资本投入，像诸多大片都有西方跨国娱乐公司的参与。各大民营影视公司像华谊兄弟、保利博纳等复杂的资本结构中，也都隐藏着跨国娱乐资本的身影。新世纪以来，表面上看国产电影的市场份额似乎总是高于进口影片，但如果从电影的资本结构进行分析，以资本比例占据的市场份额来说，却未必乐观。

中国电影的生态结构在大片的挤压下也日趋恶化，中国式大片占据了国内电影市场，小公司、小制作的电影虽然数量众多，却难得有立足之地。而在艺术上，中国式大片极力模仿好莱坞电影，具有好莱坞电影的主要特点:“制造梦幻和商品文化，逃避主义式幻想以及对自身生产过程的约束”。［4］从市场机制的好莱坞化，到文化风格、价值内涵的好莱坞化，中国大片彻底获得了好莱坞星球的身份特征，并以此“成就”作为中国电影产业成功跻身世界的证据。令人疑惑的是，如果好莱坞身份是中国电影的追求，那么直接做好莱坞跨国娱乐帝国的一员，生产好莱坞电影就是了，《功夫熊猫》、《卧虎藏龙》、《花木兰》、《黑客帝国》等好莱坞电影并非没有中国元素。显然，好莱坞化并不是中国电影的本体性追求，它毋宁说是一种面对全球化挑战时的绥靖策略，结果却带来了实质性的困惑:中国电影的未来就是好莱坞化?中国电影在过去三十年间的市场化追求，明显表现出为适应美国主导的全球文化工业体系而进行调整的努力。跨国媒体集团径直进入国内娱乐市场，培育中产阶级的电影消费群体，而中国电影也成为全球消费文化和消费符号的载体。中国电影的景观化便是资本神话的映像:资本通过国产大片的形式构成的好莱坞景观，为资本主义的全球化扩张在中国的视觉空间里建立了一座光影交织的虚拟纪念碑，而国人通过观影活动完成了资本/商品拜物教的无意识塑造。中国电影的产业救赎与文化失落、商业成功与身份危机仿佛一体两面，时刻纠缠在一起，民族电影的市场化和全球化过程充满了争议和不确定性，并面临着前所未有的文化危机。

二、去政治化与新世纪中国电影的文化危机

新世纪中国电影的资本化、景观化、好莱坞化，是市场意识形态的产物。从1992年到2004年，电影主管部门了一系列电影体制改革的文件，构成了中国电影去政治化的市场转向的政治前提。而主旋律电影的商业化则表明，市场意识形态不但是实用主义的策略性选择，而且已经成为现今电影业界主流价值的核心之一。其市场主义的发展逻辑是:市场是主导中国电影发展的中心，只要中国电影产业做大做强了，其他一切问题自然迎刃而解。资本/市场逻辑不但造成了中国电影的好莱坞化，更进一步引发了中国电影的“去政治化”带来的文化危机:价值内涵空洞化，不再具有现实批判性和历史超越性，同样也没有将中国这个具有特殊历史性的国家主体，以一种肯定性的话语加以表达，反而显示了一种内在的精神分裂和文化失落。中国电影的文化主体性危机首先来自于意识形态国家机器的文化领导权的消减。新时期以来，电影主管部门的一系列市场化的政策表明，“国家的意识形态机器正在设法调整自己的策略，力图将消费主义、市场主义、传统主义等与社会主义意识形态相对立的意识形态纳入自身的范畴，从而形成新的支配意识形态。”［5］虽然意识形态国家机器不断进行调整，并努力行使其功能，却很难取得满意的询唤效果，广电局对电影《色戒》前后矛盾的处置就反映了其内在的结构性冲突。

新时期中国电影的“现代转型”是以断裂历史的方式完成的，导致了因自身历史性的丧失而造成的主体性困惑。例如张艺谋，从《红高粱》到《金陵十三钗》，张艺谋几乎是新时期电影三十年的缩影。《红高粱》之前的第五代电影，如《黄土地》、《一个和八个》还具有一定的历史延续性，以重写革命故事来完成自身的现代性叙事;到《红高粱》则显示出了一种告别历史的破坏性狂欢。“它实质上可以视为弱肉强食，强者生存的社会达尔文主义或者法西斯主义逻辑的一种话语表达。”［6］《红高粱》的丛林法则是社会达尔文主义的表征，并发展为《英雄》里的帝国主义逻辑:天下=消灭异己=世界和平=同质性空间。2010年的《让子弹飞》则延续了《红高粱》的“英雄/帝国”逻辑，轻蔑、愚弄“弱势者”的精英主义情结，在电影中从未得到批判与反思。中国大片斩断了个体与历史间的任何联系，主体失去了其生成的历史性，《英雄》就是今天中国的某些群体的镜像:遗忘来处且义无反顾的、盲从的他者。遗忘来处、遮蔽历史自然会产生自我认同的困惑，而无视现实、缺乏对于当下中国的批判性反思，更是当下中国电影自我认同错位、自我定义模糊的主要原因。自新时期以来，当代中国电影极少批判现实主义的作品，更不能深入到现实矛盾的核心进行创作，将这个时代的血与泪、痛与力、希望与绝望深刻地诠释出来，直到贾樟柯电影等一些新生代作品的出现，这种状况才稍有改观。从《英雄》开始，一直到最近的《赤壁》，中国式大片更乐于在前现代中国的历史空间里进行景观化创作，只有冯小刚的《集结号》、《唐山大地震》才真正涉及了现代中国的题材，于是引起了影视研究者的一致追捧，被认为是建构了“现实社会型主流大片的新电影观。”［7］而实际上，《集结号》不过是“三大战役”一类战争题材影片的人性版，其中的个人通过“历史正名”回避了真正的现实矛盾:曾经为之献身的超越性意义在今天的历史境遇下变成了无意义。而《唐山大地震》的“穿越剧式”叙事结构，在刻意撕裂历史的同时，亦悬置了历史的真相，仅致力于虚构一个“后唐山大地震”的“家庭伦理剧”。

中国电影的文化主体性危机还反映在其内在的后殖民性。一方面竭力诠释自己的民族性，另一方面在全球文化秩序中沦为东方奇观。中国电影得到西方认可的条件在于:“它必须是他性的、别样的，一种别具情调的‘东方’景观。西方不需要自身文化的复制品，不需要东方的关于现代文明的任何一种表述;但它同时不应是异己、或自指的，它必须是在西方文化逻辑与常识中可读可解得，能够为西方文化所包容的。它必须是本土的———呈现一个‘乡土中国’，但却不是认同与本土文化的;它应贡献出一幕幕奇观，以振作西方文化的颓败，补足西方文化的些许匮乏。”［8］对于中国电影的“要求”其实是一种商品标准的确立，而中国电影将这种“要求”内化，构成自己电影生产的本能。2011年末的《金陵十三钗》，无疑是这种自我殖民化的最新典范，电影中的绚烂旗袍、妖冶女体、吴侬软语等中国元素，形塑出一种“1937年的花样年华”般的吊桅形态，其意图迎合西方观众的自我东方化策略，亦充分体现在电影生产、营销、宣传的各个环节中。在全球化语境中，中国民族电影不得不时刻警惕于:自我作为一个文化主体，是否已经在中/西、边缘/中心的跨语境翻译中，变成了一个他者。主体是意识形态对其自身的“镜像化”生产，统摄并表征了社会个体与其实际生存状况的想象性关系。中国电影的主体性危机体现了它作为一种意识形态镜像，无法在其自身与其历史境遇之间，民族国家与新自由主义的全球化体系之间，建立一种自然化、历史化的想象性关系，当然更不能形成一种具有确定的价值取向和文化立场的文化身份认同。意识形态国家机器的文化霸权的匮乏，自身历史的断裂性叙述，对当下中国现实的回避，以及电影生产的后殖民化等去政治化的政治化倾向，是新世纪中国电影的文化主体性危机的主要症候。

三、重构中国电影文化主体性的几个向度

在经历了市场急剧扩张引起的“‘市场社会’的梦魇之后，中国已出现了蓬勃的反向运动，正在催生一个‘社会市场’”。［9］逆向市场的批判与反思，也出现在电影领域。市场化一直是新时期中国电影变革的核心，但因电影特殊的意识形态性，其商品化/娱乐化的过程一直存在争议，构成了电影领域内在的娱乐化/政治化，市场化/反市场化的双向运动轨迹。一方面，电影被宣称“首先是一门工业，其次才是一门艺术”，［10］推崇电影的商品化、娱乐化，另一方面，商业化被批判为“电影的‘轮回’”，是“软性电影”的倾向。［11］反市场化的电影实践在很长一段时间里处于弱势，不过随着市场化过程的深入，批判性话语显示出其非同寻常的超越性，形成了对中国电影的历史实践进行价值重估，重构其文化主体性的可能性向度。

20世纪90年代之后，商业话语席卷中国电影领域，即便是主流政治，也以“进一步解放和发展生产力”作为“提高电影软实力”首要任务。［12］早在30年代，王尘无就指出电影是“资本主义性非常深刻”的商品。但他同时认为，中国电影未被好莱坞压迫至破产，是“因为电影带有‘文化’的性质”。［13］王尘无电影观的文化民族主义的倾向，对于今天的中国电影依然具有启示性的意义。一方面，在传播媒介发生视觉转向的今天，影像成为更为重要的建构共同体想象的媒介，中国电影需要不断在差异性的基础上重申自己的民族性。另一方面，无论怎样全球化，中国电影总是隐含特殊的民族文化意蕴，会在无意识层面上加强观影个体的民族认同。姜文电影《鬼子来了》就是绝佳的例证，无意识层面的“抗日”内涵，反而强化了民族主义意识形态的自然性，比以往任何“抗战电影”更能激起强烈的共鸣。一直以来，主流文化通过将自身意志与“中华民族的伟大复兴”统筹起来，坚持一种民族主义的意识形态，但极端市场化选择引发的社会矛盾却危及到文化共同体意识。意识形态国家机器不得不在市场自由主义经济学之外寻求话语资源，公平、正义等前期社会主义的核心价值显示出新的意义。重启“人民性”的价值立场，是主流意识形态重申自身合法性的历史必然:人民是创造历史的主体，也是我们电影创作所反映的伟大社会实践的主体;人民是评判艺术的主体，他们的审美要求和多样化追求，决定着我们的创作方法和创作目标;人民是享用文化的主体，他们的所思所想，决定了电影的社会影响力和感染力。［14］具体而言，电影主管部门与贾樟柯等电影导演的对话、协商，认可他们的底层电影创作，并支持他们从“地下”回归主流，就是一种“人民性”的体现。冯小刚电影《集结号》一问世，即受到主流评论一致赞赏，电影所体现的英雄主义、集体主义和利他主义等社会主义价值观，显然是对市场自由主义价值观的激烈反拨，显示了一种新的“主流中国想象”的形成。而诸多以工农人物为主体的小成本主流商业电影，如2011年出现的《钢的琴》、《hello树先生》等影片，备受舆论追捧和观众推崇。这些电影的成功，一方面是因为其在底层喜剧中，蕴含了强烈的社会讽喻性和现实批判性，批判性和娱乐性缝合得非常协调;另一方面，则是电影所体现出来的现实关怀、平民政治和工农视角等特征，体现了失落已久的“人民性”内涵。

中国电影的“人民性”缘来有自，这是对30年代左翼电影运动追去政治民主的“大众化”主张的延续。舒湮在《中国电影的本质问题》中指出，中国电影一方面要在反帝斗争中展开中国想象，另一方面则需要“基于大众的利益和生活关系为基础”。［12］“人民性”的价值立场是中国电影重要传统之一。中国电影的主体性重构不仅需要介入现实矛盾，同样也应实践于对自身历史性的追溯与诠释，使中国电影主体性的生成“自然”地编织于“必然性”的历史逻辑之中。过去百年间，断裂历史的自我否认成为中国电影发展的基本逻辑，新中国电影建立在否定“旧中国”电影的基础上，新时期电影则以否定“”电影作为起点，似乎只有否定旧世界才能确定新价值。而实际上，当代中国电影有三个历史资源:新时期三十年的电影传统，前期社会主义三十年的电影传统，以及前共和国时代的民国电影传统。只有通过整合三种历史资源，中国电影才能在“价值重估”和“永恒的复归”中重构自身的主体性。

首先，前共和国时代的民国电影实践是中国电影的原点。此一时期，中国电影选择了一条传统意识的现代性转化的别样路径，从早年的《孤儿救祖记》到后期的《一江春水向东流》、《小城之春》，电影往往采用家庭伦理剧的模式，对矛盾冲突做出合乎伦理道德的想象性解决，这与以儒家传统为核心、融合释道的中国传统文化一脉相承。新时期30年，每逢社会矛盾尖锐，社会激烈震荡之际，中国影视剧就会返回这个原点，寻求文化安慰和精神救赎。“”后的谢晋电影，后89时代的《渴望》热，以及最近十年来盛行不衰、从《牵手》到《金婚》的家庭伦理电视剧，都是早期中国电影的滥觞，而其基本背景则是中国传统文化与传统伦理。中国影视需不断重归这个原点，从而对现实做出解释或者回避。

其次，前期社会主义三十年的电影实践构成了中国电影的社会主义价值观和现代民族国家意识。它上承左翼电影文化的批判现实主义传统，下启新时期主旋律电影的国家主义政治，并形成了自己鲜明的以表现“工农兵”为核心的革命电影模式。其突出“阶级斗争”的电影精神其实隐含着追求公平、正义的强烈诉求。公平、正义的主张构成了中国电影核心价值的一个强劲的传统，第六代导演的在后革命时代的草根电影追求，就是一种“左翼电影传统”的回归。我们今天所谓新时期电影其实是前一个时代电影的延续，特别是主流电影文化，其核心其实未曾偏离社会主义革命时期的中国电影的价值立场:公平、正义和民族主义。最后是新时期电影三十年的传统，它构成了新世纪中国电影的现实性来源。现代化、市场化等很多概念已经构成了中国电影的共识，这个传统基本上是以市场为核心建立起来的。80年代的第五代导演的“中国新电影”实验，其实是一个世俗化/商业化过程中的乌托邦阶段。而如今，第五代导演构成了中国大片生产的主力，曾经的先锋“已占据文化的统治地位。正是他们迅速地造就着观众和市场，而不是相反。”［15］商业电影已经构成了它自己的历史和传统。当然，新时期三十年的电影也内含一个反市场的趋向，像民间崛起的各种独立影像运动，部分电影学者对于电影资本化的持续抨击等等，是对这个电影商品化传统的有力反拨。

三种传统并存是非常独特的历史资源，应该承认上述三种传统各自的正当性，构成三者彼此补充的中国电影新想象。其中，前期社会主义时代的“人民电影”传统显示出新的时代意义，它曾经构成了一种强悍的民族国家想象图景，将民族主义意识形态发展到极致。中国电影的文化自信，部分根源就在于大众革命时代的电影通过艺术实践和价值阐释，而赋予自身的一种强大的自我认同意识。当中国电影追溯自身的历史源流，重构文化主体性的时候，注定要遭遇一个社会主义革命电影的幽灵，它形成了今天中国电影之文化主体性想象的历史/集体无意识。